Уолтер Крейн

«От Уильяма Морриса до Уистлера: Статьи и обращения об искусстве, ремесле и общественном благе»

Страница 4 из 6 · 55 044 зн. · 63 мин. чтения

Сграффито до сих пор широко используется в Италии и Германии, где можно увидеть гораздо более сложную работу в этой технике и в более широком масштабе, чем что-либо здесь, если не считать значительной и отличной работы мистера Хейвуда Самнера в этом материале. Он, однако, использовал его главным образом для внутреннего декора стен и церквей. Он обычно использует три цвета: красный, зеленый и черный, которыми хорошо выражены его крупные, простые и смелые дизайны. Наш климат — особенно городской климат — в целом неблагоприятен для эффективности и долговечности работы в качестве внешнего декора. Существует, однако, отличный наглядный урок сграффито различных видов, который можно увидеть на задней стене Школы наук в Южном Кенсингтоне, работа покойного мистера Муди.

Кажется странным, что не было предпринято больше попыток внешнего декора с помощью цветных и глазурованных плиток. Цвет в них достаточно устойчив, и можно получить хорошее качество цвета. Я полагаю, приятные эффекты можно было бы получить, облицевав фасады домов цветными плитками и введя фризы и плакетки под и между окнами. Первый этаж многих кирпичных домов на лондонских улицах оштукатурен и покрашен. Почему бы не попробовать эффект цветных плиток вместо этого? Мистер Хэлси Рикардо, можно упомянуть, использовал панельные плитки Де Моргана наиболее эффективно в доме, который он спроектировал на Аддисон-роуд, Кенсингтон, который также отличается красивой крышей из зеленой глазурованной плитки из Испании. Мистер Конрад Дресслер также спроектировал обширные настенные декорации в своего рода манере Луки делла Роббиа, что очень эффективно. Для великолепия эффекта, также, мало что может сравниться с дизайнами, выполненными в люстре.

Плитки, конечно, давно занимают бесспорное положение в качестве декоративной облицовки каминов. Новое бытовое применение их предлагается в той маленькой жемчужине картины Ван дер Меера из Делфта, недавно добавленной в нашу Национальную галерею, где белые голландские плитки с синими фигурами закреплены вдоль стены на уровне пола, где обычно можно увидеть деревянный плинтус.

О красоте эффекта рельефных фигур, обработанных в цветах фаянса и глазурях в качестве архитектурного декора, есть великолепный пример во фризе лучников со стены дворца Дария, ныне в Париже, по-видимому, сделанном из формованного кирпича, глазурованного цветом, хорошую репродукцию которого можно было увидеть в том, что раньше было архитектурным залом в Музее Виктории и Альберта; где мы также могли изучать смелый и красивый фриз Луки делла Роббиа из госпиталя в Пистойе. Нужно увидеть его в полном итальянском солнечном свете и в его надлежащем архитектурном окружении, чтобы полностью оценить его прекрасный декоративный эффект, и приходится сожалеть, что эти репродукции архитектурных декоративных работ не выставлены в музее с указанием их каркаса, чтобы показать их связь со зданиями, частью которых они являются. Было бы лучше иметь меньше примеров, должным образом выставленных, я полагаю, чем множество, сгрудившихся вместе, без возможности судить о них в их надлежащей связи с окружением. Если бы примеры сопровождались хорошими и четкими рисунками или фотографиями целых зданий, это было бы полезно.

В Пистойе также есть очаровательный портик собора, покрытый изделиями Роббиа в белом, желтом и синем цветах, в сочетании с черно-белым полосатым мрамором. Такие примеры показывают, с каким прекрасным декоративным эффектом майолика может сочетаться с архитектурой.

К Италии, опять же, мы должны обратиться за самыми прекрасными иллюстрациями единства живописи с архитектурой, от работы Джотто в Падуе и Ассизи до венчающей работы Возрождения — потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Самый совершенный пример настенного декора в Италии, который я видел, однако, можно найти в апартаментах Борджиа в Ватикане, расписанных Пинтуриккьо, очень красивую модель которого можно изучить в Музее Виктории и Альберта (она раньше находилась в Итальянском зале). Здесь у нас есть схема декора, одновременно сдержанная и богатая, в строгом соответствии с конструкцией, и все же полная разнообразия и красоты деталей; и это интересно также как пример использования позолоченного гессо, применяемого как для деталей в настенных картинах, так и для арабескового орнамента и окаймления на сводчатом потолке. Нижняя часть стены, очевидно, изначально предназначалась для покрытия гобеленами, так как там есть молдинг с маленькими крючками для их удержания; и это завершило бы эффект целого богатым и спокойным образом. Еще один очень богатый и красивый пример настенной живописи раннего Возрождения можно увидеть в капелле Риккарди во Флоренции работы Беноццо Гоццоли. Некоторые копии в натуральную величину находятся в Южном Кенсингтоне, в частности, одна — Лоренцо де Медичи в позолоченном платье, отправляющийся на охоту.

Знаменитое Кампо-Санто в Пизе и фрески в ратуше Сиены — прекрасные примеры дней, когда настенная живопись была живым и популярным искусством, откровенно взывающим к любви к истории и романтике, ярким, драматичным и в то же время превосходно декоративным. Высшие современные критики могли бы презирать такие типы искусства как «литературные», а их наивность — как «детскую»; но их сила рассказывания историй является неотъемлемой частью их художественной формы и никогда не выходит за ее пределы, точно так же, как их декоративный инстинкт находится в полном согласии и гармонии с их архитектурными условиями.

Это было задолго до дней академий и художественных школ, когда не было технического художественного образования вне мастерской, никаких конкурсных экзаменов, и человек изучал свое ремесло через ученичество, начиная с самого начала, под руководством мастера-ремесленника.

Я не вижу, как какое-либо искусство может быть полностью преподано или изучено на общих принципах, поскольку в природе искусства — обращаться к конкретным проблемам, условия которых постоянно меняются. Определенные общие принципы были выведены из коллективной практики, несомненно, более или менее ценные в общем плане, но они всегда должны быть подвержены квалификации в их адаптации к конкретным случаям. Ничто из природы искусства не может быть сформулировано как точная наука, к счастью, иначе пределы его изобретательности и разнообразия были бы скоро достигнуты. Искусство, однако, имеет свою научную сторону, хотя наука об искусстве не является в точности научной или теоретической, а практической, и скорее состоит в признании конкретных потребностей условий и материалов, и осознании того, что откровенное признание природы этих условий и материалов ведет, во всех разновидностях дизайна, в сочетании с мастерством и архитектурой, к высшей красоте.

Узоры в простом свинцовом переплете, из «КНИГИ СТЕКОЛЬЩИКА».

Особая красота витражного окна, например, полностью зависит от этого откровенного признания условий. Экран из прозрачного цвета и узора, определенный и объединенный свинцом и удерживаемый на месте железными прутьями. Как только делается попытка выйти за пределы его естественных ограничений — сделать его похожим на написанную картину, получить светотень и точки схода или попытаться игнорировать свинцовый переплет как существенное условие его существования — очарование и радость от него теряются. Есть отчетливый характер и красота как в простом стекле в свинцовом переплете, так и в круглых стеклах (roundels), бросающих приятную сеть простых геометрических линий поверх пустоты оконных стекол. Генри Шоу в своей «Книге стекольщика» дает большое разнообразие восхитительных узоров переплетов.

Теперь, любой дизайн для цветного стеклянного окна должен, в первую очередь, быть хорошим расположением свинцовых линий, я думаю — хорошим узором, короче говоря, будь то фигурный сюжет или нет — и, во-вторых, хорошим узором, рассматриваемым как расположение цвета или драгоценного света.

Художественный дизайнер и изготовитель ворот, решетки или перил из кованого железа, какую бы фантазию он ни ввел, никогда не забудет существенных требований к воротам, решетке или перилам. Он никогда не забудет архитектурную связь своей работы, или, скорее, он сделает так, чтобы главная красота и изобретательность его обработки кованого железа проистекали из этой связи.

Практика моделирования из глины (хотя это может быть полезно в обучении студента) дизайнов, предназначенных для резьбы по дереву, кажется мне, была крайне разрушительной для красоты и характера настоящей резьбы по дереву. То же самое можно сказать о камне и мраморе. Существенный дух и движение вещи, характерное прикосновение и обработка, которые каждый материал, в котором работает дизайнер, требует как свои собственные, и которые являются его собственной особой причиной для существования, — они, конечно, теряются или приручаются до неузнаваемости, когда делается копия чего-то уже существующего в материале и произведенного методом, совершенно другим.

Гораздо лучше придерживаться простых молдингов и простой покраски, чем вводить орнамент, который не имеет собственного характера или значения. Мы не должны путать простое распространение орнамента с декором в его истинном смысле, ибо дизайн во всех своих формах можно сказать, управляется своим собственным архитектурным инстинктом, который делает его гармоничной частью здания, с которым он объединен, и который объединяет его и приводит его в гармонию с самим собой.

В рамках короткой статьи невозможно сделать больше, чем очень легко коснуться такой обширной темы, как искусства, связанные с архитектурой, и есть много таких, которых я не смог коснуться вовсе, поскольку, если рассматривать их должным образом, все искусства являются или должны быть связаны с архитектурой, а история архитектуры охватывает историю самой человеческой жизни; и чем, спросим мы, была бы архитектура без связанных с ней искусств, которые помогают выразить и украсить ее и приспособить каждую часть для использования и службы человеку.

6: Это было написано до того, как завершилось обустройство коллекций в новом здании Музея Виктории и Альберта.

7: Иллюстрация этого портика приведена в моих «Основах дизайна».

8: Полное название — «Книга различных чертежей. Главным образом служащих для стекольщиков: И не неуместных для штукатуров и садовников: помимо различных других профессий. Лондон. Уильям Пикеринг 1848». Она почти полностью скопирована со старой работы, «напечатанной в Шу-лейн под вывеской Сокола Уолтером Дуайтом 1615».

ЗАМЕТКИ О ЦВЕТНОЙ ВЫШИВКЕ И ЕЕ ОБРАБОТКЕ

ВЫШИВКУ как искусство дизайна можно рассматривать с многих разных точек зрения — но ни одна из них не является более важной, чем точки зрения цвета и его обработки. Именно цвету декоративное рукоделие обязано своим главным очарованием, и ни в каком другом направлении влияние контролирующего вкуса не является более существенным, а в его отсутствие самое сложное мастерство и технические достижения склонны быть потраченными впустую.

Выбор и обработка цвета должны естественно зависеть, в первую очередь, от объекта и цели работы, что, конечно, определило бы масштаб и мотив ее узора.

Применительно к костюму, в каком направлении мы находим некоторые из его самых деликатных и красивых примеров, необходимо было бы учитывать близость к глазу, конструкцию одежды и пропорции фигуры.

У русских крестьян есть форма платья или длинной блузы, которую носят молодые девушки, что дает пример эффективного использования откровенного и яркого цвета на белом фоне. Сама одежда из домотканого льна. У нее квадратный вырез для шеи, и ее надевают через голову, как рабочую блузу. Рукава совсем простые, полные на плече и сужающиеся к манжете на запястье. Юбка, которая падает прямо от плеч, украшена серией горизонтальных полос узора, выполненных крестиком, основными цветами являются красный и зеленый, цвета, которые всегда хорошо смотрятся на белом. Квадратный вырез у шеи и манжеты подчеркнуты вышитым узором того же вида, но в меньшем масштабе. Одежда хитроумно приспособлена к росту своей владелицы путем добавления дополнительных колец узора к юбке и путем увеличения квадратного куска, вставленного в подмышки.

Венгерские крестьянки — самые восхитительные вышивальщицы, и в своих праздничных костюмах демонстрируют необычайное богатство блестящего цвета, используя, как и русские, главным образом крестик на белом льне. Они любят украшать концы своих наволочек, которые сложены одна на другую на кровати, обычно поставленной у стены в их коттеджах, так что видны только внешние концы, и только они вышиты. Как узоры, которые являются традиционными и имеют восточный характер, так и их цвет показывают сильное декоративное чувство и естественный вкус. Многие из них выполнены в одном тоне красного или синего, всегда эффективном на белом. В некоторых частях носят короткие кожаные куртки без рукавов, подбитые овечьей шерстью. Они сделаны невероятно великолепными по цвету с помощью своего рода комбинированной аппликации и вышивки стежком, яркие зеленые, красные, синие и пурпурные цвета удерживаются на своем месте широким белым цветом рукавов рубашки, которые фланкируют их с каждой стороны, когда их носят.

РУССКАЯ КРЕСТЬЯНСКАЯ ВЫШИВКА

ДЕТСКАЯ БЛУЗА из домотканого льна, выполненная крестом

Красный узор, вышитый крестом

Красная полоса

Вырез горловины

Красная полоса

Красный узор, вышитый крестом

Квадратная вставка для расширения

Красная полоса, вышитая «елочкой»

Синий (вышивка)

Узор красным цветом (крест)

Синий (вышивка)

Красная полоса

Впрочем, встречаются и более строгие варианты. Венгерские крестьяне носят тяжелое длинное пальто из белой шерсти с висячими рукавами и высоким воротником. Оно весьма искусно украшено аппликативной вышивкой черного и зеленого цветов. Основными элементами декора являются воротник, манжеты и подол.

В черногорском отделе Балканской выставки в Эрлс-Корте были представлены очаровательные рубахи и блузы, вышитые золотой нитью и цветными узорами в виде полос. Конструктивные элементы, такие как вырез горловины, места соединения кокетки с рукавами, а иногда и сами рукава, были богато украшены узорами из золота и цветных нитей, что производило превосходное впечатление.

Хорошие примеры сочетания насыщенного цвета со светлым узором можно найти среди критских вышивок. Декор в виде полос на концах муслиновых шарфов, оживленный серебряной и золотой нитью, часто напоминает эффект иллюминированных полей рукописей XIV и XV веков, производя восхитительно радостное и искрящееся впечатление. Эти критские вышивки — примеры гармоничного эффекта при расположении множества различных цветов в одном узоре, сгруппированных вокруг центрального элемента, который задает доминирующий тон; обычно он выполнен в форме крупного красного цветка с золотой серединой, окруженного более мелкими отдельными звездообразными цветами и стилизованными кипарисами в листовидных обрамлениях из золотой или серебряной нити. Узор повторяется с небольшими вариациями, образуя полосу или кайму, украшающую концы шарфа. В образце, который находится передо мной, использовано восемь цветов, не считая золотой и серебряной нити. Цвета следующие: (1) красный, в центральном цветке (светлый киноварный); (2) малиновый (иногда, увы, маджента); (3) розовый (бледно-лососевый); (4) оранжевый; (5) светло-желтый (лимонный) (с зеленоватым оттенком); (6) оливковый (темный); (7) бледно-голубой и (8) темно-синий.

КРИТСКАЯ ВЫШИВКА. Шелк по муслину, дополненный золотой и серебряной нитью.

Цвета:

1. Оранжевый

2. Малиновый

3. Красный

4. Розовый

5. Оливковый

6. Желтый (зеленоватый)

7. Светло-голубой

8. Темно-синий

9. Золотой

10. Серебряный

Как знает каждая вышивальщица, цвет в вышивке во многом зависит от фактуры. Цвет шелковой нити в мотке выглядит иначе, чем тот же цвет в готовой работе. Соседство с другими цветами также меняет восприятие цвета. В качестве общего принципа, особенно когда используется много цветов, мы с большей вероятностью добьемся гармонии, если выберем, например, красные тона, тяготеющие к оранжевому, синие — к зеленому, желтые — к зеленому или коричневому, а черные — с зеленоватым или оливковым оттенком. Впрочем, можно гармонизировать и совершенно открытые, чистые цвета, особенно при использовании золота, хотя с ними труднее работать — если только вы не обладаете естественным, первобытным инстинктом венгерского, греческого или персидского крестьянина.

Для смелых декоративных работ немногие виды вышивки могут сравниться по своей прелести с бордюрными тканями и покрывалами из Бухары. Здесь цвета также преимущественно красные и зеленые разных оттенков, причем красные сосредоточены в форме крупных цветов в промежутках между открытой арабеской из тонких стеблей и изогнутых заостренных листьев зеленого цвета; весь узор расположен на белом льняном фоне.

БУХАРСКАЯ ВЫШИВКА. Шелк по льну, преимущественно тамбурным швом. Крупные цветы выполнены в двух оттенках насыщенного красного, тяготеющего к малиновому, с желтыми центрами, оживленными темно-синим цветом. Синий, желтый и красный цвета повторяются в более мелких цветах.

Листья сине-зеленые с красной линией посередине. Они обведены бронзово-коричневым контуром, который я также использовал для стеблей и спиралей.

Внутренний бордюр между красными линиями. Звездчатые цветы чередуются: синие и красные с желтыми центрами и бронзовыми листьями. Внешний бордюр, также между красными линиями. Цветы красные с чередующимися синими и желтыми центрами, а также зелеными и бронзовыми листьями.

Однако столь радостный, откровенный и смелый цвет обычно считается слишком ярким для обычного английского интерьера под нашими серыми небесами; в конце концов, цвет — это во многом вопрос климата, и хотя за его полным великолепием мы обращаемся к югу и востоку, нам не нужно искать моделей прекрасных, пусть и более спокойных, гармоний в естественных красках нашей родной страны в разные времена года. В любое время можно найти массу подсказок в полях и живых изгородях — сочетания русого, золотого или зеленого. Что может быть прекраснее в качестве цветового мотива, чем нежно-розовый или белый цвет лепестков шиповника, усеивающих зеленую арабеску колючих стеблей и листьев; или его алые плоды и бронзово-зеленые листья осенью; или четкий белый узор полевой ромашки на бледно-зеленом фоне сенокосного луга, оживленный желтыми центрами и красным цветом щавеля; или отважный алый цвет мака между тонкими золотыми нитями спелой ржи. Кроме того, прекрасные цветовые схемы можно найти в оперении наших птиц. Возьмите, к примеру, цвета сойки — масса палево-серого с розоватым оттенком, оживленная штрихами интенсивного черного и белого, а также небольшими полосками бирюзово-синего и белого. Очаровательная схема для вышитого узора могла бы получиться из такого сочетания, если использовать цвета в пропорциях, подобных природным — скажем, в костюме.

Тем не менее, главным источником цветовых и композиционных идей в вышивке должна быть сама природа — цветы, и сад всегда будет неисчерпаемым источником свежих идей для цветочного дизайна как в цвете, так и в форме. Но, конечно, все в процессе адаптации к художественным целям подлежит переводу или трансформации, и любая форма или оттенок в природе должны быть переосмыслены в терминах, свойственных данному искусству или ремеслу, с учетом его собственных условий и ограничений, поскольку это существенно для характера и красоты результата; следовать нужно принципу внушения, а не подражания природе.

Но хотя мы должны обращаться к природе за свежим вдохновением в изобретении или сочетании цветов, у нас есть ориентир в традициях и примерах самого ремесла, а также в выборе стежков, влияющих на нашу манеру работы.

Цветовые принципы, которые мы можем найти в смежных искусствах, также могут нам помочь.

Эскиз для вышитого панно, демонстрирующий использование гербовых щитов в качестве контрастных элементов в цвете и узоре

ЦВЕТА: дубовые листья — шалфейно-зеленый. Камень и желуди — золотисто-коричневый на бледно-зеленом или неотбеленном льняном фоне. Геральдические цвета, как указано на эскизе.

АВТОРСКИЙ ЭСКИЗ УОЛТЕРА КРЕЙНА.

Геральдика, например, — щиты, гербы и девизы — сама по себе является превосходным материалом для вышивки в качестве элементов узора. Принципы расположения и контрастного сочетания цветов в геральдике, а также методы их отображения и обработки форм, как это показано в геральдическом дизайне лучших периодов — скажем, с XII по XV век, — окажутся полными полезных уроков. Повторяющийся узор из листьев или цветов на панно приятно обогащается и разнообразится введением геральдических знаков или щитов через определенные интервалы; выразительный, концентрированный цвет и акцент геральдики контрастируют с менее формальным, открытым, но равномерно распределенным узором с его повторяющимися элементами и уравновешивающими кривыми, которые образуют основное поле панно. Интересные геральдические устройства для таких целей можно найти в любой местности, будь то семейные, гражданские или представляющие общий исторический интерес; наши деревенские церкви, как правило, являются ценными сокровищницами с этой точки зрения.

Если есть желание ограничить цвет в вышивке двумя или тремя оттенками (а ограниченный цвет обычно подходит для простых декоративных целей при соответствующей простоте дизайна), безопасно следовать принципу дополнительных цветов в природе. Красный и зеленый, синий и оранжевый, коричневый и желтый и так далее; но, конечно, это оставляет огромный диапазон выбора фактического оттенка любого цвета. Ваш красный, например, может быть лососево-розовым или глубоким малиновым, ваш зеленый — от цвета первых побегов липы весной до металлической бронзы листа падуба; ваш синий может быть цветом живокости или бирюзой самой бледной незабудки, в то время как ваш оранжевый может быть цветом спелого фрукта или оттенком увядшего листа бука. Впрочем, со вкусом выполненная работа может быть сделана в двух или трех оттенках одного и того же цвета.

Выбор оттенка для вышивки должен во многом зависеть от тона и материала основы, а также от материала, из которого выполняется сама работа — шелк, хлопчатобумажная нить или шерсть (крюэл). Однако, будь то дизайн, полностью покрывающий основу, или самый легкий открытый цветочный узор, лен кажется тем материалом, на котором достигаются наилучшие результаты.

ЗАМЕТКИ О РАННЕЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ТЕХНИКЕ ГЕССО

Очаровательные разновидности рельефного декора с помощью моделированного гессо и стукко, достигшие такого богатства и красоты в руках итальянских художников XIV и XV веков, восходят к очень ранним истокам, придя из греко-римских и римских времен, и, вероятно, существовали еще раньше на Востоке, поскольку декор из рельефного гессо долгое время практиковался персами и арабами, а штукатурные работы восходят к древним египтянам, которые также использовали грунты из гессо для росписи и золочения своих мумий. Существующие примеры римских и помпейских рельефных работ относятся в основном к I веку до н.э. и представляют собой архитектурные украшения, будучи преимущественно настенными и потолочными декорациями, выполненными в гипсе и стукко на месте. Многие из них очень изящны и демонстрируют влияние греческого чувства в дизайне и обработке, как, например, те, что украшают потолки гробниц на Виа Латина в Риме, которые в своей простой панельной обработке, заключающей группы тонко моделированных фигур, кажутся предшественниками богатых и изящных рельефных работ из гессо, штампованных или моделированных кистью, которые итальянцы с таким тактом использовали в декорировании шкатулок, свадебных сундуков (кассоне) и другой мебели в период раннего Возрождения. Г-н Миллар в своем всеобъемлющем труде по «Штукатурным работам» упоминает очень прекрасный пример работы из гессо, существующий в старом соборе в Куре — шкатулку, которая, как говорят, датируется IX веком. Она полностью покрыта гессо, на котором грубо процарапан рельефный узор. Гессо было отполировано так, чтобы придать ему вид слоновой кости, и он далее пишет: «по углам, где оно откололось, можно увидеть концы льна, который, очевидно, был наложен непосредственно на дерево, как советует Ченнино Ченнини».

Ченнино, действительно, в своем весьма интересном «Трактате» (который был впервые переведен на английский язык миссис Меррифилд в 1844 году, а недавно — более точно и полно — миссис Херрингем) дает очень полные и подробные сведения о методах, применявшихся в его время в живописи и смежных искусствах, а также приводит рецепты как для изготовления, так и для работы с гессо. Он придает большое значение осторожности, необходимой при подготовке грунтов на дереве как для живописи, так и для рельефных работ, и, выступая за использование «льняной ткани, старой, тонкой, белой и свободной от всякого жира», пишет: «возьмите свой лучший клей, нарежьте или нарвите большие или маленькие полоски этого льна, пропитайте их клеем и распределите руками по поверхности панели; удалите швы, разгладьте полоски ладонями и оставьте их сохнуть на два дня». Он также наставлял «помнить, что лучше всего использовать клей в сухую и ветреную погоду. Клей сильнее зимой, чем летом, а зимой золочение должно производиться в сырую и дождливую погоду». Затем — глава 115 — он переходит к описанию процесса нанесения грунта из гессо поверх льна. Его «gesso grosso», используемое для грунта, — это обожженный гипс, или то, что мы знаем как парижский гипс. Тот же материал, хорошо гашеный, он использует для более тонких грунтов, а также для работы в рельефе поверх таких грунтов.

В главе 116 Ченнино описывает, как подготовить gesso sottile (гашеный парижский гипс). Гипс, говорит он, «должен быть хорошо очищен и храниться во влажном состоянии в большой кадушке не менее месяца; обновляйте воду каждый день, пока он (гипс) почти не сгниет и полностью не погасится, и весь огненный жар не выйдет из него, и он не станет мягким, как шелк». Это гессо впоследствии высушивается в лепешках, и Ченнино говорит о нем в таком виде как о «продаваемом аптекарями нашим художникам», и что «оно используется для грунтования, для золочения, для работы в рельефе и других тонких работ». Эти лепешки соскабливались или размачивались и растирались в порошок, а затем смешивались с клеем для использования в качестве грунтов и для рельефных работ, по мере необходимости (главы 117, 119). Говоря далее (глава 124) о том, «как выполняются рельефные работы на панелях с помощью gesso sottile», он говорит: «возьмите немного гессо на кончик кисти (кисть должна быть из меха горностая, а волос — тонкий и довольно длинный) и быстро поднимите те фигуры, которые вы хотите сделать в рельефе; а если вы поднимаете какую-либо листву, предварительно нарисуйте дизайн, как и для фигур, и будьте осторожны, чтобы не делать слишком много вещей или не делать их беспорядочно, ибо чем четче вы сделаете свои лиственные орнаменты, тем лучше вы сможете продемонстрировать гравировку штампами, и их можно будет лучше отполировать камнем». Он описывает (глава 125) также методы отливки рельефных работ, «чтобы украсить некоторые части картины», что показывает, что он думает о гессо-украшениях в живописи, так часто использовавшихся ранними художниками.

Говорят, что Ченнино жил в Падуе в 1398 году. Его трактат показывает старание и терпение, необходимые для хорошего мастерства в различных искусствах и ремеслах, которые он описывает, и проливает много света на методы художника-ремесленника его времени, и представляет особую ценность и интерес, затрагивая темы темперной живописи, золочения и, попутно, декора из рельефного гессо, к декоративному эффекту которого оба предыдущих метода вносят важный вклад. Сейчас существует несколько различных разновидностей работы с гессо. Во-первых, у нас есть рельеф из гессо, используемый для украшения и обогащения расписных панелей или как дополнение к декоративной живописи. Этому есть много примеров: примечательный можно привести в фресках Пинтуриккьо в Апартаментах Борджиа в Ватикане в Риме, где картины оживлены позолоченными частями в рельефе, такими как оружие и орнаменты, вышивка или одежды, и даже архитектурные молдинги. Покойный г-н Спенсер Стэнхоуп возродил это сочетание позолоченного гессо с декоративной живописью, как в своей работе в часовне колледжа Мальборо. Другие примеры можно найти в нашей Национальной галерее. На превосходную коллекцию итальянских работ из гессо в Музее Виктории и Альберта, не имеющую себе равных, из которой, благодаря любезности покойного г-на Скиннера, бывшего преемником сэра К. Пёрдона Кларка на посту директора, я могу дать свои иллюстрации, можно ссылаться как на источник примеров любого вида обработки в этом ремесле, а также вкуса, изобретательности и богатства раннего итальянского декоративного дизайна.

СВАДЕБНЫЙ СУНДУК (КАССОНЕ), № 5804—1859 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

В качестве дополнения к живописи позолоченное гессо часто использовалось в полированном виде и обогащалось штампованными или пунктирными узорами (granare), часто в форме нимбов вокруг голов святых и ангелов в религиозных произведениях, а также на фонах. Ченнино (глава 142) говорит об этом методе и дает указания по нему. Свадебный сундук из Музея, № 5804—1859, иллюстрирует эту обработку и является хорошим примером ее высокодекоративного эффекта. Передняя панель демонстрирует очень богатый и интересный дизайн фигур во флорентийском костюме XV века, оживленный позолоченными частями из гессо с небольшими пунктирными узорами на них, которые придают золоту блеск и разнообразие. Этот метод, по-видимому, продолжал использоваться во Флоренции в течение нескольких столетий. У меня есть блюдо для милостыни начала XVII века, центр которого обработан таким образом с помощью пунктирных или полых узоров в виде булавочных головок, оттиснутых на позолоченном грунте из гессо.

Этот метод, следует отметить, недавно был возрожден миссис Эдриан Стоукс в сочетании с темперной живописью.

ИТАЛЬЯНСКИЙ КАССОНЕ, № 317—1894 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

Штампованная работа, также упомянутая Ченнино, — это еще один отдельный метод в декоре из гессо. Очень красивым примером этого является итальянский кассоне начала XIV века (№ 317—1894). Этот кассоне украшен фигурами рыцарей и дам верхом на лошадях, в охотничьем облачении, причем каждая фигура представлена четким силуэтом в отдельной квадратной панели, белым цветом на черном или красном фоне, попеременно. Эти пространства или панели разделены горизонтально полосами бегущего орнамента в рельефе, а вертикально — полосами тонкого кованого железа, украшенного листвой по краям, которые образуют защитные и укрепляющие полосы для сундука. Штампы, с помощью которых были созданы эти фигуры, должны были быть вырезаны очень тонко. Они полны мелких деталей и очаровательны по дизайну. Не совсем ясно, как их можно было так чисто отштамповать на грунте, если только, возможно, края и контуры не были тщательно обведены и очищены впоследствии, или паста, в которую их штамповали, возможно, медленно схватывалась и была более или менее эластичной, что могло позволить отштамповать их чисто из материала отдельно и приложить к грунту из гессо или сундуку позже.

По дизайну эти фигуры (на иллюстрированном кассоне) характеризуются определенной изящной строгостью, почти греческой в своей орнаментальной сдержанности, однако в тонкой изобретательности и богатстве декоративных деталей костюмов и конской сбруи они восточные по обработке.

Часто говорили, что человеческие фигуры нельзя повторять с удовлетворительным декоративным эффектом, но этот кассоне, безусловно, является ярким примером обратного, поскольку повторяющийся эффект этих изящно силуэтных и слегка формализованных фигур и лошадей чрезвычайно утончен и красив.

ЩИТ ИЗ ПОЗОЛОЧЕННОГО ГЕССО, № 3—1865 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

Мы могли бы обнаружить примеры декора из гессо, в которых штампованная или формованная работа использовалась для повторяющихся частей, а свободная ручная работа — для других частей. В музейных примерах большинство, по-видимому, было выполнено непосредственно свободной рукой. В коллекции музея есть прекрасный пример того, как гессо поддается смелой геральдической обработке (№ 3—1865) — турнирный щит, на котором изображен грифон, sable (черный), на поле, or (золотом). Черный грифон в смелом рельефе — это не только прекрасный геральдический зверь, но и декоративно расположенный и выделенный на золотом поле, богатство которого значительно усилено тонким рельефным узором «диапер», проработанным по всей его поверхности в эффективном орнаментальном контрасте с более смелым рельефом и обработкой фигуры. Возможно, штампы использовались для узора «диапер» на поле. Работа относится ко второй половине XV века и происходит из Палаццо Гваданьи, Флоренция.

ПЕРЕДНЯЯ ЧАСТЬ КАССОНЕ ИЗ ПОЗОЛОЧЕННОГО ГЕССО, № 727—1884 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА)

Одной из прелестей работы с гессо в орнаментальном эффекте является смягченный, плавный или полурасплавленный вид, приданный формам, которые так приятно принимают блеск золочения. Этот характер, несомненно, придается использованием кисти при наложении или капании форм орнамента. В экспонате № 727—1884 из коллекции музея особенно богатый и достойный орнаментальный эффект достигается контрастирующими смежными элементами фигурных рельефов в больших ромбовидных обрамлениях с богатым позолоченным формальным узором «диапер» из геральдического сфинкса или льва с человеческой головой, который в тесном повторении образует узор на основном поле декора. Рельефная работа в этом примере имеет смягченный расплавленный или чеканный характер, о котором говорилось выше. Свадебный сундук (№ 718—1884) — это пример чисто орнаментальной обработки в рельефном и позолоченном гессо по дереву, состоящей в основном из лиственных свитков, характерных для раннего итальянского Возрождения, и здесь опять же рельефные узоры имеют мягкий богатый вид, как если бы орнамент был выдавлен или нанесен на поверхность дерева, примерно так, как кондитеры выдавливают сахарные украшения на торты. Сахар, кстати, был случайным ингредиентом при подготовке гессо, как упоминает Ченнино.

СВАДЕБНЫЙ СУНДУК (КАССОНЕ), № 718—1884 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

СВАДЕБНЫЙ СУНДУК (КАССОНЕ), № 247—1894 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

№ 247—1894 — это свадебный сундук из ореха, который имеет симметрично и формально спланированную схему рельефного декора из гессо на передней панели, что предполагает более раннее орнаментальное происхождение, чем фактическая дата его производства (возможно, конец XIV века), так как по характеру он напоминает текстильные узоры XIII века или более ранние. Обработка рельефной работы из гессо своеобразна, и кажется, что была предпринята попытка достичь чрезвычайно смягченного, ровного и почти уплощенного эффекта, без особого акцента на отдельных частях.

СВАДЕБНЫЙ СУНДУК (КАССОНЕ), № 58—1867 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

Богатый инкрустированный эффект другой обработки декора из гессо, характерный для работ конца XV века, показан на прекрасном сундуке № 58—1867, где расписные гербовые щиты создают орнаментальный контраст. Здесь мы имеем пример использования живописи для выделения декора из гессо, в отличие от использования работы из гессо для обогащения эффекта в живописи.

Декор из гессо также тонко и свободно использовался для небольших шкатулок и других предметов, и с восхитительными результатами, как снова демонстрирует богатая коллекция музея.

ШКАТУЛКА, № 9—1890 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

Шкатулка № 9—1890 — интересный пример этой приспособляемости гессо и необычайного разнообразия и богатства достигаемого эффекта; она почти соперничает с резьбой в более смелых частях своего рельефа, и все же обладает собственной мягкостью и богатством. Дизайн необычайно интересен и одухотворен, и вся работа полностью заслуживает похвалы, подсказанной ее девизом (ломбардскими буквами на крышке) «Onesta e bella».

КОРОБКА ИЗ ГЕССО, № 5757—1859 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

В № 5757—1859 мы имеем еще один хороший пример декора из гессо в малом масштабе и его богатый орнаментальный эффект в хорошо сбалансированном распределении орнамента, адаптированного к круглой форме, демонстрирующий тонкое чувство масштаба и количества в орнаменте, которое отличает итальянскую работу этого периода — первой половины XV века.

ПЕРЕДНЯЯ ЧАСТЬ СУНДУКА, № 7830—1861 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

Наконец, в моем последнем примере (№ 7830—1861), панели сундука начала XVI века, мы видим еще одно использование и обработку гессо — для смягчения и обогащения эффекта резьбы по дереву и создания хорошей поверхности для золочения. Фигуры здесь вырезаны в смелом рельефе и покрыты слоем гессо.

Вся резьба, подлежащая золочению, обрабатывалась таким образом с помощью гессо, что значительно смягчает эффект, придавая гладкую поверхность для золочения и увеличивая его богатство, особенно когда это делается поверх армянского болюса, который, как мы видим, обычно использовался под золочением этих рельефных украшений из гессо — еще один метод, который возрождается вместе с общим возрождением забытых искусств дизайна и ремесла в наше время.

Примечание. — Что касается раннего использования гессо, чрезвычайно интересные и замечательные недавние открытия проф. Флиндерса Питри в Египте в виде мумий римского периода I века н.э., помимо света, который они проливают на античную портретную живопись, показывают, что позолоченное украшение из гессо поверх льна широко использовалось в тот период, причем некоторые маски были формованными, а орнамент, по-видимому, штампованным; пальцы ног каждой мумии были моделированы, позолочены и отполированы, а обертки оживлены позолоченными пуговицами из гессо.

9: До назначения сэра Сесила Смита.

10: Ченнино описывает метод вырезания штампов из камня (глава 170) для использования в качестве форм для фигур, которые должны быть применены к декору сундуков или шкатулок, но он говорит о вбивании олова в эти формы и формировании фигур таким образом, впоследствии подкрепляя их или заполняя «gesso grosso», вырезая их и приклеивая к сундуку клеем, золотя их и добавляя цвет и лак.

ЗАМЕТКИ ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЖИВОТНЫХ В ИСКУССТВЕ

Оглядываясь назад на обширное поле исторического искусства, очевидно, что изображение животных занимало очень важное место — даже доисторические пещерные люди проявляли свой художественный инстинкт в рисовании животных, и только в этом, и их натуралистические процарапанные и врезанные контуры запечатлели для нас с безошибочной характеристикой формы мастодонта, северного оленя и других животных первобытного охотника.

Судя по этим реликвиям, кажется, что натуралистические наброски предшествовали систематической орнаментальной или декоративной обработке животных в дизайне, такой, которая отличает искусство древних цивилизаций Востока.

Египетская обработка птиц. Из иероглифов XVIII династии. Гробницы царей. Фивы.

Задолго до такой систематизации, которую мы находим в древнеегипетском искусстве, несомненно, способность изображать животных стала важной в племенном состоянии, когда каждому племени было необходимо иметь свой отличительный тотем и быть способным установить свою идентичность или респектабельность с помощью безошибочных портретов, если не своих предков, то, по крайней мере, своих защитных животных-божеств и символических прародителей. Поклонение природе, которое было разработано в символическую религиозную систему у древних египтян, в условиях настенного и глиптического искусства привело к тому строгому и достойному формализму в сочетании с существенной характеристикой в обработке птиц и животных, который никогда не был превзойден и который дал великолепные типы для настенного живописца и скульптора на все времена. Более тяжелые, формальные и архитектурные в своей скульптурной обработке символических животных, таких как крылатые быки, которые образуют важные архитектурные элементы, ассирийцы, когда они перешли к обработке реальных сцен жизни (таких как охота на львов их царей, вырезанная в низком рельефе на стенах их дворцов), показали более свободное и натуралистическое чувство, которое прорывается сквозь преобладающий формализм и условность иногда с почти поразительной силой, как в знаменитой раненой львице с плит Ниневии в Британском музее.

Лев с ассирийского барельефа.

Персидский лев с фриза в Сузах (Перро и Шипье)

Лев с фиванского барельефа. (Перро и Шипье)

Существует значительное сходство в обработке между ассирийским львом в скульптуре и львом древней Персии, каким он предстает во дворце в Сузах, хотя, дополненный эмалью, последний приобретает определенную декоративную и отличительную свирепость. Лев с фиванского барельефа показывает более простую и абстрактную обработку египетского искусства.

Этот персо-ассирийский тип льва можно было бы почти назвать центральноазиатским типом, и он любопытно увековечен в хорошо известных опорах колонны над воротами Микен.

Фактически, поздний греческий лев показывает заметные следы своего происхождения от своих азиатских прототипов. Влияние того же декоративного формализма, особенно гривы и волосяных придатков, действительно прослеживается через византийские времена, от бронзового льва Св. Марка до геральдических львов средних веков. То же влияние снова видно в замечательной группе львов, образующих капитель колонны, обнаруженной в Сарнатхе близ Бенареса в Индии, связанной со многими другими скульптурами греко-буддийского происхождения.

Греко-буддийская группа львов, вырезанная из мрамора, образующая вершину колонны, раскопанной в Сарнатхе близ Бенареса

Для идеальной монументальной обработки лошадей, когда правдивое действие и жизненность идеально сочетаются с линейным ритмом и декоративным эффектом, мы все еще должны обращаться к панафинейскому фризу — несмотря на мнение йоркширского торговца лошадьми, который назвал их «всего лишь чертовыми галлоуэями, не стоящими десяти фунтов за штуку!». Они остаются полными жизни и движения и как примеры самой тонкой рельефной скульптуры, управляемой орнаментальным чувством.

Формы животных с ранней греческой керамики

Я хотел бы просто упомянуть, говоря о греческом искусстве, практику раннего вазописца, который, часто используя животных в качестве своего основного декоративного мотива, имел систему, с помощью которой он мог гармонизировать много разных видов, скажем, в бегущем бордюре или последовательности бордюров. Это было сделано частично под влиянием кисти и частично благодаря признанию типичных сходств даже в кажущихся разнообразными формах. Основой единства была овальная или яйцевидная форма тел всех животных и птиц. Вазописец со своей орнаментальной целью преувеличивал это сходство, управляя своими индивидуальными формами своего рода невидимыми волютообразными кривыми, он получал ритмический декоративный эффект без потери идентичности в своих формах.

С развитием геральдики в средневековые времена мы попадаем в мир одухотворенного и ярко декоративного дизайна, в котором формы животных играют очень важную роль. Очень поучительное исследование можно было бы провести только по средневековому геральдическому льву. Геральдический дизайнер должен был быть выразительным в своих формах и отчетливым, хотя и простым в характеристике. Как и у греческого вазописца, профиль лучше всего служил его цели, и эффективный силуэт становился самым важным. Когда лев «passant regardant» (идущий и смотрящий назад) в средневековой геральдике, анфас имеет любопытный человеческий характер, как в гербе принца Джона в Элтеме, который г-н Г. У. Ив приводит в своей книге «Геральдика как искусство».

Лев в английской геральдике.

Герб принца Джона Элтемского, Вестминстерское аббатство.

Среди лучших примеров обработки животных в декоративном искусстве геральдического и символического характера — дизайны текстиля XII и XIII веков, в знаменитых сицилийских шелках или тканях Лукки XIV века. В этих тканях формы животных используются с наибольшим декоративным эффектом, условия повторения узора и требования ткацкого станка являются существенными и, откровенно признанными, способствуют характеру и красоте результата.

Это всегда было откровенным и профессиональным принятием необходимых условий материалов и методов производства, которые, определяя характер обработки, придают как характер, так и красоту декоративному искусству, и мы находим это особенно верным в отношении обработки форм животных во всех видах дизайна.

СИЦИЛИЙСКИЙ ШЕЛК, XIII ВЕК (ФИШБАХ).

Погоня за поверхностной имитацией в современное время, живописная цель, которая включает атмосферный эффект и представление ценностей, текстур и поверхностей, распространяя свое влияние на все искусства дизайна, сделала многое для разрушения достоинства, характера и декоративной сдержанности древнего и средневекового дизайна в обработке животных; так называемая натуралистическая цель, производящая явно абсурдные эффекты в скульптуре и геральдике, например. С современным возрождением дизайна и знаний о ремеслах эта ошибка была в значительной степени исправлена. Художники обнаружили особые качества, свойственные различным материалам и процессам, и их ценность как средств выражения в дизайне понимается и признается гораздо более широко, в то время как свежее изучение природы помогло, вместе с ними, сделать возможной свежую и соответствующую условность в обработке животных. Японцы научили нас, что удивительная верность природе может быть объединена с декоративным эффектом в обработке животных — особенно птиц и рыб, и что определенные факты структуры и поверхности или цвета могут стать, при умелой обработке, блестящими частями дизайна — как чешуя рыбы в инкрустациях из жемчуга или в лаке: оперение птицы в шелковой вышивке или система структуры перьев, выраженная в тонких линиях перегородчатой эмали. Примеры китайского искусства также можно было бы упомянуть за превосходство в тех же качествах, объединенных с большей декоративной сдержанностью и достоинством.

ИЗ «СТА ПТИЦ» БАРИ.

Я не упоминал индийское искусство, за исключением примера в Сарнатхе, который, по крайней мере, что касается индуистской стороны, изобилует примерами декоративной обработки животных, храмы часто представляют собой массу животной жизни в резьбе, непрерывные ряды образуются из слонов, лошадей и быков в последовательности. Павлин, также будучи священной птицей, постоянно появляется. В старом дворце Ман Мандир в Гвалиоре, Центральная Индия, я видел резной каменный кронштейн, в котором павлин был очень эффективно обработан для своей конструктивной цели: а на юге, в Танджоре, я видел великолепную птицу, в живом виде, с хвостом, как подметающая мантия, сидящую на священном колоссальном быке, который, вырезанный из черного камня (или мрамора, потемневшего от последовательных возлияний обетного масла), покоится во дворе великого храма, и чей живой прототип легко можно было бы найти, тянущим воловью повозку в городе.

Кронштейн с павлином. Дворец Ман Мандир. Гвалиор.

Кронштейн со слоном. Дворец Ман Мандир. Гвалиор.

В Гвалиоре, также, я отметил обработку слона в резном каменном кронштейне в старом дворце Ман Мандир, который по структуре напоминал чудесные колонны храма в Срирангаме в Тричинополи на юге, хотя в последнем случае предметом является в основном всадник, но сходство заключается в расположении, которое кажется характерным для индийской (индуистской) резьбы. В гостевом доме, Гвалиор, также, головы слонов были обработаны изобретательно как консоли, поддерживающие балконы. Это была современная работа, но явно под влиянием резьбы в старом дворце, упомянутом выше. В этом гостевом доме было изобилие цветочной резьбы и геометрической ажурной работы, кроме того, чрезвычайно искусной и красивой в деталях, показывающей, что современный индуистский архитектурный резчик отнюдь не потерял своего мастерства. Это, конечно, было туземное государство.

Консоли со слонами. Гостевой дом. Гвалиор.

Почти удивляешься, что золотые изображения любимых скаковых лошадей не установлены в — ну, некоторых наших общественных местах, ибо нельзя сказать, что в нашей собственной стране нет поклонения животным, хотя обетные приношения в искусстве обычно принимают форму спортивных гравюр или картин с изображением жирного скота с прямыми спинами и короткими рогами.

КОНСОЛИ СО СЛОНАМИ, ГОСТЕВОЙ ДОМ, ГВАЛИОР.

Анималистическая живопись когда-то была почетной и процветающей карьерой в Англии, и гравюры по Ландсиру покрывали значительную площадь в раннюю викторианскую эпоху. Разве его львы до сих пор не поддерживают Нельсона на Трафальгарской площади и, возможно, не обеспечивают некоторую защиту непопулярным ораторам на том историческом постаменте? Я думаю, однако, большинство из нас предпочло бы маленького льва, который был моделирован Альфредом Стивенсом, как достойное представление нашего Национального Тотема и как пример родного художественного стиля и обработки.

Лев работы Альфреда Стивенса, ранее часть внешней железной ограды Британского музея.

СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ ЖИЗНИ И ЧУВСТВО КРАСОТЫ

То, что современные социальные и экономические условия стремятся разрушить красоту во внешних аспектах человеческой жизни и природы: тезис, сформулированный таким образом, казался бы почти самоочевидным положением; однако я отнюдь не уверен, что чувствительность к красоте — или к ее отсутствию — в нашем повседневном окружении настолько распространена (или даже что существует общее понимание идеи красоты), что она получила бы всеобщее согласие без дальнейших объяснений; и поскольку я взял на себя обязательство открыть дело для обвинения, если я могу так выразиться, я попытаюсь изложить вам свои причины и выводы по этому вопросу.

Моим первым свидетелем будет Лондон, поскольку Лондон типичен и фокусирует большинство эффектов современных социальных и экономических условий. Сейчас мы много слышим о красоте Лондона, но, вероятно, те, кто говорит о ее красоте, на самом деле думают о некоторых красивых местах или живописности определенных излюбленных местностей, где Темза и парки вступают в игру. Огромен Лондон, большинство из нас на самом деле живут по большей части в сравнительно маленьком Лондоне. За пределами наших обычных мест обитания лежит обширный неизвестный регион, из которого, действительно, случайные проблески получаются при необходимости путешествовать через или сквозь пустыню мульти-окружного города.

Те, чей Лондон ограничен на западе Кенсингтонскими садами, а на востоке Мейфэром, не представляют себе Клеркенвелл или Рэтклифф-Хайвей, Бетнал-Грин или Боу, и не хотели бы охватить обширные новые пригороды, распространяющиеся по зеленым полям во всех направлениях, или даже заметить сравнительно избранные трущобы в тени белгравийских особняков. Предполагая, что мы приближались к нашему мегаполису по любой из великих железнодорожных линий, нет ничего, что указывало бы на то, что мы входим в величайший и богатейший город в мире. Мы проезжаем ряды и ряды убогих жилищ — желтые кирпичные коробки с синими шиферными крышками — тесно прижатые к железной дороге во многих местах, с убогими маленькими задними дворами. Мы пролетаем над узкими улицами и сложными паутинами и сетями железнодорожных линий, и прокладываем свой путь через телеграфные и телефонные провода, мириады дымящихся дымоходов, дымящиеся, пульсирующие работы всех видов, небесные знаки и чудеса разноцветных рекламных щитов — которые преследуют вас даже на самой станции, вспыхивая на неохотном и утомленном взоре с постоянно возрастающей настойчивостью и итерацией, пока не вспомнишь философа, который заметил: «Странно, что мир должен нуждаться в таком давлении, чтобы принять такие, казалось бы, очевидные преимущества!»

Внутри станции, как бы велика она ни была, всякое чувство архитектурной пропорции теряется из-за резких этикеток всех видов и размеров, и банальных устройств во всех масштабах и во всем разнообразии грубого цвета, наклеенных, как огромные почтовые марки, везде, где они могут привлечь взгляд.

То же самое встречает нас на улицах: в более оживленных коммерческих кварталах, также, это обычное устройство — вешать название фирмы гигантскими позолоченными буквами по всем окнам и верхним этажам магазинов; в то время как сами магазины становятся огромными складами товаров, защищенными листами зеркального стекла, на краях которых, по-видимому, покоятся огромные надстройки квартир и офисов, игриво скрепленные телеграфными столбами и увешанные черной паутиной проводов, как будто чтобы поймать любые парящие идеи о лучших вещах, которые могли бы избежать суматохи улицы. На улицах огромная толпа всех видов, размеров и условий постоянно спешит туда и сюда, представляя самые резкие контрасты во внешности и поведении. Здесь щеголеватый и процветающий деловой человек, там оборванный попрошайка, клубный бездельник и безработный; там леди в своей роскошной карете или автомобиле, в пурпуре и тонком льне, и там несчастный продавец спичек.

Современное уличное движение, также, является самым смешанным и сбивающим с толку, и уже слишком опасные лондонские улицы были сделаны гораздо более опасными автомобилем в его различных формах фургона и автобуса, делового или частного автомобиля. Аспект лондонской улицы во время одной из частых пробок движения, безусловно, необычаен, так разнообразно отсортированы и размером транспортные средства, заклиненные в, казалось бы, неразрешимой путанице, в то время как железные дороги и метро, прорытые под землей, только добавляют свежие потоки человечества к движению, вместо того чтобы облегчать его.

Тем не менее, именно для облегчения перегруженного движения Лондона были сделаны великие изменения, которые практически трансформировали город, сметая исторические здания и реликвии прошлого, и давая общее впечатление быстрой смены декораций нашим улицам.

Самые дорогие и заманчивые товары выставлены в магазинах в одежде, еде и всех предметах первой необходимости жизни, а также фантастические предметы роскоши и излишества в величайшем изобилии — «вещи, которые никому не нужны, сделанные, чтобы дать людям, у которых нет использования для них» — тем не менее, предметы первой необходимости или нет, удаленные только толщиной зеркального стекла от изголодавшихся глаз нищеты и нужды.

Магазины, также, не являются мастерскими. Товары появляются в окнах как будто по волшебству. Их производители спрятаны в далеких фабриках, работая как части машины над частями целых, которые, возможно, они никогда не видят завершенными.

Обращаясь к жилым кварталам, мы видим, с одной стороны, показную роскошь, а с другой — дешевую имитацию, претенциозность, либо убожество и нищету. Мы видим вышеупомянутые кирпичные коробки, налепленные друг на друга, которые испортили облик большинства наших городов: мы имеем претенциозную пригородную виллу с ее звонками для гостей и прислуги; мы имеем городской «особняк» с портиком из штукатурки, тесным холлом и подставкой для зонтов; или же мы имеем «привлекательную» квартиру, расположенную ближе к небесам, подобно келье обитателя скал, где современный горожанин ищет уединения в густонаселенных караван-сараях, которые нарушают масштаб любой улицы, где бы они ни воздвигали свои вавилоноподобные головы.

Я не говорил о мрачности старомодных жилых кварталов, холодных в своей респектабельности, которые, какие бы центры просвещения и прогресса они ни скрывали, внешне, кажется, поворачиваются спиной к обычному человечеству или с недоверием поглядывают на порочный мир сквозь свои фрамуги.