«От Уильяма Морриса до Уистлера: Статьи и обращения об искусстве, ремесле и общественном благе»

Чувство красоты, подобно заколдованной принцессе в лесу, кажется подверженным, как в сообществах, так и у отдельных лиц, периодам гипноза. Эти периоды сна или приостановленной жизнедеятельности, однако, не свободны от искаженных снов, обладающих определенным тираническим принуждением, которое заставляет тех, кто находится под их влиянием, слепо принимать произвольные идеи и железные обычаи, как если бы они были частями необратимого порядка природы — до тех пор, пока не наступит час пробуждения и домашние боги из дерева и камня, которым так невежественно поклонялись, не будут сброшены со своих пьедесталов.

Через такой период апатичного сна и пробуждения в искусстве мы проходили в Англии в течение последней четверти девятнадцатого века и с тех пор, бок о бок с аналогичными движениями в политическом и социальном мире.

Что касается домашней архитектуры, улицы Лондона проиллюстрируют последовательные волны вкуса или моды, которые видели прошлый и нынешний век, от квазиклассического, представленного в Пелопоннесе Риджентс-парка, до эклектичного стиля королевы Анны в эстетической деревне в Тернхэм-Грин; или более недавних разработок, которые последовали за новыми идеями городского планирования, современного отеля, такого как «Савой» или «Пикадилли», или Нового Аэро-клуба на Пэлл-Мэлл, современного магазина, такого как «Селфриджес». Сравните такие примеры того, что можно было бы назвать нашим новым имперским стилем Ренессанса, с типами простых коттеджных жилищ в городе-саду в Летчуэрте, или в пригороде-саду Хэмпстеда, и в других местах; или их снова с более крупными загородными особняками, которые возводят в стране некоторые из наших лучших архитекторов. Эти крайности, со всеми различными модификациями внешнего вида английского дома — градусами, указывающими на дугу архитектурной моды, так сказать, — подразумевают ряд соответствующих трансформаций интерьеров со всеми их современными сложностями мебели и декора.

Но пшеница художественной мысли и изобретения изрядно обременена плевелами — плевелами торговли и моды — и нужно приложить немало усилий, чтобы найти настоящие жизненные ростки. Чтобы проследить генезис нашего английского возрождения, мы должны вернуться во времена Братства прерафаэлитов, и хотя никто из этой знаменитой группы не был декоративным дизайнером в строгом смысле слова — если не считать Д. Г. Россетти, — все же своим решительным и восторженным возвращением к прямому символизму, откровенному натурализму и поэтическому или романтическому настроению средневекового искусства, с добавлением силы современного анализа и более глубокого интеллектуального изучения как природы, так и искусства, чего требовала строгость их практики, и, последнее, но не менее важное, их интенсивной любовью к деталям, они обратили внимание на другие отрасли дизайна, помимо живописи. Очень выразительный характер их картин, выделяющийся почти поразительным эффектом среди работ старой Академической школы, требовал по крайней мере особой архитектуры в рамах их картин, и это привело к практике художников проектировать свои собственные рамы, по крайней мере тех, кто заботился о единстве и декоративном эффекте. Мистер Холман Хант, например, я полагаю, всегда проектировал свои собственные рамы, а также некоторые из декоративных аксессуаров своих картин — таких как горшок для базилика в его «Изабелле». Д. Г. Россетти, поэт-художник и, возможно, центральное и вдохновляющее светило этой замечательной группы, очевидно, очень заботился о декоративном эффекте и уделял огромное внимание вспомогательным деталям, проектируя рамы к своим картинам, обложку и форзац для своих собственных стихов и различные титульные листы. Многие из его картин также примечательны своей красотой и богатством вспомогательных деталей, которые придают отчетливый декоративный шарм его работе, тесно связанной с ее мотивом и поэтической целью.

Исследования Генри Шоу и его прекрасные работы по искусству средних веков, впервые опубликованные в «сороковых» годах Пикерингом и напечатанные в Chiswick Press, несомненно, сыграли свою роль в направлении внимания художников на красоту и замысел, вложенные в каждый аксессуар повседневной жизни в средневековые времена.

Превыше всех влияний с литературной стороны, однако, должно быть поставлено творчество Джона Рёскина, чрезвычайно витализирующая и до сих пор живущая сила, мощная для пробуждения мысли и своим разжигающим энтузиазмом для возбуждения дремлющего чувства красоты в умах, которые попадают под чары его красноречия, которое всегда обращает взоры к какой-то новой или не замеченной, или забытой красоте в природе или в искусстве. Секрет его силы как писателя об искусстве заключается, несомненно, в том факте, что он подходил ко всему вопросу с фундаментальной архитектурной стороны и ясно видел тесную связь художественного развития с социальной жизнью. Весь ход его учения направлен к искренности и готической свободе в искусствах и является сильным протестом против академической условности и классической холодности.

Среди архитекторов такие люди, как Пьюджин и Уильям Бёрджес, энтузиасты готического возрождения, уделяли много внимания и заботы декоративным деталям и дизайну мебели и аксессуаров. Последний, в причудливом доме, который он построил для себя на Мелбери-роуд, показал истинно готический дух изобретательности и причудливости, примененный к вещам повседневного обихода, а также инстинкт декоратора стен к символизму. Со времени их дня можно почти сказать, что мистер Норман Шоу увлек всех за собой и создал тип поздней викторианской архитектуры, и его совета до сих пор ищут при проектировании различных зданий и улучшений улиц современного Лондона. Его работа, красивая, хорошо пропорциональная и декоративная, какой она часто бывает, однако, не имеет особого характера и сдержанности работы мистера Филипа Уэбба, а последний является декоративным дизайнером, особенно животных, замечательной оригинальности и силы. Его работа в архитектуре и других дизайнах обычно рассматривается в сочетании с работой Уильяма Морриса в декоре.

Импульс к греческим и римским формам в мебели и декоре, который господствовал у дизайнеров со времен Французской революции, казался мертвым. Элегантные линии и формы квазиклассических кушеток и стульев, на которых отдыхали наши дедушки и бабушки — первые в высоких воротниках пальто, а вторые с завышенной талией — стали подагрическими и неуклюжими в руках викторианских обойщиков. Резные завитки и гирлянды потеряли даже ту ослабленную грацию, которой они когда-то обладали, а некоторое чувство натурализма, проникающее внутрь, сделало дела еще хуже и совершенно расстроило орнаментальный дизайн периода. Иллюстрированный каталог выставки 1851 года достаточно укажет на чудовищности в мебели и декоре, которые считались художественными. Последняя стадия разложения была достигнута, и наступил период, возможно, беспрецедентного уродства в мебели, одежде и декоре, который длился всю жизнь второй империи и подобающе погиб вместе с ней. Реликвии этого периода, я полагаю, до сих пор можно обнаружить в холодной тени отдаленных гостиных и «квартир на сдачу», которые принимают форму больших зеркал и машинных кружевных занавесок, и где мебель страдает искривлением позвоночника, а унылые комки бронзы и ормолу покоятся на мраморных плитах при каждой возможности, где чудовищности всех видов поощряются под стеклянными колпаками, в то время как каждый вид дизайнерского разврата предается на коврах, занавесках, ситцах и обоях, и где антимакассар заставляет покрыть множество грехов. Когда преобладали такие идеи декора, имеющие свое происхождение или прототипы в пустых великолепиях имперских салонов, и их приходилось сводить к масштабу дома и кармана обычного гражданина, вещь становилась абсурдной, а также отвратительной. Кроме того, дешевые кудрявые ножки неудобных кресел и кушеток отваливались, а набитые сиденья, с показным видом мягкого комфорта, были заблуждениями и ловушками. Давным-давно старый английский дом с его большим дымоходом уступил место буржуазному расположению столовой и гостиной — даже до самой маленькой сланцевой хижины с дорическим портиком. Гостиная стала своего рода святилищем, скрытым в машинном кружеве, где легкость занавесок компенсировалась массивностью их столбов, и где берлинская шерстяная работа и бисерные коврики процветали чрезвычайно.

Войдите в такой интерьер с простым нелакированным стулом с тростниковым сиденьем из Бакингемшира, здоровым в дыхании и конечностях — «C'est impossible!» И все же стул с тростниковым сиденьем и набивной хлопок откровенного дизайна и цвета из непритязательного и несколько недоступного дома на Куин-сквер можно сказать, что они разгромили ложные идеалы, вульгарную шикарность и душность в домашней мебели и декоре — по крайней мере, везде, где проявлялись утонченность и чувство.

«Потерянные в созерцании дворцов, мы забыли оглянуться вокруг в поисках стула», — писал мистер Чарльз Л. Истлейк в статье, которая появилась в «The Cornhill Magazine» где-то в «шестидесятых» или начале «семидесятых» годов. Тот же автор (впоследствии хранитель Национальной галереи) вскоре после этого выпустил «Подсказки о домашнем вкусе», и он тоже был «на стороне ангелов» здравого смысла и пригодности в этих вещах. «Стул», по крайней мере, был теперь обнаружен, пусть даже только с тростниковым сиденьем.

В наши дни, возможно, можно было бы сказать, что стул получает больше созерцания и внимания, чем дворец, так как с тех пор влияние наших старых английских дизайнеров мебели восемнадцатого века было восстановлено, и Чиппендейл, Шератон и Хепплуайт снова почитаются в наших интерьерах, и, судя по бесчисленным экземплярам, предлагаемым от их имени нашими торговцами мебелью, трудолюбие этих знаменитых дизайнеров должно было быть колоссальным!

Первые практические шаги к фактическому производству вещей, сочетающих пользу и красоту, и тем самым позволяющих людям, так настроенным, украшать свои дома по старой и более простой английской манере, были предприняты Уильямом Моррисом и его соратниками, которые основали вышеупомянутый дом на Куин-сквер. Обращаясь сначала только к ограниченному кругу друзей, в основном занятых в искусстве, новые идеи начали распространяться, новые дизайны были жадно подхвачены. Morris and Company пришлось расширить свои операции, и вскоре ни один дом с какими-либо претензиями на декоративный шарм не считался полным без своей виноградной лозы и смоковницы, так сказать, — с Куин-сквер; и вскоре типичная комната Морриса была предоставлена британской публике для обеда в Южно-Кенсингтонском (ныне Музей Виктории и Альберта) музее.

Большое преимущество и шарм метода Морриса заключается в том, что он поддается как простоте, так и великолепию. Вы могли бы быть почти достаточно простыми, чтобы угодить Торо, со стулом с тростниковым сиденьем, куском циновки и дубовым столом на козлах; или вы могли бы иметь золото и люстр (выборная посуда Уильяма де Моргана), мерцающие с буфета, и украшенный драгоценными камнями свет в ваших окнах, и стены, увешанные богатыми гобеленами.

Конечно, появилась масса подражателей, и производители и обойщики быстро адаптировали более поверхностные характеристики, изрядно разбавляя характер для среднего вкуса — то есть робкого вкуса человека, который не принял решения, что можно описать как состояние «интересно, что подумает о том-то и том-то» — но его эффекты на старые идеи декора дома были определенными. Простая покраска вытеснила зернение и мраморизацию, откровенно, но свободно условные узоры разгромили имитационные и цветочные виды. Свинцовое и витражное стекло заполнило места, которые обычно заполнялись глухим отчаянием матового стекла. Белая мраморная каминная полка побледнела перед богатыми драпировками и глубокими тонами обоев, была демонтирована и отправлена на церковный двор.

Это были некоторые из наиболее заметных эффектов принятия нового или возврата к более старым и здравым идеям в домашнем декоре.

Тихое влияние превосходных коллекций в Музее Виктории и Альберта и возможности изучения, открытые для всех, самых красивых образцов средневекового, ренессансного и восточного дизайна и мастерства всех видов не должны быть забыты — влияние, которое нельзя оценить как слишком большое по важности и ценности, и которое, вероятно, оказало более далеко идущее влияние на дизайнеров и мастеров, чем более прямые усилия Департамента искусств достичь их через свою школьную систему. Посредством этого, как хорошо известно, стремились улучшить вкус и культуру ремесленников, предоставляя в их распоряжение курсы обучения и упражнения по рисованию и дизайну, результаты которых, как надеялись, перенесенные обратно в практику их различных профессий и ремесел, сделают их лучшими мастерами, потому что лучшими рисовальщиками. Теперь, если бы мы спросили, почему в целом система не была столь плодотворной в этом направлении, мы бы сразу погрузились в глубокие воды экономических условий, отношений работодателя и наемного работника, часов, заработной платы, коммерческой конкуренции, профсоюзов и, фактически, обрушили бы весь рабочий вопрос на наши головы.

Конечно, вся схема школ дизайна была основана на идее улучшения сверху вниз, и, как многие современные улучшения или реформы, ее создатели стремились заставить дерево искусства процветать и выпускать новые листья, не заботясь о питании корней или не касаясь почвы. Но чертежная доска и верстак мастерской — это, в конце концов, две очень разные вещи, и отнюдь не уверен, что мастерство на одной обязательно приведет к соответствующему улучшению на другой, за исключением, конечно, принципа, что если человек приобретает один язык, ему будет легче учить другие. Но в этот момент возникает другое соображение. Вы сажаете своего студента за чертежную доску, вы заставляете его изображать на кончике его карандаша или мелка определенные объекты, слепки, например, и поощряете его изображать их внешний вид со всем рельефом света и тени, останавливаясь исключительно на необходимости достижения им определенной степени чисто живописного мастерства, которое само по себе на самом деле не имеет практической пользы для дизайнера орнамента, предназначенного для работы в каком-то другом материале, таком как текстиль, дерево или металл. На самом деле, развитие живописного мастерства имеет сильную тенденцию приводить студента к тому, чтобы полностью посвятить себя живописной работе, и до сих пор было много других стимулов, таких как шанс большего денежного вознаграждения и социального положения. Если он в конечном итоге не втягивается в уже переполненные ряды производителей картин, он слишком склонен нести обратно в свое собственное конкретное ремесло определенную любовь к живописной обработке и эффекту, который может быть действительно вредным для его чувства пригодности в адаптации дизайна и материала. Это, действительно, то, что очевидно произошло в результате многих так называемых художественных образований, и мы только сейчас медленно пробуждаемся к концепции, что искусство — это не обязательно живопись картин, но что самое утонченное художественное чувство может быть вложено в каждую работу человеческой руки, и что каждая по-своему доставляет больше удовольствия и становится все более и более красивой по мере того, как она следует законам своего собственного существования — когда дизайн находится в идеальной гармонии со своим материалом, и человек не чувствует, что он хотел бы, чтобы его воспроизвели каким-либо другим способом.

Почти невозможно достичь этого единства дизайна и материала, если мастер не создает вещь, которую он проектирует, или если дизайнер не понимает полностью условия и не позволяет им определять характер своего дизайна, что он вряд ли может сделать, если он не находится в тесном и постоянном контакте с мастером. Теперь промышленные условия, при которых производится огромная масса вещей, которые постепенно развивались в интересах торговли, а не искусства, имели тенденцию отделять дизайнера и мастера все больше и больше и подразделять их функции. Наши предприимчивые производители достаточно быстры, чтобы принять или адаптировать идею, и некоторые будут щедро платить за нее, но они не всегда понимают, что не следует, потому что одна хорошая вещь производится в ограниченном количестве, что поэтому она должна быть намного лучше, если дешевая имитация ее может быть произведена тысячами — но тогда мы больше не производим для использования, а для прибыли. Спрос и предложение — «у тебя не должно быть других богов, кроме этих», говорит торговец по сути; хотя спрос в эти дни может быть таким же искусственным, как и предложение.

Немезида торговли преследует изобретение художника, как пароходы на реке в день гонки лодок преследуют, почти как если бы они хотели сбить, тонкое судно гребцов, напрягающих каждый нерв для победы. Это наводящее на размышления зрелище. Чей-то мозг и рука должны взяться за работу — должны дать инициативу, прежде чем паровая машина может быть запущена. Но сколько мозгов и рук, нет, жизней, она пожрала с тех пор, как началась наша промышленная эпоха?

Примерно до 1880 года художники, работающие независимо в декоре, были редки и далеки друг от друга, в основном изолированные единицы, и их работа часто поглощалась различными производственными фирмами. Примерно в то время, в ответ на чувство большего товарищества и возможности для обмена идеями по различным отраслям их собственного ремесла, несколько работников декоративного дизайна были собраны под крышей покойного мистера Льюиса Ф. Дэя в определенный январский вечер, известный как ураганный вторник, и было сформировано небольшое общество для обсуждения различных проблем в декоративном дизайне и родственных темах; встречаясь по очереди в домах или студиях членов. Общество имело счастливую, если не сказать безвестную, жизнь в течение нескольких лет и в конечном итоге было поглощено более крупным обществом дизайнеров, архитекторов и мастеров под названием «Гильдия работников искусства», которое встречалось раз в месяц с почти теми же целями — товарищество и обмен идеями, докладами и демонстрациями в различных искусствах и ремеслах. Фактически, поскольку художников, более или менее связанных с декором, стало больше из-за возросшей активности и спроса, возникающего на дизайн всех видов, чувство росло сильнее среди людей с очень разными склонностями к какой-то общей почве для встречи. Желание среди художников разных ремесел узнать что-то о технических деталях других ремесел дало о себе знать, и результатом стал быстрый и постоянный рост Гильдии, которая теперь включает, помимо основных дизайнеров в декоре, художников, архитекторов, скульпторов, резчиков по дереву, металлистов, граверов и представителей различных других ремесел.

Младшая Гильдия работников искусства также была создана в связи с более старым органом, и существуют, кроме того, два Общества дизайнеров в Лондоне, в то время как в провинциях есть Северная Гильдия работников искусства в Манчестере и различные местные общества искусств и ремесел по всей стране.

У нас есть, конечно, наша Королевская академия, или, как ее следовало бы называть, Королевская гильдия художников маслом, всегда с нами; но ее использование термина «Искусства» применяется только (и почти исключительно) к живописи, скульптуре, архитектуре и гравировке, и, время от времени поглощая одаренных художников, часто после того, как они сделали свою лучшую работу, она никогда, как орган, не показывала никакой широкой или всеобъемлющей концепции искусства, хотя она проделала определенный объем образовательной работы, главным образом через свои ценные выставки старых мастеров и свои лекции и преподавание в школах, которые бесплатны, и где знаменитые художники выступают в качестве посетителей. Ее влияние в основном, следует опасаться, заключалось в поощрении огромного перепроизводства картин каждый год и в воспитании в популярном сознании впечатления, что в Англии не было искусства до сэра Джошуа Рейнольдса и никакого сколько-нибудь значительного с тех пор, вне станковой картины.

Великолепно организованная и глубоко интересная «Выставка городского планирования», проведенная в прошлом году в связи с Международным конгрессом по этому предмету, однако, была новым начинанием и наиболее желанной как пример того, что могло бы быть сделано Королевской академией под влиянием более широких концепций искусства.

Тем не менее, работы таких прекрасных декоративных художников, как Альберт Мур, Альфред Гилберт, Гарри Бейтс, были представлены публике через Королевскую академию, эти двое последних были членами; и однажды там даже появилась картина сэра Э. Бёрн-Джонса.

Многие одаренные художники укрепили учреждение с тех пор, как они ушли. Имена Уоттса и Лейтона всегда будут придавать ему блеск и отличие, но, конечно, Академия обязательно зависит для своей постоянной жизнеспособности от новой крови. Преимущества членства, как правило, являются слишком сильным искушением для наших восходящих художников, чтобы поощрять формирование чего-либо вроде английской «сецессии», хотя, согласно нашим британским идеям о полезности конкуренции или, скажем, эмуляции, сильный орган независимых художников мог бы иметь хороший эффект во всех отношениях.

Я часто удивлялся, что не было предпринято никаких попыток Королевской академией дать инициативу в организации и развешивании выставки. С прекрасными комнатами в их распоряжении было бы возможно сделать их большое ежегодное шоу картин гораздо более поразительным и привлекательным с помощью какой-то классификации или сочувственной группировки. Лучшей системой, конечно, было бы сгруппировать работы каждого художника вместе. Это, однако, заняло бы больше места на стене и привело бы к большему количеству исключений, чем в настоящее время; но все же план можно было бы попробовать разместить все портреты вместе, и, скажем, тематические картины в соответствии с масштабом, и пейзажи, располагая их в отдельных комнатах. Скульптура и архитектура, а также акварели и гравюры уже получили отдельные комнаты, так что это было бы только расширением уже принятого принципа. Эффект всей выставки был бы намного лучше, я осмелюсь думать, а также менее утомительным, и, вероятно, было бы меньше шансов, что картины будут фальсифицированы или повреждены соседством с несимпатичными соседями. Неужели какой-то прогресс возможен в идеях восемнадцатого века о развешивании, или старых днях Сомерсет-хауса? Я почтительно рекомендую вышеуказанное предложение их вниманию.

Упоминая имена, мы не должны забывать (хотя я до сих пор останавливался скорее на готической стороне английского возрождения) таких выдающихся дизайнеров, как покойный Альфред Стивенс и его способные последователи Годфри Сайкс и Муди. Эти художники черпали свое вдохновение в значительной степени из работы итальянского Ренессанса, и это свидетельство их замечательных способностей — особенно первого — что они достигли такого отличия на линиях столь выраженного стиля, и того, который, как мне кажется, уже достиг своей зрелости в стране своего рождения, в отличие от готического дизайна, о котором почти можно сказать, что он был остановлен в своем развитии приходом Ренессанса.

Другое влияние на современное декоративное искусство нельзя оставить без внимания, и это японское влияние. Необычайная декоративная смелость и интимный натурализм; откровенная или деликатная окраска, свежесть, как у недавно собранных цветов многих их изобретений и комбинаций: удивительная живость и правда дизайнов такого мастера, как Хокусай, например — эти и все раскрытие истории их искусства (которое, однако, было полностью получено из и вдохновлено еще более прекрасным искусством китайцев), от ранних, высоко проработанных, религиозных и символических дизайнов, до энергичной свободы и натурализма более позднего времени, вместе с их необычайной точностью техники, неизбежно взяли художественный мир штурмом. Его непосредственные эффекты, как бы мы ни были обязаны такому источнику, нельзя отнести полностью к хорошему, насколько мы можем проследить их в современном европейском искусстве; но, возможно, в целом нет более определенно выраженной полосы влияния, чем эта японская. Во французском искусстве она была в одно время еще более ощутимой. Фактически, можно почти сказать, что она полностью овладела французским декоративным искусством, или его большой частью; или, скорее, это японский, переведенный на французский с той легкостью и шиком, которыми славятся наши оживленные соседи.

Уистлер, кстати, которого нужно причислить к декораторам, показал безошибочно в своей работе результаты близкого изучения японского искусства. Его методы композиции, его расположения тонов цвета заявляют, как он поглотил его и применил к различным методам и предметам, фактически, его работа показывает большинство качеств многих японских искусств, за исключением точности рисования, хотя его более ранние офорты имеют это качество.

В современном декоре наиболее очевидные и поверхностные качества японского искусства были, как правило, схвачены, и его общий эффект заключался в том, чтобы ослабить сдерживающее и архитектоническое чувство баланса и пригодности, и определенный упорядоченный план конструкции, которые необходимы в лучших типах дизайна. В целом, эффекты открытия японского искусства на современный художественный ум могут быть уподоблены внезапному и неожиданному доступу состояния к обедневшему человеку. Это обязательно дезорганизует, если не деморализует его. Внезапный контакт со свежим и энергичным искусством, живым с мощной традицией, но интимным с более тонкими формами и изменениями природы, и в полном владении и мастерстве своей собственной техники — внезапный контакт такого искусства с высоко искусственным и эклектичным искусством сложной и истощенной цивилизации должен быть более или менее по своей природе шоком. Шоки, как говорят, хороши для здоровых конституций, но их эффект на нездоровые так же вероятен, как и фатален.

Полностью признавая блеск японского искусства, однако, чувствуешь, насколько они были обязаны искусству Китая, и большее достоинство и впечатляемость последнего становятся все более и более очевидными при сравнении. Как в графической характеристике птиц, животных и цветов, так и в великолепии орнамента, китайцы как предшествовали, так и превосходили японцев. Недавно были некоторые поразительные демонстрации этого в Британском музее, когда мистер Лоуренс Биньон организовал серию самых замечательных древних китайских картин на шелке бок о бок с японской работой.

Открытие галереи Гросвенор в 1877 году, благодаря предприимчивости сэра Куттса Линдси, было средством вывода декоративной школы в английской живописи на передний план и сделало многое для направления общественного внимания в этом направлении.

То, что было известно как «эстетизм», конечно, было свободно высмеяно как прессой, так и сценой, которая, однако, не замедлила воспользоваться некоторыми из его результатов в повышенном разнообразии и живописности своих интерьерных сцен и шарме деликатных гармоний цвета в драпировках и костюме. Движение было подхвачено коммерческим инстинктом, который всегда спешит делать сено, пока светит солнце, и эстетическое солнце светило очень весело некоторое время, в социальном смысле. Было несколько забавно видеть травести идей, которые были текущими в художественных кругах задолго до этого, теперь провозглашенными как новое евангелие эстетического спасения. Но несмотря на весь шум, модную экстравагантность и насмешки, которые скрывали истинное значение движения, насколько это был искренний поиск большей красоты в повседневной жизни, его влияние так же сильно, как и всегда, и, вероятно, будет увеличиваться с ростом и распространением большей утонченности и желанием более гармоничных социальных условий.

Организации продолжали увеличиваться и множиться, имея своей целью, тем или иным образом, «поощрение» искусств и ремесел дизайна, и, хорошо это или плохо, нельзя отрицать, что их число и активность были и являются замечательными знаками времени — пробуждающегося интереса к декоративному искусству и общего импульса к орнаментальному выражению. Это правда, в некоторых случаях этот импульс идет довольно дико, и к некоторым из его более грубых результатов мы могли бы даже применить слова поэта Купера, описывающего прыжки коров в полдень:

Хотя дики их странные причуды и неуклюжи

Их усилия, но решены с общего согласия,

Дать действие и высказывание, как они могут

Экстазу, слишком большому, чтобы быть подавленным.

Было бы трудно перечислить все различные ассоциации, имеющие своей целью обучение или распространение знаний или любви к декоративному искусству и ремеслу, вне крупных торговых организаций и декораторских фирм, но среди тех, кто внес вклад с разных сторон в основной поток, можно упомянуть «Гильдию века», идентифицированную главным образом с публикацией ее «Хобби-хорса», с ее тщательным вниманием к искусству принтера под тонким вкусом в шрифте и книжных орнаментах мистера Герберта П. Хорна. «Ассоциация домашних искусств и индустрий», которая начала деревенские классы по различным ремеслам по всему королевству, проводила ежегодные выставки в Альберт-холле, Королевская школа художественного рукоделия, теперь в благородных помещениях на Имперской институтской дороге, Школа художественной резьбы по дереву на Пелхэм-плейс; в то время как дизайн на строго промышленной и технической стороне заботится Городским и гильдейским институтом Лондона под руководством сэра Филипа Магнуса.

С тех пор как эти и Общество выставок искусств и ремесел были созданы, появился Совет графства Лондона и основал свои школы искусства и ремесла по всему Лондону с помощью членов этого Общества; теперь он стал центральным органом в техническом образовании и протягивает руку помощи (с грантом на помощь) некоторым из вышеупомянутых школ.

Все эти учреждения, и многие другие, взывают к имени искусства и желают объединить хороший дизайн и мастерство, а также найти для него рынок. (Некоторые из наших крупных декораторских фирм претендовали бы на те же объекты, возможно.) Их большая трудность заключается в том, как произвести хорошую дизайнерскую способность из ничего, так сказать. Все ремесла, к которым они специально обращаются, чтобы учить и культивировать, в конце концов, полностью зависят от интереса и ценности от силы дизайна и жизненного выражения, и это не может быть внезапно принуждено к существованию искусственным теплом. Это сила медленного развития, и она питается из всех видов источников, и она так же многогранна, как сама жизнь, будучи фактически только другой формой жизни. Вы можете привести лошадь к воде, но вы не можете заставить ее пить. Вы можете предоставить любое количество слов, но вы не можете заставить людей думать, и владение рифмованными словарями никогда не сделает поэта, ни владение инструментами и методом не сделает художников. Это, конечно, достаточно очевидно. В то же время можно справедливо утверждать с другой стороны, что никто не может научиться плавать, не входя в воду, и только путем повторных экспериментов и лет терпеливого труда мы приходим к хорошим результатам.

Гений всегда редок, но эффективность — это то, что заставляет мир двигаться, и нужно сказать, что восхитительная работа в различных ремеслах была произведена в технических школах Совета графства Лондона. Их система стипендий дает возможности молодым людям с перспективами продолжать свое обучение, и ученики и подмастерья в различных профессиях могут получить более полное знание своего ремесла и его различных отраслей, чем это возможно в любой обычной мастерской, а также вкусные идеи в дизайне в целом.

Летом 1886 года тлеющее недовольство, которое всегда существует среди художников в отношении Королевской академии, хотя очень часто только результат личного разочарования, угрожало вспыхнуть во что-то вроде пламени. Письмо появилось в ведущих ежедневных газетах, предлагая создание действительно Национальной выставки искусств, которая должна была включать не только живопись, скульптуру и архитектуру, но также искусства дизайна в целом. Это письмо было подписано Джорджем Клаузеном, У. Холманом Хантом и настоящим автором. Крепость движения сначала была среди группы художников, отличающихся как англо-французская школа, чьи штаб-квартиры были в Челси, и которые были основателями Нового английского художественного клуба. Идея такой всеобъемлющей выставки была захватывающей, и проводились большие и восторженные собрания художников. Однако вскоре было обнаружено, что масса художников, привлеченных движением, намеревалась не более чем надавить на меру реформы в Королевской академии — побудить их взять, фактически, лист из книги французского Салона в отношении способа выборов комитетов по развешиванию каждого года.

Декоративные дизайнеры, однако, осознавая, что их видение действительно представительной выставки современных работ во всех искусствах исчезает, и вся сила движения тратится в безнадежной надежде на принуждение реформ в Академии, покинули агитаторов в полном составе и приступили к совещанию друг с другом относительно лучших средств содействия их целям, и непосредственным результатом стало основание Общества выставок искусств и ремесел, которое после многих трудностей открыло свою первую выставку в Новой галерее осенью 1888 года.

Члены Общества, которые также были большинством из них членами вышеупомянутой Гильдии работников искусства, хорошо осознавали трудности, с которыми им придется столкнуться в попытке реализовать свои цели и выполнить свои принципы. Их главной целью, однако, было продемонстрировать посредством представительной публичной выставки фактическое состояние декоративного искусства во всех его видах, насколько это возможно. Они желали утвердить требования декоративного дизайнера и мастера на положение художника и дать каждому, кто несет ответственность в любом отношении за художественный характер работы, полный индивидуальный кредит, давая его имя в каталоге, независимо от того, была ли работа выставлена фирмой или нет.

Несмотря на все недостатки, богатство и художественная ценность выставки были признаны повсеместно, а новизна идеи привлекла внимание публики.

В 1881 году директора галереи Гросвенор уже проводили выставку эскизов и картонов для декоративных работ, но она ограничивалась лишь этим видом творчества. Поэтому можно сказать, что данная выставка Движения искусств и ремесел стала первой, где была предпринята попытка представить репрезентативную и всеобъемлющую экспозицию не только эскизов, но и самих произведений, оцениваемых исключительно по их художественным и декоративным качествам. Она включала в себя эскизы и картоны, скульптурные работы, резьбу по дереву, мебель, гобелены, вышивку, набивные ткани, керамику, изразцы, изделия из стекла и металла, ювелирные украшения, печатные книги, переплеты, каллиграфию и книжную миниатюру; несомненно, на ней были представлены одни из лучших образцов современного творчества, созданные в Англии к тому времени. Выставка повторялась в том же месте в то же время в последующие годы. Однако с тех пор выставки Общества стали проводиться раз в три года, и последняя, девятая по счету, состоялась в январе 1910 года.

Очевидно, что выставки подобного рода требуют гораздо больших усилий по организации и управлению, чем обычные показы картин. Сам факт необходимости иметь дело с таким разнообразием представленных работ, а также условия, в которых обычно создаются декоративные произведения (из-за чего художнику бывает трудно оставить работу у себя для выставочных целей), делают организацию такой выставки делом непростым. Кроме того, существовали две явные и очевидные опасности. С одной стороны, риск быть поглощенными огромным наплывом любительских работ, как это принято понимать, а с другой — опасность того, что верх возьмет чисто коммерческая продукция. Сохранение

Вдоль узкой полоски травы, усеянной

Что делит пустыню от пашни

было делом тонким, и легко было уклониться в ту или иную сторону. Ибо, несмотря на огромную активность и трудолюбие, независимых художников в области дизайна и ремесла было немного, и хотя многие изобретательные умы и искусные руки могли скрываться под вывеской «... и Компания», их нужно было найти; нужно было убрать сосуд, скрывающий свет, и поставить его на подсвечник гласности, что для некоторых оказалось испытанием. Может показаться, что вопрос об указании авторства или заслуг за ту или иную часть работы, где это было уместно, не имеет большого значения; и вполне может быть правдой, что когда люди достигают того уровня, на котором художественная традиция и социальные условия способствуют братскому сотрудничеству в производстве, они могут позволить себе отбросить личные претензии на отличие ради коллективной гордости, говоря: «Это наша работа». Но мы еще не достигли этой стадии, и кажется лишь проявлением элементарной справедливости, что если за работой закреплена индивидуальная и художественная ответственность, то и признание должно следовать за ними и быть воздано по заслугам. В наши дни коммерческой конкуренции и «призраков» скульпторов вряд ли стоит удивляться тому, что утверждение такого принципа может вызвать некоторое смятение. Кроме того, в случаях, когда «у семи нянек дитя без глазу», легко понять, что бывает затруднительно правильно распределить индивидуальную ответственность за испорченное дело, и поэтому неудивительно, что в некоторых случаях от этого вообще уклонялись.

В качестве еще одного указания на то, куда дует ветер, в том же 1888 году была создана Ассоциация по развитию искусства в связи с промышленностью — задача несколько масштабная. Почти у всех и всего были свои конгрессы, почему бы не быть конгрессу по искусству? Поэтому в декабре того же года в Ливерпуле был организован Конгресс по искусству. Он был должным образом разделен на секции для отдельных дискуссий по живописи, архитектуре, скульптуре и, как принято говорить, декоративному или прикладному искусству. Здесь стоит упомянуть, что Общество искусств еще до этого сформировало специальный комитет для организации лекций и дискуссий по «прикладному искусству», а также предложило призы мастерам-художникам за мастерство в различных областях ремесла и провело небольшую выставку таких работ в своих помещениях в Адельфи. Что ж, Конгресс в Ливерпуле благополучно собрался, и каждый, у кого был свой личный интерес, принес его на общий точильный камень публичной дискуссии. Это был довольно представительный парламент. Королевский академик сидел рядом с социалистом; научный теоретик цвета обедал с практиком-декоратором; деревенский ремесленник встречался с фабрикантом; художественный критик и живописец проливали общие слезы, и всех их вел на пастбище кроткий профессор изящных искусств. Были высказаны некоторые горькие истины, прозвучало много интересных докладов и дискуссий, но сомнительно, стали ли мы действительно ближе к решению проблемы того, как осуществить брак искусства и промышленности, хотя Ассоциация провела еще одну кампанию в Эдинбурге в следующем году и одну с тех пор в Бирмингеме. Общение и дискуссии среди людей с общими интересами, конечно, полезны, но искусство — это предмет, который по самой своей природе трудно обсуждать словами, хотя, возможно, в наши дни о нем говорят больше, чем почти о любом другом предмете — и вот я сам продолжаю вносить свою лепту!

Волос, быть может, отделяет ложь от правды.

У нас нет словесных символов для определения тех тонких оттенков различия, которые так важны для художника, а постоянные уточнения утомляют. Полезно рассматривать искусство в его отношении к жизни; рассматривать, как на него влияют экономические условия, изучать его историю и влияние, а также жизнь его творцов. Можно даже продвинуться на определенное расстояние с помощью общих принципов, но в конечном итоге мы должны спуститься на твердую почву практики, чтобы решить его реальные проблемы.

Все эти движения могут быть лишь трепещущими листьями на ветру, но, по крайней мере, они служат для того, чтобы показать его направление. Цвета весны иногда напоминают цвета осени, но первые отличаются особой изящностью и нежностью: мягкий налет серебра и рыжины покрывает леса, прежде чем облачно-зеленый наряд укроет их для грядущего лета. Когда мы видим нежные и гармоничные красители и узоры на тканях в витринах магазинов, когда мы видим изящные платья на улице, выражающие прекрасные формы своих владелиц с грацией цветов; когда мы видим определенное чувство связи и гармонии оттенков в самых обычных сочетаниях краски и обоев в интерьерах наших домов; когда наши стулья и кушетки нередко демонстрируют линии хорошего воспитания; когда мы находим на столе книги, которые их печатники и дизайнеры рассматривали как произведения искусства, а не только литературы, и тем самым доставляют двойное удовольствие, поскольку удовлетворяют более чем одно из чувств — что ж, мы начинаем думать, что с нами что-то произошло; какой-то новый дух повеял над землей, раз такие утонченности стали доступны умеренному гражданину, помня, что еще несколько лет назад такие вещи нельзя было достать ни за какие деньги. Мы могли бы быть счастливы, если бы не вихрь торговли и капризы моды, которые временами, кажется, заигрывают с искусством, как ребенок играет с игрушкой, но вскоре отворачиваются, чтобы продолжить свою безумную погоню за мнимой «новизной». К счастью, они оставляют некоторые тихие уголки нетронутыми, как делали это всегда, иначе мы никогда бы не узнали, как выглядели дома наших предков. Но как много еще в Англии таких восхитительных мест, полных пафоса старых времен, где каждая безмолвная вещь из дерева, железа или меди, каждый фрагмент выцветшего гобелена, кажется, обладает речью романтики.

Полный сладких грез, здоровья и тихого дыхания.

Когда утилитарист готов уничтожить такие реликвии ради «современных улучшений», мы не осознаем, какие бесценные вещи теряем. Мы можем осознать это, только когда некоторое время живем в сельской местности или городе, лишенном какой-либо древности. Здесь, в Англии, все еще много мест, где можно ощутить, что мы, современные люди, подобны детям, играющим с новыми игрушками на фоне богатого гобелена, полного великих деяний и романтики. В Америке такая мысль не могла бы возникнуть, и отсутствие подобных ассоциаций, несомненно, сильно ощущается более культурными и вдумчивыми людьми, особенно после посещения Европы. Это может отчасти объяснить и более фантастический характер архитектуры некоторых их недавних загородных жилищ, которые полны укромных уголков, причудливых фронтонов и лестниц, как будто их проектировщик хотел восполнить своим изобретением отсутствие духа старины.

Некоторые из нас, кажется, пытаются превратить Англию в еще одну Америку — вечно планируя железные дороги там, где они не нужны, вырубая деревья, расчищая старые жилища и оскорбляя даже зеленые поля рекламными щитами. Все, что мешает получению дополнительных процентов, для таких людей — лишь пыль на весах.

Однако в уничтожении красоты любого рода заложено уничтожение способности к ее восприятию и оценке. Художественная способность и чувство красоты должны подпитываться созерцанием красоты, иначе и то, и другое со временем погибнет. Мы не можем по-настоящему удовлетворить одно из чувств, если не удовлетворим их все. Часто говорят: «вы должны пожертвовать тем или иным ради комфорта и удобства»; но вполне возможно иметь все так называемые комфорт и удобство и при этом быть совсем не счастливым или довольным — особенно если забыт комфорт для глаз. Если только утилитаристу не удастся полностью искоренить чувство красоты и искусства, естественный человек все равно будет восставать против тирании механических и искусственных условий. Такие восстания создают эпохи, и когда человеческий разум глубоко взволнован, он рано или поздно обязательно найдет выражение в каком-либо возрождении или новой форме искусства.

За последние полвека произошла великая интеллектуальная революция: великая социальная и промышленная революция готовится или уже идет полным ходом. Сможет ли искусство снова суммировать и адекватно выразить в монументальной форме новую жизнь и ее стремления, как оно выражало сердце древней жизни в Греции и средневековой Европе, зависит от его способности воздействовать, а это, в свою очередь, зависит от чувствительности людей к форме и цвету. В Англии бытовые чувства настолько сильны, что энтузиазм по поводу крупных общественных работ редок, а возможности для скульптора или живописца выразить что-то вроде общего мышления своего времени или затронуть гордость или надежды нации — еще реже. Искусство, способное проиллюстрировать этот дух, называется декоративным искусством: но искусство, которое может покрыть большие стенные пространства историей и легендами народа в благородных и типических формах, искусство, которое может возвысить наши души великими мыслями или очаровать их чувством тайны и романтики, может также быть близким другом у наших очагов и коснуться красоты каждой повседневной вещи, вплетая свои золотые нити в радости и печали обычной жизни, делая счастливыми и молодых, и старых.

Правда, у нас есть фрески по истории Англии в здании Парламента, но нельзя сказать, что они, за исключением работ г-на Дж. Ф. Уоттса, были задуманы в эпическом духе; скорее, они анекдотичны или случайны. Хотя новые картины для Палаты лордов, созданные некоторыми из наших наиболее способных мастеров младшего поколения, такими как г-н Пейн и г-н Кадоган Купер, демонстрируют гораздо более тонкое чувство стенной и декоративной живописи.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КАК НОВОЕ ВДОХНОВЕНИЕ В ИСКУССТВЕ

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КАК НОВОЕ ВДОХНОВЕНИЕ В ИСКУССТВЕ

Искусство как комментатор или летописец человеческой жизни, отражающее не только ее физические аспекты, но и ее ментальный настрой, неизбежно должно находиться под влиянием каждого изменения, которое модифицирует ход и характер этой жизни. Это чувствительная пластинка в камере разума эпохи, которая принимает каждое изображение, каждую тень, проходящую перед объективом ее видения, и, помимо мимолетных зрелищ часа, регистрирует преобладающие настроения своего периода.

В доказательство этого нам достаточно оглянуться вокруг и увидеть, насколько тесно жизнь и дух нашего времени представлены в искусстве дня, особенно в изобразительном искусстве.

На любой из наших крупных ежегодных популярных смешанных выставок картин мы можем увидеть последствия современного коммерческого принципа индивидуальной конкуренции. Картины с величайшим разнообразием сюжетов и манер исполнения теснятся вместе, требуя внимания, часто страдая от соседства с несимпатичными соседями, причем главным качеством, проявляющимся в таком конфликте, является сила. Определенные доминирующие или привилегированные личности занимают передние места, но даже ярко выраженный индивидуальный стиль некоторых ведущих художников склонен обесцениваться многочисленными более или менее успешными подражаниями.

Говорят, что художники, как правило, являются крайними индивидуалистами, и хотя, несомненно, экономические условия дня способствуют этому и делают живопись все более делом личного выражения или впечатления, я думаю, что индивидуальность современных художников более кажущаяся, чем реальная, и что было бы несложно классифицировать их по типам или проследить основные влияния в их работах до какого-либо хорошо известного художественного источника, либо в настоящем, либо в прошлом, либо в обоих. Это, однако, ни в коем случае не было бы им в упрек, но показывает, как искусство, даже в своих самых индивидуалистических формах, является по сути социальным продуктом и что каждый художник получает огромную пользу от работы своих современников и предшественников.

Наша смешанная выставка картин также раскрывает другую заметную характеристику нашего времени — господство денег и влияние имущих классов и материального богатства. Это проявляется в преобладании портретов и сравнительном отсутствии произведений воображения.

Мы можем увидеть монарха и политического, финансового или коммерческого магната во всей их славе; генералов и адмиралов, убийц и разрушителей, в алом, синем и золотом; модную даму в пурпуре и тонком полотне; автомобилиста в его карьере; национальная гордость или империализм взывают к нам картинами битв и триумфов над низшими расами; а также спортом и развлечениями, особенно теми, что связаны с преследованием и смертью птиц и животных.

Не обойдена вниманием и обратная сторона медали, ибо мы можем увидеть бок о бок с блестящими сценами балов и банкетов в мраморных залах, возможно, в качестве живописного контраста или фона, различные аспекты нищеты и лохмотьев, иногда искренние, иногда сентиментальные, а иногда вспышки проницательности раскрывают пафос доли труженика в поле, на фабрике или на коварном океане.

Подлинная современная любовь к дикой природе и пейзажу, а также дух странствий обычно удовлетворяются нашими художниками; в этих направлениях, возможно, можно уловить подавленный вздох сверхцивилизованного человека по первобытной свободе и естественным условиям жизни, или,

Преданность чему-то далекому

От сферы нашей скорби.

Среди таких смешанных элементов мы можем найти некоторую ложную сентиментальность, а также сенсационность, нередко связанную с христианской сентиментальностью, и среди изрядной доли военных подвигов и размахивающего флагами империализма могут быть несколько хорошо поставленных маскарадов прошлой истории, какой-нибудь мрачный и суровый реализм, возможно, или мрачный живописный пессимизм, а в остальном — декоративные или любовные позы, нарисованные анекдоты и бытовые сценки, цветы, младенцы и безделушки.

Таким образом, в живописной форме, с большей или меньшей полнотой, представлена смешанная драма нашей эпохи, даже сами ее раздоры и отсутствие какой-либо преобладающей идеи или единства настроения (кроме буржуазного) и художественной цели характерны, поскольку картины толкают друг друга в конкурентной толпе, каждая борясь за долю внимания.

Художники латинской и тевтонской рас более драматичны, а также более смелы в своих концепциях и часто, кажется, срывают маску (или фиговый листок) с объектов и предметов, которые более робкий или чопорный англосакс благоразумно бы скрыл. Мрачные картины индустриальной войны нередко появляются в итальянских и французских салонах, и в салоне Национального общества изящных искусств я видел большие и зловещие полотна, изображающие марширующих забастовщиков на фоне фабричных труб, вырисовывающихся сквозь дым. Помимо их экономического и исторического значения, однако, такие сюжеты могут совпадать с определенным настроением мрачности и пессимизма, которое в результате бурной реакции на поверхностную грацию и красоту, а также классическую традицию, проявляется в некоторых кругах. Время от времени новую сенсацию производит какой-нибудь эксцентричный гений, как бы перетаскивая странную эстетическую красную сельдь через модный художественный след и отвлекая внимание на боковые пути в художественном развитии, часто смешанные с болезненностью, или, как изменение от погони за поверхностными и эфемерными типами красоты, под живописный свет рампы вытаскиваются и анализируются деградировавшие и отталкивающие типы и омерзительные сюжеты.

Так, в мире живописи экономическая система, при которой мы живем, дает о себе знать, поощряя каждого художника бороться за себя и становиться специалистом того или иного рода, если только он не может жить, эксплуатируя чужое открытие и метод.

Мало кто из художников, вероятно, полностью осознает это принуждение или, по крайней мере, его причину, и лишь немногие утруждают себя размышлениями об экономической системе, но в основном, хотя и не без социальных симпатий, берут на себя риск, как индивидуумы, плыть или тонуть, с призрачным шансом на удачу и славу, как в необходимом порядке (или беспорядке) вещей.

Тем не менее, экономическое положение современного художника вряд ли можно считать удовлетворительным, поскольку он зависит главным образом от капризов богатых или контроля дилера, а также от прибавочной стоимости и незаработанного дохода, которые отдельные лица могут позволить себе потратить на искусство.

Живопись, однако, хотя и является самым индивидуальным, популярным, ярким и интимным из искусств, не единственное искусство, и искусства, подобно человечеству, не процветают под имперским правлением. Они — братство или сестринство (традиционно они представлены как последнее), хотя ни в том, ни в другом случае они не обязательно безбрачны; напротив, именно благодаря союзу искусства с человеческим характером и личностью рождается живое потомство.

С точки зрения потребностей общества (а среди этих потребностей я бы определенно посчитал красоту окружающей среды) конструктивные искусства стоят на первом месте.

Человеку нужны кров и безопасность, и поэтому архитектура и ремесло строительства занимают первое место, поскольку без крыши и стен было бы трудно наслаждаться другими искусствами, которые служат нашему комфорту, утонченности и удовольствию (да и вряд ли многие из них могли бы существовать), если только мы не смогли бы удовлетворить наши эстетические пристрастия с помощью текстиля и палатки или путем росписи или чеканки стен пещеры.

Теперь архитектура или искусство строительства — это по сути кооперативное искусство. Планировка и общая схема дизайна здания могут действительно исходить от одного ума, но его реализация требует армии квалифицированных мастеров и художников — каменщиков, резчиков, плотников, кузнецов, кровельщиков и штукатуров, а также множества рабочих, гармонично работающих вместе. И все же, чтобы сделать здание по-настоящему выразительным — короче говоря, произведением искусства — требуется нечто большее, чем обучение и ручное мастерство, нечто выше ученой традиции и даже выше организованного кооперативного труда.

Что же тогда это за нечто — эта неизвестная величина или качество?

Что составляет огромную разницу между древней и современной архитектурой, могли бы мы спросить, ибо именно в ответе на этот вопрос мы находим ответ на наш первый?

Единство настроения — вдохновение великого идеала, вот что позволяло художникам и мастерам прошлых великих периодов искусства работать в гармонии над великими общественными памятниками, не теряя при этом своего характера или индивидуальности, поскольку разные части работы могли быть полны изобретательности и разнообразия и все же способствовать гармоничному целому, как в готическом соборе.

Г-н Хэлси Рикардо в интересном докладе, недавно прочитанном в Архитектурной ассоциации Лондона, метко описал архитектуру Древнего Египта как «архитектуру жрецов»; архитектуру Древней Ассирии как «архитектуру царей»; архитектуру Греции он рассматривал как «архитектуру скульпторов», а возрожденный классицизм Ренессанса — как «архитектуру ученых». Что ж, у всех них было свое время. Должна прийти очередь народа, и в архитектуре будущего, под вдохновением великого социалистического идеала, мы можем реализовать то, что можно описать как архитектуру человечества.

И, глядя на вероятные потребности кооперативного содружества, эта надежда кажется хорошо обоснованной, учитывая вероятность строительства коллективных жилищ (уже спроектированных в городах-садах), благородных общественных залов и школ.

Объединяющий эффект великого Идеала, Надежды, Веры, очевидно, отсутствует в современной архитектуре, где самым важным влиянием слишком часто являются пределы строительного контракта.

Золотой истукан (который, впрочем, никогда, подобно истукану Навуходоносора, не был фактически «воздвигнут») — это настоящий бог, которому поклоняются, чье бы изображение и надпись ни были над портиком, и поэтому современное искусство везде привязано к кошельку.