«От Уильяма Морриса до Уистлера: Статьи и обращения об искусстве, ремесле и общественном благе»

Другие работы Уолтера Крейна

Формат Crown 8vo, по 6 шиллингов нетто каждая

ОСНОВЫ ДИЗАЙНА

С 200 иллюстрациями

ЛИНИЯ И ФОРМА

Со 157 иллюстрациями

ДЕКОРАТИВНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ КНИГ: СТАРИННАЯ И НОВАЯ

Со 165 иллюстрациями

Формат Medium 8vo. 10 шиллингов 6 пенсов нетто

ИДЕАЛЫ В ИСКУССТВЕ

СТАТЬИ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ, ПРАКТИЧЕСКИЕ, КРИТИЧЕСКИЕ

С титульным листом, форзацами и обложкой, оформленными автором, и многочисленными иллюстрациями

ЛОНДОН: G. BELL AND SONS, LTD.

WILLIAM MORRIS

TO WHISTLER

УИЛЬЯМ МОРРИС И УИСТЛЕР. СТАТЬИ И ВЫСТУПЛЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ, РЕМЕСЛЕ И ОБЩЕСТВЕННОМ БЛАГЕ. УОЛТЕР КРЕЙН. С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ ПО РИСУНКАМ АВТОРА И ИЗ ДРУГИХ ИСТОЧНИКОВ

ЛОНДОН: G BELL & SONS LTD. ЙОРК-ХАУС, ПОРТУГАЛ-СТРИТ, W.C. 1911

CHISWICK PRESS: CHARLES WHITTINGHAM AND CO. TOOKS COURT, CHANCERY LANE, LONDON.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Из сборника статей и выступлений, составивших эту книгу, первая, посвященная Уильяму Моррису, была составлена из доклада в Гильдии работников искусства, статьи, опубликованной в «The Progressive Review» по инициативе г-на Дж. А. Хобсона, и более пространной иллюстрированной статьи, написанной для «The Century Magazine», которая теперь перепечатывается с иллюстрациями с разрешения издательства Messrs. Charles Scribner's Sons, которому я приношу свою благодарность.

Статья «Социалистический идеал как новое вдохновение в искусстве» была написана для «The International Review», когда оно выходило под редакцией д-ра Рудольфа Броды в качестве английского издания «Documents du Progrès».

Статья «Английское возрождение в декоративном искусстве» была опубликована в «Fortnightly Review», и я благодарю г-на У. Л. Кортни за разрешение перепечатать ее. В нее внесены некоторые дополнения.

«Заметки о раннеитальянской технике сграффито» были написаны для журнала изящных искусств издательства Messrs. George Newnes вместе с иллюстрациями, и я обязан им за разрешение использовать и то, и другое снова.

«Заметки о цветной вышивке и работе с ней» были написаны по просьбе миссис Кристи для журнала «Embroidery», который она редактировала, и я получил разрешение от Messrs. Pearsall включить их в это издание.

«Апофеоз "Бабочки"» — это рецензия, написанная для «The Evening News», и я благодарю редактора за разрешение напечатать ее снова. Однако теперь она выходит под другим названием и со значительными дополнениями.

«Краткий обзор искусства века» появился в журнале, название которого вылетело у меня из головы, но с тех пор он был в значительной степени переписан и дополнен.

Что касается остального, то статья «Современные аспекты жизни и чувство прекрасного» была первоначально представлена как вступительное слово на дебатах в Pioneer Club, где моим оппонентом был мой покойный друг Льюис Ф. Дэй, а моим главным сторонником — г-н Дж. Рамсей Макдональд, член парламента.

«Искусство и общественное благо» — это выступление перед студентами-искусствоведами в Армстронг-колледже в Ньюкасл-апон-Тайн, а доклад «О некоторых искусствах, связанных с архитектурой» был прочитан перед Архитектурной ассоциацией. Доклад «Об изучении и практике искусства» был представлен в Манчестере перед комитетом Школы искусств и городскими властями, а «Заметки о животных в искусстве» — перед Гильдией работников искусства в Лондоне.

Уолтер Крейн.

Кенсингтон

Сентябрь 1911 г.

CONTENTS

PAGE

WILLIAM MORRIS AND HIS WORK 3

THE ENGLISH REVIVAL IN DECORATIVE ART 47

THE SOCIALIST IDEAL AS A NEW INSPIRATION IN ART 83

ON THE STUDY AND PRACTICE OF ART 105

ON SOME OF THE ARTS AND CRAFTS ALLIED TO ARCHITECTURE 125

NOTES ON COLOUR EMBROIDERY AND ITS TREATMENT 149

NOTES ON EARLY ITALIAN GESSO WORK 163

NOTES ON THE TREATMENT OF ANIMALS IN ART 185

MODERN ASPECTS OF LIFE AND THE SENSE OF BEAUTY 207

A SHORT SURVEY OF THE ART OF THE NINETEENTH CENTURY,

CHIEFLY IN ENGLAND, WITH SOME NOTES ON RECENT DEVELOPMENTS 223

ART AND THE COMMONWEAL 241

THE APOTHEOSIS OF "THE BUTTERFLY" 259

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

PAGE

Portrait of William Morris. From a photograph by Emery Walker 2

Pen-Sketch of Morris Speaking from a Wagon in Hyde Park.

By Walter Crane 14

Design for Wall-paper. "The Daisy" 17

Design for Wall-paper. "Rose Trellis" 20

Woollen Hanging. "The Peacock" 21

Design for Silk Hanging 23

Cotton Print. "Evenlode" 24

Kelmscott House. Meeting Room of the Hammersmith Socialist Society 27

Pages from Morris's MS. of Omar Khayyám 30, 31, 32, 33

Pen Design by Walter Crane 47, 83

Progressive blackboard practice in Bi-Manual Training

from "New Methods in Education" by Liberty Tadd 108

Patterns of Roman Mosaic Pavement, from the Baths of Caracalla 130, 130, 132

Patterns in Plain Leading, from "The Glazier's Booke" 143

Russian Peasant Embroidery: Blouse in Cross Stitch 151

Cretan Embroidery 153

Embroidered Cover from Bokhara 154

Original Design for Embroidered Hanging, by Walter Crane 156

Examples of Early Italian Gesso Work

(Victoria and Albert Museum) 167, 169, 171, 173, 175, 175, 175, 177, 182, 182

Egyptian Treatment of Birds.

Eighteenth dynasty, Hieroglyphics. Thebes 185

Assyrian Lion 188

Persian Lion 188

Egyptian Lion 188

Graeco-Buddhist Lions from Sarnath 189

Animal Forms from Early Greek Pottery 191

English Heraldic Lions. Thirteenth Century 193

Birds and Animals in Sicilian Textiles. Thirteenth Century. 194, 194, 194,

Japanese Birds. From the "Hundred Birds" of Bari 195

Stone Carvings at Gwalior 198, 199, 203, 203

Lion by Alfred Stevens 204

Pen Designs by Walter Crane 207, 223, 241

Butterfly Device 259

Portrait of Whistler. After Charcoal Drawing by Himself 261

"The Thames in Ice" 266

Panels from the Peacock Room 270

ОПЕЧАТКИ

(Примечание: Эти исправления были внесены.)

Page 50, line 4 from foot, for "Burgess" read "Burges."

Page 92, line 2, for "Le Thangue" read "La Thangue."

Page 134, line 14, for "give" read "gives."

Page 190, line 7 from foot, for "Fringe" read "Frieze."

Page 198, line 2 from foot, for "Central Provinces" read "Central India."

УИЛЬЯМ МОРРИС И ЕГО ТВОРЧЕСТВО

ПОРТРЕТ УИЛЬЯМА МОРРИСА. С ФОТОГРАФИИ ЭМЕРИ УОКЕРА.

УИЛЬЯМ МОРРИС И ЕГО ТВОРЧЕСТВО

Если согласиться с тем, что искусство, в конечном счете, можно определить как выражение характера, то из этого следует, что чем лучше мы осознаем личность художника, тем яснее будем понимать его творчество. Столь незаурядная личность, как Уильям Моррис, должно быть, оставила множество отчетливых и в то же время различных впечатлений в умах тех, кто знал его или наслаждался его дружбой при жизни.

Трудно осознать, что прошло пятнадцать лет с тех пор, как он покинул нас; но на темном и размытом фоне сменяющихся лет его характер и творчество обретают четкость, его положение и влияние занимают подобающее им место, а память о нем, подобно мастерскому портрету, остается ясной и живой в наших умах — воссозданная, так сказать, в строгой, но утонченной манере времени.

При столь яркой и мощной индивидуальности было странно слышать от него, как однажды довелось мне, что из шести разных личностей, которые он признавал в себе в разное время, он часто задавался вопросом, какая из них — настоящий Уильям Моррис! Те, кто знал его, однако, были осведомлены о многих его гранях, и мы знаем, что «праздный мечтатель пустого дня» был также увлеченным художником и мастером, и мог при случае стать человеком страстного действия, или проницательным дельцом, или пылким политиком, а также спокойным наблюдателем природы и жизни. Даже некоторая джонсоновская категоричность и акцентированность выражений, которые были ему свойственны, время от времени уступали место готовности прислушаться к доводам, когда к нему обращался искренний и прямолинейный собеседник.

Но Моррис был прежде всего и превыше всего поэтом — практическим поэтом, если можно так выразиться, — и это объясняет все его творчество. Не то чтобы он лично соответствовал популярному, общепринятому представлению о поэте, скорее наоборот, и он был кем угодно, только не сентименталистом. Он ненавидел как интроспективную, так и риторическую школу, и никогда не рисовался. Он любил романтику и был глубоко погружен в средневековые предания, но для него это был реальный живой мир, и те проблески, которые он нам дает, — это взгляды настоящего очевидца. Это не археология, это жизнь, столь же яркая для него, а возможно, даже более яркая, чем жизнь сегодняшнего дня. Он любил природу, любил прекрасные детали, любил орнамент, любил цвет — «красный и синий», как он говаривал в своей полнокровной манере. Его орнаменты — это декоративные поэмы в терминах формы и цвета. Его стихи и романы — это декоративные узоры в формах речи и рифмы. Его мир грез и его идеальный мир были подобны одному из его собственных гобеленов — зеленое поле, усеянное яркими цветами, по которому двигались благородные и прекрасные фигуры его романтического воображения, столь же отчетливые по типу и цвету, как геральдические знаки. Дизайн тканей глубоко интересовал его и занимал значительное место в его жизни, и я думаю, что его влияние можно проследить во всем его творчестве — даже в бордюрах «Келмскотт-пресс». Можно почти сказать, что у него было «текстильное» воображение: его стихи и романы кажутся сотканными на станке его разума и окутывают читателя, словно волшебная ткань.

Но хотя он облекал свои замыслы в формы и одеяния минувшей эпохи, вдохновение он черпал прямо из природы и жизни. Его стихи полны английских пейзажей, и в лесах его романов в любой момент можно выйти к излучине серебристой Темзы. Река, которую он любил, петляет через всю его восхитительную социалистическую утопию в «Вестях ниоткуда».

Как мастер и художник, работающий с помощниками и ведущий свое дело, он столкнулся с современными условиями труда и производства и был вынужден задуматься о политической экономии искусства. Приняв экономическое учение Джона Рёскина, он пошел гораздо дальше и встал под знамя социализма, под которым, однако, основал свою собственную школу, имел своих последователей и вел свою собственную газету. Из мира грез и романтики, из уединенного сада дизайна он окунулся в самую гущу борьбы за человеческую свободу, в которой, как он считал, было замешано само существование искусства.

Время от времени он возвращался в свое святилище — свою мастерскую, — чтобы создать нечто новое и прекрасное, в стихах или ремесле, в чем мы видим результаты его труда во многих направлениях.

Он, безусловно, обладал большей и более полной мерой жизненной силы и энергии, чем большинство людей — возможно, такая избыточная жизненная сила и есть отличительная черта гения, — но сама напряженность его натуры, вероятно, сократила продолжительность его жизни. У него никогда не было полумер: за что бы он ни брался, он погружался в это серьезно, даже страстно, со всей силой своего существа. Его способность к концентрации (секрет великих тружеников) была огромной и время от времени расходовалась во множестве направлений, но будь то жадный поиск декоративной красоты, забота о сохранении древних зданий, наслаждение древними сагами, сказаниями или романами, или битва за благополучие человечества, подобно одному из своих вождей и героев, он всегда давал почувствовать свое присутствие, и как практический первопроходец и мастер-ремесленник в возрождении английского дизайна и рукоделия память о нем всегда будет в почете.

Его смерть ознаменовала собой эпоху как в искусстве, так и в социальной и экономической мысли. Газетные некрологи и оценки, появлявшиеся время от времени, по большей части останавливались на его творчестве как поэта, художника и мастера и лишь вскользь упоминали о его связи с социализмом и передовой мыслью.

Но даже если отбросить предрассудки, сотни людей заметят красоту и великолепие цветка, и лишь один обратит внимание на лист и стебель, или на корни и почву, из которой растет дерево.

И все же величие человека должно измеряться количеством сфер, в которых он проявил себя, — широтой его диапазона и тем, как он откликается в сердцах своих ближних.

В различных областях своей деятельности Уильям Моррис вызывал восхищение или — что является такой же данью его силе — возбуждал противодействие со стороны столь же различных групп специалистов.

Как поэт он привлекал поэтов благодаря многим отчетливым качествам. Он соединял прерафаэлитскую яркость (как в «Стоге сена во время наводнения») с мечтательной, томительной сладостью и очарованием плавного повествования, сотканного в своего рода богатый средневековый гобелен стиха и пропитанного самой сущностью легендарной романтики, как в «Земном рае»; или с героическим духом более ранних времен, как в «Сигурде Вёльсунге», при этом все эти качества сочетаются в его поздних прозаических романах.

Его архитектурные и археологические познания, в свою очередь, были достаточно полными для архитектора и антиквара.

Его классическая и историческая эрудиция снискала ему уважение ученых.

Его оснащенность как дизайнера и мастера, основанная на его архитектурных знаниях и подготовке, позволила ему оказать необычайное влияние на все виды дизайна и обеспечила ему место лидера нашего современного английского возрождения ремесел — положение, в котором он, пожалуй, наиболее широко известен.

Во всех этих качествах сила и красота работ Уильяма Морриса были свободно признаны его собратьями-мастерами, а также очень широкой публикой.

Существовало, однако, еще одно направление, в которое он вкладывал свою энергию и личный вес со всем пылом исключительно пылкой натуры, где важность и значимость его работы до сих пор осознаны лишь частично — я имею в виду его деятельность в деле социализма, в котором его можно было по отдельности рассматривать как экономиста, публичного лектора, пропагандиста, полемиста.

Несомненно, многие, даже из числа самых ярых поклонников творчества Уильяма Морриса как художника, поэта и декоратора, не смогли последовать за ним в этом направлении, в то время как другие выражали сожаление или даже осуждали его самоотверженный энтузиазм. По-видимому, некоторым было невероятно трудно осознать, что человек, написавший «Земной рай», должен был приложить руку к тому, чтобы воплотить его в жизнь, как только забрезжила новая надежда.

Нет большей ошибки, чем считать Уильяма Морриса сентименталистом, который, построив себе дом мечты из искусства и поэзии, вздыхает о мирской суете и называет себя социалистом лишь потому, что фабричные трубы мозолят ему глаза.

Те, кто склонялся к такому мнению, по-видимому, упустили из виду, что человек, по выражению Эмерсона, «может следовать только своей собственной полярности». Его жизнь неизбежно должна тяготеть к своему центру. Тот факт, что он пришел к экономике и политике через поэзию и искусство, вовсе не лишает его права быть услышанным, а лишь подтверждает его право привносить просвещенный ум и творческую силу в суровые факты природы и науки.

Практика его искусства, положение работодателя, глубокое практическое знание определенных ремесел — все это поставило его лицом к лицу с великим рабочим вопросом; и тот факт, что он был художником и поэтом, человеком воображения и чувства, а также интеллекта, дал ему исключительные преимущества в его решении — по крайней мере, теоретически. Его практическая натура и искренность побудили его объединить усилия с людьми, которые предлагали практическую программу или, по крайней мере, открывали возможности для действий, направленных на создание новой социальной системы.

Его собственный взгляд на общество, основанное на полной смене экономической системы, наиболее привлекательно и живо описан в «Вестях ниоткуда, или Нескольких главах из утопического романа». Он называл его утопическим, но, с его точки зрения и при соблюдении определенных условий, это была вполне практичная утопия. Он даже привел (устами одного из выживших представителей старого порядка) описание вероятного хода событий, которые могли бы привести к таким переменам. Книга была написана как своего рода ответ на «Взгляд назад» Эдварда Беллами, которая после своего появления широко читалась по обе стороны океана, и в то время существовала опасность, что представленная там картина социализированного государства будет принята как единственно возможная. Возможно, отчасти это ответственно за сложившееся в некоторых кругах впечатление, что социалистическая система обязательно должна быть механистической. Но общество, описанное во «Взгляде назад», в конечном счете, лишь немного развито по нынешним линиям американской общественной жизни — сублимация удовлетворения потребностей среднего гражданина механическими средствами, где главная пружина машины изменена с индивидуальной прибыли на коллективный интерес. Эта книга, как бы изобретательно она ни была задумана, несомненно, выполнила свою задачу и с поразительной силой воздействовала на умы определенного склада и направленности, и справедливо будет сказать, что Беллами не претендовал на окончательность своих выводов.

Но «Вести ниоткуда» можно считать — если отвлечься от лежащего в основе обеих книг принципа коллективного благосостояния как определяющего конструктивного фактора социальной системы — полной противоположностью этой книге.

Согласно Беллами, по-видимому, только городская жизнь может быть чего-то стоить, и мысли читателя направлены на организацию производства и распределения вещей, способствующих предполагаемым нуждам и комфорту жителей городов.

У Морриса же сельская жизнь, очевидно, является самой важной, идеальной жизнью. Группы домов, не слишком большие, чтобы не быть по-соседски близкими, каждый с общим гостевым залом, с большими участками садов и лесов, занимают место переполненных городов. Таким образом, Лондон, каким мы его знаем, исчезает.

Разве это не строительство на основе установленных научных фактов нашего времени о том, что жители больших городов склонны к физической деградации и вымерли бы, если бы не постоянный приток свежей крови из сельских районов?

Во «Взгляде назад» труд остается тяжелой необходимостью, от которой нужно избавиться как можно скорее, поэтому граждане, прослужив обществу в качестве клерков, официантов или кого-либо еще до сорока пяти лет, освобождаются от него.

У Морриса же труд придает жизни остроту, и всякая работа имеет свой оттенок искусства — даже мусорщик может позволить себе это в виде богатой вышивки на своем сюртуке. Таким образом, пугало труда побеждается его собственным приятным исполнением, при наличии достаточного досуга и наслаждения внешней красотой как в искусстве, так и в природе.

Что касается женского вопроса, то в его утопии он, по-видимому, никогда не возникает. Он явно сам полагал, что с исчезновением коммерческой конкурентной борьбы за существование и того, что он называл «искусственным голодом», вызванным монополией на средства к существованию, требование женщин конкурировать с мужчинами в борьбе за жизнь отпадет. Не будет необходимости ни мужчинам, ни женщинам продавать себя, поскольку в истинно кооперативном общественном благе каждый найдет себе подходящую сферу деятельности.

Фактически, как однажды сказал Моррис: «Решите экономический вопрос, и вы решите все остальные вопросы. Это жезл Аарона, который поглощает остальные».

Я полагаю, что, хотя он считал, что и мужчины, и женщины должны быть экономически свободны, а следовательно, социально и политически свободны, и свободны в выборе своего занятия, он отнюдь не желал игнорировать или стирать половые различия и все те тонкие и глубокие чувства, которые из них проистекают и которые на самом деле составляют основу вежливости и человеческих отношений.

Теперь, какую бы критику ни высказывали и какие бы возражения ни выдвигали, такая концепция возможного социального порядка, такой взгляд на жизнь на новой экономической основе, как это нарисовано в этой восхитительной книге, безусловно, прежде всего, удивительно здравы, человечны, разумны и приятны. Если здоровая, человечная, разумная и приятная жизнь невозможна для большей части человечества при существующих институтах, тем хуже для этих институтов. Человечество в целом доказало, что оно лучше своих институтов, и человек отличается от других животных главным образом своей способностью изменять свои условия. Жизнь, по крайней мере, означает рост и перемены, и человеческая эволюция показывает нам постепенный прогресс — постепенное торжество высшей организации и интеллекта над низшими, сдерживаемое неумолимым действием естественных законов, которые требуют возмещения за нарушения моральных и социальных законов и постоянно исследуют основы общества. Человек стал тем, кто он есть, благодаря своей способности к кооперативному социальному действию. Конкретные формы социальной организации — это кристаллизация этой способности. Они лишь оболочки, которые нужно сбросить, когда они замедляют рост или прогресс, и именно тогда живой организм, коллективный или индивидуальный, ищет или медленно формирует новый дом.

Что касается конструкции и цвета такого нового дома для реорганизованного общества и возрожденной жизни, Уильям Моррис не оставил у нас сомнений относительно своих собственных идей и идеалов. Может показаться странным, что человек, о котором можно сказать, что он был пропитан средневековыми преданиями и чьим наслаждением, казалось, был прекрасно воображаемый мир романтики, населенный героическими фигурами, мог тем не менее отвернуться от этого мира грез с ясным и проницательным взглядом на движения своего собственного времени и броситься со всей силой своей натуры в кипящую социальную и промышленную битву современной Англии. То, что «праздный певец пустого дня» возвысил голос в защиту требований и надежд труда, встал на защиту прав на свободу слова на Трафальгарской площади и выступал с повозки в Гайд-парке, могло удивить тех, кто знал его только с одной стороны, но для тех, кто полностью осознавал реальность, пыл и искренность его натуры, такое действие было лишь ее логическим следствием и дополнением, и, безусловно, это делает честь художнику, ученому и поэту, чью утрату мы до сих пор ощущаем, что он был также и человеком.

Мало кто, казалось, пил столь полную чашу жизни, как Уильям Моррис, и, действительно, в свои последние дни он откровенно признавался, что наслаждался своей жизнью. Я слышал, как он говорил, что только тогда узнал, что значит быть живым. Он не мог представить себе смерть, и мысль о ней его не беспокоила.

Уильям Моррис выступает с повозки в Гайд-парке, 1 мая 1894 года

Я впервые встретил Уильяма Морриса в 1870 году на обеде в доме покойного графа Карлайла, человека с острым художественным чутьем и значительными художественными способностями, особенно в акварельных пейзажах. Он был энтузиастом творчества Морриса и Бёрн-Джонса и только что построил свой дом в Палас-Грин по проектам мистера Филипа Уэбба, а компания «Моррис и Ко» его декорировала. Моррис, помню, только что вернулся из поездки в Исландию и почти ни о чем другом не мог говорить. Казалось, она так сильно завладела его воображением; и, несомненно, ее литературными плодами стали переводы исландских саг, которые он создал вместе с профессором Магнуссоном, а также героическая поэма «Сигурд Волсунг». Он, действительно, казалось, никогда не терял впечатлений от той исландской поездки и всегда был готов рассказывать о своих переживаниях там — примитивной жизни людей, долгих поездках на пони, странных каменистых пустынях, отдаленных горах, гейзерах и повсюду ощущаемой вулканической силе, а также о побережьях, окутанных романтикой.

Я хорошо помню также впечатление, произведенное первым томом «Земного рая», который появился, кажется, незадолго до того времени, о котором я говорю: богатый и плавный стих с его простой, прямой дикцией Старого Света; отчетливое видение, романтическое очарование, ощущение внешней красоты повсюду, с оттенком задумчивости. Голос был голосом поэта, но глаз был глазом художника и мастера.

Не так давно начала распространяться слава о маленьком братстве художников, собравшихся в Красном доме в Бексли-Хит, построенном, как говорили, мистером Филипом Уэббом в саду, не срубив ни одного дерева. Данте Габриэль Россетти был центром группы, ведущим духом, и он впитал дух прерафаэлитского движения и централизовал его как в живописи, так и в стихах. Но поначалу сотрудничали и другие, такие как его учитель Форд Мэдокс Браун и мистер Артур Хьюз, пока комитет художников не сузился и не стал фирмой, основав мастерские в одном из старомодных домов на восточной стороне Куин-сквер в Блумсбери, уединенном месте, закрытом садом от сквозного движения в северной части. Здесь господа Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко (включая очень примечательного человека, архитектора мистера Филипа Уэбба) начали свой практический протест против господствующих модов и методов домашнего декора и мебели, которые после Великой выставки 1851 года попали главным образом под влияние вкуса эпохи Второй империи в обивке, что было антитезой новому английскому движению. Последнее представляло собой в основном возрождение средневекового духа (не буквы) в дизайне; возвращение к простоте, искренности; к хорошим материалам и добротному мастерству; к богатому и выразительному декору поверхностей и простым конструктивным формам.

Эскиз обоев. «Маргаритка».

Простой, в черной раме, старинный английский бакингемширский стул с подлокотниками и сиденьем из тростника был заменен на мягкий стул того времени с волнистой спинкой и изогнутыми ножками, с французской полировкой и скрытой, часто очень ненадежной конструкцией. Восточные ковры с каймой и аксминстерские ковры с бахромой на простых или окрашенных досках, или индийские циновки заняли место душного ковра во всю комнату; богатые или простые плоские узоры признавали стену и выражали пропорции комнаты, вместо того чтобы пытаться скрыть и то, и другое под пучками схематичных роз и вертикальными полосами; в то время как вместо большого зеркала в зеркальном стекле с позолоченной рамой, которое долгое время царило над холодным белым мраморным камином, в панельную обшивку высокой деревянной каминной полки вставлялись небольшие скошенные зеркала или вешались над ней в выпуклой круглой форме. Тонкие черные деревянные или легкие латунные карнизы для штор и шторы, соответствующие обивке или дополняющие цвет комнаты, вытеснили тяжелые красного дерева и позолоченные «тараны» с их бахромой и фестонами, которые до сих пор затеняли окна так называемых комфортабельных классов. Простая белая или зеленая краска для внутренней отделки дерева вытеснила имитацию под дерево и мрамор в пивные; сине-белый нанкинский фарфор, делфтский фаянс или фландрская керамика вытеснили дрезденский и севрский фарфор из шкафов; простые дубовые доски и козлы предпочли тяжелому раздвижному обеденному столу из красного дерева середины девятнадцатого века; а глубокая, с высокой спинкой и балдахином скамья с мягкими подушками вытеснила из-под камина мягкий диван на колесиках.

Эскиз обоев. «Розовая решетка».

Таковы были основные способы, с точки зрения внешней формы, которыми новое художественное движение проявило себя в домашнем декоре. Начавшись с домов сравнительно ограниченного круга, в основном художников, вкус быстро распространился, и через несколько лет моррисовские узоры и мебель вошли в моду. Повсюду началось дешевое подражание, и коммерческие и фантастические личности, заметив направление течения, пустились по нему, нарядились, как галки в павлиньи перья, и назвали это «эстетическим движением». Возбужденные люди предавались обычным излишествам, и внутренний смысл движения был временно упущен из виду под облаком пародии и насмешек, пока, как волан, идея не была достаточно обыграна и переброшена обществом и широкой публикой, после чего ее отбросили, как детскую игрушку, ради какого-то нового модного словечка. Все это, однако, было лишь рябью или опавшими листьями на поверхности потока и имело мало общего с его истоками или глубиной, хотя они могли служить показателями силы течения.

Искусство Морриса и тех, кто был с ним связан, было на самом деле лишь внешним и видимым признаком великого движения протеста и реакции против коммерческих и конвенциональных концепций и стандартов жизни и искусства, которые так сильно укоренились в промышленном девятнадцатом веке.

По сути готическое, романтическое и свободное по духу, в противовес авторитарному и классическому, оно имело лидера, который был решительно и даже страстно готическим в своем понимании искусства и идеалах жизни.

Вдохновение его поэзии было не менее средневековым, чем дух его дизайнов, и оно сочеталось с сильной любовью к природе и пылкой любовью к красоте.

Шерстяная портьера. «Павлин».

Мало что известно о предках Уильяма Морриса. Его фамилия предполагает валлийское происхождение, хотя он родился в Уолтемстоу. Родившись 24 марта 1834 года в обеспеченной семье, он был счастлив тем, что никогда не был стеснен бедностью в развитии своих целей. Избежав церковного влияния Оксфорда и церковной карьеры, имея своими пророками скорее Джона Рёскина и Томаса Карлейля, он подошел к изучению и практике искусства с архитектурной стороны под руководством одного из наших главных английских готических ревивалистов, Джорджа Эдмунда Стрита, хотя одно время он вынашивал идею стать художником, и весьма интересная картина «Гвиневра», которая была показана на одной из выставок «Искусств и ремесел», заставляет пожалеть, что он не сделал больше в этом направлении. Мало кто лучше понимал природу готической архитектуры и имел более широкие познания в исторических зданиях своей страны, чем Уильям Моррис, и нет сомнений, что это понимание истинного корня и ствола искусства было огромным преимуществом, когда он обратил свое внимание на различные вспомогательные искусства и ремесла, охватываемые декоративным дизайном. Тщательность его методов работы и практичность мастера были не менее примечательны, чем его удивительная энергия и работоспособность.

Эскиз для шелковой портьеры.

В одной из своих ранних статей он сказал, что целью большинства людей, по-видимому, является избавление от необходимости работать, но что касается его самого, он лишь хотел найти время для большей работы, или (как можно выразиться) жить, чтобы работать, а не работать, чтобы жить.

Будучи декоратором-дизайнером, он, конечно, интересовался всеми методами, материалами и художественным выражением, но обычно концентрировался на одном конкретном виде за раз, по мере того как в процессе изучения и практики осваивал трудности и технические условия каждого из них.

Одно время это было крашение, по поводу которого он придерживался твердых взглядов на превосходство, стойкость и красоту растительных красителей над минеральными и анилиновыми, столь широко используемыми в обычной торговле, и его практика в этом ремесле, а также очарование его оттенков во многом способствовали сдерживанию вкуса к ярким, но нестойким цветам каменноугольной смолы.

Его метод заключался в том, чтобы взяться за дело собственными руками, и поэтому он работал у чана, как практичный человек, каким он был в этих вопросах. Старый друг рассказывает историю о том, как он однажды зашел на фабрику и, спросив хозяина, услышал сильный, бодрый голос, доносившийся из какой-то внутренней каморки: «Я крашу, я крашу, я крашу!», и вскоре появилась хорошо известная крепкая фигура мастера в синей рубашке с засученными рукавами, с руками, окрашенными в синий цвет от чана, в котором он работал.

Хлопчатобумажный принт. «Эвенлод».

В другое время его поглотило ткачество, и изучение крашения естественным образом привело его к текстилю, и, действительно, вероятно, было предпринято с целью возрождения их производства в новых формах, и от ковров он пришел к идее возрождения аррасских гобеленов. Я помню человека, который утверждал, что научил Морриса работать на станке с вертикальной основой. Его звали Вентворт Буллер. Он был энтузиастом персидского искусства, путешествовал по этой стране и узнал секрет ткачества тонких персидских ковров, обнаружив, я полагаю, что они были сделаны из козьей шерсти. Он предпринял некоторые попытки возродить этот метод в Англии, но по той или иной причине не преуспел. Уильям Моррис, освоив ремесло гобеленного ткачества, принялся обучать других и подготовил двух юношей, один из которых (мистер Дерл) сейчас является главным на фабрике в Мертон-Эбби, которые стали чрезвычайно искусны в этой работе, выполнив большой и сложный дизайн сэра Эдварда Бёрн-Джонса («Поклонение волхвов»), который был впервые выполнен для часовни его и Морриса колледжа (Эксетер-колледж) в Оксфорде.

В этом гобелене, как было принято у него, Моррис обогатил дизайн передним планом из цветов, через которые волхвы приближаются со своими дарами к группе Девы с Младенцем и святым Иосифом.

На самом деле, дизайны Уильяма Морриса настолько связаны с работами других или являются их частью, или появляются только в какой-то обусловленной материальной форме, что по любой существующей авторской работе нельзя составить сколько-нибудь ясного представления о его индивидуальном творчестве или его широком влиянии. Что он был искусным дизайнером цветочного орнамента, доказывают его многочисленные прекрасные обои и текстильные портьеры, но он всегда считал, что законченная и окончательная форма конкретного дизайна, завершенная в материале, для которого она предназначалась, — единственная, на которую стоит смотреть, и всегда возражал против показа предварительных эскизов и рабочих чертежей. Он был проницательным судьей и критиком работы, был привередлив, и, поскольку сам не боялся трудностей, он ожидал того же от тех, кто работал на него. Его художественное влияние на самом деле было обусловлено тем, как он контролировал работу под своим началом, выполняемую многими разными мастерами под его присмотром, а не столько его собственной ручной работой.

При любой оценке силы и влияния Уильяма Морриса как художника это всегда следует иметь в виду. Он всегда описывал себя как художника, работающего с помощниками, что отличается от производителя, который просто руководит бизнесом с коммерческой точки зрения. Ничто не выходило с фабрики на Куин-сквер или, позже, в Мертон-Эбби без его санкции с художественной точки зрения.

Келмскотт-хаус. Зал заседаний Хаммерсмитского социалистического общества.

Волна вкуса, которую он сделал так много для создания, безусловно, принесла процветание фирме, и пришлось арендовать более просторные помещения; так что «Моррис и Ко» вышли из уединения Куин-сквер, открыли большой магазин на Оксфорд-стрит и основали обширные мастерские в Мертон-Эбби — очаровательную и живописную группу мастерских, окруженных деревьями и огородами, на берегу реки Уондл в Суррее, недалеко от Уимблдона. Гобеленовые и ковровые станки, которые были впервые установлены в Келмскотт-хаусе, на Аппер-Молл в Хаммерсмите, были перевезены в Мертон, где также проводились работы по крашению и витражному стеклу.

Это последнее искусство долгое время было важной частью работы фирмы. В ранние дни дизайны поставлялись Фордом Мэдоксом Брауном и Д. Г. Россетти, но позже они были полностью из рук ближайшего друга Морриса, Эдварда Бёрн-Джонса; то есть фигуративная часть. Цветочный и вспомогательный дизайн часто добавлялся Уильямом Моррисом, как и свинцовое обрамление картонов. Результатами их сотрудничества таким образом стали многие прекрасные окна, разбросанные по всей стране, главным образом в Оксфорде и Кембридже, где можно назвать окно Крайст-Чёрч и окна в колледже Иисуса, в то время как церкви Бирмингема были обогащены многими великолепными примерами, более конкретно в церкви Святого Филиппа. Их витражи также нашли место в Соединенных Штатах, в знаменитой церкви Ричардсона в Бостоне и в доме покойной мисс Кэтрин Вулф, Винленд, в Ньюпорте.

Изысканной авторской работой Уильяма Морриса является копия «Рубайят» Омара Хайяма, которую он написал и украсил своими руками, хотя даже в эту работу Бёрн-Джонс внес миниатюру, а мистер Фэрфакс Мюррей разработал другие дизайны в некоторых бордюрах. Эта прекрасная работа была выставлена на первой выставке «Искусств и ремесел» в 1888 году. Она находится во владении леди Бёрн-Джонс, и с ее особого разрешения я могу дать здесь репродукции четырех страниц.

Она настолько прекрасна, что удивляешься, почему художника не побудили сделать больше работ такого рода; но известно лишь об одной или двух других рукописях, частично завершенных им. Безусловно, его любовь к средневековым иллюминированным рукописям была огромной, а знания — глубокими, и его коллекция избранных и редких работ такого рода, вероятно, была уникальной. То же самое можно сказать о его коллекции ранних печатных книг, которая была удивительно богата гравюрами на дереве лучшего времени и из самых известных типографий Германии, Фландрии, Италии и Франции.

ОМАР ХАЙЯМ

И те, кто о сегодняшнем дне печется,

И те, кто в завтрашний день вглядеться хочет,

Муэдзин из Башни Тьмы кричит:

Глупцы, ваша награда не здесь и не там.

25

Ведь все святые и мудрецы, что рассуждали

О Двух Мирах столь учены, изгнаны

Как глупые пророки вон, их слова на посмешище

Рассеяны, и рты их забиты пылью.

26

О, приди со старым Хайямом и оставь мудрецов

Разговаривать; одно верно, что Жизнь летит;

Одно верно, а остальное — ложь.

Цветок, что однажды расцвел, навсегда умирает.

27

Я сам в молодости жадно посещал

Доктора и святого, и слышал великие споры

ИЗ РУКОПИСИ МОРРИСА «ОМАР ХАЙЯМ».

О том и о сем, и вечно

Выходил в ту же дверь, в которую вошел.

28

С ними я сеял семя Мудрости,

И собственной рукой трудился, чтобы оно выросло:

И это был весь урожай, который я собрал —

Я пришел как вода, и как ветер ухожу.

29

В эту Вселенную, и зачем, не зная,

Ни откуда, как вода волей-неволей текущая,

И из нее, как ветер вдоль пустыни,

Я не знаю куда, волей-неволей дующий.

30

Что, не спрашивая, сюда примчалось откуда,

И, не спрашивая, куда примчалось отсюда,

Еще одну, и еще одну чашу, чтобы утопить

Память об этой дерзости!

ИЗ РУКОПИСИ МОРРИСА «ОМАР ХАЙЯМ».

Мое поношенное покаяние в клочья разорвал.

71

И как много вино играло роль неверного,

И лишило меня моего почетного одеяния — что ж,

Я часто задаюсь вопросом, что покупают виноделы,

Что было бы хоть наполовину так же ценно, как товары, которые они продают.

72

Увы, что Весна должна исчезнуть с розой,

Что сладко пахнущая рукопись Юности должна закрыться,

Соловей, что пел в ветвях,

Ах, откуда и куда улетел снова, кто знает!

73

Ах, Любовь! могли бы ты и я с Судьбой сговориться,

Чтобы охватить эту жалкую схему вещей целиком,

Не разбили бы мы ее вдребезги, а затем

Переделали бы ближе к желанию сердца?

ИЗ РУКОПИСИ МОРРИСА «ОМАР ХАЙЯМ».

Ах, Луна моего наслаждения, не знающая убыли,

Небесная Луна восходит снова;

Как часто впредь, восходя, она будет смотреть

Через этот же сад на меня — тщетно.

75

И когда Ты сама сияющей стопой пройдешь

Среди гостей, рассыпанных звездами на траве,

И в своем радостном поручении достигнешь места,

Где я был одним из них — переверни пустой бокал!

ТАМАМ ШУД

ИЗ РУКОПИСИ МОРРИСА «ОМАР ХАЙЯМ».

Это подводит нас к следующему и, как оказалось, последнему развитию Уильяма Морриса в искусстве — возрождению ремесла печатника и его преследованию как искусства.

Я помню время, когда проект обсуждался впервые. Это было осенью 1889 года. Это был год Художественного конгресса в Эдинбурге, последовавшего за первым конгрессом в Ливерпуле в предыдущем году, проведенным под эгидой Национальной ассоциации содействия развитию искусства. Некоторые из нас впоследствии отправились в Глазго с лекциями; и небольшая группа, в которую входил Моррис, оказалась вместе в отеле «Централ Стейшн». Именно здесь Уильям Моррис рассказал о своей новой схеме, его мысли были явно сосредоточены на ней. Мистер Эмери Уокер (который предоставил мне фотографии, иллюстрирующие эту статью) был там, и он стал его постоянным и верным помощником во всех технических тонкостях ремесла печатника; мистер Кобден-Сандерсон также был в этой компании; можно сказать, что он открыл новую эпоху в переплетном деле, и его имя часто ассоциировалось с Моррисом как переплетчиком некоторых его книг.

Моррис взялся за ремесло печати с характерной тщательностью. Он начал с самого начала и углубился в бумажный вопрос, изучая лучшие материалы и методы и научившись сам изготавливать лист бумаги. Бумага «Келмскотт-пресс» изготавливается вручную, только из тонких белых льняных тряпок, и не подвергается химической обработке. Она обладает прочностью и некоторым качеством тонкой чертежной бумаги Whatman или O.W.

Когда он приступил к разработке своих шрифтов, он получил увеличенные фотографии некоторых из лучших образцов как готического, так и римского шрифта из книг ранних печатников, главным образом из Базеля и Венеции. Он изучал и сравнивал их, и в результате своего анализа разработал два или три различных вида шрифта для своей типографии, начав с «Золотого» шрифта, который можно было бы описать как римский шрифт под готическим влиянием, и развив более откровенно готические формы, известные как шрифты «Троя» и «Чосер». Он также использовал римские заглавные буквы, основанные на лучших формах ранних итальянских печатников.

Моррис имел обыкновение говорить, что он считает, что слава римского алфавита — в его заглавных буквах, но слава готического алфавита — в его строчных буквах.

Его спросили, почему он не использует шрифты в стиле надписей на некоторых его титульных листах, но он сказал, что это было бы неразумно, так как надписи на титулах были специально разработаны, чтобы вписаться в заданные пространства, и не могли быть использованы как подвижной шрифт.

Инициалы по духу готические и образуют приятно смелые величины в черном и белом по отношению к плотному и богатому материалу шрифта, который еще больше оживляется время от времени цветочными веточками в смелой открытой линии на внутренних полях, в то время как при использовании гравюр на дереве они предварялись богатыми бордюрами.

Поля титульного листа и открывающей его главы заняты богато оформленными широкими бордюрами из цветочных арабесок на черном фоне, причем надпись на титуле составляет неотъемлемую часть орнаментального эффекта и часто помещается на матовом или сетчатом фоне из более легких, более открытых арабесок, в контрасте с тяжелыми величинами сплошного бордюра.

«Чосер» Келмскотт-пресс — это монументальная работа типографии Морриса, и дизайны бордюров, сделанные специально для этого тома, превосходят по богатству и роскоши все остальные его работы и достойно обрамляют гравюры на дереве по эскизам сэра Эдварда Бёрн-Джонса.

Арабесковые бордюры и инициалы в книгах Келмскотт-пресс были полностью нарисованы самим Моррисом, ксилографическая гравировка по большей части выполнена мистером У. Г. Хупером — едва ли не единственным оставшимся первоклассным гравером-факсимильщиком по дереву, а к тому же искусным художником и мастером. Мистер Артур Леверет гравировал рисунки к «Блестящей равнине», которые были моим вкладом в работу Келмскотт-пресс, но я полагаю, что всю остальную работу выполнил мистер Хупер, в то время как мистер Фэрфакс Мюррей и мистер Кэттесон Смит переносили рисунки Бёрн-Джонса на дерево.

Пожалуй, не было широко известно, по крайней мере до появления прекрасного издания работ ее отца, выпущенного мисс Мэй Моррис в издательстве Messrs. Longman, что за много лет до того, как возникла мысль о Келмскотт-пресс, задумывалось иллюстрированное издание «Земного рая», и Бёрн-Джонсом было не только создано множество рисунков, но и целая их серия была фактически выгравирована на дереве самим Моррисом для «Купидона и Психеи», хотя они так и не были представлены публике.

Я говорил о движении в искусстве, представленном Уильямом Моррисом и его коллегами, как о подлинной части великого протестного движения — крестового похода против чисто коммерческих, промышленных и материалистических тенденций того времени.

Этот протест достиг своей кульминации, когда Уильям Моррис принял дело социализма.

Некоторые пытались преуменьшить значение социализма Уильяма Морриса, но в обстоятельствах его времени это был логичный и естественный результат его идей и взглядов, находящийся в прямой связи с его художественной теорией и практикой.

Для глубокого понимания условий современного производства и промышленного выпуска, обычных влияний, управляющих производителями рыночных товаров, изделий, предлагаемых во имя искусства, положения рабочего и давления конкуренции, он находился в особенно выгодном положении.

Будучи вовсе не сентименталистом, который довольствовался тем, что мелодично и задумчиво сожалел о том, что все устроено не иначе, он был подтолкнут к своим экономическим выводам контактом с окружающей его жизнью. Как он сам говорил, именно искусство привело его к социализму, а не экономика, хотя он и подкрепил свои убеждения изучением экономики.

Как художник, он, несомненно, сначала увидел, как происходит обезображивание мира, и как огромная промышленная и коммерческая машина перемалывает радость и досуг из человеческой жизни, если говорить о широких массах человечества. Но как работодатель он был поставлен в прямую связь с рабочим, а также с рынком и публикой, и он полностью убедился, что современная система производства ради прибыли и мирового рынка, какой бы неизбежной она ни была как этап экономического и социального развития, не только крайне пагубна для здорового и спонтанного развития искусства и условий труда, но и неизбежно, в силу естественного действия экономических законов, пожрет сама себя.

Никогда не стесненный бедностью в своих экспериментах и попытках реализовать свои идеалы, удивительно обласканный судьбой во всех своих начинаниях, он не мог иметь никаких личных причин протестовать против экономических и социальных тенденций и характеристик своего времени. Он ненавидел то, что называют современной цивилизацией, и все ее плоды с самого начала, всей душой, и не делал из этого секрета. Несмотря на это, он был проницательным и острым человеком в своих делах с миром. Если он бросал вызов ее моде и привычкам и упорно продолжал создавать свои работы, чтобы радовать самого себя, то не его вина, что его соотечественники жаждали их и щедро платили за их обладание. Обычный упрек, бросаемый Моррису, заключался в том, что он создавал дорогостоящие работы для богатых, исповедуя при этом социализм. Однако стоит заметить, что подобные вещи говорят не те, кто дружелюбен к социализму или заботится о последовательности его сторонников — совсем наоборот. Такие оппоненты, по-видимому, игнорируют или не знают того факта, что стоимость продукта должна соответствовать его качеству; и что дешевизна самых дешевых вещей современного производства обычно достигается ценой удешевления человеческого труда и жизни, что в конечном счете является дорогостоящим видом дешевизны.

Если кто-то заботится о хорошей работе, за нее нужно платить хорошую цену. В существующих условиях обладание такой работой возможно только для тех, кто может заплатить эту цену, но это, кажется, скорее служит частью обвинения против нынешней системы производства, которую социалисты хотят изменить.

Если бы богатый человек лишил себя имущества и распределил его, он не приблизил бы социализм, и его самопожертвование вряд ли принесло бы пользу бедным в целом (за исключением, возможно, нескольких человек), но при действии нынешней системы его богатство в конечном итоге обогатило бы богатых — оно тяготело бы к тем, у кого есть, а не к тем, у кого нет. Цель социализма — добиться справедливости, а не благотворительности.

Истинное общественное благо может быть установлено только путем изменения чувств и волей народа, сознательно, в общих интересах, провозглашающего переход к общему и коллективному владению средствами жизни и богатством, в противовес частной собственности и монополии. Поскольку богатство страны создается только общими и коллективными усилиями, и даже самый индивидуалистичный из индивидуалистов зависит во всем необходимом, в комфорте или роскоши жизни от труда бесчисленных толп рабочих, в таком взгляде нет никакой врожденной неразумности, как и в защите такой системы, которая, как можно доказать, была бы в высшем смысле столь же полезна для богатых, как и для бедных, поскольку, конечно, она упразднила бы и тех, и других. Вполне возможно придерживаться противоположного мнения, но следует четко понимать, что социализм не означает «раздел», и что человек не обязательно перестает быть социалистом, если он не продает все, что у него есть, чтобы раздать бедным. «Бедная вдова собирает крапиву, чтобы сварить ее на обед. Надушенный сеньор, развалившийся в ложе, обладает алхимией, с помощью которой он может извлечь из нее каждую третью крапиву и назвать это рентой». Так писал Карлейль. Люди, подобные Уильяму Моррису, сделали бы такую алхимию невозможной; но никто не может изменить социальную (или антисоциальную) систему в одиночку, как бы он того ни хотел; и никто, как бы он ни был одарен или дальновиден, не может выйти за пределы условий своего времени или позволить себе игнорировать их в повседневной жизни, хотя в то же время его жизнь и высказанные мнения могут все это время учитываться как факторы эволюции, благодаря которой возникает новая форма общества.

Столь многое, кажется, причитается памяти такого человека, как Уильям Моррис, которого часто упрекали в том, что он, будучи социалистом, не делает вещей, в которые, как социалист, он вовсе не верил; вещей, за которые, к тому же, как прекрасно известно, его цензоры, если бы он их сделал, первыми же заклеймили бы его как дурака.

Во всяком случае, несомненно, что Уильям Моррис провел лучшие годы своей жизни, отдал свое время, свой голос, свои мысли, свое перо и немало денег, чтобы представить социализм своим соотечественникам. Этого нельзя отрицать. Тех, кто привык рассматривать его с этой точки зрения как опасного революционера, можно отослать к трудам Джона Болла и сэра Томаса Мора, его предшественников в истории Англии, которые отстаивали требования труда и простой жизни против расточительства, нужды и роскоши. Действительно, можно утверждать, что именно консервативная приверженность действительно прочным основам счастливой человеческой жизни сделала Морриса социалистом в той же мере, что и художественные убеждения и изучение современной экономики. Огромный свет, который недавно был пролит историческими исследованиями на средневековую жизнь и условия труда, на ремесленные гильдии и положение ремесленника в Средние века — свет, которому Моррис сам в немалой степени способствовал, — также должен считаться фактором формирования его мнений.

Но независимо от того, считается ли он консерватором или революционером в социально-экономических и политических взглядах, не может быть сомнений в консерватизме Уильяма Морриса в другой области, достаточно важной в ее влиянии на современную жизнь, национальные и исторические чувства и образование — я имею в виду защиту древних зданий. Он был одним из основателей общества, имеющего такую цель, и оставался до последнего одним из самых энергичных членов комитета, и в такой важной работе его архитектурные знания, конечно, были величайшей ценности. В то время, когда из-за действия множества причин исторические здания прошлого находятся в постоянной опасности не только от разрушительного воздействия времени, погоды и пренебрежения, но также, и даже в большей степени, от рвения «реставратора», важность работы, которую Моррис проделал со своим обществом — работы, которую это общество продолжает, — трудно переоценить.

Давление коммерческой конкуренции и борьба за жизнь в наших городах — простая необходимость в большем пространстве для движения — мертвый груз корыстных интересов, рыночная стоимость участка, требования удобства, моды, церковные или иные, или иногда просто утилитаризм, совершенно забывающий о социальной ценности исторических ассоциаций архитектурной красоты — все они склонны быть выстроенными в то или иное время, или даже, возможно, все вместе, против сохранения древнего здания, если оно оказывается у них на пути.

Разнообразие случаев, в которых различие художественных условий, управляющих искусством и ремеслом строительства в прошлом и настоящем, является еще одним элементом, который часто мешает защитникам и разрушителям встретиться на одной плоскости. Это старый трагический конфликт между старым и новым, но чрезвычайно усложненный, с силами разрушения и инноваций, которые колоссально возросли.

Уильям Моррис был удивительно здравомыслящим и, как говорят, «рассудительным» человеком. Он обладал порывистостью, когда того требовала сильная натура и мощное телосложение. Он очень дорожил своими убеждениями. Искусство и жизнь были для него реальными, а его любовь к красоте была страстью. Его художественное и поэтическое видение было ясным и интенсивным — возможно, тем более, что в некоторых пунктах оно было исключительным. Прямота его натуры, как и его речи, могла показаться удивительно несовременной тем, кто предпочитает заворачивать свой смысл во множество оболочек. Он мог иногда казаться резким и даже грубым; но таким же кажется северный ветер, когда он встречает препятствия. Людей судят по пробным камням личной симпатии или антипатии; но, привлечен или оттолкнут в таком присутствии, никто не мог уйти без впечатления, что он встретил человека сильного характера и личной силы, осознавал ли он какое-либо индивидуальное предубеждение поэта, художника и мастера или нет.

Он, безусловно, был всем этим, однако те, кто знал его только по его работам, имели бы лишь частичное и неполное представление о его многогранной натуре, его практичности, личной силе, чувстве юмора и всех тех побочных аспектах, которые личное знакомство проливает на характер такого человека, как Уильям Моррис.

1: В то же время необходимо помнить, что его знания о средневековой жизни, ремесленных гильдиях и положении рабочего в Англии в пятнадцатом веке помогали ему в его экономических исследованиях и социалистической пропаганде.

2: Здесь Моррис жил, когда был в Лондоне, и его типография была устроена неподалеку в Сассекс-хаусе, напротив которого находится переплетная мастерская мистера Кобден-Сандерсона. Много времени Моррис проводил в Келмскотте, недалеко от Лечлейда, Глостершир, в восхитительном старом поместье рядом с Темзой. Этот дом ранее принадлежал Д. Г. Россетти совместно с Моррисом. В Хаммерсмите комната вне дома, после того как ковровые станки переехали в Мертон, использовалась как зал собраний Хаммерсмитского социалистического общества.

3: Примечательно, что человек, исключавший юмор из своей собственной работы, будь то литературной или художественной, обладал острым пониманием его в работах других. Мало кто из тех, кто знал Морриса только по его стихам, романам и рисункам, мог бы представить, что среди его самых любимых книг были «Гекльберри Финн» Марка Твена и «Дядя Римус». Я часто слышал, как он вспоминал отрывки из первой книги с огромным удовольствием от веселья. Кроме того, он всегда был поклонником Диккенса.

АНГЛИЙСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ДЕКОРАТИВНОМ ИСКУССТВЕ

АНГЛИЙСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ДЕКОРАТИВНОМ ИСКУССТВЕ