«Уильям Гамильтон Гибсон: художник, натуралист, автор»

Пожалуй, нет более подходящего завершения этого краткого очерка его жизненного пути, чем упоминание о том прекрасном доме, который он создал для себя на заработанные трудом средства и в котором словно воплотились чаяния и благородные цели всей его жизни. Было естественно и неизбежно, что местом для этого нового очага он выбрал Вашингтон. Он расположил его на склоне холма, спускающегося к речной долине, с долгим и завораживающим видом на далекие южные холмы. Он оставил полевые цветы расти нетронутыми на лужайках, а заросли низкорослых деревьев, в августе ронявшие свои багряные шишки, дали ему право назвать новое имение «Усадьба Сумахс». Здесь он заложил свой дом, возведя прежде всего этаж из камней, собранных на полях и в старых окрестных оградах. Затем — «полтора этажа», выражаясь на новоанглийский манер, представлявшие собой изящную адаптацию старой янки-архитектуры с вальмовой крышей и низкими потолками. Вокруг простирались широкие веранды, гостей встречал просторный холл, а заманчивые комнаты с манящими видами из огромных окон создавали внутри ощущение уютного простора. Для завершения идеала дома большой камин был готов принять зимнее полено либо украшался экраном из ветвей летом и осенью. Какая же горькая ирония судьбы заключалась в том, что стоило ему возвести это святилище для своих семейных привязанностей среди пейзажей, по которым он тосковал все свои дни, будучи запертым в городе среди друзей детства, любивших его так, как немногих людей доводилось любить, — сколь странной и сокрушительной оказалась его участь: быть призванным от всего этого и от того великого будущего, что открывалось перед его жаждущим сердцем!

Усадьба «Сумахс»

ГЛАВА IV С КАРАНДАШОМ И КИСТЬЮ

Трудно сказать, был ли Гибсон сначала натуралистом, а впоследствии художником, или сначала художником, а впоследствии натуралистом. Искусство являлось его способом выражения; однако его познания в природе доставляли материал для того, что он выражал. Искусство было его речью, но природа — его темой. По времени в развитии этих двух сторон его натуры не было никакой разницы. Детская страсть, казалось, делилась между изучением природы и рисованием картинок. Он писал о себе в «Пасторальных днях» (стр. 66): «Охота за насекомыми всегда была для меня страстью. Многочисленные коллекции мотыльков и бабочек не раз накапливались в моих руках лишь для того, чтобы погибнуть от мальчишеской неопытности; и даже в детстве любовь к насекомым и страсть к карандашу отчаянно боролись за первенство и примирились лишь благодаря сочетанию, заполнившему мой альбом этюдами жизни насекомых».

Его письма столь же полны тем природы, о которых он рассуждает, и способов, какими он их воплощает. Но не возникает сомнений в сильной, неукротимой потребности его духа, побуждавшей его к самовыражению с помощью карандаша и кисти. «Я прямо-таки помешан на том, чтобы приняться за живопись», — говорил он другу в начале последнего лета своей жизни. «Мой лекционный курс и прочие деловые вопросы в последнее время не позволяли мне браться за кисть, и я жажду заполучить краски и приступить к работе». Это замечание раскрывает всю его жизнь, его неизменное настроение. Он не только всегда рвался к работе — он желал работать именно с красками. Эта насущная потребность привела его к искусству как к профессии. Она озаряла все его хлопотные годы. Она по праву возвела его в ранг лучших американских художников.

Он был подлинным художником в своей любви к технической стороне своего ремесла. Он упивался мастерством владения художественными материалами. Ему нравились задачи, проистекающие из них. Он знал инструменты своего дела и никогда не был стеснен какой-либо неуверенностью в том, что способен совершить с помощью имеющихся средств. Его обращение к карандашу и кисти началось рано, и вскоре он постиг возможности черной туши и акварели. Он быстро освоил особое искусство рисунка по дереву для гравера. Он не испытывал щепетильных предрассудков перед фотоаппаратом, но тотчас прибегал к нему, постигая его возможности и превращая в инструмент для формирования своей мысли. Обращаясь к цвету как к среде выражения, он делал это со всей

Рисунок пером и тушью

Из письма

страстью истинного приверженца его мощи и с намерением добраться до всех его ресурсов. Хотя столь значительная часть его ранних работ доносилась до мира трудом ксилографа, когда ксилография начала приходить в упадок, издатели обратились к процессуальной печать, а «автотипия» вытеснила тонкую, кропотливую работу резца, Гибсон ничуть не смутился. Он не тратил времени и сантиментов на оплакивание отживающих методов, но немедленно попытался узнать максимум того, что новые методы могут дать целеустремленному и художественному уму. Насколько он преуспел, отлично демонстрирует тот прекрасный том, что снискал столь мгновенное расположение его более поздней аудитории, — «Зоркие глаза». Его утонченные автотипии соперничают с ксилографией по выразительности, изяществу и поэтическому чувству; они служат непреложным свидетельством универсальности художника и его технической энергии. Он никогда не испытывал нехватки средств выражения. Грубейшие инструменты в его пальцах превращались в утонченные и достаточные орудия. Сохранились его письма с описанием какой-либо иллюстрации или картины, в которых ручка и чернила, которыми он писал, изображали его работу столь живо, что невольно хочется признать виртуозность письменной страницы проявлением силы, не уступающей иллюстрированной ею картине.

Более того, его творчество было сильно не только благодаря владению наукой выражения, но и верностью фактам науки в самом предметном поле. Это было прямым опровержением доктрины, столь милой поверхностным сентименталистам, будто прогресс науки неизбежно ослабляет силу и сужает поле искусства. Ходит немало сбивающих с толку разговоров о том, будто наука похищает территории у воображения — царства, где процветает искусство, — и своим холодным светом лишает тепла и прелести ту атмосферу, в которой фантазия привыкла зреть свои прекраснейшие видения. Но едва ли не любая из иллюстраций Гибсона по естественной истории, ботанике или жизни под открытым небом и пейзажам достаточно опровергает эту теорию. Перед нами ум, одновременно верный научному методу и свободный в своем художественном духе. Здесь сошлись точность взгляда ученого и творческое воображение художника. Перелистывая страницы «Зорких глаз» или практически любой из его книг, не знаешь, чему отдать предпочтение: его пристальному наблюдению за фактами или их легкому облачению в одеяния фантазии. Один из его критиков отмечал: «Его картины порой кажутся идеальными, до того легко и тщательно они прописаны. И все же близкий анализ покажет их почти фотографическую точность». Как бы вольно его фантазия ни обходилась с фактами, он никогда не нарушает их логику и не искажает их суть. Мистер Роу в одном письме к Гибсону как-то заметил: «Вы понимаете природу и способны видеть ее такой, какая она есть. Большинство других художников разделяют устоявшиеся представления о природе. Вы же умеете взять реальный пейзаж и воспроизвести его, одновременно идеализируя». Его методы — триумфальный пример научного применения воображения и образного представления науки. Самые закоренелые Градграйды научных изысканий не смогли бы найти изъяна в его фактах, но были изумлены и повержены в замешательство его способностью озарять реальность сиянием поэтической фантазии. Один критик на страницах «Нью-Йорк Трибюн» и впрямь заметил о нем в духе указания на некий изъян: «При всей живости и проворстве интеллекта ему не хватало широты и размаха суждений, равно как и выдержанного баланса интересов». Но даже этот притянутый за уши комментарий не отрицал его верности фактам, а лишь заявлял о склонности придавать им неверные значения; более того, критик рассуждал без глубокого понимания его склада ума. Он смешивал дело Гибсона как художника с тем, чем могло бы быть его дело как простого натуралиста, и в этом совершал распространенную ошибку: принижал сделанное, доказывая, что оно не является чем-то, к чему и не стремились.

Здесь, например, в главе о «Летающих семенах» Гибсон проводит поперек страницы то, что он называет «причудливым завихрением», уносящим ввысь рой семян, летящих вдаль по осеннему ветру. Каждая форма в этом воздушном наброске достаточно точна для учебника, и тем не менее все в целом годится для иллюстрации поэмы. Далее, в «Маскараде тычинок» его карандаш выводит вниз по странице из солнечного луга длинную процессию, которая, зарождаясь в травах переднего плана, переходит в точно прорисованные очертания десятков причудливо устроенных тычинок. Иллюстрации к «Диковинным плодам из корзинки пчелы» с украшенной заглавной буквой, изображающей именно ту пчелу, что исследует именно тот цветок; нагруженные пчелы, спешащие от группы кустов на переднем плане к далеким ульям позади фермерского дома; и наконец завершающий набросок группы причудливых форм пыльцы, открываемых микроскопом, — все это примеры фантазии, которая лишь служит прояснению, освещению факта, но никогда не искажает и не извращает его. В этом аспекте своего творчества Гибсон доводит роль иллюстратора до максимально возможной точки, демонстрируя всю ее значимость и мощь.

Все это он делал по-своему. Ни один художник нашего поколения не был столь глубоко индивидуален в своих методах и целях. Он искал то, что любил и к чему стремился его собственный дух. Он видел чужими глазами не больше, чем своими собственными. Он рисовал и писал на свой лад. Его оригинальность была абсолютной. Он был чужд манерности какого бы то ни было человека или школы, кроме собственной. Он никого не просил подсказывать ему цвет травы или манеру изображения облаков. То, что он делал, было его собственным трудом, то, что он видел, было его собственным видением. То, что люди называли его «универсальностью» в выборе «материалов», являлось его тонким чувством уместности и адаптации. Его целью никогда не была верность школе, следование методу, повторение успешного технического приема. Скорее, это всегда была верность природе, приспособление материала к изображаемому предмету, разнообразие методов для работы с различными темами. Если его стиль и приобрел характерные черты, то лишь потому, что он наложил свой мощный отпечаток на все свое творчество. Оно принадлежало ему так же полно, как и его автограф. Это был Уильям Гамильтон Гибсон, перенесенный на бумагу или холст.

Успех Гибсона как художника был столь же благотворен для американского народа, сколь и для него самого. Это был поистине «народный» успех. Народ — и в огромном количестве — принял его. Ибо он обращался к людям, и они отзывались с одобрением. Трудно назвать художника его поколения, который апеллировал бы к столь широкой публике, чьи работы в журналах встречались бы с таким сердечным восторгом, чье имя ассоциировалось бы с более определенным удовольствием и признанием, чем его собственное. Людям нравились его произведения, и они знали, почему они им нравятся. Один из его самых проницательных критиков писал о нем в 1888 году:

«Труд мистера Гибсона носил по сути демократический характер, то есть был обращен к массам, а не к избранным, представляя им этюды природы, которые значат гораздо больше, чем просто описательная живописность, поскольку, как мы уже говорили, они пропитаны не только чувством прекрасного, но и научным духом исследования и любовью к точной правде». Добиться столь всеобщего признания без малейшего отступления от своей художественной честности или снижения творческой планки было колоссальным триумфом. Он осознавал это, и сие доставляло ему великую радость. Его честная и наивная гордость от того приема, который оказали его ранним работам, прекрасно видна в двух коротких записках к матери — одна датирована маем, другая июлем 1878 года:

«Птичья статья закончена, и начинают поступать гранки. Одна или две из них настолько прекрасны, что слава о них облетела весь город, и меня осаждают гравюры и художники, желающие их увидеть. Одно изображение — павлинье перо в натуральную величину, занимающее целую страницу журнала, — представляет собой едва ли не самую великолепную ксилографию из всех, что когда-либо создавались. Об этом говорят в художественных кругах по всему городу. Это открывающая картинка, и она произведет сенсацию. Всего иллюстраций насчитывается шестнадцать, и мистер Парсонс заявил мистеру Бирду и другим, что это самая красивая и вместе с тем самая дорогая статья, которую когда-либо выпускал журнал. Мистер Парсонс сказал мне, что рисунки не только привели его в восторг, но и превзошли его самые смелые ожидания, и он не верит, что в этой стране или любой другой найдется человек, способный их превзойти».

В том же ключе, после того как стали появляться отзывы, он писал снова:

“Brooklyn, July 27, 1878.

«Дорогая мама:—

Я отсылаю тебе сегодня экземпляр журнала „Nation“, содержащий отзыв о „Harper’s Magazine“. „Nation“ — авторитетное издание, обладающее репутацией источника правды. Оно редко приходит в экстаз от чего бы то ни было, и такой отзыв, какой оно дало моим „птицам“, расценивается в издательстве „Харпер“ как великолепный комплимент».

Теми качествами его искусства, которые приводили публику в восторг и стали характерными для всех его творений, были утонченность, изящество и правда. Он видел тончайшие стороны природы, выискивал ее деликатные красоты, любил ее более скромные настроения, объекты, эпизоды. Он оправдал собственный вкус в абзаце, которым предварил главу о «заколдованном соке» подписью «Плиний Старший»:

«Мы поражаемся могучим и чудовищным плечам слонов, мы дивимся сильным шеям быков: мы не перестаем удивляться свирепости тигров и косматым гривам львов; и тем не менее в сравнении с насекомыми нет ничего такого, в чем природа и вся ее мощь проявлялись бы ярче, равно как не выказывает она свое могущество нигде так сильно, как в этих мельчайших существах из всех».

В духе этих слов он трудился над своим искусством. «Сии мельчайшие существа из всех» обрели в нем любящего толкователя. Он видел их очарование и не считал ниже своего достоинства истолковывать его другим. Паутина паука, птичье гнездо, пух одуванчика, лист недотроги, переплетение трав в углу забора, растительное содержимое городского заднего двора — во всех этих крошечных вещах Гибсон находил красоты, воспевать которые он не гнушался. Он усвоил от Торо, главного среди американских исследователей и толкователей природы, смысл изречения: «Natura maxima in minimis». Его преданность конкордскому отшельнику и его методам сквозит в его этюдах. Это ученичество отразилось на его художественной жизни. Оно вдохновляло его в выборе тем и заставляло всматриваться еще пристальнее в мелкие объекты и скромные горизонты. Он писал другу в 1888 году:

«Мало авторов, которых я люблю больше, чем Торо... Я читал его с любовью и благоговением, посещал его излюбленные места как священную землю, запечатлевал эти места в задуманных композициях и все еще надеюсь увидеть их воплощенными».

У него не было никаких извинений за то, что он избрал поле так называемых второстепенных форм жизни. Он знал, что в делах природы не существует понятий главного и второстепенного. Можно двигаться в любом направлении и обнаруживать бесконечность. Телескоп не эффективнее микроскопа; и дело идет к тому, что атомы окажутся столь же поразительными, как и вселенная. Гибсон неоднократно проповедовал эту доктрину. В одном месте он говорил:

«Часто существует почти неисчерпаемое поле для ботанических исследований даже на одном упавшем дереве. Упомянутый ранее мой научный друг недавно сообщил мне по возвращении из исследовательской поездки, что провел два дня с высочайшим удовольствием и пользой за изучением урожая одного-единственного мертвой

За мольбертом

Бруклинская студия

дерева, удивив себя открытием того, что в результате подсчета там скопилось более сотни различных видов растений. Перистые дицентры кустились вдоль его ствола, изящные соцветия морозоцвета с его маленьким шпилем из снежных кристаллов поднимались тут и там, алые ягоды ариземы сияли среди листьев, и наряду с теснящимися зарослями плаунов и мхов, папоротниками, лишайниками и множеством грибных образований не составляло труда расширить список видов до второй сотни. Это стоит запомнить в следующий раз, когда мы отправимся в лес».

Подобное изучение и подобная любовь сделали его путеводителем для огромного множества людей в Америке, открывая им красоты и изящество, которых они никогда не замечали сами. Тысячи мужчин и женщин были глубоко обязаны ему за то, что он дарил знание: даже на малых пространствах и в тесноте можно увидеть великую красоту, а также далеко идущие силы и энергии. Своим искусством он учил величию малого, божественности привычного. Он раскрывал чудеса повседневного мира, чудаковатость обыденного. Казалось, он способен разглядеть — и умел показать другим — всю природу в ее скромнейших проявлениях. Он был пророком незаметного и недооцененного; стоило его благодарному карандашу запечатлеть их, как они тотчас становились примечательными, яркими, необыкновенными. Вся сила этого призыва — быть апостолом второстепенного — ощущается в поэтическом описании бесконечных картин, развешанных вдоль любой сельской дороги:

«Посмотрите, как прохладные серые планки изгороди выделяются на насыщенном темном фоне густого оливкового можжевельника, как они прячутся в его колючей листве! Взгляните на эту низко свисающую ветвь, которая так изысканно скрывает самую нижнюю планку изгороди, когда та выходит с другой стороны и простирается среди ползучих колючих кустов, оплетающих землю своими блестящими листьями багряного и глубокого бронзового тонов! Могло ли какое-либо искусство с большей дерзостью сконцентрировать рапсодию цвета, чем это сделала природа, выставив напоказ роскошную ветвь алого сумаха, чьи папоротникообразные перистые листья так сочно сгруппированы на фоне темных вечнозеленых растений? И даже в этой отдельной ветви видна удивительная градация цвета: от чистейшего зеленого до розовато-оливкового, переходящего в малиновый, а затем в алый, сквозь оранжевый в желтый, и все это удерживает в самом своем центре гроздевидную шишку ягод насыщенного темно-бордового оттенка! Воистину, было бы почти оскорблением усесться перед такой святыней и попытаться воспроизвести ее материальными пигментами. Мимолетный эскиз, пожалуй, способный помочь памяти в уединении мастерской, но тщательная копия — никогда! Разве что мы получим десятикратную прибавку к жизни и станем писать солнечными лучами. Но в этом дразнящем идеале есть нечто большее, ибо буйный дикий виноград, заплетающий изгородь неподалеку, протягивает к нам авантюрную ветвь, которая карабкается по вертикальной планке, фестонами свисает с изгороди на дерево и раскидывает свой светящийся полог над грехом податливого можжевельника. Даже отсюда, где мы стоим, можно разглядеть свисающие грозди крошечных виноградин, чьи тени отчетливо темнеют на полупрозрачном золотом экране. Добавьте ко всему этому очарование жизни и движения: трепещущие листья и ветви, сгибающиеся под порывами ветерка, и то тут, то там мелькающую тень, играющую на полускрытых планках изгороди, — и где вы найдете еще такую картину, ее аналог по красоте — где? Быть может, прямо по соседству, ведь все придорожные картины „повешены в линию“, все они принадлежат кисти одного великого Мастера, и порой трудно сделать выбор».

Два письма должны послужить примерами сотен тех, что он получал со всех концов этой страны и из Англии — из Калифорнии и с острова Антикости, из Миннесоты и из Джорджии. Люди любили его творчество. В нем выражалось то, что чувствовали все они. Оно открывало им то, чего они никогда прежде не видели. Это было одновременно истолкованием и откровением. Они не знали, насколько оно хорошо с технической стороны, но они отчетливо понимали, что это хорошее искусство по сути и по духу, и из глубины благодарных сердец, чья жизнь оживилась и обогатилась его гением, они писали ему письма с выражением признательности и признания. Одно из них пришло из городка в Массачусетсе:

Б——, шт. Массачусетс,30 августа ’90 г.

Дорогой мистер Гибсон:

«Ваши изысканные рисунки и не менее восхитительные описания были для меня неизменным источником радости и вдохновения на протяжении десяти лет. Я часто хотела сказать вам об этом, но страх показаться навязчивой с благодарственным письмом заставлял меня молчать. И все же вы должны простить меня за то, что я пишу сейчас, поскольку ваша „группа грушанок“ обладает совершенно неотразимым очарованием.

Я решительно закрываю свой журнал „Харпер“, лишь чтобы открыть его снова ради еще одного долгого, томного взгляда на их воздушную прелесть, после чего, разумеется, следует еще раз взглянуть на лилии, гудиеру и изящные вайи папоротника, которые словно бы прорастают столь же спонтанно под волшебным пером вашего карандаша, как и в наших полных папоротниками лесах Б——.

Осознаете ли вы, сколь многое вы добавили к радости пасторальных дней, какое очарование вы излили вокруг наших больших дорог и тропинок?

Почти каждый из моих любимых цветов вновь оживает для меня на ваших иллюстрациях, и множество раз ваше перо или карандаш поднимали меня из пучин усталости или уныния, ибо ваши словесные картины столь же живы, как и остальные.

Позвольте мне также поблагодарить вас за ваши размышления. „Есть тело духовное, и есть тело душевное“, и атмосфера первого неизменно витает вокруг вашего творчества, всегда исполненная помощи для всех, кто способен ее разглядеть.

Я не художественный знаток и никогда не осмелилась бы выражать свое мнение „как лицо, облеченное властью“, но я люблю прекрасное, и некоторые из ваших великолепных лесных пейзажей, те или иные папоротники, мхи, цветы или птицы способны пробуждать „мысли, что часто лежат слишком глубоко для слез“. Вы раскрываете самую душу природы, и как страстная поклонница природы и как дитя Небесного Отца, чьи мысли вы столь часто истолковывали, я хочу поблагодарить вас.

Пусть у вас впереди будет много долгих лет, чтобы продолжать делать мир счастливее, и да получите вы в собственной жизни столько же солнечного света, сколько подарили другим.

Искренне ваша,Мэри Сойер.

Другое письмо — от его пастора:

. . . . . .

«Для меня вы — толкователь слова Божия, которое и древнее, и новее того, толкованию коего я посвятил свою жизнь. Вы дали возможность огромнейшей пастве, к какой никогда не обращался ни один священник, узреть в нем смысл, прежде невиданный, если не незримый. Я состою в вашей пастве и я ваш должник за уроки не просто красоты, но истины и чистоты, которые невозможно облечь в слова. Истолковывая природу, вы приближаете нас к Богу и к вечной красоте и доброте. За это, равно как и за автограф, висящий на наших стенах, мы с миссис Эббот сердечно благодарим вас.

Искренне ваш,Лайман Эббот.

“70 Columbia Heights,

7 April, 1888.”

Гибсон был горячим сторонником акварели как средства художественного выражения. Он искренне верил в возможности этого живописного метода, который, как нетрудно заметить, в ту пору, когда он только начинал писать, был в нашей стране едва ли понят или хорошо развит. Его взгляды на этот счет подробно изложены в письме к матери, написанном зимой 1874 года и описывающем его первую картину для выставки Общества акварелистов. Он пишет:

«В настоящее время я увлеченно работаю над акварелью для предстоящей весенней выставки. Она еще только зарождается, но все, кто ее видел, выражают огромную радость и восторг и особенно восхищаются моим выбором сюжета. Трудно было бы отыскать сюжет, способный снискать столь широкую популярность, а вы знаете, что удачный выбор в данном деле — это „полпобеды“. Замысел таков: Тема — „Борьба за существование“. Она иллюстрируется старым-престарым деревом (хотя бы дубом), растущим вопреки всем возможным неблагоприятным обстоятельствам и осажденным множеством паразитических наростов, которые грозят источить его жизненные силы и приблизить его гибель. Показаны лишь ствол и основная часть нескольких ветвей, причем лишь одна или две из них сохранили листву. Ближняя часть лишена коры, а обнаженная древесина под воздействием внешней погоды и внутреннего гниения покрылась пятнами и потрескалась. Сердцевина полоха, и богатые коричневые обломки распадающейся древесины сыплются сквозь большое неровное отверстие у основания ствола, а затем, расстилаясь на покрытой мхами и лишайниками скале, становятся добычей ярко окрашенных грибов и матерью для множества папоротников. Предполагается, что дерево начало жизнь близ скалы, и со временем его корни оплели ее поверхность, а затем, под воздействием времени и иных причин, обнажились от коры, и некоторые из них погибли. Выше на дереве зияет неприглядное разинутое дупло, оставшееся после падения какой-то мертвой и бесполезной ветви, и оно, собирая дождевую воду от каждого нового ливня, вызвало постепенное подмывание дерева и ускорило его приближающуюся смерть. Прямо под этим отверстием, в полном соответствии с природой, высасывая последние остатки жизненных соков, циркулирующих в этой части, примостилась пышная гроздь смертоносного трутовика (губки), которую столь часто можно увидеть на деревьях, переживших свои лучшие дни. Это далеко не все тяготы, под тяжестью которых борется сей престарелый субъект. Омела закрепилась на его единственной живой ветви, а бесчисленные паразитические лианы карабкаются вверх и обвивают ствол в своих „смертельных объятьях“. Ярко окрашенный дятел только что опустился на умирающее дерево и находит в изобилии пищу в гниющей субстанции. Вся картина призвана внушить идею борьбы, и я знаю, что сумею сделать это настолько отчетливо, что каждый осознает мой замысел. Небольшая лужица дождевой воды лежит у подножия скалы, касаясь корней, что создаст дополнительный эффект отражения, и благодаря этому, а также теплому колориту сухих опавших листьев, оттененному группой нежных папоротников и прочими подобными зарослями, наряду с мощной игрой солнечного света на всем полотне, я не вижу причин, почему картина не должна иметь большого успеха, и чувствую в себе силы воплотить все то, что подсказывает и рисует мое воображение. Я лишь только начал, но уже сейчас намечено достаточно, чтобы гарантировать по меньшей мере привлекательный результат. Я выбрал акварель, потому что верю: с ее помощью можно сделать гораздо больше, чем большинство людей себе представляет. Я могу работать акварелью быстрее и добиваться столь же яркого эффекта, как и маслом. Люди в массе своей не ведают, сколь многое достижимо в акварели, и я надеюсь дожить до того дня, чтобы показать им это».

Шесть лет спустя, возвращаясь к той же теме в письме полковнику Гибсону, он защищает акварель как художественное средство в следующей сердечной манере:

«Что касается темы „акварели“, по поводу которой вы утверждаете, что „акварельная живопись, конечно же, не является и не может быть высоким искусством, поскольку она слишком сильно уходит в детали“ (выражено не дословно, но передает вашу

Борьба за существование

Первая акварель

высказанную мысль)), я сожалею, что человек вашего положения опускается ниже стандартов, на которые его тезка некогда вознес его, и скатывается до подобных заявлений. Цвет есть цвет, смешан ли он с водой или с маслом, и вы можете создать широкий плоский тон как масляными красками, так и акварелью по своему выбору. Нет никаких причин использовать „одноволосяные кисти“ в акварельной живописи. Равно нет причин писать больше деталей в одном случае, нежели в другом. Вам следовало хоть раз взглянуть на последнюю выставку акварели. Это заставило бы вас раскрыть глаза. Я никогда не видел более мощных или широких картин маслом, чем некоторые из представленных на той экспозиции. И само средство не имеет ни малейшего значения, за исключением того, насколько оно стесняет руку, которая им владеет. Разговоры о „гуаши“ — это „любимый конек“, на котором скачут художественные критики, когда у них исчерпывается словарный запас. Я пользуюсь обоими материалами, как и некоторые другие, порой настолько чрезмерно, что злоупотребляют ими и портят результат. Гуашь следует использовать не ради демонстрации краски, а чтобы выразить фактуру или рельеф объекта там, где подобные качества являются важной необходимостью».

Его собственные работы в этой технике демонстрировали столь же неуклонное и постоянное совершенствование, как и рисунки карандашом. Он трудился неустанно, и вместе с трудом росли его мастерство и беглость. Если вспомнить, что в своем художественном творчестве он был самоучкой; что у него напрочь отсутствовало школьное обучение; что все его штудии приходилось создавать в спешке и под прессом его невероятно напряженной жизни; и что при всем том все эти этюды были достаточно хороши, чтобы иметь рыночную стоимость и претендовать на ранг произведений искусства, — его профессиональный путь поистине поразителен. Вскоре стало очевидно, что он займет место среди ведущих колористов, и за поразительно короткое время он заслужил признание как один из первоклассных мастеров акварели в Америке. Он привносил в коробку с красками тот же пыл, жар и искренность, которые отдавал монохрому. Он столь же страстно желал преуспеть на этом поприще, как и на прежнем. Он преодолевал серьезные препятствия, главным из которых было народное предубеждение, будто человек, хорошо делающий что-то одно, не способен ни на что иное. Публика успела привыкнуть числить его мастером иллюстрации. Она не сразу уверовала в то, что он может занять столь же высокую позицию в цветной живописи. Критики рассуждали, как свойственно критикам, примерно в таком ключе: «Он не колорист», — заявлял один. «Его лучшие работы выполнены в монохроме», — утверждал другой. «Он завоевал больше поклонников своими черно-белыми работами, чем когда-либо заслужил бы как акварелист», — писал третий. Они, очевидно, не слыхали историю его ранних опытов и не страшились его карикатур. Гибсону выпало дожить до того дня, чтобы опровергнуть их суждения и доказать свою силу как колориста. Что суть этого ремесла была ему присуща и что темпераментом он был предрасположен видеть и ощущать мощь сияющих красок природы, он демонстрирует в нескольких строках откровения, написанных из глубин его души.

«Сколько прекрасных картин доводилось мне видеть возникающими из облака пыли на проселочной дороге! Сколько из этих полотен снова оказывались наполовину стертыми пылью последующих лет, лишь для того чтобы вновь ожить благодаря столь незначительной вещи, как блеяние ягненка, звонкий мальчишеский смех или привычная музыка опускающихся пастбищных жердей!

Каково же тому, чье сердце не знает столь чувствительной и скрытой струны сочувствия, способной извлекать свою гармонию вдоль дороги, даря вдохновение настоящему, освящая прошлое и извлекая из лучших воспоминаний возобновленную радость к жизни! Нет на жизненном пути столь унылых или прозаичных дорог, нет столь банальных обстоятельств, которые могли бы заглушить эту вечно звучащую мелодию. Она звучит в унисон с природой на тысячу ладов — в падающем листе или в песне сверчка. Сегодняшние капли дождя лишь повторяют старинный стук по чердачной крыше. Шумный коник, где бы он ни послышался, — это тот же неутомимый ночной гость за вашим окном, чье бесконечное капризное стрекотание вы любили слушать и в мыслях дразнить его, пока не проваливались в сон на своей подушке. Эта скользящая близко ласточка никогда не пересечет ваш путь так, чтобы неизменно не полететь к тем самым старым гнездам под карнизом скотного двора. Если и существует когда-либо благословенное настроение „наиболее музыкальное, наиболее меланхоличное“, его можно обрести под облагораживающим влиянием именно таких воспоминаний; ибо, добавляются ли к ним элементы домашних ассоциаций или нет, всегда остается легион неизгладимых воспоминаний, любящих задерживаться на проселке и тропинке — больших дорогах и тропках, любимых фантазией, — путей воспоминаний, усеянных следами, которые не способна смыть даже буря».

Редко где встретишь более глубокий анализ истинной середины между широтой и детализацией, между эффектом и частностью, равно как и более верное утверждение одного из пренебрегаемых источников силы при передаче масштабных аспектов мира, чем в следующем отрывке:

«В правильном сокрытии вещей заключено столько же завершенности, сколько и в правильном их показе».

«Вот ключ к самому сердцу природы, стоит лишь им воспользоваться. И я хотел бы лишь добавить свой слабый отзвук в мольбе о более глубоком постижении бесконечности живого тона и трепещущего цвета природы — призыв к более осознанному признанию элементов, рождающих тот оттенок, который мы тщетно пытаемся имитировать на холсте. Подобное знание дарует голос каждому пигменту на палитре, а кисти — откликнувшиеся самосознание; ибо, будь человек адептом какой-либо школы или нет, художник он, поэт или обыватель, кто станет отрицать, что подобное отношение к природе принесет урожай более глубокого знания и усиленного восторга не только при созерцании отдельного следа, но столь же истинно — при изучении беспредельной панорамы?

Разве не обретает для меня дополнительного очарования розовый румянец, устилающий склон вон того горного отрога, когда я так отчетливо знаю, что он рожден мириадами цветков на акре пылающего кипрея? И когда мой взгляд следует за прохладной облачной тенью, скользящей вниз по горному склону среди пестрого лоскутного одеяла его полей и ферм, разве не обретает глубочайшего смысла каждый отдельный оттенок, повествующий мне о своем бытии?

Если в тускло-желтых клетчатых формах я вижу поля волнующейся пшеницы и ячменя и припоминаю сотни связанных с ними ассоциаций, или если из того причудливо испещренного лоускутка доносится дуновение благоуханного поля с его копнами свежескошенного сена, скользящими ласточками и звенящими косами, где светлый серый цвет песчаного луга, только что взрыхленного плугом или бороной, соседствует с заросшей сорняками рощицей, подсвеченной золотарником; если эта калейдоскопическая смесь серых, оливковых и коричневых тонов рассказывает мне о пастбищах с их позвякивающими колокольчиками, об их ароматных зарослях сушеницы, папоротников и спиреи, о стелющихся можжевельниках и испещренных мхом валунах, и каждый из них по очереди привлекает меня еще ближе и нашептывает что-то о себе самом — сушеница с ее свисающей драгоценностью, ятрышник со своим маленьким доверенным лицом и питомцем, горечавка со своим сокровенным секретом и вечно закрытым глазом; если вон то голубоватое цветение означает для меня поле черники, а эта белоснежная гладь навевает видения цветущего гречишного поля с его симфонией гудящих пчел, — скажите мне, разве я не только увидел горный склон, но и услышал его голос?

Такой человек не мог оставаться в стороне от мира цвета. Чувство внутри него требовало выражения. Он был обязан истолковывать на холсте то, что видел на холме. Было неизбежно, что вскоре он заслужил столь же искреннюю хвалу за свой колорит, как и за рисунок. Разумеется, эта слава не могла быть столь же широкой, как та, что он стяжал как иллюстратор в черно-белой технике. Его картины могло увидеть меньше глаз, чем тех, что наслаждались его иллюстрациями. Но когда он отложил кисть, чтобы больше не писать, он создал себе имя одного из ведущих американских акваристов.

Справедливости ради стоит отметить, что его более поздний опыт привил ему большее уважение к «маслу» как средству художественного выражения. Он так стремился расширить поле своей деятельности, что не мог не пускаться в эксперименты, открывавшие ему новое чувство силы и знание доселе не тронутых ресурсов. Несколько кратких записей в его дневнике отражают его душевный настрой и скорый отказ от прежних предрассудков. В марте 1881 года он писал:

«Три недели пишу масляные картины для выставки Академии. Первые попытки работы маслом для выставки. Проблемы с материалом. Окончательный триумф разума над материей. Писал с неделю или около того крупный осенний этюд, начатый в Уильямстауне. Пришел в исступление и в момент безумия взял кусок картона с мастихином и создал самую сильную картину из всех, что я когда-либо писал, менее чем за пятнадцать минут, — откровение, которое придало мне уверенности. Победоносная схватка с тюбиком масляной краски, который грозил одолеть меня».

Несколько дней спустя он предпринял похожий этюд, которым остался доволен еще больше. В другой записи он говорит об этом опыте:

«Весьма довольный эффектом неба, я довел картину до завершения к четырем часам. Пошел и заказал для нее раму. Эффект в духе Диаса — весьма сильный. Какое откровение для меня, кто еще дней десять назад испытывал отвращение к масляным краскам как средству! Я весь пылаю энтузиазмом от того, что нашел еще одно средство для выражения моих мыслей и чувств».

С этого момента он знал, что перед ним открываются еще более грандиозные возможности, чем он осознавал прежде, и вместе с этим знанием пришли свежие амбиции, более дерзкий вызов его художественной натуре.

«Дымные картины», созданные им, стали еще одним примером его универсальности и любви к новым и смелым методам. Он выполнил их великое множество, и они привлекли к себе огромное внимание. Если говорить кратко, это были черно-белые изображения, создаваемые пламенем газовой горелки на картонной или бумажной основе. В ходе первых экспериментов он держал бумагу перед горизонтальным пламенем и, проводя над ним то одну ее часть, то другую, получал массы сажи, с которыми, как он обнаружил, можно было с большим успехом работать. Пейзажи, эффекты облаков, глубокие тени ночи или бури оказывались легко достижимы. Позднее он прикрепил резиновый шланг к газовому рожку и с помощью подходящей насадки получил возможность сидеть за мольбертом и управлять трубкой точно так же, как кистью. Когда бумага покрывалась слоями серого и черного разной степени интенсивности, он прорабатывал изображение кистью, пальцем или мастихином, углубляя тона при необходимости дополнительным дымом и высветляя их соскабливанием и растиранием. Общий эффект получался широким, но при этом отмеченным столь тонкими градациями, которые почти недоступны для обычных методов черно-белой графики, в то время как богатая, бархатистая фактура поражала своей глубинои. Хотя он так и не придумал способа «закрепления» копоти, спустя дюжину лет эти картины, хранившиеся под стеклом, сохранили всю свою первоначальную яркость и силу.

Но все, что Гибсон сделал за свою художественную карьеру, было для него лишь ученичеством. Он задумывал куда больше, чем успел осуществить. Он был на пути к лучшим свершениям, когда смерть остановила его шаги. Обладая колоссальным внутренним напряжением, неутомимым трудолюбием, полнотой замыслов и планов, он в то же время был человеком невероятного, непредставимого терпения. Он видел далеко за пределами того, чего достиг, планировал это и намеревался претворить в жизнь. Он сам рассматривал все свои творения в черно-белой технике, в акварели и даже первые опыты в масляной живописи лишь как подготовку к более масштабному, сильному искусству, в котором он выразил бы духовную сторону Природы. В его воображении вечно жила мечта о более тонких гранях природной красоты, о том глубоком смысле, что она являет слушающей душе. Он ощущал со все возрастающей силой с каждым прожитым днем чары

“The light that never was on sea or land,

The consecration and the poet’s dream,”

и в нем крепло страстное желание писать в самой долговечной и адекватной технике то, что он начинал чувствовать и видеть. Искусство было его истинной целью. Живопись была его высшим венцом амбиций. Собственный взгляд на свою жизнь сводился к тому, что он лишь только подготовил себя к более достойной задаче, что он только готов приступить к труду, к которому был призван.

ГЛАВА V ОТКРЫТЫЙ ГЛАЗ

Мы видели, как страсть к изучению природы родилась вместе с Гибсоном и росла вместе с ним. Он был натуралистом от рождения; и все его воспитание укрепляло в нем ту страсть, которая заставляла юного мальчика при виде бабочки «цекропия» «чувствовать себя орлом, бросающимся на добычу». Окружающий природный мир был для него вечным притяжением, краем, подлежащим исследованию, тайной, требующей разгадки, и радостью, которой хотелось наслаждаться. Фронтиспис к его главе «По соседству» в книге «Большие дороги и тропинки» изображает возвышающееся поросшее кустарником пастбище, за границами которого мерцают воды пруда на фоне округлого холма. На переднем плане простирается дощатая изгородь с калиткой, чьи жерди опущены; и этот открытый путь к диким полям и водам он выразительно озаглавил «Приглашение». Это приглашение неотступно преследовало его. Он всегда ощущал его перевешивающим любые иные призывы, зовущим его из любой другой карьеры, приказывающим отправиться на поля, в леса и на холмы, чтобы слушать, видеть, познавать и делиться. В 1867 году, будучи семнадцатилетним юношей, оправляющимся от тяжелой болезни, он писал дорогому другу:

«Башмачок бесстебельный»

(«Мои студийные соседи») Авторское право, 1897 г., издательство «Харпер и братья»

«Ты спрашиваешь, что я делаю целыми днями. На этот вопрос ответить очень легко. Это одно и то же изо дня в день. Большую часть времени я провожу в лесу, один. Я отправляюсь в путь около десяти часов утра и брожу по лесам и зарослям. Есть одно местечко, куда я хожу чаще всего, потому что там живут два певчих дрозда, которые неизменно прилетают и поют мне. Это место — удивительная маленькая ложбина. Она находится перед двухсотфутовой скалой, среди папоротников и крупных валунов, затененных тсугами. Именно на этих деревьях сидят певчие дрозды и распевают свои песни часами. О, я не верю, что смог бы быть счастливым, если бы у меня отняли это удовольствие. Я всегда счастлив в одиночестве в лесу. Смею сказать, что мне суждено провести половину жизни именно в таких местах. Таков мой распорядок дня и то, как я провожу время. Глупо, не правда ли? Но я ничего не могу с этим поделать. У меня такая натура — наслаждаться природой, и я намерен делать это при любой возможности». Этот эмоциональный всплеск задал основной тон всей жизни и духу Гибсона.

Но его любовь к природе, как и его знание ее, была широкой и всеобъемлющей. Он не был специалистом в каком-то узком или педантичном смысле. Он был ботаником, орнитологом, энтомологом, биологом — всё в одном лице. Бабочка была ему столь же интересна, как энотера, бурундучок — как поползень. Всё шло в дело, что попадалось на его мельницу. Ничто не могло лучше проиллюстрировать эту универсальную любовь ко всему живому, чем заметка, оставленная им, на основе которой он, очевидно, собирался написать очерк. При всей своей незавершенности она служит восхитительной иллюстрацией его метода, его широкого сочувствия и интереса. Он начинает с нескольких попыток придумать название, а затем намечает план, после чего перечисляет «доступные эпизоды», как он их называет, для наполнения этого скелета:

«„Редкий день с крапчатой форелью. Крапчатые красавицы. Рыбалка в редкий день“. См. „Крапчатая форель“ Берроуза, „Я отправляюсь на рыбалку“ Прайма, Айзака Уолтона.

Начать так: Было 29 июня. Мимолетный взгляд на большое блюдо с крапчатой форелью — улов за один день, с гордостью продемонстрированный соседом, — возродил мой старый азарт и напомнил, что остался всего один день, чтобы побить рекорд. В результате я отправляюсь в путь во всеоружии и сталкиваюсь с чередой интересных эпизодов, а также набираю полную корзину образцов — растений, насекомых, птичьих гнезд. Следуя вдоль ручья, описываю происшествия, которые абсолютно уместны в данной обстановке и в это время года. Форель упоминается изредка, как сопутствующая деталь, выпрыгивания и т. д.

Или начать с цитаты о том, что „даже священнику нельзя доверять в вопросах рыбы“. Рыбацкие байки. У меня есть история, которая, как бы она ни выглядела на фоне других, обладает по крайней мере достоинством правдивости. Это правда, что однажды я поймал сорок девять форелей за один час; но это были сущие пустяки по сравнению с удачей, которая впоследствии не раз улыбалась мне. Мой последний случай — честная иллюстрация таких счастливых дней.

Завершить примерно в таком ключе — после перечисления природных красот: И кстати, а форель? Она там, в рябиводных омутах; ибо я оставил их всех там! И все же находятся те, кто последовал бы по моим следам и принес домой не более чем корзину мертвой рыбы. Завершить уместной цитатой или причудливой пословицей о том, как один отправился в путь и принес домой шелуху, а другой добыл зерно».

Очевидно, что такой человек не любил Природу за тот вклад, который она вносила в его конкретное увлечение или излюбленное исследование. Он принадлежал к тому типу людей, которых имеет в виду профессор Джон Ван Дайк, озаглавив одну из своих книг «Природа ради нее самой». Он отправлялся на поиски всего, что матушка Природа удосуживалась послать ему на пути, и с благоговением собирал все найденное как нечто благое для себя, потому что оно исходило от нее. Свидетельством тому — отдельный случай, когда он скромно приписывает воле случая то, что в равной степени объяснялось его собственной привычной бдительностью.

«Благодаря удачному стечению погодных условий однажды я был удостоен феномена, при котором едва ли не все растительное меню зимних птиц, по крайней мере в отношении семян, оказалось раскинуто предо мною — принесено к моим стопам, так сказать.

Шагая по твердому и отполированному снежному насту, выбирая дорогу вдоль дощатой изгороди у подножия крутого покатого пастбища, я внезапно спугнул стайку мелких птиц из-за бастиона сугробов, которыми изгородь была занесена и наполовину погребена. Слитный трепет их крыльев был столь громким, что сначала напомнил мне шум крыльев куропатки, пока я не увидел, как он рассеялся в стайке пташек над кромкой сугроба. Как я помню, это оказались в основном пуночки, белые подорожники и щеглы, хотя несомненно, что свиристели, крапивники, древесные овсянки, чечетки и урагусы также находились среди них. Их шумный полет послужил сигналом к всеобщей тревоге вдоль всей линии изгороди на протяжении нескольких сотен футов, и из каждого зигзагообразного угла поднималась крылатая стайка, чтобы усесться и зачирикать на верхних жердях. Почти каждая выступающая балка являла миру своего щебечущего часового.

Заинтересовавшись разгадкой тайны столь грандиозного пернатого собрания, я подкрался к краю скользкого сугроба и заглянул за него. За изгородью поднимался крутой, белый, блестящий склон пастбища протяженностью в фурлонг или более, поверхность которого пестрела бурой увядшей растительностью. Вдоль извилистых жердей с обеих торон высились сугробы самой причудливой формы, то и дело почти заглядывая поверх верхних перекладин изгороди, а между ними бежала извилистая ложбина, в которой старая изгородь казалась бредущей по колено в снегу. Достаточно было бросить второй взгляд в эту ложбину, откуда вспорхнули потревоженные стайки, чтобы понять ее привлекательность для птиц. Ее глубины были буквально завалены лакомствами высшего сорта. Самые сливки пастбища стеклись в этот желоб. Это был бункер, принявший всю унесенную ветром дань заросшего сорняками нагорья, возвышавшегося над ним, и нависающих лесов далеко на склоне. Здесь лежали валы различных семян, выбитых из сорняков и деревьев и принесенных ветром по блестящему снегу, чтобы быть пойманными в этот удобный ларец. Маленькие чашевидные углубления вокруг торчащих стеблей травы были заполнены до краев этим пиршеством, а глубокие долины и овраги повсюду были отмечены извилистыми коричневыми линиями перемешанной шелухи и семян, порой достигающими глубины в два дюйма или более. Счастливая долина и земля изобилия, поистине!

Взятая наугад горсть этого зерна поражала разнообразием элементов, предлагая широкий выбор для самого разборчивого птичьего аппетита. Любопытствуя испытать этот вопрос дальше, я долго шел вдоль изгороди, время от времени пробуя луговые крохи и постоянно открывая какой-нибудь новый ингредиент фруктов или семян.

Даже порошистая шелуха, которую я сдувал, чтобы лучше обнажить крупные крупицы, оказалась мелкими семенами различных злаков и осок; среди же более заметных остатков я отметил следующий внушительный список, не говоря уже о прочих, которые тогда лежали за пределами моих ограниченных ботанических познаний. Семена ольхи, березы, тсуги, амброзии, череды и дикой моркови были, пожалуй, самыми многочисленными и повсеместными. В одном особом углу расположилась изолированная колония сушеного винограда, несомненно строящая планы на будущее древовидное монопольное владение планками изгороди в их окрестностях. Я обнаружил также множество семян лиственницы, как с крылатками, так и без них. Часто встречались представители сумаха оленеророгого, токсикодендрона укореняющегося, ясеня и хмелеграба, а одна шелушистая горсть, опушенная семенами золотарника и астры, была освежена ярко-алыми ягодами черной ольхи, словно крошечный живой уголек в ложе пепла. То и дело попадались иссохшие ягоды бузины, а также плоды калины, девичьего винограда, можжевельника и боярышника. Другой образец бросил вызов моему дерзкому знакомству с шипами якорца — колючим плодом травянистого растения, а еще один был изрядно сдобрен ядовитыми семенами дурмана, полоса которого тянулась вдоль основания сугроба, подобно открытому огневому шнуру взрывчатки, ведущему к пробуренному шпуру, тщательно забитому шелухой. Я припоминаю также несколько крылаток тюльпанного дерева, немного лесных орехов, овес, семена щетинника, а также несколько иных странных миниатюрных форм, которые были мне в ту пору неизвестны и которые я не могу теперь опознать по памяти».

Если бы нам потребовалось назвать качество, наиболее характерное для его творчества как натуралиста, ею стала бы привычка к пристальному и точному наблюдению. На квадратном ярде он замечал больше объектов и происшествий естественного мира, чем большинство людей — даже весьма наблюдательных — увидели бы на квадратной миле. Его книги представляют собой массив свидетельств мелочности и точности его наблюдений; а записные книжки с еще большей силой повествуют о его терпении и трудолюбии при подготовке к описанию увиденного. Они показывают, что он смотрел и видел всё сам, и что его рассказы о жизни растений и насекомых являются подлинными исследованиями из первых рук. Прекрасным примером личных наблюдений и реального опыта, стоявших за его трудом, служит глава о «жуке-бомбардире» в книге «Зоркие глаза». Это всего лишь краткий очерк, описывающий лишь одно любопытное действо довольно редкого насекомого. Но наблюдаемые факты, положенные в его основу, изложены в записях, почти равных по длине самому очерку, причем таким образом, который демонстрирует фундаментальную основу пристального внимания и скрупулезности, коим он постоянно подвергал лик земли. Он пишет под датой 28 сентября в Уильямстауне, штат Массачусетс. Заметка начинается с памятки о том, что он носил с собой камеру с четырьмя пластинами и что он наблюдал жуков-навозников, наездников и калоедов. «Перевернув большой камень, как это заведено у меня на прогулках, я обнаружил под ним маленького жука, которого сначала принял за обычный вид, столь сильно напоминающий жука-бомбардира из Европы. У меня не было особого желания ловить его, и пока он ускользал сквозь траву и мусор, мое внимание привлекла череда странных детонаций, заставивших меня заподозрить, будто поблизости притаилась какая-то жаба. Пока я ролся в листьях, раздался странный щелчок прямо у меня под пальцами, и одновременно я заметил крошечное облачко дымка, поднимающееся с той же стороны. Тогда меня осенила мысль, что я, возможно, открыл подлинного бомбардира. Минутные поиски явили мне этого малого, и он разрядил свою батарею раз шесть или около того. Я поймал его. Мне еще не доводилось читать о том, чтобы этот вид был обнаружен в Америке. И уж конечно, родственные виды нашей страны не обладают подобной детонирующей способностью. Перед детонацией тельце жука значительно раздувалось. Я держал жука и нескольких его сородичей в коробке несколько недель после этого и наблюдал взрыв несколько раз. Миссис Гибсон также слышала его однажды и отчетливо видела небольшое облачко дыма летучей жидкости. Спустя примерно два дня после поимки бомбардира я заметил ползущего по полу моей комнаты жука и, посчитав, что мой питомец сбежал, поймал насекомое. Оно оказалось другим представителем того же вида, но очевидно другого пола, и несомненно разыскивало своего заточенного сородича. В моем собственном опыте есть множество параллельных случаев, но в данном эпизоде особенно поразительно то, что я обнаружил вторую особь вида, столь редкого в Америке, что прежде мне никогда не удавалось отыскать ни одной; и хотя за время пребывания в Уильямстауне я перевернул по меньшей мере тысячу камней, мне так и не довелось обнаружить ни единого другого экземпляра».

Несколько недель ранее тем же летом он зафиксировал другой случай, показывающий его зрительную бдительность и успех, которым она неизменно вознаграждалась. Он совершал поездку в Южный Амбой, чтобы изучить орхидеи в местной оранжерее. Он писал:

«Во время прогулки неподалеку от станции я обнаружил (как обычно) именно то, на поиски чего и отправлялся, — крупный участок ваточника. Подобная удача — обычное для меня дело каждый день и уже давно перестала меня удивлять. Стоит моему зрению настроиться на поиск какого-то определенного предмета, как меня ведет к нему словно некоей непреодолимой интуицией. Независимо от того, ищу ли я четырехлистный клевер, определенный цветок, редкую гусеницу, золотого жука или „палочника“, я вскоре получаю награду. Я желал обнаружить экземпляр насекомого, обремененного пыльцой ваточника. Меньше чем за десять минут я нашел обширный участок цветущего ваточника. Мгновение спустя я заметил прекрасного жука-цетонию, устроившегося в кочке цветов. Вскоре прилетел небольшой желтый шершень, которого я поймал. Его лапки были окаймлены массами пыльцы. То же самое было и с лапками жука».

Возможно, Гибсон объясняет собственный успех парой предложений в одной из своих глав: «Предвкушение — это снаряжение, вернейший талисман к открытию, и предвкушение может быть ускорено либо пиктографическим намеком, либо предшествующим опытом. Сетчатка глаза должна быть настороже». Это несомненно было справедливо в отношении его собственного глаза, и тот факт, что он являлся столь увлеченным искателем, в огромной степени объясняет, почему он был столь успешным находчиком.

Его записные книжки демонстрируют широкий охват его наблюдений и исследований. Они охватывают каждый уголок природной жизни. Однажды он мог отправиться на прогулку и принести материал для страниц записей, касающихся преследования того, что он считал отшельником-дроздом. В другой день он делает запись о четырнадцати проанализированных разновидностях золотарника, шести видах астры и, как он добавляет, «многих других». На одной странице его заметок приведены результаты тщательных экспериментов с тремя дюжинами цветков одуванчика, чтобы определить, сколько времени требуется цветку для перехода из стадии бутона в состояние, когда он улетает серебристым пухом. В другом пассаже в подробном описании фиксируется его первое наблюдение за растрескиванием семян гамамелиса, к чему он прилагает список из дюжины тем для иллюстраций. Он подсчитывает количество различных растений, обнаруженных им на заднем дворе своего городского дома. Он записывает то, что было увидено во время прогулки по Парку с фонарем с девяти до одиннадцати часов вечера. Он отмечает, что в определенное 29 июня посреди сильной грозы он слышал пение дрозда Уилсона в лесу близ своего дома. Он составляет пространные памятки о вещах, привлекших его внимание сильнее всего после свежего снегопада. Он приводит список из более чем двадцати птиц, чье пение он слышал «в непрерывном круговороте», сидя на крыльце в тихий воскресный день. Торо в своих отшельнических уединениях у Уолдена не был более скрупулезен и внимателен в наблюдениях, чем этот истовый тройственный труженик, спешащий из города в деревню и обратно в город, одинаково занятый рисованием, писательством и созерцанием. Страница за страницей в его записях читаются словно «Естественная история Селборна» в их детальном и неспешном повествовании об увиденном и услышанном в полях и у ручьев. В этих хрониках его прерывистой деревенской жизни никогда не услышишь и слабого эха суетливой круговерти городского жителя. Он отбрасывает всё это, запирая за собой дверь своего городского дома. Оказавшись на свежем воздухе, он снова свободен и жизнерадостен, поглощен исключительно целями и занятиями, принадлежащими открытому воздуху, лугу и лесу. Воистину, кажется, что его раннее воспитание и переживания, те школьные дни в школе «Ганнери», родившиеся там страсти, взлелеянные и укоренившиеся там привычки лежали в основе всей его полевой жизни. Он сам где-то обмолвился: «Для рядового наблюдателя, если глазу суждено когда-либо стать средством благодати, он должен накопить свой урожай, пока сердца легки и жизнь нова, пока глаза ясны и не затуманены. Сколько узников, запертых в городских стенах, живут урожаем, запасенным в свободной, необремененной юности, который так никогда и не был пополнен». Возможно, это было справедливо для этого наблюдателя, стоявшего много выше «среднего уровня» и запертого половину своего времени в тюремных тисках города.