«Что такое искусство?»

Протестовать в России невозможно, ни одна газета не опубликовала бы такой протест, а изъять мою книгу из журнала и поставить редактора в неловкое положение перед публикой было также невозможно.

Так дело и осталось. Появилась книга под моим именем, содержащая приписанные мне мысли, которые не являются моими.

Меня убедили отдать мою статью в русский журнал, чтобы мои мысли, которые могут быть полезны, стали достоянием русских читателей; а результатом стало то, что мое имя стоит под произведением, из которого можно предположить, что я совершенно произвольно утверждаю вещи, противоречащие общему мнению, не приводя своих доводов; что я считаю плохим только ложный патриотизм, но патриотизм вообще — очень хорошее чувство; что я лишь отрицаю нелепости Римско-католической церкви и не верю в Мадонну, но что я верю в Православную Восточную веру и в «Богоматерь»; что я считаю все писания, собранные в Библии, святыми книгами и вижу главное значение жизни Христа в Искуплении человечества Его смертью.

Я рассказал все это так подробно, потому что это поразительно иллюстрирует несомненную истину, что всякий компромисс с учреждениями, которые ваша совесть не одобряет, — компромиссы, которые обычно делаются ради общего блага, — вместо того чтобы принести ожидаемое вами добро, неизбежно ведут вас не только к признанию учреждения, которое вы не одобряете, но и к участию в том зле, которое это учреждение порождает.

Я рад, что могу этим заявлением хотя бы что-то сделать для исправления ошибки, в которую я был введен своим компромиссом.

Я должен также упомянуть, что помимо восстановления частей, исключенных цензором из русских изданий, в этом издании были сделаны другие важные исправления и дополнения.

Лев Толстой.

29 марта 1898 г.

Contents

Введение

Предисловие автора

ГЛАВА I

Время и труд, затрачиваемые на искусство — Жизни, загубленные на службе ему — Мораль, приносимая в жертву искусству, и гнев, оправдываемый им — Описание репетиции оперы

ГЛАВА II

Компенсирует ли искусство столько зла? — Что такое искусство? — Путаница мнений — Является ли оно «тем, что производит красоту»? — Слово «красота» в русском языке — Хаос в эстетике

ГЛАВА III

Краткий обзор различных эстетических теорий и определений, от Баумгартена до наших дней

ГЛАВА IV

Определения искусства, основанные на красоте — Вкус не поддается определению — Необходимо ясное определение, чтобы мы могли распознавать произведения искусства

ГЛАВА V

Определения, не основанные на красоте — Определение Толстого — Масштаб и необходимость искусства — Как люди в прошлом отличали хорошее от дурного в искусстве

ГЛАВА VI

Как искусство для удовольствия вошло в почет — Религии указывают, что считается хорошим и дурным — Церковное христианство — Возрождение — Скептицизм высших классов — Они смешивают красоту с добром

ГЛАВА VII

Эстетическая теория, созданная в угоду этому взгляду на жизнь

ГЛАВА VIII

Кто ее принял? — Настоящее искусство нужно всем людям — Наше искусство слишком дорогое, слишком непонятное и слишком вредное для масс — Теория «избранных» в искусстве

ГЛАВА IX

Извращение нашего искусства — Оно утратило свое естественное содержание — В нем нет потока свежего чувства — Передает главным образом три низменные эмоции

ГЛАВА X

Утрата понятности — Декадентское искусство — Современное французское искусство — Имеем ли мы право говорить, что оно дурное, а то, что нам нравится, — хорошее искусство? — Высшее искусство всегда было понятно нормальным людям — То, что не заражает нормальных людей, не есть искусство

ГЛАВА XI

Подделки под искусство, производимые путем: заимствования; подражания; поражения; заинтересовывания — Квалификации, необходимые для создания настоящих произведений искусства, и те, что достаточны для производства подделок

ГЛАВА XII

Причины производства подделок — Профессионализм — Критика — Школы искусства

ГЛАВА XIII

«Кольцо нибелунга» Вагнера как тип поддельного искусства — Его успех и причины этого

ГЛАВА XIV

Истины, фатальные для предвзятых взглядов, признаются не сразу — Соотношение произведений искусства и подделок — Извращение вкуса и неспособность распознавать искусство — Примеры

ГЛАВА XV

Качество искусства, рассматриваемое отдельно от его содержания — Признак искусства: заразительность — Непонятно тем, чей вкус извращен — Условия заражения: индивидуальность; ясность; искренность

ГЛАВА XVI

Качество искусства, рассматриваемое в соответствии с его содержанием — Чем лучше чувство, тем лучше искусство — Образованная толпа — Религиозное сознание нашей эпохи — Новые идеалы предъявляют новые требования к искусству — Искусство объединяет — Религиозное искусство — Всенародное искусство — Оба сотрудничают для достижения одного результата — Новая оценка искусства — Дурное искусство — Примеры искусства — Как проверить произведение, претендующее на звание искусства

ГЛАВА XVII

Результаты отсутствия истинного искусства — Результаты извращения искусства: труд и жизни, затраченные на то, что бесполезно и вредно — Анормальная жизнь богатых — Недоумение детей и простых людей — Смешение добра и зла — Ницше и Редберд — Суеверие, патриотизм и чувственность

ГЛАВА XVIII

Цель человеческой жизни — братское единение людей — Искусство должно направляться этим сознанием

ГЛАВА XIX

Искусство будущего — не достояние избранного меньшинства, а средство к совершенству и единству

ГЛАВА XX

Связь между наукой и искусством — Лживые науки; тривиальные науки — Наука должна заниматься великими проблемами человеческой жизни и служить основой для искусства

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение I

Приложение II

Приложение III

Приложение IV

Что такое искусство?

Возьмите любую из наших обычных газет, и вы найдете часть, посвященную театру и музыке. Почти в каждом номере вы найдете описание какой-нибудь художественной выставки или какой-нибудь отдельной картины, и вы всегда найдете рецензии на новые произведения искусства, которые появились, на тома стихов, на рассказы или на романы.

Оперативно и подробно, как только это произошло, публикуется отчет о том, как такая-то актриса или актер сыграли ту или иную роль в такой-то драме, комедии или опере; и о достоинствах исполнения, а также о содержании новой драмы, комедии или оперы, с ее недостатками и достоинствами. С такой же тщательностью и подробностью, или даже большей, нам рассказывают, как такой-то артист спел определенное произведение или сыграл его на фортепиано или скрипке, и каковы были достоинства и недостатки произведения и исполнения. В каждом большом городе обязательно есть по крайней мере одна, если не больше, выставка новых картин, достоинства и недостатки которых обсуждаются с величайшей подробностью критиками и знатоками.

Новые романы и стихи, в отдельных томах или в журналах, появляются почти каждый день, и газеты считают своим долгом давать своим читателям подробные отчеты об этих художественных произведениях.

На поддержку искусства в России (где на образование народа тратится лишь сотая часть того, что потребовалось бы, чтобы дать каждому возможность обучения) правительство выделяет миллионы рублей в виде субсидий академиям, консерваториям и театрам. Во Франции на искусство ассигнуется двадцать миллионов франков, и подобные субсидии делаются в Германии и Англии.

В каждом большом городе возводятся огромные здания для музеев, академий, консерваторий, драматических школ, а также для представлений и концертов. Сотни тысяч рабочих — плотники, каменщики, маляры, столяры, обойщики, портные, парикмахеры, ювелиры, литейщики, наборщики — проводят всю свою жизнь в тяжелом труде, чтобы удовлетворить требования искусства, так что едва ли какой-либо другой отдел человеческой деятельности, кроме военного, потребляет столько энергии, сколько этот.

Не только огромный труд затрачивается на эту деятельность, но в ней, как и на войне, приносятся в жертву сами жизни людей. Сотни тысяч людей посвящают свою жизнь с детства тому, чтобы научиться быстро вертеть ногами (танцоры), или очень быстро касаться нот и струн (музыканты), или рисовать красками и изображать то, что они видят (художники), или выворачивать наизнанку каждую фразу и находить рифму к каждому слову. И эти люди, часто очень добрые и умные, способные ко всякого рода полезному труду, дичают на своих специализированных и отупляющих занятиях и становятся односторонними и самодовольными специалистами, глухими ко всем серьезным явлениям жизни и искусными только в быстром верчении ногами, языками или пальцами.

Но даже это искажение человеческой жизни — не самое худшее. Помню, я был однажды на репетиции одной из самых обычных новых опер, которые ставятся во всех оперных театрах Европы и Америки.

Я пришел, когда первый акт уже начался. Чтобы попасть в зрительный зал, мне пришлось пройти через вход для артистов. По темным входам и проходам меня провели через своды огромного здания мимо огромных машин для смены декораций и для освещения; и там, в полумраке и пыли, я видел рабочих, занятых делом. Один из этих людей, бледный, изможденный, в грязной блузе, с грязными, натруженными руками и скрюченными пальцами, явно уставший и не в духе, прошел мимо меня, сердито ругая другого человека. Поднявшись по темной лестнице, я вышел на подмостки за кулисы. Среди различных шестов, колец и разбросанных декораций, украшений и занавесов стояли и двигались десятки, если не сотни, накрашенных и разодетых мужчин в костюмах, плотно облегающих бедра и икры, а также женщин, как обычно, почти обнаженных, насколько это было возможно. Это были певцы, или члены хора, или балетные танцоры, ожидавшие своей очереди. Мой проводник провел меня через сцену и, по мостику из досок, через оркестр (в котором, возможно, сидела сотня музыкантов всех видов, от литавр до флейты и арфы), в темный партер.

На возвышении, между двумя лампами с отражателями, и в кресле, поставленном перед пюпитром, сидел дирижер музыкальной части, с палочкой в руке, управляя оркестром и певцами и, в общем, постановкой всей оперы.

Представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, привезших домой невесту. Кроме мужчин и женщин в костюмах, по сцене суетились и бегали еще два человека в обычной одежде; один был режиссер драматической части, а другой, который ступал мягкими туфлями и бегал с места на место с необычайной ловкостью, был учитель танцев, чье жалованье в месяц превышало то, что десять рабочих зарабатывают за год.

Эти три директора устраивали пение, оркестр и шествие. Шествие, как обычно, исполнялось парами, с жестяными алебардами на плечах. Все они выходили из одного места, ходили кругами и снова останавливались. Шествие долго устраивали: сначала индейцы с алебардами вышли слишком поздно; потом слишком рано; потом вовремя, но столпились у выхода; потом не столпились, но плохо расположились по бокам сцены; и каждый раз все представление останавливалось и начиналось сначала. Шествие предварялось речитативом, исполняемым человеком, одетым как какая-то разновидность турка, который, открывая рот странным образом, пел: «Домой я привожу неве-е-есту». Он поет и машет рукой (которая, конечно, голая) из-под мантии. Шествие начинается, но тут валторна, в сопровождении речитатива, делает что-то не так; и дирижер, содрогнувшись, как будто произошла катастрофа, стучит палочкой по пюпитру. Все останавливается, и дирижер, поворачиваясь к оркестру, набрасывается на валторниста, ругая его самыми грубыми словами, как извозчики ругают друг друга, за то, что взял не ту ноту. И снова все начинается сначала. Индейцы со своими алебардами снова выходят, ступая мягко в своих необыкновенных сапогах; снова певец поет: «Домой я привожу неве-е-есту». Но тут пары подходят слишком близко друг к другу. Снова стук палочкой, снова ругань и возобновление. Снова: «Домой я привожу неве-е-есту», снова та же жестикуляция голой рукой из-под мантии, и снова пары, мягко ступая с алебардами на плечах, некоторые с печальными и серьезными лицами, некоторые разговаривая и улыбаясь, выстраиваются в круг и начинают петь. Все, кажется, идет хорошо, но снова стучит палочка, и дирижер, расстроенным и сердитым голосом, начинает ругать мужчин и женщин хора. Оказывается, что при пении они забыли время от времени поднимать руки в знак оживления. «Вы что, все мертвы, что ли? Коровы вы этакие! Вы что, трупы, что не можете пошевелиться?» Снова они начинают сначала: «Домой я привожу неве-е-есту», и снова, с печальными лицами, хористки поют, то одна, то другая из них поднимая руки. Но две хористки разговаривают друг с другом — снова более яростный стук палочкой. «Вы сюда пришли разговаривать? Не можете поболтать дома? Ты там в красных штанах, подойди ближе. Смотри на меня! Начинайте сначала!» Снова: «Домой я привожу неве-е-есту». И так продолжается один, два, три часа. Вся такая репетиция длится шесть часов подряд. Стук палочкой, повторения, расстановки, исправления певцов, оркестра, шествия, танцоров — все приправлено сердитой руганью. Я слышал слова «ослы», «дураки», «идиоты», «свиньи», адресованные музыкантам и певцам, по крайней мере сорок раз в течение одного часа. И несчастный человек, которому адресована брань, — флейтист, трубач или певец, — физически и морально деморализованный, не отвечает и делает то, что от него требуется. Двадцать раз повторяется одна фраза: «Домой я привожу неве-е-есту», и двадцать раз хождение в желтых туфлях с алебардой на плече. Дирижер знает, что эти люди настолько деморализованы, что они уже ни на что не годны, кроме как дуть в трубы и ходить с алебардами и в желтых туфлях, и что они также привыкли к изысканной, легкой жизни, так что они стерпят что угодно, лишь бы не потерять свою роскошную жизнь. Поэтому он дает волю своему хамству, тем более что он видел, как то же самое делается в Париже и Вене, и знает, что именно так ведут себя лучшие дирижеры и что это музыкальная традиция великих артистов — быть настолько увлеченными великим делом своего искусства, что они не могут остановиться, чтобы подумать о чувствах других артистов.

Трудно было бы найти более отвратительное зрелище. Я видел, как один рабочий ругал другого за то, что тот не поддержал груз, наваленный на него при разгрузке товаров, или как на стогометании деревенский староста ругал мужика за то, что тот неправильно сложил стог, и человек подчинялся в молчании. И как бы неприятно ни было наблюдать эту сцену, неприятность смягчалась сознанием того, что дело, которое делается, нужно и важно, и что вина, за которую старший ругал рабочего, была такой, которая могла испортить нужное дело.

Но что делалось здесь? Для чего и для кого? Очень может быть, что дирижер был измотан, как тот рабочий, мимо которого я прошел в сводах; было даже очевидно, что он был; но кто заставил его утомлять себя? И для чего он утомлял себя? Опера, которую он репетировал, была одной из самых обычных опер для людей, которые к ним привыкли, но также одной из самых гигантских нелепостей, которые только можно было придумать. Индийский царь хочет жениться; ему привозят невесту; он переодевается менестрелем; невеста влюбляется в менестреля и в отчаянии, но потом обнаруживает, что менестрель — это царь, и все в высшей степени довольны.

Что таких индейцев никогда не было и быть не могло, и что они были не только непохожи на индейцев, но и что то, что они делали, было непохоже ни на что на свете, кроме других опер, — это было вне всякого сомнения; что люди не разговаривают таким образом, как речитативом, и не расставляют себя на фиксированном расстоянии, в квартете, размахивая руками, чтобы выразить свои эмоции; что нигде, кроме театров, люди не ходят таким образом, парами, с жестяными алебардами и в тапочках; что никто никогда не сердится таким образом, или не огорчается таким образом, или не смеется таким образом, или не плачет таким образом; и что никто на земле не может быть тронут такими представлениями; все это вне возможности сомнения.

Инстинктивно возникает вопрос: для кого это делается? Кому это может нравиться? Если в опере изредка и есть хорошие мелодии, которые приятно слушать, их можно было бы спеть просто, без этих глупых костюмов и всех шествий, речитативов и маханий руками.

Балет, в котором полуголые женщины совершают сладострастные движения, извиваясь в различных чувственных сплетениях, — это просто развратное представление.

Так что совершенно непонятно, для кого эти вещи делаются. Человеку культуры они до смерти надоели, а настоящему рабочему человеку они совершенно непонятны. Если кому-то эти вещи и могут нравиться (что сомнительно), то только какому-нибудь молодому лакею или развращенному ремесленнику, который перенял дух высших классов, но еще не пресытился их развлечениями и хочет показать свою воспитанность.

И вся эта гадкая глупость готовится не просто, не с добрым весельем, а с гневом и жестокостью.

Говорят, что все это делается ради искусства и что искусство — очень важная вещь. Но правда ли, что искусство настолько важно, что ради него следует приносить такие жертвы? Этот вопрос особенно актуален, потому что искусство, ради которого приносятся в жертву труд миллионов, жизни людей и, прежде всего, любовь между человеком и человеком, — это самое искусство становится все более расплывчатым и неопределенным для человеческого восприятия.

Критика, в которой любители искусства привыкли искать поддержку своим мнениям, в последнее время стала настолько противоречивой, что, если мы исключим из области искусства все то, чему критики различных школ сами отказывают в этом звании, искусства почти не останется.

Художники различных сект, подобно теологам различных сект, взаимно исключают и уничтожают друг друга. Послушайте художников школ нашего времени, и вы найдете во всех отраслях, что каждый набор художников отрекается от других. В поэзии старые романтики отрицают парнасцев и декадентов; парнасцы отрекаются от романтиков и декадентов; декаденты отрекаются от всех своих предшественников и символистов; символисты отрекаются от всех своих предшественников и les mages; а les mages отрекаются от всех, всех своих предшественников. Среди романистов у нас есть натуралисты, психологи и «натуралисты», все отвергающие друг друга. И то же самое в драматическом искусстве, в живописи и в музыке. Так что искусство, которое требует таких огромных трудовых жертв от народа, которое калечит человеческие жизни и преступает против человеческой любви, не только не является вещью ясно и твердо определенной, но понимается в столь противоречивых смыслах самими его приверженцами, что трудно сказать, что имеется в виду под искусством, и особенно что такое хорошее, полезное искусство — искусство, ради которого мы могли бы простить такие жертвы, какие приносятся на его алтаре.

ГЛАВА II

Для производства каждого балета, цирка, оперы, оперетты, выставки, картины, концерта или печатной книги необходим напряженный и невольный труд тысяч и тысяч людей на часто вредной и унизительной работе. Было бы хорошо, если бы художники делали все, что им нужно, сами, но, как есть, им всем нужна помощь рабочих не только для производства искусства, но и для их собственного, обычно роскошного содержания. И так или иначе они ее получают; либо через платежи от богатых людей, либо через субсидии, предоставляемые правительством (в России, например, в виде грантов в миллионы рублей театрам, консерваториям и академиям). Эти деньги собираются с народа, некоторые из которых должны продать свою единственную корову, чтобы заплатить налог, и которые никогда не получают тех эстетических удовольствий, которые дает искусство.

Все это было очень хорошо для греческого или римского художника, или даже для русского художника первой половины нашего века (когда еще были рабы и считалось правильным, что они должны быть), со спокойной душой заставлять людей служить ему и его искусству; но в наши дни, когда во всех людях есть хотя бы некоторое смутное представление о равных правах всех, невозможно принуждать людей трудиться невольно ради искусства, не решив сначала вопрос о том, правда ли, что искусство — это настолько хорошее и важное дело, чтобы искупить это зло.

Если нет, то мы должны рассмотреть ужасную вероятность того, что, пока искусству приносятся страшные жертвы труда и жизней людей, и самой морали, это же искусство может быть не только бесполезным, но даже вредным.

И поэтому обществу, в котором возникают и поддерживаются произведения искусства, необходимо выяснить, все ли, что претендует на звание искусства, действительно является искусством; является ли (как предполагается в нашем обществе) все то, что является искусством, хорошим; и важно ли оно и стоит ли тех жертв, которых оно требует. Еще более необходимо каждому добросовестному художнику знать это, чтобы он мог быть уверен, что все, что он делает, имеет действительный смысл; что это не просто увлечение узкого круга людей, среди которых он живет, которое возбуждает в нем ложную уверенность, что он делает хорошее дело; и что то, что он берет у других для поддержки своей часто очень роскошной жизни, будет компенсировано теми произведениями, над которыми он работает. И именно поэтому ответы на вышеуказанные вопросы особенно важны в наше время.

Что это за искусство, которое считается настолько важным и необходимым для человечества, что ради него могут быть принесены эти жертвы труда, человеческой жизни и даже добра?

«Что такое искусство? Что за вопрос! Искусство — это архитектура, скульптура, живопись, музыка и поэзия во всех ее формах», — обычно отвечает обычный человек, любитель искусства или даже сам художник, воображая, что предмет, о котором он говорит, совершенно ясен и одинаково понят всеми. Но в архитектуре, спрашиваешь дальше, разве нет простых зданий, которые не являются объектами искусства, и зданий с художественными претензиями, которые неудачны и уродливы и поэтому не могут считаться произведениями искусства? В чем заключается характерный признак произведения искусства?

То же самое в скульптуре, в музыке и в поэзии. Искусство во всех своих формах ограничено с одной стороны практически полезным, а с другой — неудачными попытками искусства. Как отделить искусство от каждого из них? Обычный образованный человек нашего круга, и даже художник, который не занимался специально эстетикой, не будет колебаться и перед этим вопросом. Он думает, что решение найдено давно и хорошо известно каждому.

«Искусство — это такая деятельность, которая производит красоту», — говорит такой человек.

Если искусство состоит в этом, то является ли балет или оперетта искусством? — спрашиваете вы.

«Да, — говорит обычный человек, хотя и с некоторым колебанием, — хороший балет или изящная оперетта — это тоже искусство, поскольку оно проявляет красоту».

Но даже не спрашивая обычного человека, что отличает «хороший» балет и «изящную» оперетту от их противоположностей (вопрос, на который ему было бы очень трудно ответить), если вы спросите его, является ли искусством деятельность костюмеров и парикмахеров, которые украшают фигуры и лица женщин для балета и оперетты; или деятельность Ворта, портного; создателей духов и поваров, то он в большинстве случаев будет отрицать, что их деятельность принадлежит к сфере искусства. Но в этом обычный человек ошибается, просто потому, что он обычный человек, а не специалист, и потому, что он не занимался эстетическими вопросами. Если бы он заглянул в эти дела, он увидел бы в книге великого Ренана «Марк Аврелий» диссертацию, показывающую, что работа портного — это искусство, и что те, кто не видит в украшении женщины дела высочайшего искусства, очень недалекие и скучные люди. «C’est le grand art», — говорит Ренан. Более того, он знал бы, что во многих эстетических системах — например, в эстетике ученого профессора Кралика, «Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Æsthetik, von Richard Kralik», и в «Les problèmes de l’Esthétique Contemporaine» Гийо — включены искусства костюма, вкуса и осязания.

«Es Folgt nun ein Fünfblatt von Künsten, die der subjectiven Sinnlichkeit entkeimen» (В результате получается пятилистник искусств, вырастающих из субъективных восприятий), — говорит Кралик (стр. 175). «Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne» (Это эстетическая обработка пяти чувств).

Эти пять искусств следующие:

Die Kunst des Geschmacksinns — Искусство чувства вкуса (стр. 175).

Die Kunst des Geruchsinns — Искусство чувства обоняния (стр. 177).

Die Kunst des Tastsinns — Искусство чувства осязания (стр. 180).

Die Kunst des Gehörsinns — Искусство чувства слуха (стр. 182).

Die Kunst des Gesichtsinns — Искусство чувства зрения (стр. 184).

О первом из них — die Kunst des Geschmacksinns — он говорит: «Man hält zwar gewöhnlich nur zwei oder höchstens drei Sinne für würdig, den Stoff künstlerischer Behandlung abzugeben, aber ich glaube nur mit bedingtem Recht. Ich will kein allzugrosses Gewicht darauf legen, dass der gemeine Sprachgebrauch manch andere Künste, wie zum Beispiel die Kochkunst kennt».

И далее: «Und es ist doch gewiss eine ästhetische Leistung, wenn es der Kochkunst gelingt aus einem thierischen Kadaver einen Gegenstand des Geschmacks in jedem Sinne zu machen. Der Grundsatz der Kunst des Geschmacksinns (die weiter ist als die sogenannte Kochkunst) ist also dieser: Es soll alles Geniessbare als Sinnbild einer Idee behandelt werden und in jedesmaligem Einklang zur auszudrückenden Idee».

Этот автор, как и Ренан, признает Kostümkunst (Искусство костюма) (стр. 200) и т. д.

Таково же мнение французского писателя Гийо, который высоко ценится некоторыми авторами наших дней. В своей книге «Les problèmes de l’esthétique contemporaine» он серьезно говорит об осязании, вкусе и обонянии как дающих или способных давать эстетические впечатления: «Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une notion que l’œil seul ne peut nous donner, et qui a une valeur esthétique considérable, celle du doux, du soyeux du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c’est sa douceur au toucher non moins que son brillant. Dans l’idée que nous nous faisons de la beauté d’une femme, le velouté de sa peau entre comme élément essentiel».

«Chacun de nous probablement avec un peu d’attention se rappellera des jouissances du goût, qui out été de véritables jouissances esthétiques». И он рассказывает, как стакан молока, выпитый им в горах, доставил ему эстетическое наслаждение.

Так что оказывается, что концепция искусства как состоящего в проявлении красоты вовсе не так проста, как казалось, особенно сейчас, когда в эту концепцию красоты включены наши ощущения осязания, вкуса и обоняния, как это делают новейшие эстетические писатели.

Но обычный человек либо не знает, либо не хочет знать всего этого и твердо убежден, что все вопросы об искусстве могут быть просто и ясно решены признанием красоты содержанием искусства. Ему кажется ясным и понятным, что искусство состоит в проявлении красоты и что ссылка на красоту послужит для объяснения всех вопросов об искусстве.

Но что же такое эта красота, которая составляет предмет искусства? Как она определяется? Что это такое?

Как это всегда бывает, чем смутнее и запутаннее понятие, выражаемое словом, тем с большим апломбом и самоуверенностью люди пользуются этим словом, делая вид, что то, что под ним разумеется, так просто и ясно, что даже не стоит обсуждать, что оно на самом деле значит.

Так обыкновенно обходятся с вопросами ортодоксальной религии, и так же теперь люди обходятся с понятием красоты. Принимается как нечто само собой разумеющееся, что то, что разумеется под словом красота, всем известно и понятно. И однако же это не только не известно, но после того, как целые горы книг были написаны на эту тему самыми учеными и глубокомысленными мыслителями в течение ста пятидесяти лет (с тех пор как Баумгартен в 1750 году основал эстетику), вопрос «Что такое красота?» остается по сей день совершенно нерешенным, и в каждом новом труде по эстетике на него отвечают по-новому. Одна из последних книг по эстетике, которую я читал, — это недурно написанная брошюра Юлиуса Мильталера под названием «Rätsel des Schönen» («Загадка прекрасного»). И это заглавие точно выражает положение вопроса «Что такое красота?». После того как тысячи ученых мужей обсуждали его в течение ста пятидесяти лет, значение слова «красота» остается все еще загадкой. Немцы отвечают на этот вопрос на свой лад, хотя и сотней разных способов. Физиологи-эстетики, особенно англичане: Герберт Спенсер, Грант Аллен и его школа, отвечают на него каждый по-своему; французские эклектики и последователи Гюйо и Тэна — также каждый по-своему; и все эти люди знают все предшествующие решения, данные Баумгартеном, Кантом, Шеллингом, Шиллером, Фихте, Винкельманом, Лессингом, Гегелем, Шопенгауэром, Гартманом, Шаслером, Кузеном, Левеком и другими.

Что же это за странное понятие «красота», которое кажется таким простым тем, кто говорит не задумываясь, но в определении которого все философы различных направлений и разных национальностей не могут прийти к согласию в течение полутора веков? Что это за понятие красоты, на котором покоится господствующее учение об искусстве?

В русском языке под словом «красота» мы разумеем только то, что нравится зрению. И хотя в последнее время стали говорить «некрасивый поступок» или «красивая музыка», это нехороший русский язык.

Русский человек из простого народа, не знающий иностранных языков, не поймет вас, если вы скажете ему, что человек, отдавший свой последний сюртук другому или сделавший что-либо подобное, поступил «красиво», что человек, обманувший другого, совершил «некрасивый» поступок или что песня «красивая».

По-русски поступок может быть добрым и хорошим или недобрым и дурным. Музыка может быть приятной и хорошей или неприятной и дурной; но не может быть «красивой» или «некрасивой» музыки.

Красивое может относиться к человеку, лошади, дому, виду или движению. О поступках, мыслях, характере или музыке, если они нам нравятся, мы можем сказать, что они хорошие, или, если они нам не нравятся, что они нехорошие. Но «красивое» может быть употреблено только в отношении того, что нравится зрению. Таким образом, слово и понятие «хорошее» включает в себя понятие «красивого», но обратное неверно; понятие «красота» не включает в себя понятие «хорошее». Если мы говорим «хороший» о предмете, который мы ценим за его внешний вид, мы тем самым говорим, что предмет красив; но если мы говорим, что он «красивый», это вовсе не означает, что предмет хороший.

Таково значение, приписываемое русским языком, а следовательно, и народным смыслом, словам и понятиям «хорошее» и «красивое».

Во всех европейских языках, т. е. языках тех народов, среди которых распространилось учение о том, что красота есть существенное в искусстве, слова «beau», «schön», «beautiful», «bello» и т. д., сохраняя свое значение красивого по форме, стали выражать также «доброту», «благость», т. е. стали выступать как заменители слова «хороший».

Так что в этих языках стало совершенно естественным употреблять такие выражения, как «belle ame», «schöne Gedanken» или «beautiful deed». В этих языках больше нет подходящего слова, чтобы прямо указать на красоту формы, и приходится использовать сочетания слов, такие как «beau par la forme», «beautiful to look at» и т. д., чтобы передать эту мысль.

Наблюдение за расходящимися значениями, которые слова «красота» и «красивый» имеют в русском языке, с одной стороны, и в тех европейских языках, которые теперь пропитаны этой эстетической теорией, с другой стороны, показывает нам, что слово «красота» приобрело у последних особое значение, а именно — значение «хорошего».

Примечательно, кроме того, что с тех пор, как мы, русские, стали все больше и больше усваивать европейский взгляд на искусство, та же эволюция начала проявляться и в нашем языке, и некоторые люди говорят и пишут совершенно уверенно и не вызывая удивления о красивой музыке и некрасивых поступках или даже мыслях; тогда как сорок лет назад, когда я был молодым, выражения «красивая музыка» и «некрасивые поступки» были не только необычными, но и непонятными. Очевидно, это новое значение, придаваемое красоте европейской мыслью, начинает усваиваться русским обществом.

И что же это на самом деле за значение? Что это за «красота», как она понимается европейскими народами?

Чтобы ответить на этот вопрос, я должен здесь привести хотя бы небольшую подборку тех определений красоты, которые наиболее общеприняты в существующих эстетических системах. Я особенно прошу читателя не поддаваться скуке, а прочитать эти выдержки, или, еще лучше, прочитать кого-нибудь из ученых авторов-эстетиков. Не говоря уже о многотомных немецких эстетиках, очень хорошей книгой для этой цели была бы либо немецкая книга Кралика, английский труд Найта или французский труд Левека. Необходимо прочитать одного из ученых писателей-эстетиков, чтобы составить из первых рук представление о разнообразии мнений и ужасающей неясности, которая царит в этой области умозрений; не доверяясь в этом важном деле чужим отчетам.

Вот, например, что говорит немецкий эстетик Шаслер в предисловии к своему знаменитому, объемистому и подробному труду по эстетике:

«Едва ли в какой-либо области философской науки можно найти такие расходящиеся методы исследования и изложения, доходящие даже до самопротиворечия, как в области эстетики. С одной стороны, у нас есть изящная фразеология без всякого содержания, характеризующаяся по большей части самой односторонней поверхностностью; а с другой стороны, при несомненной глубине исследования и богатстве предмета, мы получаем отталкивающую неуклюжесть философской терминологии, облекающую простейшие мысли в одеяние абстрактной науки, как будто для того, чтобы сделать их достойными войти в освященный дворец системы; и, наконец, между этими двумя методами исследования и изложения существует третий, образующий как бы переход от одного к другому, метод, состоящий из эклектизма, щеголяющий то изящной фразеологией, то педантичной эрудицией... Стиль изложения, который не впадает ни в один из этих трех недостатков, но является поистине конкретным и, имея важное содержание, выражает его ясным и популярным философским языком, нигде не встречается реже, чем в области эстетики».

Достаточно, например, прочитать саму книгу Шаслера, чтобы убедиться в справедливости этого его наблюдения.

По тому же поводу французский писатель Верон в предисловии к своему очень хорошему труду по эстетике говорит: «Нет науки, которая была бы более, чем эстетика, предана грезам метафизиков. От Платона до официальных доктрин наших дней из искусства делали не знаю какой амальгам квинтэссенциальных фантазий и трансцендентальных тайн, которые находят свое высшее выражение в абсолютном понятии идеального Прекрасного, неизменного и божественного прототипа реальных вещей» (L’esthétique, 1878, стр. 5).

Если читатель возьмет на себя труд просмотреть следующие выдержки, определяющие красоту, взятые у главных писателей по эстетике, он может убедиться, что это порицание вполне заслужено.

Я не буду приводить определения красоты, приписываемые древним — Сократу, Платону, Аристотелю и т. д., вплоть до Плотина, — потому что в действительности у древних не было того понятия красоты, отделенного от добра, которое составляет основу и цель эстетики в наше время. Отнеся суждения древних о красоте к нашему понятию о ней, как это обычно делается в эстетике, мы придаем словам древних значение, которое им не принадлежит.

ГЛАВА III

Я начинаю с основателя эстетики, Баумгартена (1714–1762).

Согласно Баумгартену, объектом логического познания является Истина, объектом эстетического (т. е. чувственного) познания является Красота. Красота — это Совершенное (Абсолютное), познаваемое через чувства; Истина — это Совершенное, воспринимаемое через разум; Добро — это Совершенное, достигаемое моральной волей.

Красота определяется Баумгартеном как соответствие, т. е. порядок частей в их взаимных отношениях друг к другу и в их отношении к целому. Цель самой красоты — нравиться и возбуждать желание, «Wohlgefallen und Erregung eines Verlangens». (Положение, прямо противоположное кантовскому определению природы и признака красоты.)

Что касается проявлений красоты, Баумгартен считает, что высшее воплощение красоты мы видим в природе, и поэтому он полагает, что высшая цель искусства — копировать природу. (Это положение также прямо противоречит выводам новейших эстетиков.)

Опуская неважных последователей Баумгартена — Майера, Эшенбурга и Эбергарда, — которые лишь слегка видоизменили учение своего учителя, отделив приятное от прекрасного, я приведу определения, данные писателями, которые пришли непосредственно после Баумгартена и определили красоту совсем иначе. Этими писателями были Зульцер, Мендельсон и Мориц. Они, в противоречие с основным положением Баумгартена, признают целью искусства не красоту, а добро. Так, Зульцер (1720–1777) говорит, что только то может считаться красивым, что содержит в себе добро. Согласно его теории, цель всей жизни человечества — благополучие в общественной жизни. Это достигается воспитанием моральных чувств, чему должно быть подчинено искусство. Красота — это то, что вызывает и воспитывает это чувство.

Красота понимается почти так же Мендельсоном (1729–1786). По его мнению, искусство — это продвижение прекрасного, смутно осознаваемого чувством, до тех пор, пока оно не станет истинным и добрым. Цель искусства — моральное совершенство.

Для эстетиков этой школы идеал красоты — это прекрасная душа в прекрасном теле. Таким образом, эти эстетики полностью стирают баумгартеновское деление Совершенного (Абсолютного) на три формы: Истину, Добро и Красоту; и Красота снова соединяется с Добром и Истиной.

Но это понятие не только не поддерживается позднейшими эстетиками, но возникает эстетическое учение Винкельмана, опять-таки в полной оппозиции. Оно самым резким и решительным образом отделяет миссию искусства от цели добра, делает внешнюю красоту целью искусства и даже ограничивает ее видимой красотой.

Согласно знаменитому труду Винкельмана (1717–1767), закон и цель всякого искусства — только красота, красота, совершенно отделенная от добра и независимая от него. Существует три вида красоты: (1) красота формы, (2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (в пластическом искусстве), (3) красота выражения, достижимая только тогда, когда присутствуют два первых условия. Эта красота выражения является высшей целью искусства и достигнута в античном искусстве; поэтому современное искусство должно стремиться к подражанию античному искусству.

Искусство точно так же понимается Лессингом, Гердером, а впоследствии Гёте и всеми выдающимися эстетиками Германии до Канта, со времен которого вновь начинается иное понимание искусства.

В этот период в Англии, Франции, Италии и Голландии возникли свои эстетические теории, и они, хотя и не были заимствованы у немцев, были столь же смутными и противоречивыми. И все эти писатели, подобно немецким эстетикам, основывали свои теории на понятии Прекрасного, понимая красоту в смысле чего-то существующего абсолютно и более или менее смешанного с Добром или имеющего один и тот же корень. В Англии почти одновременно с Баумгартеном, даже немного раньше, об искусстве писали Шефтсбери, Хатчесон, Хоум, Бёрк, Хогарт и другие.

Согласно Шефтсбери (1670–1713), «то, что красиво, гармонично и пропорционально, то, что гармонично и пропорционально, истинно, а то, что одновременно и красиво, и истинно, следовательно, приятно и хорошо». Красота, учил он, познается только разумом. Бог — это фундаментальная красота; красота и добро происходят из одного источника.

Так что, хотя Шефтсбери рассматривает красоту как нечто отдельное от добра, они снова сливаются в нечто неразделимое.

Согласно Хатчесону (1694–1747 — «Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели»), цель искусства — красота, сущность которой состоит в возбуждении в нас восприятия единообразия среди разнообразия. В распознавании того, что есть искусство, мы руководствуемся «внутренним чувством». Это внутреннее чувство может находиться в противоречии с этическим. Таким образом, согласно Хатчесону, красота не всегда соответствует добру, но отделяется от него и иногда противоречит ему.

Согласно Хоуму, лорду Кеймсу (1696–1782), красота — это то, что приятно. Поэтому красота определяется только вкусом. Критерий истинного вкуса заключается в том, чтобы максимум богатства, полноты, силы и разнообразия впечатлений был заключен в самые узкие пределы. Это идеал совершенного произведения искусства.

Согласно Бёрку (1729–1797 — «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»), возвышенное и прекрасное, которые являются целью искусства, имеют свое происхождение в побуждениях самосохранения и общества. Эти чувства, рассмотренные в их источнике, являются средствами поддержания рода через индивида. Первое (самосохранение) достигается питанием, защитой и войной; второе (общество) — общением и размножением. Поэтому самозащита и война, которая с ней связана, — источник возвышенного; общительность и половой инстинкт, который с ней связан, — источник красоты.

Таковы были главные английские определения искусства и красоты в XVIII веке.

В тот период во Франции писателями об искусстве были отец Андре и Батё, а позже за ними последовали Дидро, Д’Аламбер и, в некоторой степени, Вольтер.

Согласно отцу Андре («Опыт о прекрасном», 1741), существует три вида красоты — божественная красота, естественная красота и искусственная красота.

Согласно Батё (1713–1780), искусство состоит в подражании красоте природы, его цель — наслаждение. Таково же определение искусства у Дидро.

Французские писатели, подобно английским, считают, что именно вкус решает, что красиво. И законы вкуса не только не установлены, но признается, что они не могут быть установлены. Такого же взгляда придерживались Д’Аламбер и Вольтер.

Согласно итальянскому эстетику того периода Пагано, искусство состоит в объединении красот, рассеянных в природе. Способность воспринимать эти красоты — это вкус, способность привести их в одно целое — это художественный гений. Красота смешивается с добром, так что красота — это добро, ставшее видимым, а добро — это внутренняя красота.

По мнению других итальянцев: Муратори (1672–1750) — «Размышления о хорошем вкусе в науках и искусствах» — и особенно Спалетти — «Эссе о красоте» (1765), — искусство сводится к эгоистическому ощущению, основанному (как у Бёрка) на стремлении к самосохранению и обществу.

Среди голландских писателей замечателен Гемстерхёйс (1720–1790), оказавший влияние на немецких эстетиков и на Гёте. Согласно ему, красиво то, что доставляет наибольшее удовольствие, а наибольшее удовольствие доставляет то, что дает нам наибольшее количество идей в кратчайшее время. Наслаждение прекрасным, поскольку оно дает наибольшее количество восприятий в кратчайшее время, есть высшее понятие, которого может достичь человек.

Таковы были эстетические теории вне Германии в прошлом веке. В Германии после Винкельмана вновь возникла совершенно новая эстетическая теория — теория Канта (1724–1804), которая больше всех других проясняет, к чему на самом деле сводится это понятие красоты, а следовательно, и искусства.

Эстетическое учение Канта основано на следующем: человек имеет знание о природе вне себя и о самом себе в природе. В природе, вне себя, он ищет истину; в себе он ищет добро. Первое — дело чистого разума, второе — практического разума (свободной воли). Помимо этих двух средств восприятия, существует еще судящая способность (Urteilskraft), которая формирует суждения без рассуждений и производит удовольствие без желания (Urtheil ohne Begriff und Vergnügen ohne Begehren). Эта способность — основа эстетического чувства. Красота, согласно Канту, в своем субъективном значении — это то, что в общем и необходимо, без рассуждений и без практической выгоды, нравится. В своем объективном значении — это форма целесообразного объекта, поскольку этот объект воспринимается без какого-либо понятия о его полезности.

Красота определяется таким же образом последователями Канта, среди которых был Шиллер (1759–1805). Согласно Шиллеру, который много писал по эстетике, цель искусства — красота, источником которой является удовольствие без практической выгоды. Так что искусство можно назвать игрой, не в смысле неважного занятия, а в смысле проявления красот самой жизни без иной цели, кроме красоты.

Помимо Шиллера, наиболее замечательным из последователей Канта в области эстетики был Вильгельм Гумбольдт, который, хотя и не добавил ничего к определению красоты, объяснил различные ее формы — драму, музыку, комическое и т. д.

После Канта, помимо второстепенных философов, писателями по эстетике были Фихте, Шеллинг, Гегель и их последователи. Фихте (1762–1814) говорит, что восприятие прекрасного происходит из того, что мир — т. е. природа — имеет две стороны: это сумма наших ограничений и это сумма нашей свободной идеалистической деятельности. В первом аспекте мир ограничен, во втором аспекте он свободен. В первом аспекте каждый объект ограничен, искажен, сжат, стеснен — и мы видим безобразие; во втором мы воспринимаем его внутреннюю полноту, жизненность, возрождение — и мы видим красоту. Таким образом, безобразие или красота объекта, согласно Фихте, зависит от точки зрения наблюдателя. Красота поэтому существует не в мире, а в прекрасной душе (schöner Geist). Искусство — это проявление этой прекрасной души, и его цель — воспитание не только ума — это дело ученого; не только сердца — это дело морального проповедника; но всего человека. И поэтому характеристика красоты заключается не в чем-то внешнем, а в присутствии прекрасной души у художника.

Вслед за Фихте и в том же направлении определяли красоту Фридрих Шлегель и Адам Мюллер. Согласно Шлегелю (1772–1829), красота в искусстве понимается слишком неполно, односторонне и разрозненно. Красота существует не только в искусстве, но также в природе и в любви; так что истинно прекрасное выражается союзом искусства, природы и любви. Поэтому, как неразрывно единое с эстетическим искусством, Шлегель признает моральное и философское искусство.

Согласно Адаму Мюллеру (1779–1829), существует два вида красоты: одна — общая красота, которая притягивает людей, как солнце притягивает планету, — это встречается главным образом в античном искусстве; и другая — индивидуальная красота, которая возникает оттого, что сам наблюдатель становится солнцем, притягивающим красоту, — это красота современного искусства. Мир, в котором все противоречия гармонизированы, — это высшая красота. Каждое произведение искусства — это воспроизведение этой всеобщей гармонии. Высшее искусство — это искусство жизни.

Вслед за Фихте и его последователями пришел его современник, философ Шеллинг (1775–1854), который оказал большое влияние на эстетические концепции нашего времени. Согласно философии Шеллинга, искусство — это производство или результат того понимания вещей, при котором субъект становится своим собственным объектом, или объект — своим собственным субъектом. Красота — это восприятие бесконечного в конечном. И главная характеристика произведений искусства — бессознательная бесконечность. Искусство — это соединение субъективного с объективным, природы с разумом, бессознательного с сознательным, и поэтому искусство — высшее средство познания. Красота — это созерцание вещей самих по себе, как они существуют в прототипе (In den Urbildern). Не художник своим знанием или мастерством производит прекрасное, а сама идея красоты в нем производит его.

Из последователей Шеллинга наиболее заметным был Зольгер (1780–1819 — «Лекции по эстетике»). Согласно ему, идея красоты — фундаментальная идея всего. В мире мы видим только искажения фундаментальной идеи, но искусство воображением может подняться до высоты этой идеи. Искусство поэтому сродни творению.

Согласно другому последователю Шеллинга, Краузе (1781–1832), истинная, позитивная красота — это проявление Идеи в индивидуальной форме; искусство — это актуализация красоты, существующей в сфере свободного духа человека. Высшая ступень искусства — искусство жизни, которое направляет свою деятельность на украшение жизни, чтобы она могла быть прекрасным жилищем для прекрасного человека.

После Шеллинга и его последователей пришло новое эстетическое учение Гегеля, которого придерживаются по сей день: многие сознательно, но большинство — бессознательно. Это учение не только не яснее и не лучше определено, чем предыдущие, но, если возможно, еще более смутно и мистично.

Согласно Гегелю (1770–1831), Бог проявляет себя в природе и в искусстве в форме красоты. Бог выражает себя двумя способами: в объекте и в субъекте, в природе и в духе. Красота — это сияние Идеи через материю. Только душа и то, что к ней относится, истинно красиво; и поэтому красота природы — лишь отражение естественной красоты духа; прекрасное имеет только духовное содержание. Но духовное должно явиться в чувственной форме. Чувственное проявление духа есть лишь видимость (schein), и эта видимость — единственная реальность прекрасного. Искусство, таким образом, есть производство этой видимости Идеи и является средством, наряду с религией и философией, доведения до сознания и выражения глубочайших проблем человечества и высших истин духа.

Истина и красота, согласно Гегелю, — одно и то же; разница лишь в том, что истина — это сама Идея, как она существует в себе и мыслима. Идея, проявленная внешне, становится для восприятия не только истинной, но и красивой. Прекрасное — это проявление Идеи.

Вслед за Гегелем пришли его многочисленные приверженцы: Вейссе, Арнольд Руге, Розенкранц, Теодор Фишер и другие.

Согласно Вейссе (1801–1867), искусство — это введение (Einbildung) абсолютной духовной реальности красоты во внешнюю, мертвую, безразличную материю, восприятие которой, помимо внесенной в нее красоты, представляет собой отрицание всякого бытия в себе (Negation alles Fürsichseins).

В идее истины, объясняет Вейссе, лежит противоречие между субъективной и объективной сторонами познания, в том, что индивидуальное «Я» постигает Универсальное. Это противоречие может быть устранено понятием, которое должно соединить в одно универсальное и индивидуальное, распадающиеся в наших понятиях об истине. Таким понятием была бы примиренная (aufgehoben) истина. Красота — это такая примиренная истина.

Согласно Руге (1802–1880), строгому последователю Гегеля, красота — это выражающая себя Идея. Дух, созерцая себя, либо находит себя выраженным полностью, и тогда это полное выражение себя есть красота; либо неполно, и тогда он чувствует потребность изменить это несовершенное выражение себя и становится творческим искусством.

Согласно Фишеру (1807–1887), красота — это Идея в форме конечного явления. Сама Идея не неделима, а образует систему идей, которые могут быть представлены восходящими и нисходящими линиями. Чем выше идея, тем больше красоты она содержит; но даже самая низкая содержит красоту, потому что она образует существенное звено системы. Высшая форма Идеи — личность, и поэтому высшее искусство — то, которое имеет своим предметом высшую личность.

Таковы были теории немецких эстетиков гегельянского направления, но они не монополизировали эстетические диссертации. В Германии, бок о бок и одновременно с гегельянскими теориями, появились теории красоты, не только независимые от позиции Гегеля (что красота — это проявление Идеи), но прямо противоположные этому взгляду, отрицающие и высмеивающие его. Таков был путь, выбранный Гербартом и, в особенности, Шопенгауэром.

Согласно Гербарту (1776–1841), не существует и не может существовать никакой красоты, существующей самой по себе. Что существует, так это только наше мнение, и необходимо найти основание этого мнения (Ästhetisches Elementarurtheil). Такие основания связаны с нашими впечатлениями. Существуют определенные отношения, которые мы называем красивыми; и искусство состоит в нахождении этих отношений, которые одновременны в живописи, пластическом искусстве и архитектуре, последовательны и одновременны в музыке и чисто последовательны в поэзии. В противоречие с прежними эстетиками, Гербарт утверждает, что объекты часто бывают красивы, когда они ничего не выражают, как, например, радуга, которая красива своими линиями и цветами, а не своей мифологической связью с Иридой или радугой Ноя.

Другим противником Гегеля был Шопенгауэр, который отрицал всю систему Гегеля, включая его эстетику.

Согласно Шопенгауэру (1788–1860), Воля объективирует себя в мире на различных уровнях; и хотя чем выше уровень, на котором она объективирована, тем она красивее, все же каждый уровень имеет свою красоту. Отречение от своей индивидуальности и созерцание одного из этих уровней проявления Воли дает нам восприятие красоты. Все люди, говорит Шопенгауэр, обладают способностью объективировать Идею на разных уровнях. Гений художника обладает этой способностью в высшей степени и поэтому делает явной высшую красоту.

После этих более выдающихся писателей в Германии последовали менее оригинальные и менее влиятельные, такие как Гартман, Киркман, Шнассе и, в некоторой степени, Гельмгольц (как эстетик), Бергман, Юнгман и бесчисленное множество других.

Согласно Гартману (1842), красота лежит не во внешнем мире, ни в «вещи в себе», не пребывает она и в душе человека, но она лежит в «видимости» (Schein), производимой художником. Вещь в себе не красива, но преобразуется в красоту художником.

Согласно Шнассе (1798–1875), в мире нет совершенной красоты. В природе есть только приближение к ней. Искусство дает то, чего природа дать не может. В энергии свободного «эго», осознающего гармонию, не найденную в природе, раскрывается красота.

Киркман писал об экспериментальной эстетике. Все аспекты истории в его системе соединены чистой случайностью. Так, согласно Киркману (1802–1884), существует шесть сфер истории: сфера Знания, Богатства, Морали, Веры, Политики и Красоты; и деятельность в последней сфере есть искусство.

Согласно Гельмгольцу (1821), который писал о красоте в ее отношении к музыке, красота в музыкальных произведениях достигается только следованием неизменным законам. Эти законы не известны художнику; так что красота проявляется художником бессознательно и не может быть подвергнута анализу.

Согласно Бергману (1840) («Ueber das Schöne», 1887), определить красоту объективно невозможно. Красота воспринимается только субъективно, и поэтому задача эстетики — определить, что кому нравится.

Согласно Юнгману (ум. 1885), во-первых, красота — это сверхчувственное качество вещей; во-вторых, красота производит в нас удовольствие одним лишь созерцанием; и, в-третьих, красота — это основа любви.

Эстетические теории главных представителей Франции, Англии и других наций в последнее время были следующими:

Во Франции в этот период видными писателями по эстетике были Кузен, Жуффруа, Пикте, Равессон, Левек.

Кузен (1792–1867) был эклектиком и последователем немецких идеалистов. Согласно его теории, красота всегда имеет моральное основание. Он оспаривает доктрину, что искусство есть подражание и что прекрасное — это то, что нравится. Он утверждает, что красота может быть определена объективно и что она по существу состоит в разнообразии в единстве.

После Кузена пришел Жуффруа (1796–1842), который был учеником Кузена, а также последователем немецких эстетиков. Согласно его определению, красота — это выражение невидимого теми естественными знаками, которые его проявляют. Видимый мир — это одежда, посредством которой мы видим красоту.