«Что такое искусство?»

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

WHAT IS ART?

BY

LEO TOLSTOY

TRANSLATED FROM THE ORIGINAL MS.,

WITH AN INTRODUCTION BY

AYLMER MAUDE

NEW YORK

FUNK & WAGNALLS COMPANY

1904

Введение

Кого из мыслящих людей не озадачивали проблемы, связанные с искусством?

Одна моя знакомая, достойная и обаятельная русская дама, настолько сильно чувствовала прелесть музыки и обрядов богослужений в русско-греческой церкви, что хотела, чтобы крестьяне, к которым она была неравнодушна, сохранили свою слепую веру, хотя сама она в церковные догматы не верила. «Их жизнь так бедна и скудна — в их жизни так мало искусства, так мало поэзии и красок, — пусть они хотя бы наслаждаются тем, что имеют; было бы жестоко разубеждать их», — говорила она.

Ложный и устаревший взгляд на жизнь поддерживается с помощью искусства и неразрывно связан с некоторыми проявлениями искусства, которыми мы наслаждаемся и которые ценим. Если ложный взгляд на жизнь будет разрушен, это искусство перестанет казаться ценным. Что лучше: скрывать заблуждение ради сохранения искусства? Или следует пожертвовать искусством ради правды?

Снова и снова в истории господствующая церковь использовала искусство для поддержания своей власти над людьми. Реформаторы (ранние христиане, магометане, пуритане и другие) понимали, что искусство привязывает людей к старой вере, и гневались на искусство. Они усердно отбивали носы у статуй и изображений, негодовали по поводу церемоний, украшений, витражей и процессий. Они были готовы даже вовсе изгнать искусство, ибо, помимо суеверий, которые оно поддерживало, они видели, что оно развращает и извращает людей драмами, застольными песнями, романами, картинами и танцами такого рода, которые пробуждают в человеке низменную природу. И все же искусство всегда восстанавливало свое влияние, и сегодня многие говорят нам, что искусство не имеет ничего общего с моралью, — что «искусство должно следовать ради самого искусства».

Однажды я отправился с одной художницей в Художественную галерею Бодкина в Москве. В одной из комнат на столе лежала книга цветных репродукций, изданная в Париже и, полагаю, поставлявшаяся только частным подписчикам. Картины были выполнены мастерски, но изображали сцены в отдельных кабинетах ресторана. Главным сюжетом каждой картины было сексуальное удовлетворение. Женщины в экстравагантных нарядах и частично раздетые, женщины, обнажающие ноги и грудь перед мужчинами в вечерних костюмах; мужчины и женщины, позволяющие себе вольности друг с другом, или танцующие канкан и т. д. Моя спутница, художница, девица безупречного поведения и репутации, начала внимательно рассматривать эти картины. Я не мог позволить своему вниманию задержаться на них без дурных последствий. Подобные вещи вызывали у меня определенное влечение и заставляли чувствовать себя беспокойно и нервно. Я рискнул заметить, что содержание картин предосудительно. Но моя спутница (гордившаяся тем, что она художница) с сознанием своего превосходства заметила, что с точки зрения художника предмет не имеет никакого значения. Картины, будучи очень хорошо выполненными, были художественными, а значит, достойными внимания и изучения. Мораль не имеет ничего общего с искусством.

И здесь снова проблема. Вспоминается совет Платона не позволять нашим мыслям вращаться вокруг женщин, ибо если мы это сделаем, то ни о чем другом ясно думать не сможем, и каждый знает, что пренебрежение этим советом означает потерю душевного спокойствия; но, с другой стороны, не хочется прослыть ограниченным, аскетичным или лишенным художественного вкуса, равно как и терять художественные удовольствия, которые окружающие так высоко ценят.

Далее, в прошлом году газеты опубликовали предложения о строительстве оперного театра Вагнера, который обошелся бы, если я правильно помню, в 100 000 фунтов стерлингов — примерно столько, сколько сто рабочих могут заработать за пятнадцать или двадцать лет тяжелого труда. Авторы считали, что было бы хорошо, если бы такой оперный театр был построен и обеспечен средствами. Но недавно я беседовал с человеком, который до того, как его здоровье пошатнулось, работал строителем в Лондоне. Он сказал мне, что в молодости очень любил ходить в театр, но позже, когда он обдумал все и принял во внимание, что почти в каждом номере своей еженедельной газеты читал о случаях, когда смерть людей ускорялась из-за нехватки хорошей пищи, он почувствовал, что несправедливо тратить столько труда на театры.

В ответ на этот взгляд утверждают, что пища для ума так же важна, как и пища для тела. Рабочий класс трудится, чтобы производить пищу и предметы первой необходимости для себя и для образованных людей, в то время как некоторые из образованного класса создают пьесы и оперы. Это разделение труда. Но это снова вызывает возражение, что, конечно, рабочие производят пищу для себя, а также пищу, которую образованный класс принимает и потребляет, но что художники, по-видимому, слишком часто производят свою духовную пищу только для образованных — во всяком случае, кажется, что ничтожно малая доля доходит до сельских рабочих, которые трудятся, чтобы обеспечить телесную пищу! Даже если бы «разделение труда» оказалось справедливым, «разделение продуктов» кажется удивительно односторонним.

И еще: как получается, что часто, когда создается новое произведение, ни критики, ни художники, ни издатели, ни публика, кажется, не знают, ценно оно или никчемно? Некоторые из самых известных книг в английской литературе с трудом находили издателя или были жестоко осмеяны ведущими критиками; в то время как другие произведения, когда-то провозглашенные шедеврами, теперь вызывают смех или совершенно забыты. Пьеса, которую никто сейчас не читает, когда-то выдавалась за вновь открытый шедевр Шекспира и была поставлена в ведущем лондонском театре. Критики играют в жмурки? Они полагаются друг на друга? Каждый следует своей прихоти и фантазии? Или они обладают критерием, который никогда не раскрывают тем, кто вне профессии?

Таковы лишь немногие из множества проблем, связанных с искусством, которые возникают перед всеми нами, и цель этой книги — дать нам возможность достичь такого понимания искусства и того места, которое оно должно занимать в нашей жизни, чтобы мы могли ответить на подобные вопросы.

Задача эта чрезвычайно трудна. Под маской «искусства» так много эгоистичных развлечений и потакания своим слабостям пытается оправдать себя, и так много корыстных интересов заинтересованы в том, чтобы не дать свету пролить ясность на этот предмет, что шум, поднятый этой книгой, можно сравнить только с тем, который подняли серебряных дел мастера в Эфесе, когда они около двух часов кричали: «Велика Артемида Ефесская!»

Сложные теории преграждали путь тонкими софизмами или тяжеловесной псевдоученостью. Одно лишь освоение и разоблачение их само по себе было колоссальным трудом, но необходимым для того, чтобы расчистить дорогу для изложения любого свежего взгляда. Совершить эту работу по разоблачению в нескольких главах — удивительное достижение. Сделать это, не превратив книгу в невыносимо сухую, — еще более удивительно. В главе III (где дается краткий обзор около шестидесяти эстетиков) даже сил Толстого не хватает, чтобы сделать предмет интересным, за исключением специалистов, и он вынужден просить своих читателей «не поддаваться скуке, а прочитать эти выдержки до конца».

Среди упомянутых писателей английские читатели не найдут имен Джона Рёскина и Уильяма Морриса, тем более что многое из того, что говорит Толстой, согласуется с их взглядами.

О Рёскине Толстой очень высокого мнения. Я слышал, как он говорил: «Не знаю, почему вы, англичане, так суетитесь из-за Гладстона — у вас есть гораздо более великий человек в лице Рёскина». Как о стилисте Толстой также отзывается о нем с высокой похвалой. Рёскин, однако, хотя и писал об искусстве с глубоким прозрением и высказал много вещей, с которыми Толстой полностью согласен, нигде, я думаю, не систематизировал и не обобщил свой взгляд так, чтобы его можно было легко процитировать в той лаконичной манере, которая позволила Толстому указать на пункты своего существенного согласия с Юмом, Вероном и Кантом. Даже попытка обобщить эстетическую философию Канта в дюжине строк вряд ли принесет много пользы, за исключением читателей, уже имеющих некоторое знакомство с предметом. Для тех, кому разница между «субъективным» и «объективным» восприятием в новинку, дюжины страниц было бы недостаточно. А обобщить Рёскина было бы, пожалуй, труднее, чем сжать Канта.

Что касается Уильяма Морриса, то нам напоминают о его изречении, что искусство — это выражение радости рабочего в своем труде, словами Толстого: «Как только автор не производит искусство для собственного удовлетворения, — сам не чувствует того, что хочет выразить, — тотчас же возникает сопротивление» (стр. 154); и снова: «В такой передаче другим чувств, которые возникли в нем, он (художник) найдет свое счастье» (стр. 195). Толстой охватывает гораздо более широкий круг мыслей, но он и Моррис не противоречат друг другу. Моррис подчеркивал часть того, что подразумевает Толстой.

Но вернемся к трудностям задачи Толстого. Есть одна, еще не упомянутая, таящаяся в сердцах большинства из нас. Мы наслаждались произведениями «искусства». Мы интересовались информацией, переданной в романе, или были взволнованы неожиданным «эффектом»; восхищались точностью, с которой была воспроизведена реальная жизнь, или наши чувства были затронуты аллюзиями на произведения — старые немецкие легенды, греческие мифы или еврейская поэзия — или их воспроизведением, которые трогали нас давно, как они трогали поколения до нас. И мы думали, что все это — «искусство». Не понимая ясно, что такое искусство и в чем заключается его важность, мы не только привязались к этим вещам, но и приписывали им значение, называя их «художественными» и «красивыми», не очень понимая, что мы имели в виду под этими словами.

Но вот книга, которая обязывает нас прояснить наш ум. Она бросает нам вызов определить «искусство» и «красоту» и сказать, почему мы считаем эти вещи, которые доставляли нам удовольствие, особенно важными. А что касается красоты, то мы обнаруживаем, что определение, данное эстетиками, сводится лишь к тому, что «красота — это своего рода удовольствие, получаемое нами, не имеющее своей целью личную выгоду». Но из этого следует, что «красота» — это вопрос вкуса, различающийся у разных людей, и придавать особое значение тому, что нравится мне (и другим, получившим такое же воспитание, как и я), — это лишь повторение старой, старой ошибки, которая так разделяет человеческое общество; это все равно что объявить, что моя раса — лучшая раса, моя нация — лучшая нация, моя церковь — лучшая церковь, а моя семья — «лучшая» семья. Это свидетельствует о невежестве и эгоизме.

Но «истина гневит тех, кого она не убеждает», — люди не хотят понимать эти вещи. Поначалу кажется, будто Толстой заставляет нас пожертвовать чем-то ценным. Мы не осознаем, что нам помогают выбрать лучшее искусство, но мы чувствуем, что нас лишают чувства удовлетворения от Редьярда Киплинга.

Масштаб и трудность задачи были поэтому очень велики, но они были преодолены чудесным образом. О том влиянии, которое эта книга оказала на меня лично, я могу сказать только: «я был слеп, а теперь вижу». Хотя я был восприимчив к некоторым формам искусства, когда я взялся за нее, я был в большой темноте по вопросам эстетической философии; когда я закончил ее, я уяснил основное решение проблемы так ясно, что — хотя я и продрался через почти все, что критики и рецензенты имели сказать об этой книге, — я никогда больше не приходил в замешательство по центральным вопросам.

Толстой был действительно исключительно квалифицирован для задачи, которую он выполнил. Именно после многих лет работы писателем художественной прозы, и когда он уже стоял в самых первых рядах европейских романистов, он оказался вынужденным столкнуться со всей серьезностью с глубочайшими проблемами человеческой жизни. Он не только не мог продолжать писать книги, но чувствовал, что не может жить, если не найдет ясного руководства, чтобы он мог ступать твердо и знать цель и смысл своей жизни. Не как вопрос умозрительного любопытства, а как вопрос жизненной необходимости он посвятил годы тому, чтобы заново открыть истины, лежащие в основе всякой религии.

Чтобы подготовить его к этой задаче, он обладал глубоким знанием людей и книг, широким жизненным опытом, знанием языков и свободой от рабства перед любым авторитетом, кроме авторитета разума и совести. Он не был привязан ни к каким «Тридцати девяти статьям» и не получал никакого гонорара, которым не был бы готов пожертвовать. Еще одним даром, редким среди людей его положения, была его удивительная искренность и (благодаря, я думаю, этой искренности) поразительная способность смотреть на явления нашей сложной и искусственной жизни глазами маленького ребенка; прямо переходя к реальным, очевидным фактам дела и отбрасывая софизмы, условности и «авторитеты», которыми они затуманены.

Он начал эту задачу, когда ему было около пятидесяти лет, и с тех пор (т. е. в течение последних двадцати лет) он создал девять философских или научных работ первостепенной важности, помимо множества рассказов и коротких статей. Эти работы в хронологическом порядке таковы —

«Исповедь».

«Критика догматического богословия», которая никогда не была переведена.

«Соединение и перевод четырех Евангелий», из которых только две части из трех пока появились на английском языке.

«В чем моя вера», иногда называемая «Моя религия».

«Краткое изложение Евангелия».

«Так что же нам делать?», иногда называемая по-английски «Что делать?».

«О жизни», которая не является легким произведением в оригинале и не была удовлетворительно переведена.

«Царство Божие внутри вас»; и

«Христианское учение», которое появилось после «Что такое искусство?», хотя было написано до него.

К этим научным работам я склонен добавить «Крейцерову сонату» с «Послесловием», объясняющим ее цель; ибо хотя «Крейцерова соната» — это рассказ, понимание сексуальных проблем, рассматриваемых прямо в «Послесловии», является неотъемлемой частью того понимания жизни, которое заставляет Толстого восхищаться Христом, Буддой или Франциском Ассизским.

Эти десять работ трактуют о смысле нашей жизни; о проблемах, возникающих из того факта, что мы одобряем одни вещи и не одобряем другие, и обнаруживаем, что решаем, какой из двух путей выбрать.

Религия, правительство, собственность, секс, война и все отношения, в которых человек стоит к человеку, к своему собственному сознанию и к конечному источнику (который мы называем Богом), из которого исходит это сознание, — рассматриваются с предельной откровенностью.

И все это время проблемы искусства: что такое искусство? Какое значение ему должно придаваться? Как оно связано с остальной жизнью? — работали в его уме. Он был великим художником, которого часто упрекали в том, что он оставил свое искусство. Он, как никто другой, был обязан прояснить свои мысли по этому запутанному предмету и выразить их. Вся его философия жизни — то «религиозное сознание», которого он достиг с таким огромным трудом и усилием, — запрещала ему отделять искусство от жизни и помещать его в герметичный отсек, где оно не должно воздействовать на жизнь или испытывать воздействие жизни.

Жизнь для него разумна. Она имеет ясную цель и назначение, различимые с помощью разума и совести. И никакая человеческая деятельность не может быть полностью понята или правильно оценена, пока не осознана центральная цель жизни.

Вы не можете собрать карту-пазл, пока держите один кусочек не на своем месте, но когда все кусочки подходят друг к другу, тогда у вас есть доказательство того, что они все на своих местах. Толстой использовал это сравнение много лет назад, объясняя, как понимание текста «не противься злому» позволило ему осознать разумность учения Христа, которое долгое время сбивало его с толку. Так же обстоит дело и с проблемой искусства. Неправильно понятое, оно будет стремиться запутать и озадачить все ваше понимание жизни. Но если дать ключ, предоставляемый истинным «религиозным сознанием», вы сможете поместить искусство так, чтобы оно соответствовало правильному пониманию политики, экономики, половых отношений, науки и всех других фаз человеческой деятельности.

Основа, на которой покоится эта работа, — это восприятие смысла человеческой жизни. Это было совершенно упущено из виду некоторыми рецензентами, которые просто исказили то, что говорит Толстой, а затем продемонстрировали, насколько глуп он был бы, если бы сказал то, что они ему приписали. Оставляя его посылки и аргументы нетронутыми, они не соглашаются с различными выводами — как будто это все лишь вопрос вкуса. Они говорят, что очень любят вещи, которые Толстой высмеивает, и что не могут понять, почему он не любит то, что любят они, — что вполне возможно, особенно если они не поняли позицию, с которой он начинает. Но такая критика ни к чему не может привести. Дискуссии о том, почему один человек любит груши, а другой предпочитает мясо, не помогают найти определение того, что является существенным в питании; и точно так же «решение вопросов вкуса в искусстве не помогает прояснить, в чем на самом деле состоит эта специфическая человеческая деятельность, которую мы называем искусством».

Цель следующего краткого изложения нескольких основных моментов — помочь читателю избежать ловушек, в которые попали многие рецензенты. Оно претендует лишь на то, чтобы быть простым изложением позиций — за большим читатель должен обратиться к самой книге.

Пусть будет признано с самого начала, что Толстой пишет для тех, у кого есть «уши, чтобы слышать». Он редко останавливается, чтобы обезопасить себя от придирчивого критика, и мало заботится о минутной словесной точности. Например, на странице 144 он упоминает «Париж», где английский писатель (даже тот, кто знал, до какой степени Париж является художественным центром Франции и сколько художников стекается туда из России, Америки и со всех концов земли) почти наверняка сказал бы «Франция», из страха показаться преувеличивающим. Нужно некоторое проворство ума, чтобы следовать за Толстым в его задаче сжатия столь обширного предмета в столь малом пространстве. Более того, он — выразительный писатель, который говорит то, что думает, и даже, я думаю, иногда несколько перебарщивает. С этим предупреждением давайте перейдем к краткому изложению взгляда Толстого на искусство.

«Искусство — это человеческая деятельность», и, следовательно, оно существует не ради самого себя, а является ценным или предосудительным в той мере, в какой оно полезно или вредно для человечества. Цель этой деятельности — передать другим чувство, которое испытал художник. Такие чувства — намеренно вызванные заново и успешно переданные другим — являются предметом всякого искусства. С помощью определенных внешних знаков — движений, линий, цветов, звуков или расположения слов — художник заражает других людей так, что они разделяют его чувства. Таким образом, «искусство — это средство единения между людьми, соединяющее их в одних и тех же чувствах».

Главы со II по V содержат рассмотрение различных теорий, которые принимали искусство за нечто иное, чем это, и шаг за шагом мы приходим к выводу, что искусство — это именно это и ничего, кроме этого.

Получив наше определение искусства, давайте сначала рассмотрим искусство независимо от его содержания, т. е. не спрашивая, являются ли передаваемые чувства хорошими, плохими или безразличными. Без адекватного выражения нет искусства, ибо нет заражения, нет переноса на других чувства автора. Критерий искусства — заразительность. Если автор взволновал вас так, что вы чувствуете то же, что чувствовал он, если вы так соединены с ним в чувстве, что вам кажется, что он выразил именно то, что вы давно хотели выразить, то произведение, которое так заразило вас, есть произведение искусства.

В этом смысле верно, что искусство не имеет ничего общего с моралью; ибо критерий лежит в «заразительности», а не в каком-либо соображении о доброте или порочности передаваемых эмоций. Таким образом, критерий искусства — внутренний. Деятельность искусства основана на том факте, что человек, получая через свое чувство слуха или зрения выражение чувства другого человека, способен испытать эмоцию, которая двигала человеком, выразившим ее. Мы все разделяем одну и ту же общую человеческую природу и в этом смысле, по крайней мере, являемся сыновьями одного Отца. Возьмем самый простой пример: человек смеется, а другой, кто слышит, становится веселым; или человек плачет, а другой, кто слышит, чувствует печаль. Заметьте мимоходом, что это не сводится к искусству, «если человек заражает других прямо, непосредственно, в то самое время, когда он испытывает чувство; если он заставляет другого человека зевать, когда он сам не может не зевать» и т. д. Искусство начинается, когда кто-то, с целью заставить других разделить его чувство, выражает свое чувство определенными внешними признаками.

Нормальные человеческие существа обладают этой способностью заражаться выражением эмоций другого человека. Для простого человека с неиспорченным вкусом, живущего в контакте с природой, с животными и со своими ближними — скажем, для «сельского крестьянина с неиспорченным вкусом, это так же легко, как для животного с неиспорченным чутьем идти по следу, который ему нужен». И он будет несомненно знать, объединяет ли его представленное ему произведение в чувстве с автором или нет. Но очень многие люди «нашего круга» (высшего и среднего общества) живут такой неестественной жизнью, в таких условных отношениях с окружающими людьми и в такой искусственной среде, что они потеряли «то простое чувство, то ощущение заражения чужим чувством — заставляющее нас радоваться чужой радости, скорбеть о чужом горе и сливаться душами с другим — которое является сущностью искусства». Такие люди, следовательно, не имеют внутреннего критерия, по которому можно распознать произведение искусства; и они всегда будут принимать другие вещи за искусство и искать внешних ориентиров, таких как мнения «признанных авторитетов». Или они будут принимать за искусство что-то, что производит лишь физиологический эффект — усыпляя или возбуждая их; или какую-то интеллектуальную головоломку, которая дает им о чем подумать.

Но если большинство людей «образованной толпы» невосприимчивы к истинному искусству, неужели действительно возможно, что простой русский сельский крестьянин, например, чьи рабочие дни заполнены сельскохозяйственным трудом, а краткий досуг по большей части занят семейной жизнью и участием в делах сельской общины, — неужели возможно, что он может распознать и быть тронутым произведениями искусства? Конечно, это так! Точно так же, как в Древней Греции толпы собирались, чтобы слушать поэмы Гомера, так и сегодня в России, как во многих странах и во многие века, евангельские притчи и многое другое из высочайшего искусства с радостью воспринимаются простым народом. И это не относится к какому-либо суеверному использованию Библии, а к ее использованию как литературы.

Не только нормальные, трудящиеся сельские люди обладают способностью заражаться хорошим искусством — «эпос Бытия, народные легенды, сказки, народные песни и т. д.», но они сами создают песни, рассказы, танцы, украшения и т. д., которые являются произведениями истинного искусства. Возьмем в качестве примеров произведения Бернса или Баньяна, и песню крестьянок, упомянутую Толстым в главе XIV, или некоторые из тех мелодий, созданных неграми-рабами на южных плантациях, которые трогали и до сих пор трогают многих из нас эмоциями, испытанными их неизвестными и неоплачиваемыми композиторами.

Одно великое качество, которое делает произведение искусства по-настоящему заразительным, — это его искренность. Если художник действительно движим чувством и сильно побуждаем сообщить это чувство другим людям — не ради денег или славы, или чего-то еще, а потому, что он чувствует, что должен поделиться им, — тогда он не будет удовлетворен, пока не найдет ясный способ выразить его. И человек, который не заимствует свои чувства, а почерпнул то, что выражает, из глубин своей природы, обязательно будет оригинальным, ибо точно так же, как нет двух людей с совершенно одинаковыми лицами или формами, нет двух людей с совершенно одинаковыми умами или душами.

Это в кратчайшем изложении то, что говорит Толстой об искусстве, рассматриваемом отдельно от его содержания. И вот как некоторые критики встретили это. Они говорят, что когда Толстой говорит, что критерий искусства — внутренний, он должен иметь в виду, что он внешний. Когда он говорит, что сельские крестьяне в прошлом ценили и до сих пор ценят произведения высочайшего искусства, он имеет в виду, что способ обнаружить произведение искусства — это посмотреть, что является наиболее популярным среди масс. Выйдите на улицы или в мюзик-холлы городов в любой конкретной стране и году и понаблюдайте, что чаще всего поется, выкрикивается или играется на шарманках. Может случиться, что это

“Tarara-boom-deay,”

или,

“We don’t want to fight,

But, by Jingo, if we do.”

Но что бы это ни было, вы можете сразу объявить эти песни высочайшим музыкальным искусством, даже не останавливаясь, чтобы спросить, чем они обязаны своей популярности — какая актриса, или певец, или политик, или волна патриотической страсти способствовали их популярности. Не нужно также задумываться, не является ли эта популярность лишь временной и местной. Толстой сказал, что произведения высочайшего искусства понятны неиспорченным сельским крестьянам — а вот вещи, которые популярны у толпы, ergo, эти вещи должны быть высочайшим искусством.

Затем критики продолжают говорить, что такой критерий совершенно абсурден. И по этому пункту я могу согласиться с критиками.

Некоторые из этих писателей начинают свои статьи с того, что Толстой — глубочайший мыслитель, великий пророк, интеллектуальная сила и т. д. Однако когда Толстой в своей выразительной манере делает широкое замечание, что «хорошее искусство всегда нравится всем», критики не читают дальше, чтобы выяснить, что он имеет в виду, а отвечают: «Нет! Хорошее искусство не нравится всем; некоторые люди страдают дальтонизмом, а некоторые глухи или не имеют слуха к музыке».

Это все равно что человек, энергично спорящий о чем-то, сказал бы: «Все знают, что дважды два — четыре», а мальчик, который совсем не понял, к чему клонит говорящий, ответил бы: «Нет, наш новорожденный ребенок этого не знает!» Это отвлекло бы внимание от обсуждаемого предмета, но не прояснило бы дела.

Существует, конечно, словесное противоречие между утверждениями, что «хорошее искусство всегда нравится всем» (стр. 100), и замечанием относительно «людей нашего круга», которые, «за очень редкими исключениями, художники, и публика, и критики... не могут отличить истинные произведения искусства от подделок, а постоянно принимают за настоящее искусство худшее и самое искусственное» (стр. 151). Но я рискну думать, что любой человек, обладающий интеллектом и свободный от предрассудков, внимательно читающий эту книгу, не должен не достичь смысла автора.

Пункт, который следует тщательно отметить, — это различие между наукой и искусством. «Наука исследует и доводит до человеческого восприятия такие истины и такие знания, которые люди данного времени и общества считают наиболее важными. Искусство передает эти истины из области восприятия в область эмоций» (стр. 102). Наука — это «деятельность понимания, которая требует подготовки и определенной последовательности знаний, так что нельзя выучить тригонометрию, не зная геометрии». «Дело искусства», с другой стороны, «состоит именно в этом — сделать понятным и прочувствованным то, что в форме аргумента могло бы быть непонятным и недоступным» (стр. 102). Оно «заражает любого человека, каков бы ни был его уровень развития», и «препятствие к пониманию лучших и высочайших чувств (как сказано в Евангелии) вовсе не лежит в недостатке развития или образования, а, напротив, в ложном развитии и ложном образовании» (стр. 102, 103). Наука и искусство часто смешиваются в одном произведении — например, в евангельском разъяснении понимания жизни Христом или, если взять современный пример, в разъяснении Генри Джорджем земельного вопроса в «Прогрессе и бедности».

Классовое различие, на которое неоднократно ссылается Толстой, нуждается в некотором объяснении. Положение низших классов в Англии и в России различно. В России гораздо большее число людей живет на грани голода; положение фабричных рабочих гораздо хуже, чем в Англии, и есть много вопиющих случаев жестокого обращения с крестьянами со стороны чиновников, полиции или военных, — но в России гораздо большая доля населения живет в деревне, и крестьянин обычно имеет свой дом и обрабатывает свою долю общинных земель. «Неиспорченный сельский крестьянин», о котором говорит Толстой, — это человек, который, возможно, страдает от тяжкой нужды, когда в его губернии плохой урожай, но это человек, привыкший к опыту естественной жизни, к ведению своих собственных дел и к реальному голосу в устройстве сельской общины. Правительство время от времени вмешивается, чтобы насильно собирать налоги, забирать молодых людей в солдаты или поддерживать «права» высших классов; но в остальном крестьянин волен делать то, что он считает необходимым и разумным. С другой стороны, английские рабочие по большей части не так бедны, они имеют больше законных прав и имеют право голоса; но гораздо большее их число живет в городах и занято неестественными занятиями, в то время как даже те, кто живет в контакте с природой, обычно являются лишь наемными работниками, обрабатывающими чужую землю и живущими часто в рабской покорности фермеру, пастору или благодетельнице. Они зависят от работодателя в получении хлеба насущного, и положение наемного рабочего так же неестественно, как и положение лендлорда.

Тирания петербургской бюрократии более драматична, но менее вездесуща — и, вероятно, гораздо менее фатальна для способности наслаждаться искусством, — чем тирания нашего респектабельного, самодовольного и любящего собственность среднего класса. Поэтому я боюсь, что у нас нет большого числа «неиспорченных» сельских рабочих, которых можно было бы сравнить с теми, о ком говорит Толстой — и некоторых из которых я знал лично. Но истина, которую разъясняет Толстой, лежит слишком глубоко в человеческой природе, чтобы быть нарушенной такими различиями местных обстоятельств. Каковы бы ни были эти обстоятельства, остается фактом, что по мере того, как человек приближается к состоянию не только «зарабатывания своего пропитания каким-либо трудом», но и «жизни во всех ее сторонах жизнью, естественной и подобающей человечеству», его способность ценить истинное искусство имеет тенденцию возрастать. С другой стороны, когда класс оседает в искусственном образе жизни, теряет контакт с природой, становится запутанным в своих восприятиях того, что хорошо и что плохо, и предпочитает состояние паразита состоянию производителя, — его способность ценить истинное искусство должна уменьшаться. Потеряв всякое ясное восприятие смысла жизни, такие люди неизбежно остаются без какого-либо критерия, который позволил бы им отличить хорошее искусство от плохого, и они обязательно будут жадно следовать за красотой, или «тем, что им нравится».

Художники нашего общества обычно могут достичь только людей высшего и среднего классов. Но кто великий художник? — тот, кто восхищает избранную аудиторию своего собственного времени и класса, или тот, чьи произведения связывают поколение с поколением и расу с расой в общей связи чувства? Конечно, искусство должно выполнять свое назначение как можно полнее. Произведение искусства, которое объединяло бы всех с автором и друг с другом, было бы совершенным искусством. Толстой в своей выразительной манере говорит о произведениях «всенародного» искусства, и (хотя глубокомысленные критики спешат сообщить нам, что ни одно произведение искусства никогда не достигало всех) конечно, чем ближе произведение искусства приближается к такому выражению чувства, что каждый может быть заражен им, — тем ближе (помимо всякого вопроса о содержании) оно приближается к совершенству.

Но теперь о содержании. Содержание искусства состоит из чувств, которые могут распространяться от человека к человеку, чувств, которые являются «заразными» или «инфекционными». Неужели не имеет значения, какие чувства растут и множатся среди людей?

Один человек чувствует, что подчинение авторитету своей церкви и вера во все, чему она его учит, — это хорошо; другой проникнут чувством долга каждого человека думать своей собственной головой — использовать для своего руководства в жизни разум и совесть, данные ему. Один человек чувствует, что его нация должна смыть кровью позор поражения, нанесенного ей; другой чувствует, что мы братья, сыновья одного духа, и что убийство человека человеком — это всегда зло. Один человек чувствует, что самая желательная вещь в жизни — это удовлетворение, получаемое от любви женщин; другой человек чувствует, что половая любовь — это запутанность и ловушка, мешающая его настоящей работе в жизни. И каждый из них, если он обладает даром выражения художника и если чувство действительно его собственное и искреннее, может заразить других людей. Но некоторые из этих чувств принесут пользу, а некоторые навредят человечеству, и чем шире они будут распространены, тем больше будет их эффект.

Искусство объединяет людей. Конечно, желательно, чтобы чувства, в которых оно объединяет их, были «лучшими и высочайшими, до которых поднялись люди», или, по крайней мере, не противоречили нашему восприятию того, что способствует благополучию нас самих и других. А наше восприятие того, что способствует благополучию нас самих и других, — это то, что Толстой называет нашим «религиозным сознанием».

Поэтому содержание того, что мы в наше время можем ценить как лучшее искусство, может быть только двух видов —

(1) Чувства, вытекающие из высочайшего восприятия, доступного ныне человеку, нашего правильного отношения к ближнему и к Источнику, из которого мы пришли. «Рождественская песнь» Диккенса, объединяющая нас в более ярком чувстве сострадания и любви, — готовый пример такого искусства.

(2) Простые чувства общей жизни, доступные каждому — при условии, что они таковы, что не препятствуют прогрессу к благополучию. Искусство этого рода заставляет нас осознать, до какой степени мы уже являемся членами друг друга — разделяя чувства одной общей человеческой природы.

Успех очень примитивного романа — истории Иосифа, которая проложила себе путь в священные книги евреев, распространилась из страны в страну и из века в век и продолжает читаться сегодня среди людей, совершенно свободных от библиолатрии, — показывает, насколько «всенародным» может быть призыв этого рода искусства. Эта ветвь включает все безобидные шутки, народные сказки, детские стишки и даже куклы, если только автор или дизайнер выразил чувство (нежность, удовольствие, юмор или что угодно), чтобы заразить других.

Но как нам узнать, какие чувства являются «лучшими»? Что хорошо? А что зло? Это решается «религиозным сознанием». Некоторое такое сознание существует в каждом человеческом существе; всегда есть что-то, что он одобряет, и что-то, что он не одобряет. Разум и совесть всегда присутствуют, активные или скрытые, пока человек живет. Мисс Флора Шоу рассказывает, что самый деградировавший каннибал, которого она когда-либо встречала, проводил черту, когда дело доходило до поедания собственной матери — ничто не могло заставить его даже допустить эту мысль, его моральное чувство было возмущено этим предложением. В большинстве обществ «религиозное сознание», до которого они продвинулись, — передовая ступень в долгом марше человечества к совершенству, который был различим, — было ясно выражено кем-то и более или менее сознательно принято как идеал многими. Но в истории бывают переходные периоды, когда изношенные формулировки прошлой эпохи перестают удовлетворять людей или становятся настолько покрытыми суевериями, что их первоначальная яркость теряется. «Религиозное сознание», которое зарождается, возможно, еще не нашло такого выражения, чтобы быть общепонятным, но, несмотря на это, оно существует и проявляется в том, что заставляет людей отвергать верования, которые удовлетворяли их предков, внешние и видимые знаки которых все еще обеспечены средствами и господствуют долго после того, как их дух нашел убежище в храмах, не сделанных руками.

В такие времена людям трудно понимать друг друга, ибо сами слова, необходимые для выражения глубочайшего опыта человеческого сознания, означают разные вещи для разных людей. Так и среди нас сегодня для многих умов вера означает легковерие, а Бог предполагает лицо мужского пола, отца одного единородного сына и творца вселенной.

Вот почему ясное и разумное «религиозное сознание» Толстого, выраженное в книгах, названных на предыдущей странице, часто называется людьми, которые его не уловили, «мистицизмом».

Узкий материалист шокирован тем, что Толстой не хочет ограничиваться «объективным» взглядом на жизнь. Встречая в себе тот «внутренний голос», который заставляет нас всех выбирать между добром и злом, Толстой отказывается отвлекаться от вопроса, который имеет для него непосредственное и жизненное значение, дискуссиями о происхождении внешних проявлений совести, которые биологи способны обнаружить в отдаленных формах жизни. Настоящий мистик, с другой стороны, сторонится желания Толстого испытывать все вещи светом разума, не зависеть ни от чего расплывчатого и не принимать ничего на веру. Человек, который не доверяет собственному разуму, боится, что жизнь, встреченная так прямо, окажется менее стоящей того, чтобы ее иметь, чем тогда, когда она окутана туманом.

В этой работе, однако, Толстой не повторяет подробно то, что сказал раньше. Он не останавливается, чтобы переобъяснить, почему он осуждает патриотизм — т. е. предпочтение каждым человеком преобладания своей собственной страны, что ведет к убийству человека человеком на войне; или церкви, которые являются сектантскими — т. е. которые, стремясь утверждать, что ваша докса есть ересь, но что наша докса есть православие, делают внешние авторитеты (пап, Библии, соборы) верховными и цепляются за суеверия (свои собственные чудеса, легенды и мифы), тем самым отделяя себя от общения с остальным человечеством. Он также не переобъясняет, почему он (как Христос) говорит: «горе вам, богатые», которые живут искусственной жизнью, поддерживаемой только небратским применением силы (полиции и солдат), но блаженны вы, бедные, — которые по своему образу жизни находятся в более легком доступе к братским условиям, если только вы доверитесь разуму и совести и измените направление своих сердец и своего труда, — работая больше не прежде всего из страха или жадности, а ища прежде всего царства праведности, в котором все блага приложатся вам. Он просто обобщает все это в нескольких предложениях, определяя «религиозное сознание» нашего времени, которое одно может решить для нас «степень важности как чувств, передаваемых искусством, так и информации, передаваемой наукой».

«Религиозное сознание нашего времени в самом широком и практическом его применении есть сознание того, что наше благополучие, как материальное, так и духовное, индивидуальное и коллективное, временное и вечное, лежит в росте братства между людьми — в их любовной гармонии друг с другом» (стр. 159).

И снова:

«Как бы различно по форме люди, принадлежащие к нашему христианскому миру, ни определяли назначение человека; видят ли они его в человеческом прогрессе в каком бы то ни было смысле этих слов, в соединении всех людей в социалистическом царстве или в установлении коммуны; ожидают ли они соединения человечества под руководством одной вселенской церкви или федерации мира, — как бы ни были разнообразны по форме их определения назначения человеческой жизни, все люди в наше время уже признают, что высочайшее благополучие, доступное людям, достигается их соединением друг с другом» (стр. 188).

Это фундамент, на котором основана вся работа. Из этого сознания необходимо следует, что мы должны считать наиболее важными в науке «исследования результатов хороших и дурных поступков, соображения о разумности или неразумности человеческих учреждений и верований, соображения о том, как должна быть прожита человеческая жизнь, чтобы получить наибольшее благополучие для каждого; о том, во что можно и должно, а во что нельзя и не следует верить; как обуздать свои страсти и как приобрести привычку к добродетели». Это наука, которая «занимала Моисея, Солона, Сократа, Эпиктета, Конфуция, Мэн-цзы, Марка Аврелия, Спинозу и всех тех, кто учил людей жить нравственной жизнью», и это именно тот вид научного исследования, которому Толстой посвятил большую часть последних двадцати лет и ради которого, как часто говорят, он «оставил искусство».

Поскольку наука, как и искусство, есть «человеческая деятельность», та наука лучше всего заслуживает нашего уважения, лучше всего заслуживает того, чтобы быть «выбранной, терпимой, одобренной и распространенной», которая трактует о том, что является предельно важным для человека; которая имеет дело с неотложными, жизненными, неизбежными проблемами реальной жизни. Такая наука, как эта, приносит «в сознание людей истины, вытекающие из религиозного сознания нашего времени», и «указывает различные методы применения этого сознания к жизни». «Искусство должно преобразовывать это сознание в чувство».

«Наука», которая занята «переливанием жидкостей из одного сосуда в другой, или анализом спектра, или разрезанием лягушек и морских свиней», не годится для оказания такого руководства искусству, хотя и способна к практическим применениям, которые при более праведной системе общества могли бы значительно облегчить страдания человечества.

Естественно, последняя глава книги посвящена связи между наукой и искусством. И вывод таков:

«Назначение искусства в наше время — передать из области разума в область чувства истину о том, что благополучие для людей состоит в том, чтобы быть соединенными вместе, и установить вместо существующего царства силы то царство Божие, т. е. любви, которое мы все признаем высочайшей целью человеческой жизни».

И это искусство будущего будет не беднее, а гораздо богаче по содержанию, чем искусство сегодняшнего дня. От колыбельной, которая будет радовать миллионы людей поколение за поколением, до высочайшего религиозного искусства, имеющего дело с сильными, богатыми и разнообразными эмоциями, вытекающими из свежего взгляда на жизнь и все ее проблемы, — поле, открытое для хорошего искусства, огромно. Имея так много сказать, что является неотложно важным для всех, искусство будущего будет и в отношении формы гораздо превосходить наше искусство в «ясности, красоте, простоте и сжатости» (стр. 194).

Ибо красота (т. е. «то, что нравится») — хотя она зависит от вкуса и не может дать никакого критерия для искусства — будет естественной характеристикой работы, сделанной не за плату и даже не ради славы, а потому, что люди, живущие естественной и здоровой жизнью, хотят поделиться «высочайшей духовной силой, которая проходит через них» с как можно большим числом других. Чувствами, которыми такой художник хочет поделиться, он будет передавать так, как будет нравиться ему и будет нравиться другим людям, которые разделяют его природу.

Мораль в природе вещей — мы не можем избежать ее.

В обществе, где каждый человек ставит своей целью получение богатства, трудность получения честного пропитания имеет тенденцию становиться все больше и больше. Чем сильнее общество жаждет получить «то, что нравится», и выдвигает это как первое и великое соображение, тем более ребяческим и никчемным будет становиться их искусство. Но в обществе, которое искало прежде всего правильных отношений между своими членами, изобилие было бы легко доступно для всех; и когда «религиозное сознание» направляет искусство народа — красота неизбежно возникает, как это всегда было, когда люди обретали свежее восприятие жизни и ее цели.

Иллюстрация, которую Толстой исключил из произведения во время его печати, может послужить примером того, как с помощью вышеизложенных принципов мы можем судить о достоинствах любого произведения, претендующего на звание искусства.

Возьмем «Ромео и Джульетту». Общепринятое мнение гласит, что Шекспир — величайший из художников, а «Ромео и Джульетта» — одна из его хороших пьес. Почему это так, никто вам не скажет. Это так: именно так чувствуют это определенные люди. Они — «авторитеты», и сомневаться в их суждении — значит показать, что вы ничего не смыслите в искусстве. Толстой не согласен с ними в оценке Шекспира, следовательно, Толстой неправ!

Но теперь давайте применим взгляд Толстого на искусство к «Ромео и Джульетте». Он не отрицает, что она заражает. «Допустим, что это произведение искусства, что оно заражает (хотя оно настолько искусственно, что может заразить лишь тех, кто был специально к этому подготовлен); но какие чувства оно передает?»

Иными словами, судя по внутреннему критерию, Толстой признает, что «Ромео и Джульетта» объединяет его с автором и другими людьми в чувстве. Но это произведение очень далеко от того, чтобы быть «всенародным» искусством — лишь небольшое меньшинство людей когда-либо интересовалось им или будет интересоваться. Даже в Англии, или даже в том слое европейского общества, до которого оно лучше всего приспособлено доходить, оно затрагивает лишь меньшинство и не приближается к той всенародности, которой достигла история Иосифа и многие произведения народного творчества.

Но, может быть, содержание, чувство, которым «Ромео и Джульетта» заражает тех, до кого оно все же доходит, возносит его в разряд высшего религиозного искусства? Отнюдь. Это чувство привлекательности «любви с первого взгляда». Четырнадцатилетняя девочка и молодой человек встречаются на аристократическом празднике, где царят пиршество, удовольствия и праздность, и, не зная мыслей друг друга, влюбляются, как птицы и звери. Если нам и передается какое-то чувство, то это чувство того, что в этих вещах есть удовольствие. Где-то в большинстве натур дремлет или господствует склонность позволить такому физическому половому влечению направлять наш жизненный путь. Называя вещи своими именами, это «чувственность». «Как я, отец или мать дочери возраста Джульетты, могу желать, чтобы те низменные чувства, которые передает пьеса, были сообщены моей дочери? И если чувства, передаваемые пьесой, дурны, как я могу назвать ее хорошей по содержанию?»

Но, возразит друг, мораль «Ромео и Джульетты» превосходна. Посмотрите, к каким бедствиям привела физическая «любовь с первого взгляда». Но это совсем другое дело. Содержанием искусства являются чувства, которыми вы заражаетесь при чтении, а не какая-либо мораль, которую вы можете вывести. Размышления о последствиях, вытекающих из поведения Ромео и Джульетты, могут относиться к области нравственной науки, но не к области искусства.

Я колебался, использовать ли иллюстрацию, которую Толстой исключил, но думаю, что она служит своей цели. Несомненно, в «Ромео и Джульетте» можно найти и другие, второстепенные чувства (например, юмор); но многие причудливые остроты, которые остроумны и которыми многие восхищались, я считаю, не заразительны.

При проверке такими критериями подавляющее большинство вещей, которые нас учили считать великими произведениями искусства, оказываются несостоятельными. Либо они не заражают (и привлекают лишь тем, что интересны, реалистичны, эффектны или заимствованы у других), и поэтому вовсе не являются произведениями искусства; либо это произведения «исключительного искусства», дурные по форме и способные заразить лишь избранную аудиторию, приученную и привыкшую к такому низкопробному искусству; либо они дурны по содержанию, передавая чувства, вредные для человечества.

Толстой не уклоняется от осуждения собственных художественных произведений; за исключением двух коротких рассказов, он говорит нам, что это произведения дурного искусства. Возьмем, к примеру, роман «Воскресение», который сейчас выходит и о котором он где-то отозвался пренебрежительно как о «написанном в моей прежней манере» и, следовательно, являющемся дурным искусством. Что это значит? Книга — шедевр в своем роде; ее с жадностью читают на многих языках; она, несомненно, заражает своих читателей, и передаваемые чувства в основном такие, которые Толстой одобряет — по сути, это те чувства, к которым его привело его религиозное сознание. Если в одной главе чувствуется похоть, то реакция следует так же неизбежно, как в реальной жизни, и передается с большой художественной силой. Почему произведение столь редкого достоинства не удовлетворяет Толстого, так это потому, что оно является произведением «исключительного искусства», нагруженным деталями времени и места. В нем нет «простоты и сжатости», необходимых в произведениях «всенародного» искусства. Упоминаются вещи, которые, по-видимому, можно было бы вполне опустить. Стиль также не отличается большой простотой; фразы часто длинны и запутанны, как это обычно бывает в сочинениях Толстого. Это роман, обращающийся главным образом к тому классу, у которого есть досуг для чтения романов, потому что он не утруждает себя производством собственной пищи, изготовлением собственной одежды или строительством собственных домов. Если Толстой строг в своем суждении о других художниках, то он еще строже в суждении о своих собственных художественных произведениях. Если бы «Воскресение» было написано Диккенсом или Гюго, Толстой, я думаю, нашел бы ему место (со всеми оговорками) среди примеров религиозного искусства. Ибо действительно, как бы мы ни старались быть ясными и точными, наше одобрение и неодобрение — это вопрос степени. Мысль, лежащая в основе замечания: «Что ты называешь Меня благим? Никто не благ, как только один Бог», относится не только к человеку, но и ко всему человеческому.

«Что такое искусство?» само по себе является научным трудом — хотя многие отрывки и даже целые главы воздействуют на нас как произведения искусства, и мы чувствуем заразительность надежды автора, его тревогу о служении делу истины и любви, его негодование (иногда выраженное довольно резко) по поводу того, что преграждает путь к прогрессу, и его презрение ко многому из того, что «образованная толпа» в нашем эрудированном, извращенном обществе убедила себя и хотела бы убедить других считать высшим искусством.

Один результат, который неизбежно вытекает из взгляда Толстого (и который иллюстрирует, насколько его взгляды отличаются от модного эстетического мистицизма), заключается в том, что искусство не статично, а прогрессивно. Правда, наше высшее религиозное сознание нашло выражение тысячу восемьсот лет назад и послужило основой искусства, которое до сих пор не имеет себе равных; и подобные примеры можно привести из стран Востока. Но если сделать скидку на такие великие исключения — к которым не без основания специально применялся термин «вдохновение», — содержание искусства улучшается, хотя для того, чтобы сделать это очевидным, могут потребоваться долгие периоды времени. Наша способность к словесному выражению, например, может быть сейчас не лучше, чем во времена Давида, но мы больше не должны ценить как хорошее по содержанию поэмы, взывающие к Вечному об уничтожении личных или национальных врагов человека; ибо мы достигли «религиозного сознания», которое велит нам не иметь врагов, и первоисточник (неопределимый нами), из которого пришло это сознание, — это то, что мы имеем в виду, когда говорим о Боге.

ЭЙЛМЕР МОД.

Уикхемс-Фарм, близ Дэнбери, Эссекс, 23 марта 1899 г.

Предисловие автора

Эта моя книга «Что такое искусство?» появляется теперь впервые в своем истинном виде. В России уже вышло не одно издание, но в каждом случае оно было настолько изуродовано «цензурой», что я прошу всех, кто интересуется моими взглядами на искусство, судить о них только по произведению в его нынешнем виде. Причины, которые привели к публикации книги — с моим именем на ней — в изуродованном виде, были следующими: в соответствии с решением, к которому я пришел давно, — не представлять свои сочинения на «цензуру» (которую я считаю аморальным и иррациональным учреждением), а печатать их только в том виде, в каком они были написаны, — я не намеревался пытаться печатать это произведение в России. Однако мой добрый знакомый профессор Грот, редактор московского психологического журнала, услышав о содержании моей работы, попросил меня напечатать ее в своем журнале и пообещал мне, что он проведет книгу через цензурное ведомство без искажений, если я соглашусь лишь на несколько очень незначительных изменений, просто смягчив некоторые выражения. Я был достаточно слаб, чтобы согласиться на это, и результатом стало появление книги под моим именем, из которой не только были исключены некоторые существенные мысли, но и в которую были внесены мысли других людей — даже мысли, совершенно противоположные моим собственным убеждениям.

Дело произошло так. Сначала Грот смягчил мои выражения, а в некоторых случаях ослабил их. Например, он заменил слова: «всегда» на «иногда», «все» на «некоторые», «церковная религия» на «римско-католическая религия», «Богоматерь» на «Мадонна», «патриотизм» на «лжепатриотизм», «дворцы» на «palatii» и т. д., и я не счел нужным протестовать. Но когда книга была уже набрана, цензор потребовал, чтобы целые предложения были изменены и чтобы вместо того, что я говорил о зле земельной собственности, было подставлено замечание о зле безземельного пролетариата. Я согласился и на это, и на некоторые дальнейшие изменения. Казалось не стоящим того, чтобы расстраивать все дело ради одного предложения, а когда одно изменение было согласовано, казалось не стоящим того, чтобы протестовать против второго и третьего. Так, мало-помалу, в книгу просочились выражения, которые изменили смысл и приписали мне вещи, которые я не мог желать сказать. Так что к тому времени, когда книга была напечатана, она была лишена некоторой части своей целостности и искренности. Но утешением была мысль, что книга, даже в таком виде, если она содержит что-то хорошее, будет полезна русским читателям, до которых она иначе не дошла бы. Однако все вышло иначе. Nous comptions sans notre hôte. После того как законный срок в четыре дня уже истек, книга была конфискована и по указаниям, полученным из Петербурга, передана в «духовную цензуру». Тогда Грот отказался от всякого дальнейшего участия в этом деле, и «духовный цензор» принялся делать с книгой все, что хотел. «Духовная цензура» — одно из самых невежественных, продажных, глупых и деспотических учреждений в России. Книги, которые хоть в чем-то расходятся с признанной государственной религией России, если попадают к ней в руки, почти всегда полностью подавляются и сжигаются; что и произошло со всеми моими религиозными произведениями, когда предпринимались попытки напечатать их в России. Вероятно, подобная участь постигла бы и это произведение, если бы редакторы журнала не использовали все средства, чтобы спасти его. Результатом их усилий стало то, что «духовный цензор», священник, который, вероятно, понимает искусство и интересуется им не больше, чем я понимаю или интересуюсь церковными службами, но который получает хорошее жалованье за уничтожение всего, что может не понравиться его начальству, вычеркнул все, что казалось ему угрожающим его положению, и подставил свои мысли вместо моих везде, где счел это необходимым. Например, там, где я говорю о Христе, идущем на Крест ради истины, которую Он исповедовал, «цензор» подставил утверждение, что Христос умер за человечество, т. е. приписал мне утверждение догмата Искупления, который я считаю одним из самых неверных и вредных церковных догматов. Исправив книгу таким образом, «духовный цензор» разрешил ее к печати.