«Что такое искусство?»

Швейцарский писатель Пикте повторял Гегеля и Платона, полагая, что красота существует в прямом и свободном проявлении божественной Идеи, раскрывающей себя в чувственных формах.

Левек был последователем Шеллинга и Гегеля. Он утверждает, что красота — это нечто невидимое за природой, сила или дух, проявляющий себя в упорядоченной энергии.

Подобные смутные мнения о природе красоты были высказаны французским метафизиком Равессоном, который считал красоту конечной целью и предназначением мира. «La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret du monde». И далее: «Le monde entier est l’œuvre d’une beauté absolue, qui n’est la cause des choses que par l’amour qu’elle met en elles».

Я намеренно воздерживаюсь от перевода этих метафизических выражений, потому что, как бы ни были смутны немцы, французы, как только они усваивают теории немцев и начинают подражать им, далеко превосходят их в объединении разнородных понятий в одно выражение и выдвижении того или иного значения без разбора. Например, французский философ Ренувье, обсуждая красоту, говорит: «Ne craignons pas de dire qu’une vérité qui ne serait pas belle, ne serait qu’un jeu logique de notre esprit et que la seule vérité solide et digne de ce nom c’est la beauté».

Помимо эстетиков-идеалистов, которые писали и до сих пор пишут под влиянием немецкой философии, на понимание искусства и красоты во Франции повлияли также следующие недавние писатели: Тэн, Гюйо, Шербюлье, Костер и Верон.

Согласно Тэну (1828–1893), красота — это проявление существенной характеристики любой важной идеи более полно, чем она выражена в реальности.

Гюйо (1854–1888) учил, что красота — это не что-то внешнее по отношению к самому объекту, — не является, так сказать, паразитическим наростом на нем, — но сама является расцветом того, на чем она появляется. Искусство — это выражение разумной и сознательной жизни, вызывающее в нас как глубочайшее сознание существования, так и высочайшие чувства и возвышеннейшие мысли. Искусство поднимает человека из его личной жизни в жизнь всеобщую посредством не только участия в одних и тех же идеях и верованиях, но и посредством сходства в чувстве.

Согласно Шербюлье, искусство — это деятельность, (1) удовлетворяющая нашу врожденную любовь к формам (apparences), (2) наделяющая эти формы идеями, (3) доставляющая удовольствие в равной мере нашим чувствам, сердцу и разуму. Красота не присуща объектам, но является актом наших душ. Красота — это иллюзия; абсолютной красоты не существует. Но то, что мы считаем характерным и гармоничным, кажется нам красивым.

Костер считал, что идеи прекрасного, доброго и истинного врожденны. Эти идеи освещают наш разум и тождественны Богу, который есть Добро, Истина и Красота. Идея Красоты включает в себя единство сущности, разнообразие составляющих элементов и порядок, который вносит единство в различные проявления жизни.

Ради полноты я приведу далее некоторые из самых последних сочинений об искусстве.

«La psychologie du Beau et de l’Art» Марио Пило (1895) говорит, что красота — это продукт наших физических чувств. Цель искусства — удовольствие, но это удовольствие (по какой-то причине) он считает обязательно высокоморальным.

«Essai sur l’art contemporain» Фирена Геварта (1897) говорит, что искусство покоится на своей связи с прошлым и на религиозном идеале настоящего, которого придерживается художник, придавая своей работе форму своей индивидуальности.

Затем, опять же, «L’art idéaliste et mystique» Сара Пеладана (1894) говорит, что красота — одно из проявлений Бога. «Il n’y a pas d’autre Réalité que Dieu, n’y a pas d’autre Vérité que Dieu, il n’y a pas d’autre Beauté, que Dieu» (стр. 33). Эта книга очень фантастична и очень безграмотна, но характерна по позициям, которые она занимает, и заметна благодаря некоторому успеху, который она имеет у молодого поколения во Франции.

Все эстетики, распространенные во Франции до настоящего времени, схожи по своему роду, но среди них «L’esthétique» Верона (1878) составляет исключение, будучи разумной и ясной. Этот труд, хотя и не дает точного определения искусства, по крайней мере избавляет эстетику от смутного понятия абсолютной красоты.

Согласно Верону (1825–1889), искусство — это проявление эмоции, передаваемое извне сочетанием линий, форм, цветов или последовательностью движений, звуков или слов, подчиненных определенным ритмам.

В Англии в этот период писатели по эстетике определяют красоту все чаще не ее собственными качествами, а вкусом, и дискуссия о красоте вытесняется дискуссией о вкусе.

После Рида (1704–1796), который признавал красоту полностью зависящей от зрителя, Элисон в своем «Эссе о природе и принципах вкуса» (1790) доказал то же самое. С другой стороны, это было также утверждено Эразмом Дарвином (1731–1802), дедом знаменитого Чарльза Дарвина.

Он говорит, что мы считаем красивым то, что связано в нашем представлении с тем, что мы любим. Труд Ричарда Найта «Аналитическое исследование принципов вкуса» также склоняется в том же направлении.

Большинство английских теорий эстетики придерживаются тех же взглядов. Видными писателями по эстетике в Англии в течение нынешнего столетия были Чарльз Дарвин (в некоторой степени), Герберт Спенсер, Грант Аллен, Кер и Найт.

Согласно Чарльзу Дарвину (1809–1882 — «Происхождение человека», 1871), красота — это чувство, естественное не только для человека, но и для животных, и, следовательно, для предков человека. Птицы украшают свои гнезда и ценят красоту у своих партнеров. Красота оказывает влияние на браки. Красота включает в себя множество разнообразных понятий. Происхождение искусства музыки — призыв самцов к самкам.

Согласно Герберту Спенсеру (род. 1820), происхождение искусства — игра, мысль, ранее выраженная Шиллером. У низших животных вся энергия жизни расходуется на поддержание жизни и поддержание рода; у человека же, после того как эти потребности удовлетворены, остается некоторая избыточная сила. Этот избыток используется в игре, которая переходит в искусство. Игра — это подражание реальной деятельности, так же и искусство. Источники эстетического удовольствия трояки: (1) то, «что упражняет затронутые способности наиболее полными способами, с наименьшими неудобствами от чрезмерности упражнения», (2) «различие стимула в большом количестве, которое пробуждает свечение приятного чувства», (3) частичное возрождение того же самого с особыми комбинациями.

В «Теории прекрасного» Тодхантера (1872) красота — это бесконечная прелесть, которую мы постигаем как разумом, так и энтузиазмом любви. Признание красоты таковой зависит от вкуса; для него не может быть критерия. Единственное приближение к определению найдено в культуре. (Что такое культура, не определено.) По существу, искусство — то, что воздействует на нас через линии, цвета, звуки или слова, — есть продукт не слепых сил, а разумных, работающих с взаимной помощью к разумной цели. Красота — это примирение противоречий.

Грант Аллен — последователь Спенсера, и в своей «Физиологической эстетике» (1877) он говорит, что красота имеет физическое происхождение. Эстетические удовольствия происходят от созерцания прекрасного, но понятие красоты получается физиологическим процессом. Происхождение искусства — игра; когда есть избыток физической силы, человек предается игре; когда есть избыток восприимчивости, человек предается искусству. Прекрасное — это то, что дает максимум стимуляции при минимуме затрат. Различия в оценке красоты происходят от вкуса. Вкус можно воспитать. Мы должны иметь веру в суждения «наиболее тонко воспитанных и наиболее проницательных» людей. Эти люди формируют вкус следующего поколения.

Согласно «Эссе о философии искусства» Кера (1883), красота позволяет нам сделать часть объективного мира понятной для себя, не будучи обеспокоенными отсылкой к другим его частям, как это неизбежно для науки. Таким образом, искусство разрушает оппозицию между единым и многим, между законом и его проявлением, между субъектом и его объектом, объединяя их. Искусство — это откровение и оправдание свободы, потому что оно свободно от тьмы и непостижимости конечных вещей.

Согласно «Философии прекрасного» Найта, часть II (1893), красота — это (как у Шеллинга) союз объекта и субъекта, извлечение из природы того, что сродни человеку, и признание в себе того, что обще всей природе.

Упомянутые здесь мнения о красоте и об Искусстве далеко не исчерпывают того, что было написано на эту тему. И каждый день появляются новые писатели по эстетике, в чьих рассуждениях проявляется та же заколдованная путаница и противоречивость в определении красоты. Одни по инерции продолжают мистическую эстетику Баумгартена и Гегеля с различными вариациями; другие переносят вопрос в область субъективности и ищут основание прекрасного в вопросах вкуса; третьи — эстетики самой последней формации — ищут происхождение красоты в законах физиологии; и, наконец, другие исследуют вопрос совершенно независимо от понятия красоты. Так, Салли в своем труде «Ощущение и интуиция: исследования по психологии и эстетике» (1874) отбрасывает понятие красоты вовсе, искусство, по его определению, есть производство какого-либо постоянного объекта или преходящего действия, приспособленного для обеспечения активного наслаждения производителю и приятного впечатления ряду зрителей или слушателей, совершенно независимо от какой-либо личной выгоды, извлеченной из него.

ГЛАВА IV

К чему сводятся эти определения красоты? Не считая совершенно неточных определений красоты, которые не охватывают понятие искусства и которые предполагают, что красота состоит либо в полезности, либо в приспособленности к цели, либо в симметрии, либо в порядке, либо в пропорции, либо в гладкости, либо в гармонии частей, либо в единстве среди разнообразия, либо в различных комбинациях этого, — не считая этих неудовлетворительных попыток объективного определения, все эстетические определения красоты ведут к двум фундаментальным концепциям. Первая заключается в том, что красота — это нечто, имеющее независимое существование (существующее само по себе), что это одно из проявлений абсолютно Совершенного, Идеи, Духа, Воли или Бога; другая заключается в том, что красота — это своего рода удовольствие, получаемое нами, не имеющее своей целью личную выгоду.

Первое из этих определений было принято Фихте, Шеллингом, Гегелем, Шопенгауэром и философствующими французами — Кузеном, Жуффруа, Равассоном и другими, не говоря уже о второстепенных эстетиках. И это же объективно-мистическое определение красоты разделяется большинством образованных людей нашего времени. Это весьма распространенное понятие, особенно среди старшего поколения.

Второй взгляд, состоящий в том, что красота есть своего рода удовольствие, получаемое нами, не имеющее своей целью личную выгоду, находит себе приверженцев главным образом среди английских эстетиков и разделяется другой частью нашего общества, преимущественно молодым поколением.

Итак, существуют (и иначе быть не может) только два определения красоты: одно — объективное, мистическое, сливающее это понятие с понятием высшего совершенства, Бога, — фантастическое определение, ни на чем не основанное; другое, напротив, — очень простое и понятное субъективное определение, считающее красотой то, что нравится (я не прибавляю к слову «нравится» слова «без цели выгоды», потому что «нравится» естественно предполагает отсутствие мысли о выгоде).

С одной стороны, красота рассматривается как нечто мистическое и очень возвышенное, но, к несчастью, в то же время очень неопределенное и вследствие этого охватывающее философию, религию и саму жизнь (как в теориях Шеллинга и Гегеля и их немецких и французских последователей); или же, с другой стороны (как это необходимо вытекает из определения Канта и его последователей), красота есть просто своего рода бескорыстное удовольствие, получаемое нами. И это понятие красоты, хотя оно кажется очень ясным, к несчастью, опять-таки неточно, ибо оно расширяется в другую сторону, т. е. включает в себя удовольствие, получаемое от питья, от еды, от прикосновения к нежной коже и т. д., как это и признают Гюйо, Кралик и другие.

Правда, следя за развитием эстетических учений о красоте, можно заметить, что хотя поначалу (в те времена, когда закладывались основы науки эстетики) преобладало метафизическое определение красоты, но чем ближе мы подходим к нашему времени, тем больше выдвигается вперед опытное определение (недавно принявшее физиологическую форму), так что, наконец, мы встречаем даже таких эстетиков, как Верон и Сэлли, которые пытаются вовсе уйти от понятия красоты. Но такие эстетики имеют очень мало успеха, и у большинства публики, так же как у художников и ученых, твердо держится понятие красоты, согласное с определениями, содержащимися в большинстве эстетических трактатов, т. е. рассматривающее красоту либо как нечто мистическое или метафизическое, либо как особый род наслаждения.

Что же это за понятие красоты, так упорно удерживаемое людьми нашего круга и времени как дающее определение искусства?

В субъективном аспекте мы называем красотой то, что доставляет нам особый род удовольствия.

В объективном аспекте мы называем красотой нечто абсолютно совершенное и признаем его таковым только потому, что получаем от проявления этого абсолютного совершенства известный род удовольствия; так что это объективное определение есть не что иное, как иначе выраженное субъективное понятие. В действительности оба понятия красоты сводятся к одному и тому же, а именно к получению нами известного рода удовольствия, т. е. мы называем «красотой» то, что нравится нам, не вызывая в нас желания.

При таком положении дел казалось бы естественным, чтобы наука об искусстве отказалась довольствоваться определением искусства, основанным на красоте (т. е. на том, что нравится), и искала бы общего определения, которое относилось бы ко всем художественным произведениям и по которому мы могли бы решить, принадлежит ли тот или иной предмет к области искусства или нет. Но такого определения не дается, как читатель может видеть из тех резюме эстетических теорий, которые я привел, и как он может обнаружить еще яснее из оригинальных эстетических сочинений, если возьмет на себя труд прочесть их. Все попытки определить абсолютную красоту саму по себе — будь то как подражание природе, или как соответствие своему предмету, или как соответствие частей, или как симметрия, или как гармония, или как единство в многообразии и т. д. — либо не определяют ничего вовсе, либо определяют лишь некоторые черты некоторых художественных произведений и далеко не охватывают всего того, что все всегда считали и до сих пор считают искусством.

Объективного определения красоты не существует. Существующие определения (как метафизические, так и опытные) сводятся лишь к одному и тому же субъективному определению, которое (как ни странно это звучит) состоит в том, что искусство есть то, что проявляет красоту, а красота есть то, что нравится (не возбуждая желания). Многие эстетики чувствовали недостаточность и шаткость такого определения и, чтобы дать ему твердое основание, задавались вопросом, почему вещь нравится. И они превратили дискуссию о красоте в вопрос о вкусе, как это сделали Хатчесон, Вольтер, Дидро и другие. Но все попытки определить, что такое вкус, должны привести к ничему, как читатель может видеть и из истории эстетики, и экспериментально. Нет и не может быть объяснения того, почему одна вещь нравится одному человеку и не нравится другому, или наоборот. Так что вся существующая наука эстетика не делает того, чего мы могли бы ожидать от нее как от умственной деятельности, называющей себя наукой, а именно: она не определяет качества и законы искусства или прекрасного (если это содержание искусства) или природу вкуса (если вкус решает вопрос об искусстве и его достоинстве), а затем, на основании таких определений, не признает искусством те произведения, которые соответствуют этим законам, и не отвергает те, которые под них не подпадают. Но эта наука эстетика состоит в том, что сначала признает известный набор произведений искусством (потому что они нам нравятся), а затем сочиняет такую теорию искусства, чтобы все те произведения, которые нравятся известному кругу людей, подходили под нее. Существует канон искусства, согласно которому некоторые произведения, пользующиеся благосклонностью нашего круга, признаются искусством — Фидий, Софокл, Гомер, Тициан, Рафаэль, Бах, Бетховен, Данте, Шекспир, Гёте и другие, — и эстетические законы должны быть таковы, чтобы охватить все эти произведения. В эстетической литературе вы будете постоянно встречать суждения о достоинстве и важности искусства, основанные не на каких-либо твердых законах, по которым то или иное считается хорошим или дурным, а лишь на соображении, соответствует ли это искусство составленному нами канону искусства.

На днях я читал далеко не дурно написанную книгу Фольгельта. Рассуждая о требовании нравственности в произведениях искусства, автор прямо говорит, что мы не должны требовать нравственности в искусстве. И в доказательство этого он выдвигает тот факт, что если мы допустим такое требование, то «Ромео и Джульетта» Шекспира и «Вильгельм Мейстер» Гёте не впишутся в определение хорошего искусства; но так как обе эти книги включены в наш канон искусства, он заключает, что требование это несправедливо. И поэтому необходимо найти определение искусства, которое подходило бы к этим произведениям; и вместо требования нравственности Фольгельт постулирует в качестве основы искусства требование значительного (Bedeutungsvolles).

Все существующие эстетические стандарты построены по этому плану. Вместо того чтобы дать определение истинного искусства, а затем решать, что есть и что не есть хорошее искусство, судя о том, соответствует ли произведение этому определению или нет, за искусство принимается известный класс произведений, которые по какой-то причине нравятся определенному кругу людей, а затем изобретается определение искусства, чтобы охватить все эти произведения. Я недавно натолкнулся на замечательный пример этого метода в очень хорошем немецком труде «История искусства в XIX веке» Мутера. Описывая прерафаэлитов, декадентов и символистов (которые уже включены в канон искусства), он не только не решается порицать их направление, но искренне старается расширить свой стандарт так, чтобы он мог включить их всех, так как они представляются ему законной реакцией на излишества реализма. Какие бы безумства ни появлялись в искусстве, как только они находят признание среди высших классов нашего общества, быстро изобретается теория, чтобы объяснить и оправдать их; как будто никогда не было в истории периодов, когда определенные особые круги людей признавали и одобряли ложное, уродливое и бессмысленное искусство, которое впоследствии не оставило никакого следа и было совершенно забыто. И до каких пределов могут доходить безумие и уродство искусства, особенно когда оно, как в наши дни, знает, что считается непогрешимым, можно видеть по тому, что делается в искусстве нашего круга сегодня.

Таким образом, теория искусства, основанная на красоте, изложенная эстетикой и в смутных очертаниях исповедуемая публикой, есть не что иное, как признание хорошим того, что нравилось и нравится нам, т. е. нравится известному классу людей.

Чтобы определить любую человеческую деятельность, необходимо понять ее смысл и значение. А для того чтобы сделать это, прежде всего необходимо рассмотреть эту деятельность саму по себе, в ее зависимости от ее причин и в связи с ее последствиями, а не только в отношении к тому удовольствию, которое мы можем от нее получить.

Если мы скажем, что цель любой деятельности — лишь наше удовольствие, и определим ее исключительно этим удовольствием, наше определение будет, очевидно, ложным. Но именно это и произошло в попытках определить искусство. Если мы рассмотрим вопрос о пище, никому не придет в голову утверждать, что значение пищи состоит в удовольствии, которое мы получаем, когда едим ее. Все понимают, что удовлетворение нашего вкуса не может служить основой для нашего определения достоинств пищи и что поэтому мы не имеем права предполагать, что обеды с кайенским перцем, лимбургским сыром, алкоголем и т. д., к которым мы привыкли и которые нам нравятся, составляют самую лучшую человеческую пищу.

И точно так же красота, или то, что нам нравится, ни в каком смысле не может служить основой для определения искусства; не может и ряд предметов, которые доставляют нам удовольствие, служить образцом того, чем должно быть искусство.

Видеть цель и назначение искусства в удовольствии, которое мы от него получаем, — это все равно что предполагать (как это делают люди низшего нравственного развития, например дикари), что цель и назначение пищи — удовольствие, получаемое при ее потреблении.

Подобно тому как люди, полагающие целью и назначением пищи удовольствие, не могут осознать истинного смысла еды, так и люди, считающие целью искусства удовольствие, не могут осознать его истинного смысла и назначения, потому что они приписывают деятельности, смысл которой заключается в ее связи с другими явлениями жизни, ложную и исключительную цель — удовольствие. Люди начинают понимать, что смысл еды заключается в питании тела, только тогда, когда перестают считать, что цель этой деятельности — удовольствие. И то же самое касается искусства. Люди начнут понимать смысл искусства только тогда, когда перестанут считать, что цель этой деятельности — красота, т. е. удовольствие. Признание красоты (т. е. известного рода удовольствия, получаемого от искусства) целью искусства не только не помогает нам найти определение того, что такое искусство, но, напротив, перенося вопрос в область, совершенно чуждую искусству (в метафизические, психологические, физиологические и даже исторические дискуссии о том, почему такое произведение нравится одному человеку, а такое — другому не нравится или нравится кому-то еще), делает такое определение невозможным. И так как дискуссии о том, почему один человек любит груши, а другой предпочитает мясо, не помогают найти определение того, что существенно в питании, так и решение вопросов вкуса в искусстве (к чему невольно приходят дискуссии об искусстве) не только не помогает прояснить, в чем именно состоит эта человеческая деятельность, которую мы называем искусством, но делает такое прояснение совершенно невозможным, пока мы не избавимся от понятия, которое оправдывает всякий род искусства ценой запутывания всего дела.

На вопрос: что это за искусство, которому приносится в жертву труд миллионов, самые жизни людей и даже сама нравственность? — мы извлекли ответы из существующей эстетики, которые все сводятся к следующему: цель искусства — красота, красота узнается по наслаждению, которое она дает, а художественное наслаждение — вещь хорошая и важная, потому что это наслаждение. Одним словом, что наслаждение хорошо, потому что оно наслаждение. Таким образом, то, что считается определением искусства, вовсе не определение, а лишь уловка для оправдания существующего искусства. Поэтому, как бы странно это ни казалось, несмотря на горы книг, написанных об искусстве, точного определения искусства не было выработано. И причина этого в том, что понятие искусства было основано на понятии красоты.

ГЛАВА V

Что такое искусство, если мы отбросим понятие красоты, которое запутывает все дело? Последние и наиболее понятные определения искусства, помимо понятия красоты, следующие: (1a) Искусство есть деятельность, возникающая еще в животном царстве и проистекающая из полового влечения и склонности к игре (Шиллер, Дарвин, Спенсер), и (1b) сопровождающаяся приятным возбуждением нервной системы (Грант Аллен). Это физиолого-эволюционное определение. (2) Искусство есть внешнее проявление, посредством линий, красок, движений, звуков или слов, эмоций, испытываемых человеком (Верон). Это опытное определение. Согласно самому последнему определению (Сэлли), (3) Искусство есть «производство какого-либо постоянного предмета или преходящего действия, которое приспособлено не только доставлять активное наслаждение производителю, но и передавать приятное впечатление ряду зрителей или слушателей, совершенно независимо от какой-либо личной выгоды, которую можно извлечь из него».

Несмотря на превосходство этих определений над метафизическими определениями, которые зависели от понятия красоты, они все же далеки от точности. (1a) Первое, физиолого-эволюционное определение, неточно, потому что вместо того, чтобы говорить о самой художественной деятельности, которая является реальным предметом обсуждения, оно говорит о происхождении искусства. Его модификация (1b), основанная на физиологических воздействиях на человеческий организм, неточна, потому что в пределы такого определения можно включить многие другие человеческие деятельности, как это и произошло в неоэстетических теориях, которые причисляют к искусству изготовление красивой одежды, приятных ароматов и даже яств.

Опытное определение (2), которое полагает, что искусство состоит в выражении эмоций, неточно, потому что человек может выражать свои эмоции посредством линий, красок, звуков или слов, но при этом может не воздействовать на других таким выражением; и тогда проявление его эмоций не есть искусство.

Третье определение (определение Сэлли) неточно, потому что в производство предметов или действий, доставляющих удовольствие производителю и приятное чувство зрителям или слушателям независимо от личной выгоды, могут быть включены показ фокусов или гимнастические упражнения и другие деятельности, которые не являются искусством. И, далее, многие вещи, производство которых не доставляет удовольствия производителю и ощущение от которых неприятно, такие как мрачные, душераздирающие сцены в поэтическом описании или пьесе, могут тем не менее быть несомненными произведениями искусства.

Неточность всех этих определений проистекает из того факта, что во всех них (как и в метафизических определениях) рассматриваемым объектом является удовольствие, которое может дать искусство, а не цель, которой оно может служить в жизни человека и человечества.

Чтобы правильно определить искусство, необходимо прежде всего перестать рассматривать его как средство к удовольствию и рассматривать его как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая его таким образом, мы не можем не заметить, что искусство есть одно из средств общения между людьми.

Каждое произведение искусства заставляет воспринимающего вступать в известного рода отношения как с тем, кто произвел или производит искусство, так и со всеми теми, кто одновременно, прежде или после воспринимает то же самое художественное впечатление.

Речь, передающая мысли и переживания людей, служит средством единения между ними, и искусство действует подобным же образом. Особенность этого последнего средства общения, отличающая его от общения посредством слов, состоит в том, что если словами человек передает другому свои мысли, то посредством искусства он передает свои чувства.

Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая через свое чувство слуха или зрения выражение чувства другого человека, способен испытать эмоцию, которая двигала человеком, выразившим ее. Возьмем самый простой пример: один человек смеется, и другой, который слышит, становится веселым; или человек плачет, и другой, который слышит, чувствует печаль. Человек возбужден или раздражен, и другой человек, видя его, приходит в подобное состояние духа. Своими движениями или звуками своего голоса человек выражает мужество и решимость, или грусть и спокойствие, и это состояние духа передается другим. Человек страдает, выражая свои страдания стонами и судорогами, и это страдание передается другим людям; человек выражает свое чувство восхищения, преданности, страха, уважения или любви к определенным предметам, лицам или явлениям, и другие заражаются теми же чувствами восхищения, преданности, страха, уважения или любви к тем же предметам, лицам и явлениям.

И именно на этой способности человека воспринимать выражение чувства другого человека и самому испытывать эти чувства основана деятельность искусства.

Если человек заражает другого или других прямо, непосредственно, своим видом или звуками, которые он издает в то самое время, когда испытывает чувство; если он заставляет другого человека зевать, когда он сам не может не зевать, или смеяться или плакать, когда он сам вынужден смеяться или плакать, или страдать, когда он сам страдает, — это не составляет искусства.

Искусство начинается тогда, когда один человек с целью соединить другого или других с собой в одном и том же чувстве выражает это чувство определенными внешними признаками. Возьмем самый простой пример: мальчик, испытавший, скажем, страх при встрече с волком, рассказывает об этой встрече; и, чтобы вызвать в других чувство, которое он испытал, описывает себя, свое состояние до встречи, окружающую обстановку, лес, свою беззаботность, а затем появление волка, его движения, расстояние между собой и волком и т. д. Все это, если только мальчик, рассказывая историю, снова испытывает чувства, которые он пережил, и заражает слушателей и заставляет их чувствовать то, что испытал рассказчик, — это искусство. Если бы даже мальчик не видел волка, но часто боялся его, и если бы, желая вызвать в других страх, который он чувствовал, он выдумал встречу с волком и рассказал ее так, чтобы заставить своих слушателей разделить чувства, которые он испытывал, когда боялся волка, — это тоже было бы искусством. И точно так же это искусство, если человек, испытав либо страх страдания, либо влечение к наслаждению (будь то в действительности или в воображении), выражает эти чувства на холсте или в мраморе так, что другие заражаются ими. И это также искусство, если человек чувствует или воображает себе чувства восторга, радости, печали, отчаяния, мужества или уныния и переход от одного к другому из этих чувств и выражает эти чувства звуками так, что слушатели заражаются ими и испытывают их так, как они были испытаны композитором.

Чувства, которыми художник заражает других, могут быть самыми различными — очень сильными или очень слабыми, очень важными или очень незначительными, очень дурными или очень хорошими: чувства любви к родному краю, самопожертвования и покорности судьбе или Богу, выраженные в драме, восторги влюбленных, описанные в романе, чувства сладострастия, выраженные в картине, мужество, выраженное в триумфальном марше, веселье, вызванное танцем, юмор, вызванный смешным рассказом, чувство спокойствия, передаваемое вечерним пейзажем или колыбельной песней, или чувство восхищения, вызванное красивой арабеской, — это все искусство.

Если только зрители или слушатели заражаются чувствами, которые испытал автор, это искусство.

Вызвать в себе чувство, однажды испытанное, и, вызвав его в себе, затем посредством движений, линий, красок, звуков или форм, выраженных в словах, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же самое чувство, — это и есть деятельность искусства.

Искусство есть человеческая деятельность, состоящая в том, что один человек сознательно посредством известных внешних знаков передает другим чувства, которые он пережил, и что другие люди заражаются этими чувствами и также переживают их.

Искусство не есть, как говорят метафизики, проявление какой-то таинственной Идеи красоты или Бога; оно не есть, как говорят эстетические физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопленной энергии; оно не есть выражение эмоций человека внешними знаками; оно не есть производство приятных предметов; и, прежде всего, оно не есть удовольствие; но оно есть средство единения между людьми, соединяющее их в одних и тех же чувствах и необходимое для жизни и движения к благополучию отдельных людей и всего человечества.

Как благодаря способности человека выражать мысли словами каждый человек может знать все, что было сделано для него в области мысли всем человечеством до его времени, и может в настоящем, благодаря этой способности понимать мысли других, стать участником их деятельности и может сам передавать своим современникам и потомкам мысли, которые он усвоил от других, а также те, которые возникли внутри него самого; так благодаря способности человека заражаться чувствами других посредством искусства ему доступно все, что переживается его современниками, а также чувства, испытанные людьми тысячи лет назад, и он также имеет возможность передавать свои собственные чувства другим.

Если бы люди не обладали этой способностью воспринимать мысли, задуманные людьми, которые предшествовали им, и передавать другим свои собственные мысли, люди были бы подобны диким зверям или Каспару Хаузеру.

А если бы люди не обладали этой другой способностью заражаться искусством, люди могли бы быть почти еще более дикими и, прежде всего, более разобщенными и более враждебными друг к другу.

И поэтому деятельность искусства есть важнейшая, столь же важная, как и деятельность самой речи, и столь же повсеместно распространенная.

Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы слышим и видим в театрах, концертах и на выставках; вместе со зданиями, статуями, поэмами, романами... Но все это лишь самая малая часть того искусства, посредством которого мы общаемся друг с другом в жизни. Вся человеческая жизнь наполнена произведениями искусства всякого рода — от колыбельной песни, шутки, мимики, украшения домов, одежды и утвари до церковных служб, зданий, памятников и триумфальных шествий. Это все художественная деятельность. Так что под искусством в ограниченном смысле слова мы понимаем не всю человеческую деятельность, передающую чувства, а только ту часть, которую мы по какой-то причине выделяем из нее и которой придаем особое значение.

Это особое значение всегда придавалось всеми людьми той части этой деятельности, которая передает чувства, проистекающие из их религиозного сознания, и эту малую часть искусства они специально называли искусством, придавая ей полное значение этого слова.

Так смотрели на искусство люди древности — Сократ, Платон и Аристотель. Так относились к искусству еврейские пророки и древние христиане; так оно понималось и понимается магометанами, и так оно до сих пор понимается религиозными людьми среди нашего крестьянства.

Некоторые учителя человечества — как Платон в своем «Государстве» и такие люди, как первобытные христиане, строгие магометане и буддисты, — доходили до того, что отвергали всякое искусство.

Люди, рассматривающие искусство таким образом (в противоречии с преобладающим взглядом сегодняшнего дня, который считает любое искусство хорошим, если только оно доставляет удовольствие), считали и считают, что искусство (в отличие от речи, которую можно не слушать) настолько опасно в своей способности заражать людей против их воли, что человечество потеряет гораздо меньше, изгнав всякое искусство, чем терпя всякое искусство.

Очевидно, такие люди были неправы, отвергая всякое искусство, ибо они отрицали то, что нельзя отрицать, — одно из необходимых средств общения, без которого человечество не могло бы существовать. Но не менее неправы и люди цивилизованного европейского общества нашего класса и времени, потворствуя любому искусству, если оно только служит красоте, т. е. доставляет людям удовольствие.

Раньше люди боялись, как бы среди произведений искусства не оказалось таких, которые вызывают развращение, и они запрещали искусство вовсе. Теперь они боятся только того, как бы их не лишили какого-либо наслаждения, которое может дать искусство, и покровительствуют любому искусству. И я думаю, что последняя ошибка гораздо грубее первой и что ее последствия гораздо вреднее.

ГЛАВА VI

Но как могло случиться, что то самое искусство, которое в древние времена лишь терпелось (если вообще терпелось), стало в наши времена неизменно считаться хорошим делом, если только оно доставляет удовольствие?

Это произошло по следующим причинам. Оценка ценности искусства (т. е. чувств, которые оно передает) зависит от восприятия людьми смысла жизни; зависит от того, что они считают добром и злом жизни. А что есть добро и что есть зло, определяется тем, что называется религиями.

Человечество непрерывно движется вперед от низшего, более частного и смутного понимания жизни к более общему и ясному. И в этом, как и во всяком движении, есть вожди — те, кто понял смысл жизни яснее других, — и из этих передовых людей всегда есть один, кто своими словами и своей жизнью выразил этот смысл яснее, доступнее и сильнее других. Это выражение смысла жизни данным человеком, вместе с теми суевериями, преданиями и обрядами, которые обычно образуются вокруг памяти такого человека, и есть то, что называется религией. Религии — это выразители высшего понимания жизни, доступного лучшим и передовым людям в данное время в данном обществе; понимания, к которому неизбежно и неотвратимо должны продвигаться все остальные члены этого общества. И поэтому только религии всегда служили и до сих пор служат основами для оценки человеческих чувств. Если чувства приближают людей к идеалу, который указывает их религия, если они находятся в гармонии с ним и не противоречат ему, они хороши; если они отдаляют людей от него и противостоят ему, они дурны.

Если религия полагает смысл жизни в поклонении одному Богу и исполнении того, что считается Его волей, как это было у евреев, то чувства, проистекающие из любви к этому Богу и к Его закону, успешно переданные через искусство поэзии пророками, псалмами или эпосом книги Бытия, есть хорошее, высокое искусство. Все, что противостоит этому, как, например, передача чувств преданности чужим богам или чувств, несовместимых с законом Божьим, считалось бы дурным искусством. Или если, как это было у греков, религия полагает смысл жизни в земном счастье, в красоте и в силе, то искусство, успешно передающее радость и энергию жизни, считалось бы хорошим искусством, но искусство, которое передавало чувства изнеженности или уныния, было бы дурным искусством. Если смысл жизни видится в благополучии своего народа или в почитании своих предков и продолжении образа жизни, ведомого ими, как это было у римлян и китайцев соответственно, то искусство, передающее чувства радости от жертвования своим личным благополучием ради общего блага или от возвеличивания своих предков и поддержания их традиций, считалось бы хорошим искусством; но искусство, выражающее чувства, противные этому, рассматривалось бы как дурное. Если смысл жизни видится в освобождении себя от ига животности, как это происходит у буддистов, то искусство, успешно передающее чувства, которые возвышают душу и смиряют плоть, будет хорошим искусством, а все, что передает чувства, укрепляющие телесные страсти, будет дурным искусством.

В каждую эпоху и в каждом человеческом обществе существует религиозное сознание, общее для всего этого общества, о том, что хорошо и что дурно, и именно это религиозное понятие решает ценность чувств, передаваемых искусством. И поэтому среди всех народов искусство, которое передавало чувства, считавшиеся хорошими этим общим религиозным сознанием, признавалось хорошим и поощрялось; но искусство, которое передавало чувства, считавшиеся дурными этим общим религиозным понятием, признавалось дурным и отвергалось. Вся остальная огромная область искусства, посредством которой люди общаются друг с другом, не ценилась вовсе и замечалась только тогда, когда она шла вразрез с религиозным понятием своей эпохи, и тогда лишь для того, чтобы быть отвергнутой. Так было среди всех народов — греков, евреев, индийцев, египтян и китайцев, — и так было, когда появилось христианство.

Христианство первых веков признавало произведениями хорошего искусства только легенды, жития святых, проповеди, молитвы и пение гимнов, вызывающие любовь к Христу, умиление его жизнью, желание следовать его примеру, отречение от мирской жизни, смирение и любовь к другим; все произведения, передающие чувства личного наслаждения, они считали дурными и потому отвергали: например, допуская пластические изображения только тогда, когда они были символическими, они отвергали все языческие скульптуры.

Это было так среди христиан первых веков, которые приняли учение Христа, если не совсем в его истинной форме, то по крайней мере не в той извращенной, языческой форме, в которой оно было принято впоследствии.

Но помимо этого христианства, со времени массового обращения народов по приказу властей, как во времена Константина, Карла Великого и Владимира, появилось другое, церковное христианство, которое было ближе к язычеству, чем к учению Христа. И это церковное христианство, в соответствии со своим собственным учением, оценивало совсем иначе чувства людей и произведения искусства, которые передавали эти чувства.

Это церковное христианство не только не признавало фундаментальных и существенных положений истинного христианства — непосредственного отношения каждого человека к Отцу, вытекающего отсюда братства и равенства всех людей и замены смирением и любовью всякого рода насилия, — но, напротив, установив небесную иерархию, подобную языческой мифологии, и введя поклонение Христу, Деве, ангелам, апостолам, святым и мученикам, и не только этим божествам самим по себе, но также их изображениям, оно сделало слепую веру в Церковь и ее постановления существенным пунктом своего учения.

Как бы чуждо ни было это учение истинному христианству, как бы ни было оно деградировавшим, не только в сравнении с истинным христианством, но даже с жизнепониманием таких римлян, как Юлиан и другие, оно было, тем не менее, для варваров, принявших его, более высоким учением, чем их прежнее обожание богов, героев и добрых и злых духов. И поэтому это учение было для них религией, и на основе этой религии оценивалось искусство того времени. И искусство, передающее благочестивое обожание Девы, Иисуса, святых и ангелов, слепую веру в Церковь и подчинение ей, страх перед мучениями и надежду на блаженство в жизни за гробом, считалось хорошим; все искусство, противное этому, считалось дурным.

Учение, на основе которого возникло это искусство, было извращением учения Христа, но искусство, которое возникло на этом извращенном учении, было тем не менее истинным искусством, потому что оно соответствовало религиозному взгляду на жизнь, которого придерживались люди, среди которых оно возникло.

Художники Средних веков, оживленные тем же источником чувства — религией, что и масса народа, и передающие в архитектуре, скульптуре, живописи, музыке, поэзии или драме чувства и состояния духа, которые они испытывали, были истинными художниками; и их деятельность, основанная на высших понятиях, доступных их эпохе и общих для всего народа, хотя для наших времен это и скудное искусство, была, тем не менее, истинным, разделяемым всем сообществом.

И такое положение вещей сохранялось до тех пор, пока в высших, богатых, более образованных классах европейского общества не возникло сомнение в истинности того понимания жизни, которое выражалось церковным христианством. Когда после крестовых походов и максимального развития папской власти и ее злоупотреблений люди богатых классов познакомились с мудростью классиков и увидели, с одной стороны, разумную ясность учения древних мудрецов, а с другой стороны, несовместимость церковного догмата с учением Христа, они потеряли всякую возможность продолжать верить в церковное учение.

Если внешне они еще придерживались форм церковного учения, они уже не могли верить в него и держались его только по инерции и ради влияния на массы, которые продолжали слепо верить в церковный догмат и которых высшие классы ради собственной выгоды считали необходимым поддерживать в этих верованиях.

Так что пришло время, когда церковное христианство перестало быть общим религиозным догматом всех христианских народов; некоторые — массы — продолжали слепо верить в него, но высшие классы — те, в чьих руках лежали власть и богатство, а следовательно, досуг для производства искусства и средства для стимулирования его, — перестали верить в это учение.

В отношении религии высшие круги Средних веков оказались в том же положении, в котором находились образованные римляне до возникновения христианства, т. е. они уже не верили в религию масс, но не имели верований, чтобы поставить их на место изношенного церковного догмата, который для них потерял свое значение.

Была лишь та разница, что если для римлян, потерявших веру в своих императоров-богов и домашних богов, было невозможно извлечь что-либо дальнейшее из всей сложной мифологии, которую они заимствовали у всех покоренных народов, и вследствие этого необходимо было найти совершенно новое понимание жизни, то людям Средних веков, когда они усомнились в истинности церковного учения, не было нужды искать новое. То христианское учение, которое они исповедовали в извращенной форме как церковный догмат, наметило путь человеческого прогресса так далеко вперед, что им оставалось лишь избавиться от тех извращений, которые скрывали учение, возвещенное Христом, и принять его реальный смысл — если не полностью, то по крайней мере в большей степени, чем та, в которой его удерживала Церковь.

И это было частично сделано не только в реформациях Уиклифа, Гуса, Лютера и Кальвина, но и всем тем течением нецерковного христианства, представленным в более ранние времена павликианами, богомилами и впоследствии вальденсами и другими нецерковными христианами, которых называли еретиками. Но это могло быть и было сделано главным образом бедными людьми, которые не правили. Немногие из богатых и сильных, как Франциск Ассизский и другие, приняли христианское учение в его полном значении, даже несмотря на то, что оно подрывало их привилегированное положение. Но большинство людей высших классов (хотя в глубине души они потеряли веру в церковное учение) не могли или не хотели действовать так, потому что сущность того христианского взгляда на жизнь, который был готов к принятию, как только они отвергли церковную веру, была учением о братстве (а следовательно, и равенстве) людей, и это отрицало те привилегии, на которых они жили, в которых они выросли и были воспитаны и к которым они привыкли. Не веря в глубине своих сердец в церковное учение, которое пережило свой век и уже не имело для них никакого истинного смысла, и не будучи достаточно сильными, чтобы принять истинное христианство, люди этих богатых, правящих классов — папы, короли, герцоги и все великие мира сего — остались без всякой религии, лишь с внешними формами ее, которые они поддерживали как выгодные и даже необходимые для себя, поскольку эти формы прикрывали учение, оправдывавшее те привилегии, которыми они пользовались. В действительности эти люди ни во что не верили, точно так же, как римляне первых веков нашей эры ни во что не верили. Но в то же время это были люди, которые имели власть и богатство, и это были люди, которые вознаграждали искусство и направляли его.

И, заметим, именно среди этих людей выросло искусство, ценимое не по его успеху в выражении религиозных чувств людей, а пропорционально его красоте — иными словами, в соответствии с наслаждением, которое оно давало.

Более не в силах верить в церковную религию, ложность которой они обнаружили, и неспособные принять истинное христианское учение, которое осуждало весь их образ жизни, эти богатые и могущественные люди, оставшись без всякого религиозного понимания жизни, невольно вернулись к тому языческому взгляду на вещи, который полагает смысл жизни в личном наслаждении. И тогда среди высших классов произошло то, что называется «Возрождением науки и искусства» и что было в действительности не только отрицанием всякой религии, но и утверждением того, что религия излишня.

Церковный догмат — это столь связная система, что ее нельзя изменить или исправить, не разрушив ее вовсе. Как только возникло сомнение в непогрешимости папы (а это сомнение было тогда в умах всех образованных людей), неизбежно последовало сомнение в истинности предания. Но сомнение в истинности предания губительно не только для папства и католицизма, но и для всего церковного вероучения со всеми его догматами: божественностью Христа, воскресением и Троицей; и оно разрушает авторитет Священного Писания, поскольку оно считалось вдохновенным только потому, что так решило предание Церкви.

Так что большинство высших классов той эпохи, даже папы и церковники, в действительности ни во что не верили. В церковное учение эти люди не верили, ибо видели его несостоятельность; но они не могли также следовать за Франциском Ассизским, Кельчицким и большинством еретиков в признании нравственного, социального учения Христа, ибо это учение подрывало их социальное положение. И так эти люди остались без всякого религиозного взгляда на жизнь. И, не имея его, они не могли иметь никакого стандарта, чтобы оценить, что есть хорошее и что дурное искусство, кроме стандарта личного наслаждения. И, признав своим критерием того, что хорошо, удовольствие, т. е. красоту, эти люди высших классов европейского общества вернулись в своем понимании искусства к грубому понятию первобытных греков, которое Платон уже осудил. И сообразно с этим пониманием жизни была сформулирована теория искусства.

ГЛАВА VII

С того времени, как люди высших классов потеряли веру в церковное христианство, красота (т. е. удовольствие, получаемое от искусства) стала их стандартом хорошего и дурного искусства. И в соответствии с этим взглядом среди этих высших классов естественно возникла эстетическая теория, оправдывающая такое понятие, — теория, согласно которой цель искусства состоит в том, чтобы являть красоту. Сторонники этой эстетической теории в подтверждение ее истинности утверждали, что это не их собственное изобретение, а что оно существует в самой природе вещей и было признано даже древними греками. Но это утверждение было совершенно произвольным и не имеет иного основания, кроме того факта, что среди древних греков, вследствие низкого уровня их нравственного идеала (по сравнению с христианским), их понятие о добре, τὸ ἀγαθόν, еще не было резко отделено от их понятия о прекрасном, τὸ καλόν.

То высшее совершенство добра (не только не тождественное красоте, но, по большей части, контрастирующее с ней), которое было прозрено евреями еще во времена Исаии и полностью выражено христианством, было совершенно неизвестно грекам. Они полагали, что прекрасное должно обязательно быть также и добрым. Правда, их передовые мыслители — Сократ, Платон, Аристотель — чувствовали, что добро может не совпадать с красотой. Сократ прямо подчинял красоту добру; Платон, чтобы объединить оба понятия, говорил о духовной красоте; в то время как Аристотель требовал от искусства, чтобы оно имело нравственное влияние на людей (κάθαρσις). Но, несмотря на все это, они не могли совсем отбросить мысль о том, что красота и добро совпадают.

И вследствие этого в языке того периода вошло в употребление составное слово (καλο-κἀγαθία, красота-добро) для выражения этого понятия.

Очевидно, греческие мудрецы начали приближаться к тому восприятию добра, которое выражено в буддизме и в христианстве, и они запутались в определении отношения между добром и красотой. Рассуждения Платона о красоте и добре полны противоречий. И именно эту путаницу идей те европейцы более поздней эпохи, которые потеряли всякую веру, попытались возвести в закон. Они пытались доказать, что это соединение красоты и добра присуще самой сущности вещей; что красота и добро должны совпадать; и что слово и понятие καλο-κἀγαθία (которое имело смысл для греков, но не имеет никакого смысла для христиан) представляет собой высший идеал человечества. На этом недоразумении была построена новая наука эстетика. И, чтобы оправдать свое существование, учения древних об искусстве были так искажены, чтобы создать видимость того, что эта изобретенная наука эстетика существовала среди греков.

В действительности рассуждения древних об искусстве были совсем не похожи на наши. Как Бенар в своей книге об эстетике Аристотеля совершенно справедливо замечает: «Pour qui veut y regarder de près, la théorie du beau et celle de l’art sont tout à fait séparées dans Aristote, comme elles le sont dans Platon et chez tous leurs successeurs» (L’esthétique d’Aristote et de ses successeurs, Paris, 1889, p. 28). И действительно, рассуждения древних об искусстве не только не подтверждают нашу науку эстетику, но скорее противоречат ее доктрине красоты. Но тем не менее все эстетические руководства, от Шаслера до Найта, объявляют, что наука о прекрасном — эстетическая наука — была начата древними, Сократом, Платоном, Аристотелем; и была продолжена, говорят они, частично эпикурейцами и стоиками: Сенекой и Плутархом, вплоть до Плотина. Но предполагается, что эта наука по какому-то несчастному случаю внезапно исчезла в IV веке и отсутствовала около 1500 лет, и только после того, как прошли эти 1500 лет, она возродилась в Германии, в 1750 году н. э., в учении Баумгартена.

После Плотина, говорит Шаслер, прошло пятнадцать столетий, в течение которых не было ни малейшего научного интереса к миру красоты и искусства. Эти полторы тысячи лет, говорит он, были потеряны для эстетики и ничего не внесли в возведение ученого здания этой науки.

В действительности ничего подобного не произошло. Наука эстетика, наука о прекрасном, не исчезла и не могла исчезнуть, потому что она никогда не существовала. Просто греки (как и все остальные, всегда и везде) считали искусство (как и все остальное) хорошим только тогда, когда оно служило добру (как они понимали добро), и дурным, когда оно было в оппозиции к этому добру. И сами греки были настолько мало развиты нравственно, что добро и красота казались им совпадающими. На этом устаревшем греческом взгляде на жизнь была воздвигнута наука эстетика, изобретенная людьми XVIII века и особенно оформленная и смонтированная в теории Баумгартена. Греки (как может убедиться каждый, кто прочтет замечательную книгу Бенара об Аристотеле и его преемниках и труд Вальтера о Платоне) никогда не имели науки эстетики.

Эстетические теории возникли около ста пятидесяти лет тому назад в богатых классах христианского европейского мира и возникли одновременно у разных народов: немецкого, итальянского, голландского, французского и английского. Основателем и устроителем этой теории, давшим ей научную, теоретическую форму, был Баумгартен.

С характерной немецкой внешней точностью, педантизмом и симметрией он придумал и изложил эту необычайную теорию. И, несмотря на ее очевидную несостоятельность, ничья другая теория так не понравилась образованной толпе и не была принята так охотно и с таким отсутствием критики. Она так пришлась по душе людям высших классов, что по сей день, несмотря на ее совершенно фантастический характер и произвольность ее утверждений, она повторяется учеными и неучеными как нечто несомненное и самоочевидное.

Habent sua fata libelli pro capite lectoris, и так же, или даже еще более, теории habent sua fata, сообразно с тем состоянием заблуждения, в котором живет то общество, среди которого и для которого эти теории выдуманы. Если теория оправдывает то ложное положение, в котором живет известная часть общества, то, как бы ни была она неосновательна или даже очевидно ложна, она принимается и становится догматом веры для этой части общества. Такова, например, была знаменитая и неосновательная теория Мальтуса о стремлении населения мира возрастать в геометрической прогрессии, а средств пропитания — только в арифметической, и о вытекающем отсюда перенаселении мира; такова же была теория (порождение мальтузианства) о подборе и борьбе за существование как основе человеческого прогресса. Такова же теория Маркса, которая рассматривает постепенное уничтожение мелкого частного производства крупным капиталистическим, происходящее теперь вокруг нас, как неизбежное веление судьбы. Как бы ни были неосновательны такие теории, как бы ни противоречили они всему тому, что известно и признано человечеством, и как бы ни были они очевидно безнравственны, они принимаются с доверчивостью, проходят без критики и проповедуются, быть может, столетиями, до тех пор, пока не разрушатся те условия, которые они служили оправдывать, или пока их нелепость не станет слишком очевидной. К этому разряду принадлежит эта удивительная теория баумгартеновской Троицы — Добра, Красоты и Истины, согласно которой оказывается, что самое лучшее, что может сделать искусство народов после 1900 лет христианского учения, — это избрать своим идеалом жизни тот идеал, который был у маленького, полудикого, рабовладельческого народа, жившего 2000 лет назад, который очень хорошо подражал обнаженному человеческому телу и воздвигал приятные на вид здания. Все эти несовместимости проходят совершенно незамеченными. Ученые люди пишут длинные, туманные трактаты о красоте как члене эстетической троицы Красоты, Истины и Добра; das Schöne, das Wahre, das Gute; le Beau, le Vrai, le Bon повторяются с заглавных букв философами, эстетиками и художниками, частными лицами, романистами и фельетонистами, и все они думают, произнося эти священные слова, что говорят о чем-то вполне определенном и твердом — о чем-то, на чем они могут основывать свои суждения. В действительности же эти слова не только не имеют определенного значения, но они мешают нам придать какое-либо определенное значение существующему искусству; они нужны только для того, чтобы оправдать ложное значение, которое мы приписываем искусству, передающему всякого рода чувства, лишь бы эти чувства доставляли нам удовольствие.