«Что греки сделали для современной цивилизации?»

Есть еще одна особенность в этом эпосе, которая нарушает наше восхищение, — огромное богатство и даже избыточность ученых сравнений. В этом Мильтон, по-видимому, взял за образец третий греческий эпос, который сейчас забыт, но который имел большую популярность в эпоху Возрождения, я имею в виду «Аргонавтику» Аполлония. Его прямые обязательства перед этим поэтом были отмечены во многих местах комментаторами. Я не сомневаюсь, что тщательное изучение показало бы их еще больше, и тем более интересно размышлять о том, как ныне забытый греческий источник оказал столь длительное влияние. Величайший вклад Аполлония в современную поэзию, который я знаю, — это знаменитая сцена в начале «Фауста» Гёте, где утомленный миром философ решает принять чашу с ядом, но внезапно возвращается к жизни пасхальным утром с его гимном Воскресения. Вам достаточно прочитать сцену, где Медея, терзаемая тем, что она считает безнадежной страстью, в конце ночи бессонной агонии обращается к тому же выходу — чаше с ядом. Но с рассветом и пробуждением человеческой жизни звуки людей воздействуют на ее встревоженный дух и заставляют ее отбросить свое страшное решение. У нее, как и у греческого поэта, концепция свежее и лучше. Это молодость и здоровье Медеи, вино жизни, светящееся в ее венах, которое призывает ее назад от суицидальной тьмы, когда радостные звуки человеческой жизни озаряют рассвет. Эффект пасхального гимна на Фауста, каким бы прекрасным он ни был с нашими христианскими ассоциациями, не кажется столь естественным и поэтому является поэзией меньшего масштаба.

Но когда я начал говорить о влиянии греческого эпоса на формирование великого английского эпоса, который так стремится принять другой тон, с другой темой, я преуменьшаю общее влияние греческой поэзии на Мильтона. Во времена до него мы можем предположить, что большинство английских поэтов знали греческий язык из вторых рук, через латинские копии или французские переводы. Бен Джонсон, правда, как нас уверяют, знал греческий, а Чапмен в своем превосходном переводе познакомил английский мир с «Илиадой» Гомера. Легко недооценить это влияние из вторых рук и сказать, что, в конце концов, это была латынь, а не греческий. Ничто не было бы более вводящим в заблуждение. Поэт может чувствовать величие другого, даже если он не понимает его языка. Так Шекспир, чья драма в целом была явно вне всех эллинских влияний стиля, как только прочитал в переводе Норта «Жизнеописания» Плутарха, увидел в них темы, подходящие для своих бессмертных пьес. И не только в отношении темы, но и в отношении обработки он так тесно придерживается греческого мастера биографии, что вы можете почувствовать глубокое уважение и восхищение, которое драматург питал к его работе. Так, «Антоний и Клеопатра», чтобы привести лишь один пример, придерживается пункт за пунктом знаменитого повествования Плутарха и ничего не добавляет к его картине. Влияние Плутарха на головорезов Французской революции не менее примечательно и, я думаю, займет нас в другой связи. Но ведь этих людей в течение предыдущего столетия учили их классическая драма смотреть на греков как на источник высоких принципов и идеальных характеров. И все же для моей цели более уместно привести современный пример. Никто бы ни на минуту не сказал, что греческий тон у Китса был получен через латинские или французские версии. И все же он, кажется, никогда не знал греческого языка настолько, чтобы читать оригиналы, чей дух он уловил из эха классических словарей.

Но косвенное знание более ранних поэтов, такое, например, как случайная цитата Шекспиром слов Этеокла из пьесы Гаскойна, — ничто по сравнению с Мильтоном, который показывает себя пронизанным не только греческим эпосом, но и греческой драмой. И от Мильтона, как великого мастера, исходит то совершенство поэтического стиля и метра, которое сформировало всю английскую поэзию с его времени и далее. Мэтью Арнольд даже говорит о нем как о стоящем выше всех своих преемников в этом уникальном отличии. Но когда Арнольд сравнивает это превосходство с превосходством Вергилия, он должен был добавить, что Вергилий также обязан им грекам. И я не нахожу в «Энеиде» Вергилия ничего похожего на знакомство с греческой трагедией, которое я нахожу у Мильтона. Таким образом, вся ситуация в начале «Потерянного рая» обязана не Гомеру, а скорее «Прикованному Прометею» Эсхила, где титан, побежденный и прикованный к Кавказским горам превосходящей силой Зевса, тем не менее провозглашает свой неустрашимый дух; и, конечно, эта борьба между богами и титанами, которая так часто появляется в греческой мифологии, а следовательно, и в греческой поэзии, постоянно присутствует у Мильтона и подсказывает ему сравнения и метафоры на протяжении всей его поэмы.

Но зачем медлить над этими отрывочными аллюзиями, смешанными с аллюзиями других легендарных циклов, охваченными его обширной эрудицией? Рассмотрим «Самсона-борца». Здесь мы видим поэта, намеренно возвращающегося к строго греческой форме и даже, в своем примечательном предисловии к пьесе, защищающего драматическую поэзию от пуританских возражений, апеллируя к Эсхилу, Софоклу и Еврипиду, «трем трагическим поэтам», говорит он, «еще никем не превзойденным и являющимся лучшим правилом для всех, кто стремится писать трагедии». Вы удивляетесь, когда вспоминаете, что перед ним был Шекспир, которого он в другом месте упоминает с восхищением. Но то же предисловие ясно говорит нам, почему он не хотел уступать трагедии Шекспира тот ранг, который он дает греческим мастерам. Он говорит, что трагедия пала в «низкое уважение или, скорее, позор, что произошло из-за ошибки поэта смешивать комический материал с трагической печалью и серьезностью, или вводить тривиальных и вульгарных персонажей, что всеми здравомыслящими людьми считалось абсурдным». Поэтому он придерживался точно такого же взгляда, как и Вольтер, который шокирован могильщиком в «Гамлете» и пьяным привратником в «Макбете». Таков был и взгляд великого французского современника Мильтона Расина, который верил, что сочинил свои пьесы в строгом соответствии с принципами древних. И все же школа Шекспира могла бы легко защитить себя, сославшись на практику тех самых мастеров, чьему примеру им рекомендовали следовать. Во-первых, каждый греческий трагический поэт сочинял веселую послеигру, названную так по своему официальному хору сатиров, сатировскую драму, и она следовала непосредственно за их трагедией. Во-вторых, даже в этом величайший мастер, Эсхил, не гнушается выводить на свою сцену «вульгарных и тривиальных лиц», таких как стражник в начале «Агамемнона» и кормилица Килисса, которые смешивают комический материал с трагической печалью пьесы и даже усиливают мрачность контрастом. Конечно, трагедия Еврипида, который намеренно стремился приблизить свою сцену к нашей обычной жизни, не могла не демонстрировать такие отрывки, как прекрасно знает любой его исследователь.

Принимая, однако, собственный взгляд Мильтона на природу греческой трагедии, мы имеем его «Самсона-борца», построенного не только на каркасе аттической пьесы, но и в каждой сцене полного реминисценций и аллюзий, показывающих детальное знакомство с тремя трагиками. Начало, со слепым и утомленным миром героем, ищущим покоя, взято из начала второго «Эдипа» Софокла. Так же и выход хора, с их удивлением при виде печального зрелища, но вскоре они принимают почти ту же роль, что и океаниды в «Прометее» Эсхила, и именно из этих двух пьес он заимствовал наиболее свободно. В развитии, несомненно, его настоящим учителем был Еврипид. Тяжущийся элемент, если я могу так выразиться, который был дорог афинянам; введение наглого гиганта; предательской Далилы, которая выдвигала аргументы, чтобы быть опровергнутой Самсоном, и тем самым заполнить длинные сцены в пьесе — все это в лучшей манере Еврипида. Так же и вторжение растерянного вестника ближе к концу, который повествует о катастрофе.

Но нигде полное понимание духа греческой трагедии, а также ее формы не проявляется более явно, чем в хорах и в лирических монодиях, которые являются лучшими чертами пьесы. Он говорит нам в уже процитированном предисловии, что не соблюдал форму строфы и антистрофы, строго соответствующих друг другу, потому что это подразумевает музыкальное сопровождение и исполнение в пении, что было чуждо его цели. Еще меньше он хотел связывать себя рифмой, оковами, неизвестными или, скорее, очень редкими в поэзии греков. Он пишет как лирические жалобы Самсона, так и хоровые оды, которые являются интерлюдиями к действию, в нерегулярном ритме, который мы едва ли можем назвать метром, и которые тем не менее в строжайшем смысле являются высокой поэзией. Эти вещи не по вкусу обычному комментатору. Так, сэр Эгертон Брайджес в красивом и, действительно, ученом издании, украшенном рисунками Тернера, говорит в конце первого хора: «Хотя в этом хоре есть великолепные отрывки, я не могу вполне примирить свой слух с ритмом, как и с некоторыми выражениями, которые, признаюсь, слишком похожи на прозу». Вам интересно будет узнать, что Цицерон сказал почти то же самое о Пиндаре. Его сложные метры звучали для римлянина как проза. Но для любого, кто знаком с греческими хорами, ничего не было сочинено на английском языке, что воспроизводило бы их эффект столь же совершенно. Мне не нужно добавлять, что по существу эти оды, отчасти поэтические размышления общего рода, отчасти в прямой симпатии к действию пьесы, точно соответствуют роли хора в греческой трагедии. Только в одном пункте мы можем сказать, что здесь Мильтон несовершенен — в той лирической сладости, которая отмечает многие хоры Софокла и Еврипида, так что мы можем декламировать их как независимые поэмы. Вероятно, Мильтон чувствовал, что его тема слишком велика и мрачна для таких поэтических отступлений. Ибо когда он решал дать нам лирическую сладость, что может превзойти его «Комуса»? И я не знаю ничего более греческого, чем прекрасная, хотя и ученая лирическая поэзия ближе к концу этой бессмертной маски.

Я теперь перехожу от отца английской классической поэзии к более поздним, но не более разнообразным проявлениям греческого влияния. Самой замечательной работой в начале восемнадцатого века, которая взяла штурмом всю Англию, был перевод «Илиады» Поупа. Перевод Чапмена уже существовал, очень достойная работа, и сейчас оцениваемая выше, чем его преемник. Но во времена Поупа стиль был превыше всего. «Илиада» должна была читаться как великая английская поэма, и у нас есть Гомер, одетый в костюм восемнадцатого века, точно так же, как мальчики, игравшие Теренция в Вестминстере, играли его в париках, пудре и с мушками. Очень легко критиковать перевод Поупа. Все его отношение было подобно отношению Ватто в пейзаже; его эпитеты были в основном неверны и неверны в принципе. «И сознательный поселянин благословляет полезный свет» — это заключение сравнения. Но поселянин Гомера не был сознательным, и он не благословлял свет как полезный.

Таким образом, мы видим на ныне бесценных рисунках Парфенона Жака Каррея — ибо они были сделаны за несколько лет до его катастрофы, — что он не мог даже скопировать работу Фидия перед собой, не привнеся стиль француза семнадцатого века. Все эти вещи верны и очевидны, и все же поэт, который, переводя другого, переделывает его в своей собственной форме, хотя он и неверный переводчик, может быть гораздо более великим как поэт. С тех пор как я познакомился с Гомером через Поупа, более пятидесяти лет назад, я чувствовал, что, со всеми своими анахронизмами, поэма Поупа является величайшей и лучшей версией греческого мастера и подходящей для чтения теми, кто не может приблизиться к оригиналу. Никакой прозаический перевод, каким бы ученым и точным он ни был, не может дать ни малейшего представления о размахе великого эпоса, и поэтому я чувствую, что влияние Гомера через Поупа было широким и длительным и что сами недостатки столь великого исполнения стимулировали часто возобновляемые попытки воспроизвести великий шедевр. «Вергилий» Драйдена, конечно, направлял общественный вкус в том же направлении, так что у нас есть эпоха, очень отличающаяся от греческой по вкусу и очень несообразная с ней, тем не менее доминируемая, возможно, даже больше, чем люди тогда представляли, греческими классическими моделями.

Случай с лирической поэзией не менее сходен. У поэтов восемнадцатого века перед глазами были версии Горация Алкея и Сапфо, а также текст Пиндара, который был, как говорил им Гораций, величайшим мастером из всех. Но так как он был труден для понимания даже Горацию, так же он был лишь смутно понятен поэтам восемнадцатого века. Прежде всего, сама сущность его изученного, тщательного и ученого гения была полностью неверно истолкована. Его представляли как поэта, находящегося за пределами границ строгого искусства, пьяного музой и изливающего поток великолепных мыслей в пренебрежении ко всем оковам метра, что было так очевидно в эолийской школе. Таким образом, они стремились подражать его кажущейся стремительности и предполагаемым нерегулярностям его метра и создали много хороших поэм, вдохновленных, действительно, греками, но совершенно чуждых их модели. Величайшим из них был тот, кто знал оригиналы гораздо лучше остальных и взял на себя труд освоить их с научной тщательностью. У нас есть в Грее поэт действительно греческого темперамента и духа, очень ученый, очень привередливый, очень строгий в форме, хотя эта форма богата и разнообразна, и, по моему мнению, вполне достойный сравнения с Симонидом или Вакхилидом, как по чистоте стиля, так и по великолепию дикции.

Отличный американский критик (У. Л. Фелпс) очень ясно показал, как Грей, начав с классического образования и сделав псевдоклассического Драйдена своей моделью, был, тем не менее, в зрелом возрасте унесен Романтической волной, которая затопила Англию и которая заставила его предпочесть кельтские и национальные темы тем, что происходят из греческих и латинских традиций. Все это совершенно верно, но столь же верно и то, что никакая смена темы не могла изменить или испортить великолепную форму, чистую дикцию, тонкий вкус, которые Грей извлек из своего тщательного изучения греческих поэтов и которые так же ясны в его «Валлийском барде», как и в его «Прогрессе классической поэзии». Ни один английский поэт до сих пор не уловил истинного великолепия Пиндара, даже Мильтон, и поэтому пиндарические оды меньших людей, таких как Коули и Шенстоун, не сохранились как популярные поэмы, тогда как «Ода Святой Цецилии» Драйдена и целая серия поэм Грея ясно показывают несравненную подготовку, которую греческая поэзия дает современному поэту, какой бы ни была его тема или школа.

На самом деле гораздо важнее и интереснее указать на эти косвенные влияния, чем делать упор на прямом заимствовании у греков формы и дикции. Этот самый конфликт или контраст может быть проиллюстрирован в поэзии Байрона. Он был ведущим членом романтической школы или моды, и все же всю свою жизнь он любил и чтил классическое совершенство греков и нередко случайным отрывком доказывает, насколько детально его знание даже фрагментов греческой поэзии. Политические обстоятельства современной Греции в начале девятнадцатого века, великая борьба населения против турецкой тирании — все это придало романтический передний план классическому вкусу, воспитанному высшими школами и колледжами по всей Европе; и поэтому восхищение древними греками в искусстве, политике и литературе было своего рода классическим оправданием для романтиков, которые возникли из реакции против ложного французского классицизма предыдущего поколения. Байрон был первым, кто добавил реалии актуальной Греции к ее интересу как простого каркаса или воображаемого места для классической поэзии. Ни один из поэтов восемнадцатого века или даже более ранних историков Греции не проявлял ни малейшего любопытства к реальному дому греческой литературы, реальной колыбели, которая вскормила весь этот несравненный гений.

Даже Грот и Тирлуолл, долгое время после того, как поэты обнаружили, какое вдохновение можно извлечь из гор и фьордов Эллады, писали свои бессмертные истории, без всякого чувства, что они выиграли бы, обладая знанием земли, новым и живым ароматом. Ибо у них обоих были средства и досуг для путешествий, и все же они не искали помощи вне книг своих библиотек. Но Байрон принес в поэзию, по крайней мере, тот реализм в отношении Греции, который сделал изучение греческого языка и Греции из первых рук желанием поэтов и художников. О Китсе, у которого не было таких возможностей, я уже говорил. В Шелли мы имеем то совершенное сочетание романтического воображения с глубокой греческой культурой, которое делает его величайшим и, вероятно, самым долговечным из той плеяды, которая освещала начало девятнадцатого века. Наименее греческим из них всех был Вордсворт, и я осмелюсь сказать, что если бы он изучал греческую поэзию, она научила бы его существенным различиям, которые отделяют ее от прозы — возвышенный стиль, избранная дикция, прежде всего, сжатость в строгих границах и умеренных пределах — и тем самым спасла бы и нас, и его от тоскливости его прозаической «Прогулки». Пусть никто из вас не думает, что я недооцениваю его поэтическую работу. Но в его самые высокие моменты именно сияние греческого великолепия, духовные уроки величественного Платона озаряют его трезвый гений и переводят его на час в компанию бессмертных.

Во второй половине девятнадцатого века мы видим сильное желание воспроизвести греческие шедевры не только людьми, которые были поэтами по случаю, как лорд Дерби или мисс Суонвик, но и мастерами, которые уже доказали свое величие английскому миру. Роберт Браунинг дал нам версии нескольких пьес: «Агамемнон», «Безумный Геракл», «Алкеста». В последней он делает упор скорее на психологическое отношение Еврипида, на его прорисовку характеров, чем на лирические части, которые не воспроизведены в лирическом метре. Но как легко он мог это сделать, он доказал мне, когда я попросил его перевести знаменитую оду поэта в форме, приближающейся к оригиналу. Написав в Лондон из Дублина в понедельник, я получил его версию в среду вечером. Оригинал рукописи я отдал американскому другу, который хранит его; слова появляются в моей маленькой монографии об Еврипиде, опубликованной много лет назад.

Суинберн и Мэтью Арнольд не переводили старые греческие драмы, но сочиняли пьесы по этой модели. Интеллигентному читателю, который не знает греческого, я не знаю лучшего подхода, чем прочитать «Аталанту» или «Эрехтея» Суинберна, или, если он предпочитает, «Меропу» Арнольда, которая не является такой великой поэмой, как любая из других, но столь же верное зеркало греческого ума; ибо избыточность хоров Суинберна, необузданный бунт его излияний против провидения богов могут быть великолепной поэзией — они чужды целомудренной и умеренной дикции, которая характеризует почти всю греческую литературу. Если и есть великое исключение, то это мрачное величие Эсхила, и поэтому ни одна пьеса не была так часто попыткой перевода на английский язык, как «Агамемнон».

Когда мы переходим от этого большого влияния греческой драмы к влиянию лирических фрагментов или идиллий и любовных историй наших современных поэтов, я сталкиваюсь со старым утверждением педантов, что грекам не хватало той любви и чувства к природе, которые являются прерогативой романтической школы. Я не вижу такого контраста между классическим и романтическим. Грей, самый классический из наших лирических поэтов, был первым, кто настаивал на необходимости для поэта освежать свою душу дикими красотами горного пейзажа. Если бы у нас было больше Сапфо, мы бы обнаружили, что она тоже была романтичной в этом, как и в любом другом разумном смысле. Последний найденный фрагмент, который пророчит, что ее подруга будет сиять в Сардах, как луна среди звезд в летнюю ночь, рисует великолепие такой ночи в ярких красках истинного поэта природы. В Феокрите, в Аполлонии есть достаточно доказательств наслаждения видами, и еще больше звуками природы, и поэтому самый классический из наших современных лирических поэтов, Теннисон, показывает большую близость к Феокриту и берет не только свои образы, но еще больше свой тон из этого восхитительного оригинала. Такие образы, как

Sleep that gentlier on the spirit lies

Than tired eyelids upon tired eyes,

и снова,

The moan of doves in immemorial elms,

And murmurings of innumerable bees,

являются, если не переведенными из Феокрита, то, безусловно, подсказанными им. Более явное заимствование у греков можно найти в сравнении бицепса сильного человека с прохождением бегущей воды по камню, который не ломает его:

And bared the knotted column of his throat,

The massive square of his heroic breast,

And arms on which the standing muscle sloped

As slopes a wild brook o’er a little stone,

Running too vehemently to break upon it.

Но на каждой странице этого поэта, которая не является просто знакомой домашней жизнью, я чувствую в великолепии его стиля само эхо греческой работы, и я могу хорошо представить, как Еврипид наслаждался бы строками,

His honour rooted in dishonour stood,

And faith unfaithful kept him falsely true.

Влияние греческой комедии слишком сложно, чтобы обсуждать его в конце этого дискурса. Ибо величайший из греческих мастеров, Аристофан, обладает настолько интенсивно аттическим качеством, что мы могли бы так же хорошо попытаться имитировать работу Фидия. Но его благородный преемник Менандр стал, через версии Плавта и Теренция, отцом благородной комедии в Европе. Его экстравагантно хвалили и он был популярен в декадентской Греции. Я, со своей стороны, не могу считать, что его наследие стоит высоко среди бесценных сокровищ, завещанных нам его нацией. Но в его влиянии не может быть никаких сомнений.

Мне остается сказать слово тем, кто спрашивает, насколько эта великая поэзия греков была сведена к теории среди нации, которая любила сводить все к теории. Кульминация этой тенденции показана в работе Аристотеля, как мы увидим в другой связи, и Аристотель либо написал, либо заставил написать, среди своих многообразных трактатов, эссе под названием «Поэтика», которое в основном, насколько мы его имеем, является анализом значения трагической поэзии. В этом трактате, несомненно, есть несколько очень важных высказываний, особенно знаменитое определение трагедии, о котором было написано так много томов. Но, в целом, я не знаю более бедного и более скудного изложения великой темы, настолько, что я не могу не подозревать, что это одно из многих побочных исследований, которые он поручил своим ученикам. Вот вид критики, против которой я возражаю как недостойной Аристотеля: В «Ифигении в Авлиде» Еврипид дал нам один отчетливый тип в своей чудесной галерее героинь, все они сталкиваются со смертью ради реального или предполагаемого общественного блага, либо свободно, либо под принуждением трусливых или жестоких принцев. Эта Ифигения — молодое свежее существо, только расцветающее в жизнь, и она слышит первые новости о своей судьбе со взрывом страстных слез и мольбой против жестокого приговора. И все же вскоре, когда она обнаруживает, что ее судьба решена, она смиряется с великолепным достоинством прирожденной благородной дамы, и тем самым значительно добавляет к «жалости и ужасу» трагедии.

Автор «Поэтики» говорит, что характер нарисован не последовательно, а потому ошибочен. Какое презренное суждение! Оно может сравниться только с наблюдением никчемного педанта, который говорит нам в своей схолии, что Медея Еврипида не имела права проливать слезы над своими детьми, так как она была жестким и жестоким характером и собиралась убить их. Так же и этот Аристотель говорит, что поэзия существенно отличается от прозы, и приводит в качестве примера то, что работа Геродота не перестала бы быть историей, даже если бы она была облечена в метрическую форму. Это наблюдение упускает более глубокое различие поэтической и прозаической мысли, которое не зависит от метрической формы. В Геродоте есть много отрывков, которые, несмотря на свою прозаическую форму, по существу являются поэзией, как мы увидим в следующей лекции.

Эти критические замечания, я надеюсь, утешат вас, когда я добавлю, что у меня не осталось времени для полного рассмотрения «Поэтики». Не всегда дано тем, кто делает великую работу, объяснять, как они это делали. Даже среди греков существовала текущая теория, что поэт страдает от того божественного безумия, которое мы называем вдохновением, и не знал всей силы того, что Муза говорила через его уста. Что это вдохновение не освобождало от тщательной подготовки, от сложного метрического совершенства, я вам уже говорил. Мы только недавно узнали из «Персов» Тимофея, что это метрическое совершенство может также использоваться для передачи самых смехотворно глупых идей.

Давайте поэтому примем то, что Время оставило нам с благодарностью, и не будем беспокоить себя или портить наше наслаждение применением бесплодных теорий. От Гомера до «Антологии» вы можете найти великие поэмы и великолепные фрагменты, которые возвысят вас в высший мир, зарезервированный для тех, кто может отложить материальные заботы. Там вы увеличите богатство своих душ; там вы вступите в наследие, оставленное вам теми, кто достиг и овладел идеалом, к которому стремится вся наша любовь к красоте как к своей цели. Но позвольте мне повторить тем, кто не может испить эту поэзию у источника: берите ее из сосудов английских поэтов, которые готовы к вашим рукам, а не из натужной прозы современного ученого. Берите «Феокрита» Калверли; берите «Еврипида» Браунинга; берите «Софокла» Уайтлоу; берите «Аристофана» Фрера. Таким образом вы можете достичь не реального святилища, но, подобно какому-нибудь прозелиту древности, внешнего двора несравненного Храма.

III ГРЕЧЕСКАЯ ПРОЗА

Я полагаю, обычный критик, рассматривая великую тему перед нами, вряд ли счел бы сегодняшнее название достаточно важным, чтобы занять бостонскую аудиторию, и все же следует показать, что в прозе, в полной мере, как и в поэзии, греки были учителями цивилизованной Европы. Вероятно, также тема будет иметь для вас тот интерес, что она совсем не так очевидна, как тема последней лекции. Все знают о греческих поэтах; многие из них являются домашней собственностью современного мира. Но происхождение и развитие греческой прозы не так широко изучается, и ее далеко идущее влияние не так широко понимается. Более того, мы знаем кое-что большее о ранних стадиях ее истории, и хотя она также удивляет нас своим абсолютным совершенством у наших самых ранних авторов и кажется выпрыгивающей из головы бога такой же вооруженной, как поэзия Гомера, все же у нас есть некоторые следы более ранних усилий; у нас есть некоторое представление о том, что было до Геродота, больше, чем у нас есть о том, что было до Гомера. Это в основном связано с поздним происхождением прозаического письма среди греков. Сначала стихотворная форма была универсальной для записи всех тем, представляющих интерес. Даже генеалогии были составлены гекзаметрами. Вся пословичная мудрость Семи Мудрецов была в метрической форме. Солон, величайший из этих мудрецов, даже проповедует свою политику и дает нам свою автобиографию в элегическом метре. Мы, кажется, проделали долгий путь от эпохи, когда такой человек, как мистер Глэдстон или мистер Рузвельт, обращался бы к Сенату или народу в стихах; но, несмотря на все это, Солон был законодателем, вероятно, таким же великим, как любой из них, и очень современным человеком, тоже, гораздо более современным по тону и духу, чем мистер Глэдстон. И я не уверен, что мистер Рузвельт не наслаждался бы сочинением своих посланий к своему Сенату в стихах; еще меньше я бы утверждал, что германский император не наслаждался бы героическими стихами, как надлежащим средством для своих увещеваний к своим подданным.

Я отмечаю это, чтобы донести до вас тот факт, что поздно в греческой духовной истории величайшие люди и их аудитории оставались удовлетворенными оковами метра, как передающими серьезное обучение в более постоянной и более популярной форме, чем проза. Ибо, конечно, в начале общества, когда нет письменных записей, люди склонны облекать свои легенды и сказки в эту форму, так как это большое подспорье для памяти, и может быть легко обучено детям, которые помнят звук задолго до того, как они обращают внимание на смысл. Я не буду говорить о надписях в прозе, так как они не предназначались в ранние дни для произведений искусства, не более чем самые ранние письма, которые являются просто сообщениями, передаваемыми письмом.

Но была ранняя попытка, сделанная в богатом обществе Ионии, облечь мысль в художественную форму без оков метра, и это было письмо философа Гераклита. Я буду говорить о его великой и содержательной теории позже; что касается нас сейчас, так это то, что его неясные афоризмы предназначались для того, чтобы поразить читателя своей формой, а также своим содержанием.

У него, по-видимому, был единственный предшественник в лице Ферекида Сиросского. Покорение Ионии персами, и особенно падение Милета, по-видимому, положили конец этому раннему живописному письму и мышлению, пока оно не проснулось как научное средство греческой школы Гиппократа, Отца Медицины.

Именно в противоположной крайности греческого мира, на дальнем западе, населенном в основном не ионийцами, а дорийцами, литературная проза сделала новое начало, которое никакие политические изменения не смогли подавить, пока вся Греция не попала под иностранное господство. Первой из этих попыток была композиция, в Сиракузах, трактата, обучающего граждан, как защищать свои дела в суде. Это было время, когда революции в государстве и последующие изменения собственности, возникающие из конфискаций и изгнаний, часто отменяемые поворотом колеса фортуны, делали жизненно важным для каждого истца или ответчика уметь доказать свое дело присяжным путем убеждения. Эта школа, хотя и дорийская по происхождению, перешла в Аттику, воспитала там школу знаменитых ораторов, от Антифона до Демосфена, которые уделяли самое пристальное внимание форме своих речей и тем самым усовершенствовали красноречие адвокатуры на все времена.

В сильном контрасте с этой школой было красноречие показа, отнесенное к Горгию как его самому раннему мастеру, которое сделало элегантную композицию и великолепную подачу целью самой по себе, и, в руках педагогов, называемых софистами, часто выбирало презренный или отталкивающий предмет, чтобы показать, как даже самая тривиальная причина способна к прославлению искусством, точно так же, как Тенирс делает кабак и его пьяных мужланов достойными занять свое место среди сокровищ, которые украшают великий особняк.

В этих широко контрастирующих занятиях тщательного говорения было несколько общих точек. В обоих предмет был либо эфемерным, либо мог быть тривиальным; именно обработка была главным пунктом интереса и которая порождала теории и системы. Ни в одном из них не было намерения обучать или улучшать слушателя. В одном, чтобы осуществить убеждение на момент, в другом, чтобы получить восхищение на момент, была цель оратора. В обоих также, хотя и наиболее тщательно составленных, написанное слово было полностью подчинено произносимому звуку. Когда эти исследования впервые возникли, еще не было читающей публики, не было сбора книг и изучения их дома; но была публика, очень любящая говорить и слышать блестящую речь.

Были и другие случаи и интересы в греческой жизни, где предмет был первостепенной важности, что долгое время стиль рассматривался с подозрением, как придающий аромат нереальности заявлениям оратора или писателя. Одним было повествование о тех событиях, которые произошли в прошлом времени; другим было серьезное обсуждение государственных мужей относительно будущего государства, вопросы справедливости и политики в обращении с гражданами, или в обращении с соседними державами. Более ранние лидеры Греции, такие как Аристид, Фемистокл, Перикл и амбициозные люди, которые делали себя тиранами, все должны были изучать искусство убеждения с должной осторожностью, но это было не для некоторых поколений, что профессиональный оратор, такой как Демосфен, был наделен ответственностью за общественные дела, и что слова оратор и политик стали означать одно и то же. И все же даже здесь тенденция в греческом уме подчинять все закону и обучению, превращать каждый вид человеческой работы в искусство, была настолько сильна, что ни одна форма прозаического письма не избежала этой школы, и все это показывает строгость риторической формы, которая кажется, при первом изучении ее, искусственной, пока мы не приходим к пониманию того, что высшие продукты человеческого искусства не спонтанны, а являются результатом тщательного размышления.

В то время как эти разнообразные попытки достичь устного красноречия занимали умы, мы видим, что ранние летописцы излагали прошлые события либо в грубой метрической форме, либо даже в прозе, тем самым закладывая фундамент для величайшего развития прозы. Я имею в виду историю не просто как запись минувших событий, а как художественное произведение, стоящее на одном уровне с драматической поэзией или фресковой живописью. Более ранние попытки известны нам лишь по именам и обрывкам текстов; мы не можем сейчас сказать, в какой степени Гекатей и Ксанф Лидийский были историками в художественном смысле; но нет никаких сомнений в том, что в лице Геродота греки дали не только античному, но и современному миру образец искусства истории, который так и не был превзойден. И как будто этого было недостаточно, у нас есть в лице Фукидида другой образец (который претендует не на очарование художественного повествования, а на строгий анализ позитивных фактов), и в этой модели, которая навязала себя или была навязана поколениям историков, мы имеем еще один пример использования прозы, который также является высшим образцом так называемой науки истории. Этот последний пример тем более примечателен, что писатель не выбрал, подобно Геродоту, великую мировую тему, а взял долгую и скучную гражданскую войну, в которой не было поставлено на карту никаких гигантских интересов, и все же благодаря своему непревзойденному мастерству, своей глубокой серьезности мелкие стычки, в которых участвовало несколько сотен человек, стали нарицательными в современной жизни, в то время как во многих других местах столкновения мириадов канули в лету. Так, небольшие действия афинянина Формиона с его хорошо обученными судами против превосходящих сил породили гораздо более обширную литературу, чем великие мировые битвы при Акциуме или Лепанто в тех же морях. Не нашлось Фукидида, чтобы написать об этих последних.

Поскольку я считаю, что современную аудиторию легче впечатлить важностью греческого прозаического стиля в этой конкретной области его совершенства, я поставлю его на первое место. Ничто так не поражает читателя «Поэтики» Аристотеля (или трактата, носящего такое название), как некомпетентность иллюстрации, которую автор использует, чтобы показать, что драматическая поэзия более философская, чем история. Он говорит, что первая изображает общие черты человеческого характера в их естественном развитии, тогда как история не имеет иной цели, кроме как излагать детали того, что произошло, например, что сделал или претерпел Алкивиад. Я уже указывал вам на поразительную глупость, с которой он критиковал развитие благородного трагического характера великим драматургом — «Ифигенией в Авлиде» Еврипида. Его представление о портретировании человеческой природы в том виде, в каком она должна развиваться, — это представление об обыденной последовательности, исключающее все те бури и страсти, которые внезапно возникают и которые придают человеческому характеру весь его интерес и разнообразие.

Я говорил вам о суждениях Аристотеля относительно трагических персонажей; но теперь меня занимает его взгляд на историю как на простое повествование о частностях, и я снова перехожу к рассмотрению его утверждения, что Геродот, если его переложить в метр, все равно остался бы только историей, а не драматической поэзией. Любопытно, что здесь мы можем опровергнуть критика историческими фактами, которые он должен был, нет, обязан был знать. Один эпизод из истории Геродота уже стал знаменитой трагедией в руках Эсхила, которого мы вполне можем считать весьма превосходным судьей того, что подобает для трагического сюжета. Другой исторический эпизод, «Падение Милета», был сделан предметом трагедии Фринихом, и если он и не понравился аттической публике, оштрафовавшей поэта, то не потому, что сюжету не хватало трагического интереса, а потому, что его было слишком много, ибо он растрогал всю аудиторию до слез и напомнил им об их нынешних несчастьях, а также об их недавних политических ошибках и трусливом предательстве своих сородичей в Ионии.

Вся суть прозаической истории как искусства, впервые постигнутая Геродотом, заключается в том, чтобы рассматривать ход человеческих дел не как простой каталог событий, а как великую человеческую драму, зависящую от масштабных и вечных принципов, в которой взлет и падение великих наций, и еще более — взлет и падение великих людей, направляющих великие нации, дают нам возможность созерцать «деяния или ряд событий, важных и завершенных, производящих через возбуждение чувств жалости и страха у читателя очищение этих эмоций». Аристотель добавляет к своему определению трагедии, что предмет должен быть подслащен изяществом дикции в каждой части, и это именно то, что сделал первый великий историк, и что обязан делать каждый из его преемников, если его труд должен жить как произведение искусства, а не быть отложенным в сторону как простой справочник для ученых ссылок. Таким образом, история как вопрос стиля является одним из великих наследий греков человечеству.

Но Геродот согласуется с определением трагедии у Аристотеля не только в стиле. Он делает это и в своем предмете. Он должен быть великим или достойным, он должен обладать завершенностью в себе, и он должен содержать те перемены судьбы, которые столь особенно волнуют каждого читателя. Борьба между Персией и Грецией, ее начало, ее переменчивые судьбы, покорение Ионии, страдания Греции — все это ведет к кульминации при Саламине и Платеях и трусливому бегству Ксеркса на родину — какой более великий или более полный сюжет мог выбрать историк? А чтобы подсластить его словами, в действии есть много пауз, заполненных восхитительными отступлениями, гораздо более разнообразными и более успокаивающими, чем хоры в греческой трагедии. Все это, как и основное повествование, и драматические диалоги, которые он сочиняет для своих актеров, представлены нам в том легком и плавном стиле, который кажется естественным и очевидным, потому что это самое совершенное искусство.

Я не знаю, является ли эта восхитительная простота когда-либо спонтанным продуктом человеческого гения. Всякий раз, когда мне удавалось найти доказательства, я обнаруживал, что это результат огромного труда и привередливой заботы. Я приведу вам пример. В Европе своего поколения не было никого более примечательного своей прозрачной простотой стиля, чем Эрнест Ренан. Однажды я увидел в комнате друга корректурный оттиск, который Ренан прислал ему на проверку. Мне не позволили его изучать, но один взгляд показал мне, что узкая полоска печатного текста, первый черновик, была наклеена на большой синий лист бумаги, все широкие поля которого были покрыты исправлениями, изменениями и переделками печатных предложений. Многое было вычеркнуто, многое добавлено, многое изменено не один раз. В исправлениях было, пожалуй, в три раза больше текста, чем в исходном черновике. Результат, как мы знаем, был настолько легким и естественным, что казалось, будто он вытекал из-под его пера без малейшего усилия.

Но Геродот — не единственный образец, по которому греки установили стандарт для современных писателей. От него веет духом рассказчика, и он повторяет много легенд и чудес, так что более серьезные и скептические поколения записали его в легковерные путешественники, легко обманываемые лживыми сообщениями, если не в сознательные сочинители вымысла. Столь многие из этих так называемых лживых историй или выдумок в конце концов оказались правдой или вероятными фактами (например, предание о том, что этруски прибыли в Италию по морю с побережья Малой Азии), что даже с этой точки зрения Геродот был оправдан современными исследованиями.

Если вам нужен образец другого рода истории — той, что претендует на роль трезвой записи тщательно отобранных фактов, которая претендует на отказ от всего чудесного или легендарного и настаивает на свидетельстве, — то, по мнению всех эпох, вы найдете ее совершенство у Фукидида. Существовало общее мнение, что в отличие от явно художественного поворота Геродота, его преемник возвысил историю, насколько это было возможно, до ранга точной науки. Мы теперь знаем, что этот взгляд очень далек от истины. Фукидид, как всегда должны были ясно демонстрировать его речи, был художником столь же сознательным, как и Геродот, более того, более тонким художником, поскольку он скрывал свое искусство и вводил человечество в заблуждение под личиной серьезного и достойного человека, говорящего только неприкрашенную правду. Ибо он тоже чувствовал, что трагедии человеческих дел являются подходящим и благородным предметом для созерцания людей; он тоже чувствовал, что уроки, извлеченные из катастроф в делах блестящих полисов и блестящих людей, столь же ценны, как и те, что заимствованы из легендарных историй для трагической сцены. Речи, которые он вкладывает в уста своих персонажей, не являются теми, что были произнесены на самом деле, ни по языку, ни, вероятно, даже по существу. Это скорее риторические изложения политических ситуаций, какими их представлял себе историк, и размышления, которые, по его мнению, должен сделать читатель. Он также знает более современный способ обращения с этой стороной истории. Его размышления о Керкирской резне являются знаменитым образцом этого художественного или субъективного письма. Я приложил усилия в другом месте, чтобы показать, что его картина деградации политики в Греции, в той мере, в какой он представляет ее новой и внезапной, является ложной. Все пороки, из которых состоит его блестящий, но мрачный очерк, были старыми, хорошо известными и укоренившимися в греческом характере. Но частью его художественного замысла было представить пороки той эпохи, и особенно в Афинах, кульминацией которых стал жестокий и совершенно неисторический диалог с мелийцами, как надлежащую прелюдию к великой катастрофе на Сицилии и последовавшему за ней падению Афин. Таким образом, выбрав гораздо более мелкий и бедный предмет, чем Геродот, и трактуя его также гораздо более бедным и узким способом, он благодаря этим самым ограничениям сделал свою книгу более интенсивной и наполнил ее таким достоинством и пафосом, что сделал ее художественно достойной эпохи Фидия, Аристофана, Сократа.

Когда мы спрашиваем, адекватна ли дикция этого великого труда его художественному замыслу, ответ, я думаю, найти несложно. У Фукидида есть два вида дикции: ясное, чистое, привлекательное повествование о фактах, без украшательств, но поднимающееся вместе со своим предметом до патетической серьезности, которая редко была превзойдена. Это повествование, подобно диалогу трагедии, прерывается в подходящие моменты притворными речами актеров, которые, по любопытной инверсии, подобны хору в пьесе, давая мотивы действия и часто замаскированные мнения автора. Они выражены в неясном и витиеватом языке, который античные критики не стеснялись клеймить как совершенно плохой стиль. Имея перед собой образцы ясности, такие как Геродот, Еврипид, Антифонт, этот недостаток является идиосинкразией Фукидида, и все же дефектом, который не преминул принести ему определенные преимущества. Ибо неясность всегда производит впечатление глубины, особенно когда она встречается у солидного и весомого автора. Таким образом, многие банальности в речах Фукидида и повторение очевидных идей замаскированы витиеватостью выражения, так что обнаружение смысла становится умственным упражнением, которое льстит и тем самым радует читателя, если он любопытен в таких вещах, и еще больше комментатора, который находит удивительный простор для своего часто посредственного таланта в таком труде. Это качество присуще мистеру Джорджу Мередиту, который заставляет своих поклонников высокого мнения о себе, в то время как они презирают других.

У меня нет времени, чтобы проиллюстрировать далее, на примере Ксенофонта и Полибия, эту художественную концепцию периода человеческой истории как великой драмы, в которой взлет, великолепие и падение великих людей, великих городов, великих наций рассказываются нам с художественным отбором деталей и художественным совершенством стиля. Именно эта концепция побудила Гиббона написать «Упадок и падение Римской империи». Он видел вокруг себя, в Риме, гигантские реликвии ушедшей цивилизации. Он чувствовал в себе силу стиля представить факты в адекватной форме; и так мы получили еще одно произведение искусства, в котором представление фактов не менее важно, чем сами факты. Как греки повторяли это снова и снова, и как повторяет Цицерон, история — это форма красноречия, и только та история будет жить, которая обладает необходимым условием великого или привлекательного стиля. Это то, чему научили нас греки, и что многие из нас игнорировали к собственной погибели как постоянные учителя.

Я завершу эту часть своей темы напоминанием о том, что в биографии, которая, подобно идиллии, дает одну сцену или, подобно камее, дает портрет личности, Плутарх был образцом для всех современных биографов. Насколько поистине драматичными были его концепция и его трактовка отдельных великих жизней, вы сразу поймете, когда я напомню вам, что Шекспир нашел в его «Сравнительных жизнеописаниях» сюжеты для серии трагедий, а в его дикции — язык, который требовал очень мало перефразирования.

Давайте теперь вернемся к родственным видам красноречия, в которых написание истории достигло таких триумфов. Это, вкратце, красноречие дебатов и красноречие показательных выступлений. И красноречие дебатов может быть либо судебным, где частные лица, истец и ответчик, противопоставлены друг другу, либо красноречием публичных собраний, где проводятся политические обсуждения и в которых оратор стремится убедить большинство принять его политику или отвергнуть политику политического оппонента. Помните, что во всех этих случаях греки были одинаково против импровизированных излияний. Они верили в художественную организацию и отточенное выражение каждого аргумента. В судах, где тяжущиеся стороны должны были появляться лично, а не через адвоката, обязанностью адвоката было заранее составить речь для клиента и, вероятно, проинструктировать его в ее надлежащем произнесении. Поскольку мы никогда не слышим о каких-либо провалах в суде, о каком-либо клиенте, неспособном запомнить или выговорить то, что подготовил для него адвокат, я думаю, что тяжущимся сторонам разрешалось читать свои речи. В любом случае, сочинение этих речей стало хорошо известной и прибыльной профессией и, соответственно, было принято самыми способными людьми. Практика давно подсказала теорию, и поэтому с ранних времен существовали трактаты, известные как τέχναι, в которых тонкости искусства убеждения тщательно анализировались и сводились к правилам. Ранние трактаты такого рода утрачены, но мы чувствуем их результаты в сохранившихся текстах Антифонта и Исея и можем утверждать, что они были в высшей степени практичными и полностью противостояли пене и ярости того, что мы называем популярным красноречием. Использование фигур речи сведено к минимуму, так называемые цветы риторики полностью отсутствуют. Все спокойно, строго, умеренно, не претендуя на то, чтобы влиять на страсти, но чтобы убедить разум. И все же последнее должно быть сделано не путем говорения на языке сердца, а путем тщательной тренировки интеллекта и совершенства произнесения. Нам, современным людям, эти вещи поначалу кажутся отдающими искусственностью; великое пугало современного ума, который противопоставляет это чистоте и искренности природы. Греки прекрасно знали этот контраст и встречали его не глупостью предоставления природе следовать своим собственным путем, а делая природу высшим художественным продуктом. Таким образом, судебные адвокаты, сочиняя для различных клиентов, изучали не только надлежащие аргументы, которые должны быть выдвинуты, но и то, что эти аргументы должны быть представлены «в характере», и поэтому они тщательно держали перед собой личность оратора. Особенно у Лисия это выражение характера в ораторе является частью его искусства, которое настолько идеально имитирует простоту, что требуется тщательный анализ, чтобы обнаружить за простым высказыванием обычного гражданина тонкого ритора.

Это утончение юридической риторики, как мне кажется, было проигнорировано или оставлено, когда адвокаты стали настолько знаменитыми, что фикция клиента, говорящего за себя, перестала быть правдоподобной, и когда публика, стекавшаяся в суды, приходила послушать орацию Демосфена или Гиперида, произносимую его клиентом. Отсюда речи Демосфена не так разнообразны по этосу, и многие из них, будучи произнесенными по его собственным частным делам, уже приучили публику узнавать его великий стиль. В частности, так много его ораций были не судебными речами, а политическими филиппиками, что эту последнюю ветвь красноречия можно считать той, в которой он лучше всего показал свое превосходство. И есть немало случаев, когда показное дело было лишь предлогом для продвижения или оправдания великой политики. Вершиной всей этой ветви греческой литературы является знаменитая речь «О венке» Демосфена, которую великие юристы и политические ораторы, такие как лорд Брум, объявляли самым ne plus ultra красноречия, предназначенного не только убеждать, но и убеждать всеми искусствами тонкой логики, блестящей софистики, раскаленных аргументов. И помните, что люди, подобные лорду Бруму, хотя и были бесконечно лучшими практическими судьями эффекта такой речи, чем просто ученые, не знали и десятой доли тонкостей стиля, которые были обнаружены только благодаря тщательным исследованиям не только старых греческих критиков, но и современных немецких ученых.

Даже в такой мощной речи, как эта, вы заметите очень скудное использование украшений. Нет никаких так называемых нами, современниками, цветов риторики; нет звучной перорации. Это картина серьезного патриота, защищающего дело всей своей жизни от придирок своих врагов и критики своих оппонентов. Есть, конечно, пассажи грубой брани, в которых едкими размышлениями о прошлой жизни своего оппонента он отвечает на инсинуации Эсхина о своем частном характере. И характер Эсхина так и не оправился от этого «перетряхивания его послужного списка», которое, вероятно, вовсе не удерживалось в рамках истины. Но сдержанность, которая была обычной среди современных джентльменов в дебатах, особенно среди современных английских джентльменов прошлого века, не считалась существенной для достоинства высшей греческой судебной орации, и это, вероятно, потому, что присяжные состояли из среднего и низшего классов, которых не шокировало отсутствие утонченности.

Несмотря на это ограничение, не может быть сомнений в том, что в ораторском искусстве дебатов греки научили римлян, затем через них средневековую Европу, затем после Возрождения — современную Европу напрямую, так что даже сейчас они являются признанными мастерами в этом великолепном искусстве. Это тем более удивительно, что мы могли бы естественно подумать, что общество без книгопечатания и, следовательно, без большой читающей публики не стремилось бы к созданию красноречия, которое было бы не только великолепным для чтения, когда жар спора утихал, но и достойным изучения и анализа критиками последующих поколений. Тем не менее, не имея лучших средств публикации для читателей, чем рукописные копии, и без всякой надежды на большую славу или большую прибыль как авторы письменных речей, эти греки создали работу, которая идеально выдержала испытание даже новыми и требовательными условиями. Несмотря на свою ограниченную аудиторию, ораторы достигли столь же ясного представления, как и мы, о важности обращения к читающей и мыслящей публике, которая могла бы изучать их аргументы и их стиль на полном досуге, и поэтому, не довольствуясь орациями, предназначенными прежде всего для произнесения, они также усовершенствовали прозаическое эссе и даже прозаический диалог — очень своеобразную форму литературы, поскольку это литературное стереотипирование, по-видимому, спонтанного разговора.

Но когда я говорю о читающей публике, возможно, мне следует ограничить это понятие и сказать — о публике, привыкшей слушать чтение вслух. Это промежуточная стадия между простой аудиторией и простыми читателями книг. Я вполне привык к этой промежуточной стадии в Ирландии. Вы можете увидеть там в любой день группы людей, слушающих чтение газеты или книги, и если большая часть публики относится к этому классу, то писатель должен думать не только о том, что он хочет сказать, но и о том, как это будет звучать при чтении вслух. Я полагаю, что тот же принцип воодушевлял составителей великолепной английской «Книги общих молитв». Они стремились воздействовать на слушателя не только содержанием, но и звучанием своей литургии. А это именно тот шаг в прозаическом письме, который был сделан греческими студентами красноречия, и наиболее заметно — Исократом, отцом политического прозаического эссе в Европе.

Несомненно, были случайные или личные причины, которые способствовали этому результату в данный момент. Исократ, обладавший большими природными дарованиями к стилю и композиции, был совершенно лишен голоса и физических данных для профессии публичного оратора, не обладал он и необычайной энергией и настойчивостью, проявленными Демосфеном в преодолении этих недостатков. Поэтому ему пришло в голову, что он может осуществлять свое влияние через прозаические сочинения в форме открытых писем или политических памфлетов, где он облекает свои мысли в самые отточенные периоды и самый изысканный язык.

Я не могу не процитировать вам любопытную параллель с человеком гениальным, превратившим природный недостаток в блестящий успех. Когда Рихард Вагнер начал сочинять оперы в принятой форме, он потерпел неудачу из-за отсутствия способности создавать устойчивую мелодию. Тогда он придумал использование коротких фраз вместо устойчивых песен, и, несмотря на свой первоначальный недостаток, он добился очень большой и заслуженной популярности. Есть, конечно, другие великие качества у Вагнера, особенно его новое и великолепное использование оркестра. Но вопрос мелодии всегда является жизненно важным в музыке, и никто никогда не достигал первого ранга, оставив нам так мало устойчивых мелодий. Его «Риенци» показывает, что он мог сделать, когда пытался их создавать.