«Что греки сделали для современной цивилизации?»

Законы прозаической композиции, разработанные и усовершенствованные Исократом, являются самыми тонкими и полными из всех, когда-либо применявшихся на практике любым живым человеком, и хотя, конечно, некоторые из них применимы только к греческому языку, и даже к аттическому греческому, общие принципы, которые он изложил, были применены многими писателями и на многих языках. Хорошо известно, что Цицерон моделировал себя на этом стиле, и через него он стал доминирующим в Европе. Величайшим английским примером в старые времена является «Ареопагитика» Мильтона, который, хотя и был явно вдохновлен Исократом, далек от обладания его совершенным контролем над языком, совершенной плавностью периода, совершенной ясностью мышления, которые и составляют очарование великого мастера. Исократ был учителем этого великого стиля не только для адвокатов и памфлетистов, но и для историков, и его обвиняли в том, что он заставлял таких людей, как Эфор и Феопомп, его любимые ученики, при написании их некогда знаменитых трудов думать больше о своей дикции, чем о своей беспристрастности или своих исследованиях. Но, безусловно, обязанность делать историю красноречивой, какой мы ее имеем у Гиббона, имеет первостепенное значение. К этому я сейчас не вернусь. Я скорее желаю обратить ваше внимание на верховенство великого периодического стиля даже в английском языке, и в эти последние дни, когда краткость, эпиграмма, нетерпимость к стилю и показное пренебрежение формой находятся в большой моде. Среди писателей XIX века я считаю, безусловно, величайшим стилистом Джона Рёскина, и я считаю, что большая часть его влияния возникла не из его идей, которые часто были фантастическими, а из того восхитительного способа, которым они были изложены. Но он был по существу мастером длинного периода, ибо у него вы можете найти целую страницу, состоящую из одного грандиозного предложения, в котором многие придаточные предложения скоординированы, многие второстепенные идеи сбалансированы, многие нити вплетены в одну великую ткань, которая выходит из-под пера писателя, как из ткацкого станка. И именно поэтому он был большим стилистом, чем все Фруды, Ньюманы и Пейтеры, которые либо используют короткие предложения, либо, если пытаются использовать период, не являются ни мелодичными, ни ясными.

Тот же закон действует и в красноречии, когда мы можем найти мастера, чтобы проиллюстрировать его. Двумя величайшими английскими ораторами, которых я слышал за последнее поколение, были мистер Гладстон и архиепископ Мэги. Оба использовали длинный период — первый из-за постоянной привычки, которая была даже заметна в его обычной жизни и которая портила его разговор; другой, который был достаточно краток и едок в обычном разговоре, тренировал себя по модели Чалмерса, великого шотландского оратора до моего времени. Я видел экземпляр Чалмерса, принадлежавший Мэги, и отметил, как детально он его препарировал и анализировал. Но оба производили один и тот же удивительный эффект, (если можно так выразиться) увлекая аудиторию вместе с собой на волнах великих периодов, что вызывало удивление, как они вообще благополучно доберутся до берега. Закругление и завершение такого периода не только с безопасностью, но и с великолепием производило на их аудиторию эффект, непохожий ни на что другое, что я испытывал. Стиль ни одного из них, хотя оба хорошо знали греческий, не был основан непосредственно на Исократе; но совершенно точно их речь основывалась на принципах, которым он учил и которые так хорошо запечатлел в Цицероне и ему подобных, в Мильтоне, в Джереми Тейлоре, в Эдмунде Берке, все из которых ценили и практиковали этот высший прозаический стиль.

Но если греки здесь показали современному миру образец высочайшего совершенства в прозаическом эссе, они не были бы греками, если бы не показали нам также совершенство легкого разговора, повседневной беседы, игры различных стилей и выражения различных характеров на культурном языке того времени. И так Платон в своих «Диалогах» показал миру недосягаемый пример разговора, возведенного в высокое искусство, который, в свою очередь, создал особую литературную форму, которая никогда не умирала.

Все эти достижения (за исключением биографии) относятся к Золотому веку греческой литературы и являются открытием великих мастеров, которые были славой этого века. Но, как мы будем часто видеть в ходе этих лекций, серебряный век Греции был почти столь же плодотворным в создании моделей для подражания современной Европе. Только после того, как жило большое количество великолепных авторов, мы могли ожидать, что литературная критика займет важное место. Ибо литературный критик — это, в конце концов, своего рода паразит, который живет на телах более великих и достойных животных. Мы знаем, что когда пришло время собирать Александрийскую библиотеку и потребовался отбор авторов и текстов авторов, возникла великая школа критически настроенных ученых, которые очищали полученные копии, которые распределяли относительную ценность текстов и которые развили то придирчивое отношение к классическим шедеврам, которое является бичом современного мира. У нас до сих пор есть в критических эссе Дионисия Галикарнасского и еще больше в трактате «О возвышенном», относящемся к I веку н.э., отличные модели того, что хорошо и полезно в этом рефлексивном отношении более поздней эпохи и способностей второго сорта. Великая эпоха созидания была очень простой и наивной в критике; отношение Аристофана и даже Платона при суждении о поэтах является лишь моральным суждением и, кажется, никогда не принимает во внимание эстетические вопросы. В трактате «О возвышенном» мы находим вполне современную точку зрения, и суждения этого автора оказали немалое влияние на литературу последнего века. Не кто иной, как Эдмунд Берк, счел нужным перевести этот трактат, и насколько широкой была симпатия автора, станет ясно сразу из того факта, что он цитирует как яркий пример возвышенного начало произведения, далекого по духу от классической греческой литературы, — книгу Бытия в греческом переводе.

Мне не нужно задерживаться на многих и разнообразных посланиях, оставленных нам греками, которые вы можете увидеть собранными в одном из больших томов Didot «Epistolographi Graeci». Но я не думаю, что мы можем назвать написание писем отдельной формой литературы, и совершенно очевидно, что любая нация, которая могла использовать письменные принадлежности, вряд ли могла не принять ее в какой-то форме. И я не думаю, что сохранившиеся письма в чем-то примечательны, возможно, потому, что большинство из них — это компиляции людей, ложно приписывающих эти документы великим древним. Письма, приписываемые Платону, Исократу и другим, не дают нам ничего дополнительного литературного значения. Поэтому я перейду от них, как и от моральных филиппик поздних риторов и софистов, из которых Дион Хрисостом является самым интересным. Я хотел бы, чтобы современные проповеди заимствовали больше из этого восхитительного и малоиспользуемого источника, ибо Дион был человеком мира, путешественником, здравым учителем морали и одаренным большим вкусом к живописному.

Но я не могу закончить без слова о прозаическом романе греков, которые и здесь основали форму литературы, принявшую гигантское значение в современном мире. Роман можно рассматривать как последнее законное подношение, ребенок, рожденный не вовремя, как называет себя святой Павел, но, подобно святому Павлу, имеющий большее влияние в нашей современной жизни, чем любой из его старших братьев. Можно было бы подумать, что от современной комедии Менандра и его соперников до прозаического романа в современном смысле был лишь маленький и неизбежный шаг, и все же ни одна ветвь греческой литературы не имела меньшего влияния на возникновение и развитие столь родственного предмета. Сама рамка, на которую все пьесы Менандра были натянуты с утомительным повторением, я имею в виду реабилитацию порядочной девушки, которая исключительно из-за пренебрежения или насилия со стороны других стала матерью, не будучи женой, — такая тема была бы совершенно отвратительна любому греческому романисту, которого мы знаем. Ибо во всех историях, которыми мы обладаем, главный интерес вращается вокруг сохранения чистоты героини через всякого рода искушения и всякого рода попытки насилия. Это была тема, совершенно чуждая греческому чувству и чуждая греческой литературе, пока она не была импортирована с Востока теми, кто там научился этому роду любовных историй. Есть указания на это в романтических эпизодах «Киропедии» Ксенофонта, но принятие этого как поразительной темы является более поздним и обязано Каллимаху, чья поэма под названием «Аконтий и Кидиппа» была, возможно, первой любовной историей нашего современного типа, предложенной греческому миру. Юноша и девушка, чьи красоты были описаны в больших деталях, встречаются на религиозной церемонии и влюбляются с первого взгляда. Различные и обыденные препятствия для их союза, которые знакомы в каждом современном обществе — мирские родители, более богатый жених для девушки, угрозы разбитых сердец и самоубийства — занимают историю, которая через многие неблагоприятные задержки заканчивается счастливым браком. Это может вызвать изумление у этой аудитории, что такой сюжет когда-либо мог быть новым в литературе, особенно у греков, которые имели перед собой всякий опыт человеческой жизни. И все же это было ново в Александрии Птолемеев и сделало свое состояние в этом утомленном миром и искусственном обществе. Во всех греческих романах, которыми мы обладаем, какая-то такая любовная история является необходимой нитью, которая блестит сквозь ткань, настолько, что немецкие педанты редактируют их под названием «Scriptores Erotici Graeci». И все же, поскольку отношения между влюбленными абсолютно чисты, любые искушения, которые возникают, происходят от страстей жестоких людей, которые не вызывают интереса у читателя. Безусловно, лучшим образцом, который у нас есть, благодаря своей простоте и естественным пейзажам, является знаменитый «Дафнис и Хлоя», который нашел так много подражателей с тех пор, как французский перевод Амио сделал его доступным для современной Европы. Мы действительно чувствуем, что неизвестный автор был далек от обладания невинностью своих персонажей или спонтанной оценкой природы, которую он описывает. Работа относится ко времени упадка в греческой литературе и имеет недостатки своего поколения. Но, несмотря на все это, это прекрасное произведение искусства, точно так же, как прекрасны «Идиллии» Феокрита, точно так же, как прекрасен «Геро и Леандр» Мусея, точно так же, как прекрасно бабье лето в ваших лесах, и тем более любимо, потому что мы чувствуем, что это лишь «позолоченный ореол, парящий над распадом!»

Я сказал, что это наш лучший образец из-за его простоты, и все же он не лишен жестоких и невероятных приключений ближе к концу. Но они ничто по сравнению с приключениями влюбленных в других историях такого рода, потому что тогда существовала совершенно иная жилка прозаической истории, которая вошла в моду вместе с любовной историей и стала объединяться с ней, к большому ущербу для обеих — я имею в виду истории о диких приключениях в странных и сказочных землях.

С чудесным вторжением на Восток перед изумленными греками открылись новые регионы сказочного великолепия, поразительных сокровищ, удивительной природы. Настолько сильно было стимулировано их воображение тем, что они видели, что они принялись сочинять книги о путешествиях за восходящее солнце и под океанскую волну, в дома чудовищных зверей и еще более чудовищных людей. Планы самого Александра были сорваны его солдатами, которые категорически отказались пускаться в его дикие мечты о всемирном завоевании, но ничто не могло препятствовать воображению писателей его деяний, которые сочетали реальное повествование о его завоеваниях с его поисками скрытых чудес Востока. Отсюда у нас есть так называемая «Жизнь Александра», которая, как я считаю, возникла вскоре после его смерти, но была расширена и прославлена последующими поколениями тех, кто рассказывал свои истории восхищенным аудиториям. В этом «Житии и деяниях» мы имеем отправную точку целой литературы сказочных путешествий, смешанных с описаниями не только отвратительных дикарей, но и идеальных обществ, которые жили скрытыми от пороков и проблем старой и дряхлой цивилизации. Но эта литература, столь популярная в Средние века, находится вне пределов эллинизма. Это не только последний ребенок, но и незаконнорожденный ребенок их некогда чистой и возвышенной фантазии.

IV ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — I: АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА

Конечно, нелогично отделять искусство от литературы. Среди греков, во всяком случае, литература во всех ее формах была не только искусством, но и самым совершенным искусством. Ни одна статуя Лисиппа не является более совершенной, чем драма Софокла. Но для удобства, и в наш век, когда литература редко является искусством, мы можем говорить о греческом искусстве как о том разделе их работы, где они имели дело не со словами, а с другими материалами, и где они сочетали использование в жизни с любовью к прекрасному, как не делала ни одна другая нация. Мы можем добавить, что в отношении греческого влияния на современную жизнь (которая является нашей надлежащей темой), ни одно не было более великим и более постоянным, чем влияние искусства в этом смысле. Тысячи людей копировали или воображали, что копируют греческое искусство, которые никогда не могли прочитать ни слова по-гречески и которые никогда не заботились ни на йоту о греческой литературе. Сегодня я беру ее более солидные и крупные выражения — архитектуру и скульптуру, оставляя для моей следующей лекции более субъективные искусства и искусства простого украшения.

Неправда, как вы могли бы предположить, что последние были более поздними в развитии, чем искусство архитектуры. Отнюдь нет. В грубые доисторические времена, когда знания о строительстве не продвинулись дальше вопроса о простой безопасности, мы находим тонкие и красивые украшения, нанесенные на оружие и на личные украшения. Самая сложная татуировка дикаря сочетается с крайней грубостью в его жилище.

Самая ранняя форма дома, которую мы знаем, которая была спроектирована не только для укрытия и долговечности, но и для безопасности, — это подземный дом-улей. Хижины-ульи из камня распространены у многих народов, и, возможно, лучше всего их можно увидеть сейчас в хижинах монахов на дикой скале Скеллиг-Майкл, которая является ближайшей землей на Британских островах к путешественнику, прибывающему из Америки. Но такие хижины нелегко защитить от врага. Это последнее преимущество достигается путем превращения хижины в подземную камеру, в которую можно войти только через длинный, узкий и низкий проход, фактически своего рода горизонтальную шахту, в которую враг может только вползти на руках и ногах, и поэтому ему можно отрубить голову, как только она появится внутри камеры, без возможности использовать свое оружие. Я видел эту форму дома в самой примитивной деревне каменного и костяного века, которая известна как Вим-оф-Скейл, на очень дикой бухте главного острова Оркнейских островов, смотрящей на северо-запад в Атлантику. Там, под песками, накопленными штормами тысяч лет, мы находим небольшие подземные хижины, с уголками в каменной кладке для хранения грубых сосудов и орудий, и с низким крытым проходом для владельца, чтобы вползти внутрь и оказаться дома. Оружие, найденное в таких домах, многие из которых еще не исследованы, сделано либо из камня, либо из кости, либо из ракушек. Эти жилища, когда-то очень распространенный тип — ибо помните, схожие потребности у человечества производят схожие удовлетворения этой потребности в самых отдаленных частях света — обычно доходят до нас в стадии выживания, когда люди уже научились другим видам архитектуры. Поэтому они часто сохраняли для жилищ мертвых этот тип подземного дома-улья с длинным и узким подходом, хотя со временем дом делали выше, а путь подхода лучше (как мы имеем это в знаменитом Ньюгрейндже в Ирландии), и они даже украшали внутреннюю поверхность плит, которые образовывали стены. Как обычно, доисторические греки делали все это более совершенно, чем остальной мир. Дом-улей, известный в прежние дни как Сокровищница Атрея, но теперь признанный гробницей какого-то доисторического царя, является великолепным зданием высотой пятьдесят футов, сделанным из тридцати трех горизонтальных рядов камня, перекрывающихся по мере подъема, с внутренними поверхностями, срезанными для образования конической камеры. Не только используются большие перемычки, но были и бронзовые розетки, украшавшие внутреннюю поверхность стен, и величественная аллея (дромос), выложенная каменной кладкой с большой отделкой и открытая небу, вела к украшенным воротам или входу. Реставрация этого входа, сделанная с помощью настоящих колонн, привезенных домой давно маркизом Слайго, теперь поражает студента доисторического искусства в Британском музее. Почему я, однако, задерживаюсь на этом очень совершенном и красивом виде здания, другим известным образцом которого является Гробница Миниев в Орхомене в Беотии? Во-первых, чтобы показать вам, как высокоразвитые и законченные формы были постепенным совершенствованием самого старого и грубого защищенного дома, к которому они просто добавили высоту, тщательную отделку и орнамент, который, как мы знаем из египетских параллелей, датируется примерно пятнадцатью веками до нашей эры; во-вторых, чтобы донести до вас важный факт, что дом-улей или круглый дом был в раннее время оставлен для использования мертвыми и не использовался для использования живыми до довольно позднего времени в греческой истории, когда несколько круглых общественных зданий показывают, что идея не была потеряна. Люди, которые построили великую и сложную гробницу Атрея, вероятно, сами никогда не жили в круглом доме или доме-улье, а в квадратном доме. Они только поддерживали круглую форму из уважения к мертвым и, действительно, ради безопасности сокровищ, похороненных с мертвыми.

К квадратному дому (конечно, я включаю под этим коротким словом все прямоугольные здания) мы теперь переходим. Мне кажется, что самой ранней моделью, которая подсказала эту форму, была хижина из бревен, уложенных одно на другое попеременно под прямым углом, чтобы окружить квадратное пространство. Два вертикальных столба с горизонтальной балкой над ними обеспечили бы первый грубый дверной проем в отверстии, оставленном использованием более коротких бревен с каждой стороны от него, и тогда было очень очевидно, что двускатная крыша для покрытия дома была бы сделана путем укладки бревен от верха стены, чтобы они опирались друг на друга своими верхними концами, или, конечно, плоская крыша подобным образом.

Мы можем вывести из этой простой формы всю классическую архитектуру Европы. Во-первых, щели между бревнами заполнялись глиной, и так обработаны даже большие камни в Тиринфе. Таким образом, стена делалась прочной против дождя и ветра. Но затем кто-то обнаружил, что, делая глину в кирпичи и медленно высушивая их на солнце, они будут иметь строительный материал гораздо более пригодный, чем деревянные бревна или камни. И так заполняющий материал стал основным материалом стены; однако насколько устойчива идея использования дерева, можно судить по тому факту, что ранние кирпичные стены имеют деревянные балки, встроенные в них продольно для придания прочности, но также создающие опасность полного разрушения, если здание подвергалось атаке огня. Дверные косяки и перемычки были из дерева; ибо стена из сырцового кирпича, заканчивающаяся рядом с дверью, быстро пострадала бы, если бы не была защищена облицовкой из дерева, а позже использовалась терракотовая оболочка для замены дерева. В конечном счете, каменные дверные рамы и столбы заменили старую деревянную работу. Но везде следы примитивной деревянной работы сохраняются. Самые старые столбы были древесными стволами, установленными на каменном основании. В верхней части, где вес, возложенный на них, имел тенденцию сплющивать их, они, вероятно, были связаны металлической полосой. Это вы видите увековеченным дорическим столбом, стоящим на своем основании без плинтуса, а в верхней части у нас есть полоса, идущая вокруг, и над ней расширяющаяся капитель с плитой или абакой над ней, чтобы защитить внутренности дерева от пропитывания дождем.

Нет более устойчивого орнамента в дорическом храме, чем тот ряд над самой стеной, который состоит из того, что называется метопами и триглифами. Метопы — это не лбы (μέτωπα), как могли бы вообразить даже некоторые люди, знающие греческий, а промежутки (μετόπαι), фактически открытые пространства или отверстия между триглифами. Первоначально, когда крыши были из непрозрачной черепицы, эти отверстия были необходимы, чтобы впустить свет. Но триглифы, что они были? Витрувий отмечает их как концы балок, ибо он называет метопы intertignia; и почему они всегда были отмечены тремя канавками, как подразумевает их название? По-видимому, потому, что две горизонтальные балки, предназначенные для создания потолка, имели третью, закрепленную между ними, которая поднималась к фронтону, где она встречалась с другой, и так формировала скелет наклонной крыши. Когда мраморная черепица, которая была полупрозрачной, или когда более высокая ложная крыша была установлена сверху, метопы больше не были необходимы, чтобы впустить свет, и греки сделали теперь закрытый промежуток украшенной поверхностью, показывая группы, либо раскрашенные, либо вырезанные в рельефе, чтобы разнообразить строгие линии здания.

Мы перешли к некоторым ведущим особенностям храмов, и они действительно являются зданиями, которые больше всего повлияли на последующие века, но особенности храма были первоначально особенностями величественного дома, как мы можем видеть ясно в руинах, обнаруженных в Тиринфе. Крыши и верхние этажи все исчезли, но расположение дверных проемов в принципе совершенно такое же, как у исторических храмов, за исключением того, что в тиринфских дверных проемах остается много свидетельств фактического использования деревянных пилястр и столбов. Павсаний во втором веке все еще находил один или два деревянных столба, сохранившихся в древнем храме Геры в Олимпии. По мере того как они изнашивались, их заменяли камнем, и доктор Дёрпфельд обнаружил, что эти замены не были все единообразными, а в соответствии с меняющимся вкусом дня. Капители в частности варьировались от столба к столбу, судя по тем, что были найдены среди обломков храма, который, кстати, содержал знаменитого Гермеса Праксителя.

Окончательное разделение между жилым домом и храмом заключалось в том, что дом включал центральный двор с комнатами вокруг него, который был слишком большим, чтобы его можно было покрыть крышей, и поэтому модель была передана всей южной Европе. Итальянские дворцы, например, все темные и укрепленные по направлению к улице, и содержат внутренний двор и галерею, идущую вокруг него на здании внутри, на которую выходят комнаты. Настолько постоянны правильные принципы архитектуры, когда они однажды открыты расой гениев.

Храм или дом богов был, конечно, одной камерой умеренного размера с сокровищницей позади нее, и постепенное развитие его от простой квадратной камеры с одним концом, открытым для двери, и украшенным двумя столбами между пилястрами, которые формировали концы стены дома — дверной проем in antis, до сложного периптерального храма с двойными рядами столбов, идущими вокруг него — все это можно найти в любом справочнике по античному искусству. Из самого использования храма по сравнению с частным домом следовало, что в то время как храм смотрел наружу и был предназначен для показа своей красоты тем, кто приближался к нему, частный дом смотрел внутрь — все его красоты были зарезервированы для обитателей, и даже принимались меры предосторожности, чтобы предотвратить любое любопытное наблюдение со стороны публики. Но только в последние годы сохранившиеся руины были тщательно измерены и изучены, и теперь мы знаем, что, в дополнение к строительству этого прямоугольного дома для бога, соблюдались самые сложные и детальные законы в пропорциях различных частей и в оптических коррекциях прямых линий, которые, как было обнаружено, казались изогнутыми. Это совершенство, следовательно, греческой религиозной архитектуры было не просто принятием хорошей практической формы и выполнением ее из драгоценных материалов и с ясным и компетентным мастерством. Самая тонкая адаптация кривых, самые любопытные и тонкие применения гармоний в длинах и высотах были использованы для создания эффекта, который все наблюдатели давно чувствовали как самый удивительный в мире.

Но прежде чем идти дальше, я устраню один интересный момент, который многие считали изъяном в архитектурном гении греков. Вы увидите в любой книге, что использование арки было им неизвестно и что этой важнейшей особенностью наших зданий мы полностью обязаны римлянам. То, что арка не использовалась греками, я приписываю тому факту, что круглый дом и коническая крыша были ими сознательно отвергнуты в пользу квадратного дома и деревянной конструкции дверных проемов и крыш. Как уже отмечалось, эта форма давно предназначалась для погребальных целей и для захоронения (а не сожжения) умерших, поэтому она вызывала мрачные ассоциации. Но мне кажется абсурдным утверждение, что люди, способные соорудить коническую каменную крышу из горизонтальных слоев камней, постепенно сужающихся кверху, не могли прийти к принципу арки с ее замковым камнем. Фактически, Павсаний полагал, что они сделали это в Сокровищнице Минийцев в Орхомене. Он говорит, что верхний камень свода является άρμονία (гармонией) всего свода. Если это было неточно в случае с Орхоменом, то, по крайней мере, это показывает, что Павсаний, очень опытный наблюдатель древнегреческого строительства, не считал, что это родовое различие существовало между греческим и римским зодчеством. Но, как я уже сказал, греки отвергли круглые или конические формы в пользу прямоугольных, а римская комбинация этих двух форм, перешедшая в эпоху Возрождения, является отчетливой модификацией формы, с которой греки не согласились бы. Еще меньше они одобрили бы использование арок и архитравов в качестве простого украшения здания, ничего не поддерживающего. Для греков каждый элемент их здания существовал для пользы. Колонна ставилась для поддержки архитрава, а последний — для поддержки балок крыши. Плоские поверхности украшались живописью или рельефами, но эти плоские поверхности были необходимы, чтобы закрыть здание от непогоды. Так, чтобы проиллюстрировать плохое строительство на примере, когда вы смотрите на портал собора Святого Марка в Венеции, вы увидите группы мраморных колонн с богато украшенной аркой над ними, образующей роскошный дверной проем. Но колонн больше, чем требуется для поддержки арки, поэтому некоторые из них стоят без дела, как простое добавленное украшение. Это лишь один пример безвкусицы, поражающей упадок великого стиля — в данном случае романской архитектуры восточной Италии и Сицилии.

Существует весьма распространенное убеждение, что арка была изобретена и впервые использована в Италии, и авторитетные специалисты, такие как Виолле-ле-Дюк в своих знаменитых «Беседах об архитектуре», выдвигают теорию, что римляне научились ее использованию у этрусков, у которых они заимствовали так много из своей ранней цивилизации. Но если это так, то точно ли, что истинное происхождение не было греческим? Вероятно ли, что этот загадочный народ открыл великий принцип строительства, неизвестный грекам? Я так не думаю; и тем более, поскольку я считаю, что вся ранняя этрусская культура была стимулирована греками, с которыми Этрурия имела более древнюю и глубокую связь, чем предполагалось поколение назад. Ибо теперь мы возвращаемся к утверждению Геродота о том, что этот народ пришел из Малой Азии, и по морю, в Италию. Поселенцы самой ранней греческой колонии в Италии — Кум — последовали по их следам, и их иммиграция, по-видимому, была не очень ранней. Следовательно, они вполне могли заимствовать использование арки у ранних греческих учителей и таким образом навязать его римлянам и всему миру. Но имеет ли это на самом деле значение для моего аргумента? Даже римляне, усовершенствовавшие использование арки, не были удовлетворены ею, пока не поместили ее внутрь греческого фасада из колонн и архитравов. Греческий храм предоставил модель, которую копировали в каждой столице Европы, и в своей самой совершенной форме он обладает художественным великолепием, не уступающим ни одному из зданий в мире.

Я повторю, что, поскольку греки еще в глубокой древности решили, что купольные или круглые здания являются надлежащим вместилищем для мертвых, они передали это решение через римлян современной Европе. Пантеон, независимо от его первоначального назначения, стал торжественным местом упокоения национальных героев. Великая гробница Адриана, ныне замок Святого Ангела, была построена под влиянием того же предубеждения, и так через все века вплоть до Дома Инвалидов в Париже и мемориала Шелли в Оксфорде — все эти дома мертвых являются художественными потомками Сокровищницы Атрея, Гробницы Минийцев и остальных, освященных древними греками. Совсем недавно, когда наш король привел меня осмотреть мавзолей королевы Виктории и ее супруга во Фрогморе, я смог указать ему, что строители этой круглой камеры также, хотя они, вероятно, сами того не осознавали, копировали древнюю и почти универсальную модель дома для мертвых. Греки вполне могли заимствовать эту старую идею у северного народа. Наличие схожих форм в ранних гробницах Ирландии и других частей Европы, по-видимому, показывает, что существовало некое доисторическое согласие относительно этой формы гробницы — самого выдающегося, а также самого безопасного жилища, которое они могли придумать, сначала для живых людей, а затем для усопших царей или вождей, требовавших культа и жертвоприношений. Это может быть совершенно верно, но это не меняет того факта, что именно от греков цивилизованная Европа приняла эту идею.

Теперь я перехожу к другой области искусства, в которой этот одаренный народ сохранял несомненное превосходство вплоть до наших дней. Сама мысль о том, чтобы превзойти совершенство великой греческой статуи, едва ли приходит в голову современному скульптору. Если бы он мог хотя бы приблизиться к работе Праксителя или даже безымянных мастеров, изваявших великую гробницу в Сидоне, он счел бы это поразительным достижением.

Мы найдем немало тех, кто приписывает это совершенство греческой скульптуры огромным возможностям, которые у них были для наблюдения за игрой конечностей и мышц во время ежедневных упражнений в палестре, где мужчины и мальчики упражнялись обнаженными. Я считаю это верным настолько, что часто предлагал современным скульпторам, жалующимся на недостаточность своих моделей, совершить паломничество на пару лет на Самоа или Соломоновы острова, где они могут изучать очень благородные формы, упражняющиеся в чистейшем состоянии природы, пока они не были испорчены одеждой благонамеренными, но вредными миссионерами; и я думаю, что первый скульптор, который решится на такое образование, может совершить великие дела в своем искусстве. Но это лишь затрагивает край вопроса, касающегося триумфов древних греков. Обнаженные фигуры не были самым ранним или величайшим достижением греков в скульптуре. Существуют, конечно, некоторые архаические обнаженные Аполлоны, но все ранние богини, насколько мне известно, были задрапированы, и именно в драпировке греческая скульптура также уникальна своей высшей грацией. Нужно ли добавлять, что греки остаются нашими учителями не только в отдельных фигурах, но и в композиции? Если кто-либо из вас сравнит фриз Парфенона, даже в том виде, в каком он дошел до нас, с любой современной композицией такого же рода, ему не потребуется никаких аргументов, чтобы убедиться в истинности моих слов.

Существует еще одна, несколько более тонкая причина, приводимая для объяснения этого странного превосходства в искусстве народа, который не обладал и десятой долей нашего опыта или наших механических ресурсов: я приведу ее вам словами одаренного итальянского эссеиста, профессора Паскуале Виллари: «Проблема», — говорит он, — «поставленная перед знаменитым скульптором Донателло на заре Возрождения, не могла быть решена одним лишь изучением античного искусства. У греков не было средств для выражения христианского духа или эмоций. Их стремлением была внешняя красота формы, и их натура, будучи более простой, более спонтанной и более гармоничной, чем наша, могла быть адекватно выражена в мраморе. У них не было опыта душевных болезней, мук раскаяния или всей внутренней жизни, созданной христианством. В их времена в мире не появлялось ни аскетов, ни отшельников, ни анахоретов, ни мучеников, ни крестоносцев, ни странствующих рыцарей. Но во времена Донателло все изменилось; способности человеческого разума были изменены и приумножены. Поэтому потребовалось новое искусство, чтобы представить новую внутреннюю жизнь. Безусловно, Христа и Деву нельзя изваять так же, как Венеру или Аполлона. Внешняя красота больше не была единственной целью искусства. Теперь оно было обязано выражать характер, который является внешней формой разума. Даже сама душа человека со всем ее грузом новых борьбы, печалей и неопределенностей должна проступать сквозь мраморную оболочку. Было ли это возможно, и если да, то в какой степени? Вот вопрос, поставленный перед Донателло».

Критиковать этот интересный отрывок, показывать, какой односторонний и несовершенный взгляд на греческий гений он выражает, могло бы быть задачей, поучительной для моих слушателей, но слишком обширной и неуместной для моей нынешней лекции. Некоторые моменты, однако, помогут нам непосредственно в понимании греческой скульптуры.

Слишком верно, что Средневековье, из которого выходило поколение Донателло, было периодом духовного мрака и подавленности. Но это было вызвано не большими бедами и опытом людей, а духовной тиранией Церкви, которая исказила сладость и благожелательность Евангелия Христова, превратив их в отвратительный механизм пыток. Самую ясную картину этого гнусного производства искусственных ужасов можно увидеть не только во многих гротескных изображениях мук ада, которые были чем угодно, но только не гротеском для публики Средневековья, но и посетив средневековую пьесу, которая была поставлена в Бостоне, как и в Лондоне — пьесу под названием «Каждый человек», которая преувеличивает ужасы смерти, представляя Божество мрачным тираном, которому служит жадная и бессердечная Церковь, взимающая половину состояния человека за благо спасения его от вечных мук. Эти искусственные ужасы были, конечно, не чужды грекам, ибо мы слышим, что наказания нечестивых, не говоря уже о Тантале, Иксионе и остальных, составляли часть откровений Элевсинских мистерий, но им ни в коем случае не позволили бы занять место в обычной жизни или в искусстве. Если аттическая публика оштрафовала поэта Фриниха на 10 000 драхм за то, что он представил им их национальные горести в своем «Взятии Милета», то на какую сумму они оштрафовали бы автора «Каждого человека» за привнесение тьмы и ужаса в день смерти и клевету на богов как на жестоких тиранов, не имеющих милосердия к человеческим слабостям?

Но, помимо этого привнесенного мрака, по моему мнению, ложно утверждать, что грек не был так же опытен, как любой современный человек, в великих проблемах и неизбежных печалях человеческой жизни. Вся греческая трагедия состоит в изображении этих страданий, и если профессор Виллари хочет доказательств того, что ужасы совести, агония раскаяния были прекрасно известны грекам, я прошу его обратиться к описанию души тирана в восьмой книге «Государства» Платона или к «Гиерону» Ксенофонта. Греки вовсе не были тем простым, радостным, спонтанным набором взрослых детей, которые фигурируют во многих наших книгах по этому предмету. У них был большой и разнообразный жизненный опыт. Но у них хватило здравого смысла — или, должен ли я сказать, гения? — ограничить свое искусство тем, что оно должно передавать. Они чувствовали, что мрамор и бронза не должны использоваться для изображения бурных эмоций трагедии, бурных моментов человеческой жизни, и когда они теряли эту сдержанность, их скульптура начинала свой упадок. «Лаокоон» с двумя маленькими людьми, изображающими его детей, — это действительно произведение искусства, которым современный скульптор мог бы гордиться. Оно не было бы одобрено греками Золотого века, и Фидий смотрел бы на эту группу с презрением, несмотря на ее техническое совершенство.

Краткий очерк развития скульптуры проиллюстрирует этот принцип. Прежде всего, вы должны твердо усвоить истину, на которой недостаточно часто настаивают: скульптура у греков после долгого младенчества с необычайной быстротой развилась до своего совершенного мужества. Работа 550 года до н. э., в полном блеске дворов Поликрата и Периандра, была еще грубой и беспомощной, лишенной той красоты, которую мы желаем видеть в этом искусстве. Как только мы переходим 500 год до н. э., у нас появляются такие вещи, как «Возничий» из Дельф, фигуры, которые находятся на самом пороге совершенства, и, действительно, в некоторых отношениях, таких как моделировка и текстура рук и ног, совершенно совершенны. Еще через пятьдесят лет мы имеем великолепие Фидия.

Не менее примечателен, чем этот быстрый рост, очень постепенный упадок искусства. Возраст животных, как известно, пропорционален периоду вынашивания. С греческой скульптурой было не так. Достигнув совершенства за пару поколений, она просуществовала через все величие греческой истории в македонские времена, когда она создала такие чудеса, как «Ника» Самофракийская, вплоть до римского завоевания, когда она дала нам «Афродиту» Мелосскую, и даже еще позже, когда императрицы заимствовали у нее те великолепные портретные фигуры, которыми мы восхищаемся в музеях Ватикана и Латерана в Риме. И не только Золотой век, но и Серебряный век этой скульптуры является вечной моделью для современных художников.

Следующая особенность большого значения, которая нас касается, заключается в том, что эта отрасль искусства началась (как и средневековое искусство) со служения религии. Именно для того, чтобы представить фигуру бога, чтобы украсить его храм, скульптор прилагал свои великие усилия. И я спешу добавить, что искусство никогда не отделялось от своего сестринского искусства живописи, ибо греки всегда призывали на помощь цвет; не только в архитектуре, но даже при изображении отдельных человеческих фигур. Они чувствовали полную холодность паросского или пентелийского мрамора и не боялись использовать богатые цвета и даже родственные материалы, чтобы усилить величие своих изображений Божественного.

Очень примечательно, насколько робкими и спорадическими, главным образом из-за неверного толкования греческого учения, были до сих пор попытки вернуться к этому здравому принципу. В XII веке, действительно, скульпторами была проделана восхитительная работа по созданию цветных статуй, обычно, я думаю, из дерева. Так, короли и епископы того времени в соборе Генриха Льва в Брауншвейге являются наиболее яркими и реалистичными образцами этого искусства, и их еще много в церквях и музеях Северной Европы. Но кажется, что открытие в эпоху Возрождения греко-римских статуй, с которых весь цвет был стерт действием времени, сырости и контакта с глиной, ввело в заблуждение ранних скульпторов того времени, заставив их поверить, что греческие статуи всегда были из чистейшего белого мрамора; что только форма, а не цвет, была целью этого искусства; и поэтому наши галереи были наводнены холодными фигурами, которые только начинают уступать место, как можно видеть на недавних выставках Королевской академии в Лондоне, более или менее тонкой раскраске или даже рельефу в ярких цветах с использованием других материалов, кроме мрамора. Таким образом, греки были нашими учителями как в наших ошибках, так и в наших успехах. Но теперь у нас не может быть сомнений относительно их принципов. Даже в своих бронзовых статуях они так стремились придать выражение с помощью цвета, что обычно делали глаза своих фигур черно-белыми.

Теперь я перехожу к тому, чтобы на мгновение поговорить о принципах композиции в греческой скульптуре, ибо в такой лекции, как эта, очевидно лучше потратить время на общие соображения, чем на подчеркивание деталей. Существовали, конечно, с архаических времен отдельные фигуры, сначала богов, затем людей, которые в конечном итоге стали портретной скульптурой; но в ранние дни композиция фигур из камня или дерева была неизвестна, пока они не начали украшать архитектуру фризами и фронтонами. Так, статуи, украшавшие парадный вход в старый храм в Милете, были просто рядом сидящих фигур, подобно рядам сфинксов, охраняющих подход к египетскому храму, но композиции нет. Только с возникновением моды украшать здания искусством скульптора, как было сказано ранее, в игру вступают композиции; и главным образом в двух формах — треугольные фронтоны, которые заполняли некогда открытый торец или щипец крыши, и полосы декора вдоль стен здания. Форма щипца — очень плоский треугольник с тупым углом у вершины — определяла действия скульптора, точно так же, как оковы метра определяют поэта. Но даже если эти кажущиеся оковы породили самые великолепные эффекты в поэзии, так и ограничения пространства подсказали греческим скульпторам самые поэтичные приемы. Мы теперь знаем, что даже доперсидский Парфенон имел такую композицию на своем щипце, от которой недавно были извлечены большие змеевидные чудовища, вырезанные из местного камня, а затем раскрашенные. Но когда искусство достигло своего совершенства, мы имеем прием значимого мифического события или борьбы с взволнованными или сражающимися фигурами, расположенными симметрично по обе стороны от центрального бога, который больше и спокойнее остальных; в то время как в острых углах аспекты природы — реки, леса, восходящее и заходящее солнце — были представлены изящными лежащими фигурами, которые показывают тот вид мирного и безмолвного безразличия, который является обычным аспектом природы вокруг великой человеческой трагедии.

Эти изумительные композиции, полные симметрии и разнообразия, были примерами, поставленными перед множеством европейских скульпторов в их подражаниях классической архитектуре; но я не могу сказать, что знаю хоть один образец, который я хотел бы показать здесь вам в прямом сравнении с работой древних. В этом, как и во многих других областях искусства: все современные ресурсы науки, все изучение старых шедевров не смогли разжечь искру гения в наш нехудожественный век. У нас есть тысяча ресурсов, которых не было у греков — у нас есть тысяча томов изложений, анализов, критических статей, рассказывающих о том, как делались эти вещи, — но мы подобны цивилизованному человеку, пытающемуся извлечь пламя из палок, которые обеспечивают первобытного человека его огнем. Все наши усилия приводят лишь к появлению дыма; живая искра не приходит.

Почти то же самое можно сказать о второй любимой форме греческой композиции в скульптуре — украшении длинных плоских поверхностей рядами или последовательностями фигур, из которых фриз Парфенона является самым знакомым, но не единственным примером. Теперь мы знаем по находкам в Дельфах, особенно так называемой сокровищнице сифнийцев, что эта тема была заимствована Фидием из более старых примеров.

В чем странное очарование этого длинного ряда фигур? В нем есть то особое сочетание однообразия и разнообразия, которое доставляет нам удовольствие во всех занятиях нашей жизни. Это шествие имеет одну общую цель. Оно несет подношения, чтобы почтить богов, и несет их с пышностью и торжественностью. Но в то время как все эти мужчины и девы заняты одним и тем же делом, они представлены с бесконечным разнообразием в деталях. Некоторые на гарцующих лошадях, некоторые ведут быков, как спокойных, так и беспокойных, некоторые несут тяжести на плечах, некоторые держат их на земле — и поднимают их. Здесь есть единство и различие, которое в музыке мы знаем как гармонию, и каждая фигура выполнена с таким простым совершенством, с такой непринужденной грацией и красотой, что действительно трудно указать на какую-либо недостаточность или изъян. В деталях работы есть даже такая тонкость — поскольку эта полоса фигур предназначалась для обозрения высоко над зрителем, была проявлена забота, чтобы вырезать нижние конечности в чуть более плоском рельефе, чем верхние, а конечности лошадей были даже сделаны немного легче, чем в природе, чтобы уравновесить доминирование, которое могла бы принять часть, находящаяся ближе к зрению зрителя.

Когда таковы разбитые фрагменты искусства, которое когда-то украшало каждый город и каждое общественное здание в Греции, кажется невозможным предположить, каким был бы эффект для современной Европы, если бы большая его часть сохранилась. Возможно, не таким великим, как мы были бы склонны утверждать с первого взгляда. Ибо мы вряд ли могли бы избежать использования аналогии других искусств и других времен, где сохраненные и известные произведения гениев не вдохновляют современных художников. Существует множество великолепной средневековой архитектуры, и все же наши современные архитекторы не смогли занять их место в качестве независимых преемников. В литературе у нас было много подобных фактов, обсуждавшихся во время предыдущих лекций. Все модели в мире не помогут без божественной искры как в учителе, так и в ученике, и этот дар редок и спорадичен не только у отдельного человека, но и среди народов, которые до сих пор появлялись в ходе истории. Более того, при использовании работников отдаленной эпохи или страны в качестве моделей есть одно сопутствующее обстоятельство, которое может сделать наши усилия совершенно несоизмеримыми с их усилиями. Это атмосфера, в которой живет каждое общество, которой оно было создано или, по крайней мере, подпитывалось, и которую оно создает в свою очередь. Поскольку современный художник никак не может воспроизвести эти условия, почти невозможно, чтобы он воспроизвел тонкий дух, некогда бывший самим дыханием греческого искусства, который давно исчез и который с тех пор никогда не был вызван к жизни человеческим разумом.

V ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — II: ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА

Когда мы переходим от монументальных искусств архитектуры и скульптуры к искусствам более субъективного характера, которые используют более мимолетные средства для своего выражения, мы имеем в современной жизни живопись и музыку, от которых мы можем ожидать большей независимости от греческих моделей, чем от остальных. Ибо, ex hypothesi, картины, поскольку они находятся на деревянных панелях или холсте, вряд ли могут пережить века забвения, а что касается музыки, то нотация является настолько малым и бедным ключом к ее истинному значению, что даже если бы мы понимали ее идеально, мы все равно были бы далеки от постижения полного смысла, ощущаемого греческой публикой. Я приведу вам иллюстрацию этого из собственного опыта. В наших английских и ирландских соборах существует традиция того, как должны исполняться определенные гимны — традиция, обычно заимствованная у тех, кто пел их в присутствии композитора или под его влиянием. Старые издания этих гимнов редко дают какие-либо знаки выражения, исполнение доверяется вкусу хора или его знанию намерений композитора. Ярким примером является лучший из гимнов Блоу «Я увидел, и вот! великое множество», сочиненный в правление Карла II (1680 г.) и исполняемый с тех пор различными соборными хорами, среди прочих — хорами Дублина, где издавна существовала великая школа церковной музыки. В Дублине это один из самых волнующих и драматических гимнов благодаря большой свободе, которую позволяют себе викарии хора, сохранившие традицию нетронутой. Мне довелось услышать его в исполнении превосходного хора колледжа Магдалины в Оксфорде в их праздничный день — День всех святых, когда он исполняется ежегодно. Я был поражен, обнаружив, что они просто пели его по тексту без каких-либо традиционных вольностей. Эффект был настолько бедным и бессмысленным, что казался почти смешным тому, кого учили понимать внутренний смысл произведения.

Мы не совсем лишены греческой живописи, ибо у нас есть по крайней мере немало фресковых картин, выполненных более или менее безвестными и некомпетентными мастерами эллинистической эпохи, чтобы показать нам, к чему стремились греки; у нас есть на многих прекрасных образцах керамики, сохранившихся до нас, изображения мифических или других сцен, которые должны были иметь некоторую аналогию с картинами тех же или подобных сцен. Наконец, у нас есть много описаний и эпиграмм от тех, кто восхищался шедеврами этого искусства, и хотя они неадекватны и часто являются наблюдениями некомпетентных риторических критиков, они все же дают нам гораздо более определенные идеи, чем любое описание музыкального произведения могло бы дать. Что касается Золотого века живописи, у нас нет ничего, кроме этого, ибо наши образцы фресок на стенах — все либо из доисторических дворцов, либо из греко-римских домов. Если мы хотим, следовательно, получить хоть какое-то понимание этой стороны греческого искусства, мы не должны довольствоваться нашими бедными и спорадическими примерами, но должны перейти к некоторым общим соображениям, которые обеспечат более широкую и глубокую основу для нашего суждения. Ибо наши выводы от помпейских фресок к утраченным шедеврам столь же рискованны, как если бы мы потеряли все шедевры скульптуры и попытались судить об их качестве, рассуждая по терракотовым статуэткам из Танагры и других мест, которые часто изящны, но почти всегда ошибочны в своей моделировке. Действительно ли мы сделали бы вывод, что моделировка статуй из мрамора и бронзы была абсолютно совершенной?

Двумя эстетическими качествами, необходимыми для успеха в живописи, являются, очевидно, чувство формы и чувство цвета; без естественного понимания красоты, присущей каждому из них, высочайшее техническое мастерство, как бы оно ни было ценно, не является достаточным. После того, что вы слышали о греческой архитектуре и скульптуре, мне не нужно говорить ни слова, чтобы показать, что в чувстве формы греки были верховными и недосягаемыми. Но как насчет их чувства цвета? В этом отношении доказательства не столь ясны и породили различные интерпретации. Прежде всего, гомеровские поэты в своих ярких картинах старой греческой жизни удивительно расплывчаты и путаны в своих словах для обозначения цвета, настолько, что люди привыкли воображать, что поэт, потому что он был слеп, или поэты, потому что они были примитивны, не имели отчетливого цветового чувства. Я помню, как этот последний взгляд отстаивал передо мной мистер Гладстон в разговоре, вместе с ответом, который он получил от Чарльза Дарвина, который он дал мне прочитать, что, поскольку даже насекомые руководствуются очень ясным чувством цвета, было абсурдно говорить, что самые примитивные люди не должны обладать им. Этот аргумент казался и ему, и мне едва ли убедительным, ибо способности, которые сейчас являются человеческими, не обязательно должны были развиваться с той же скоростью из низших форм или идти в ногу друг с другом в остроте. Таким образом, человеческое развитие могло не требовать острого чувства цвета, в то время как у насекомого оно делало его существенным, и поэтому низшие формы жизни могли быть бесконечно более развитыми в некоторых отношениях, чем те, которые намного выше в общем состоянии своих чувств и своего интеллекта. Поэтому я выбрал другую линию в своем возражении: что мы знаем, что египтяне за столетия до самой старой даты, допускаемой для Гомера, имели по крайней мере десять различных названий для цвета. И это было не потому, что они чувствовали разницу более отчетливо, а потому, что в своих искусствах и ремеслах они производили разнообразные оттенки и поэтому находили для них названия. Даже в наши дни не поэт или даже художник изобретает названия для тонких оттенков цветов, а модистка или портниха. Когда я был молод, в фразеологии этих людей было известно два оттенка серого — один как «gris de souris», другой как «gris de souris poursuivie». Это лишь более мелкое подразделение наших ощущений цвета, изобретенное теми, кто производит его для торговых целей. Отсутствие названий для цветов, следовательно, не ограничивается греками. Более важным является тот факт, что их ранние художники, как известно, использовали лишь несколько основных цветов, а также тот факт, что их храмы, которые они всегда раскрашивали (и, на мой взгляд, правильно) для эффекта, были украшены по простому и примитивному плану — красный, синий, белый, желтый, будучи, насколько мне известно, цветами, обычно используемыми.

Теперь эти факты кажутся мне гармонирующими с малым развитием чувства живописности в пейзаже, которое характерно для греков. Принципы воспроизведения перспективы с помощью линий и цветов на плоской поверхности были действительно открыты в V веке до н. э. неким Агатархом, чья книга о теневой живописи, однако, по-видимому, была работой о сценической живописи как вспомогательном средстве для создания иллюзий на сцене. Также идея изображения внешней природы не кажется потребностью, ощущаемой греческими художниками, видя, что они приняли очень своеобразный прием изображения гор и рек с помощью фигур богов и нимф, которые населяли их и в которых они были олицетворены. Головы лошадей, поднимающиеся из моря, изображали на Парфеноне приход дня. Изящные фигуры нимф на фронтонах великого храма в Олимпии представляли пейзаж, в котором происходило действие. Оглядываясь на всю историю греческой живописи, от грубых фресок в Тиринфе до украшений домов в Помпеях, я не могу найти, чтобы пейзаж как таковой когда-либо занимал греческих художников, и здесь, следовательно, мы имеем одну из очень немногих областей, в которых современный мир может похвастаться своей независимостью от своего почти универсального учителя.

Это не так в случае с портретной живописью и живописью сцен из мифической или реальной жизни, ибо здесь даже слабые отголоски греческого гения сильно повлияли на художников Возрождения. В этой области, однако, влияние эллинистической скульптуры и рельефных работ было настолько объединено с влиянием немногих образцов настоящей живописи из Геркуланума, Помпей и других мест, что отдельный эффект греческой живописи на современных художников не так легко оценить. Мифические сюжеты, во всяком случае, были рассказаны и прославлены в бесчисленных эпиграммах Антологии, и как только эта коллекция стала известной и популярной, она была обречена доминировать над фантазией сентиментальных художников, таких как Боттичелли. Но если прямое влияние греческой на современную живопись было затруднено из-за отсутствия моделей, косвенный эффект греческого искусства на лучших современных художников очень велик. Подумайте на мгновение о двух самых утонченных современных английских художниках, покойном лорде Лейтоне и все еще живущем и работающем сэре Эдварде Альма-Тадеме. Последний обычно называет свои сюжеты римскими, но любой, кто знает, чем элегантность римской жизни обязана грекам, сразу видит, что весь дух художника и сюжетов, которыми он наслаждается, — греческий. Случай еще более нескрываемый с Лейтоном. Все его самые яркие картины — из греческой жизни или из греческих легенд; вся его концепция красоты заимствована из тех же моделей, и я хорошо помню, когда я посещал его в его восхитительной студии в Кенсингтоне, видя, что она вся обставлена копиями греческой скульптуры, и его пылкое высказывание, что этим недосягаемым моделям он обязан всем своим искусством.