«Видения и пересмотры: Книга литературных посвящений»

То, что действительно можно почерпнуть из Лэма, — это не что иное, как очень мудрый и очень тонкий «образ жизни», путь, который среди многих возмутительных переживаний окажется удивительно удачным.

Во-первых, заметим, Лэм сознательно культивирует искусство «преобразования обыденного». Столь же абсурдно отрицать существование этого элемента — от которого мы все страдаем, — как и утверждать, что его нельзя изменить. Его можно изменить. Это именно то, что делает этот вид редкого гения. Это чудо, конечно, но все в искусстве — чудо.

Природа выбрасывает без разбора свои пестрые произведения, и если вы рождены для такого «универсализма», вы можете проглотить их целиком. Опасность такого прямолинейного способа работы заключается в том, что он притупляет критическое чувство. Если вы глотаете все как есть, вы чувствуете очень мало. Но Чарльз Лэм — это прежде всего «критик», прежде всего Эпикуреец, и его способ обращения с «обыденным» обостряет, а не притупляет остроту вкуса.

И что это за манера? Это не что иное, как неописуемое смешение христианства и язычества. Гейне, еще один из «негодяев» Карлейля, достигает того же синтеза. Именно это духовное достижение — одновременно религиозный и эстетический триумф — делает Элию, при всех его слабостях, таким действительно великим человеком. Вордсворты и Кольриджи, которые покровительствовали ему, были слишком самоуверенны и индивидуалистичны, чтобы быть способными войти в любую из традиций.

Вордсворт — ни христианин, ни язычник. Он моральный философ. Элия — художник, который понимает важность ритуала в жизни — но естественность в ритуале.

Как трудно, будь то как мыслителю или человеку, быть естественным в своих симпатиях и антипатиях! Как много вполне авторитетных филистеров никогда на самом деле не позволяют миру узнать, насколько они богемны в душе! И как много нашего современного «художественного чувства» — чистая аффектация! Теперь, чем бы Элия ни был, он был вызывающе, порочно, причудливо естественным.

Он никогда не скрывал своих религиозных чувств, своих суеверных чувств. Он никогда не скрывал своих фантазий, своих причуд, своих маний, своих пороков. Он никогда не скрывал своих эмоций, когда чувствовал трепет страстной веры. Он никогда не скрывал этого, когда чувствовал трепет богохульного сомнения.

Он принимал маленькие радости жизни такими, какими они появлялись, и не стеснялся делать «культы» из тех, которые казались наиболее привлекательными. Если у него были филистерские чувства, он предавался им без стыда. Если у него были сокровенные и «художественные» чувства, он предавался им также без стыда. Он один из немногих великих людей, не боящихся быть неоригинальными, и поэтому он самый оригинальный из всех. «Я не могу, — говорит он, — сидеть и думать. Книги думают за меня». Что ж, книги действительно «думали за него», ибо ему удалось поставить книги великих поэтов на службу себе, как ни один смертный писатель не осмеливался сделать раньше. И он мог делать это, не умаляя своей оригинальности, потому что он был так же оригинален, как великие поэты, которых он использовал. Мы сознательно говорим «поэты», ибо, как отмечает Патер, чтобы найти соперников Лэма в чистом творческом гении, нам нужно покинуть компанию тех, кто пишет прозу.

Заглядывают ли шутливые церковники и ученые наставники, которые претендуют на понимание Элии, в то эссе под названием «Ведьмы» или в то другое эссе под названием «Ребенок-ангел»? Есть вещи здесь, которые написаны для совсем другого круга. Некоторые предложения в «Детях-сновидениях», тоже, обладают красотой, которая полностью захватывает дух у естественного человека. Штрихи далекой романтики, ужасные и тоскливые, как «анонимные баллады», чередуются с жестами раблезианского юмора, который любят щедрые души. Стиль Элии — единственное в английской прозе, что можно назвать абсолютно совершенным. По сравнению с богатой, капризной, своевольной, задерживающейся в пути манерой Лэма, манера Патера точна, чопорна и чрезмерно серьезна, Уайльда — фантастична и чрезмерно провокационна, Раскина — невыносимо риторична.

В какой еще прозаический стиль можно было бы вплести магию «маленьких штрихов» Шекспира или привести высокую меланхолию образов Мильтона, не вызывая ужасного чувства несоответствия? Он может цитировать их обоих — или любого другого великого старого мастера — и если бы не «кавычки», мы бы не заметили вставки.

Элия не может сказать ничего, даже самого простого, не придав этому поворота, изгиба, подъема, легкости, грации, которые искупили бы даже жирные пятна на фартуке кухонного мужика!

В мире нет стиля, подобного этому. У Германии, Франции, Италии, России нет Чарльза Лэма. Их Флоберы и Д'Аннунцио принадлежат к другому племени. Даже Тургенев, просто потому, что он должен «продолжать свою историю», не может сделать именно этого.

Каждое из «эссе» и большинство «писем» можно перечитывать снова и снова, а их каденции ласкать, как если бы они были чертами лица живых людей. И они живы. Они так же живы, как те японские гравюры, сводящие с ума некоторых из нас, или как рисунки Леонардо. Они также — на своем месте — являются «чистой линией», если использовать пылкий современный сленг, и незагрязненным «образным внушением».

Ошибка, которую совершили наши «эстеты», эти любители египетских танцовщиц и вавилонских масок, заключается в том, что они предполагают, будто простота тем Лэма лишает его редких эффектов. Ах! Они мало знают! Он может взять тоску детей, и причудливые жесты мертвых Комедиантов, и фантазии старых изъеденных червями фолиантов, и тени солнечных часов на монастырских лужайках, и душераздирающие уклонения таких, как те, кто «никогда не может знать любви», и из этих вещей он может создать музыку, столь же жалкую и прекрасную, как песни Офелии. Любопытным признаком отсутствия настоящего поэтического чувства у лихорадочных арт-неофитов нашей эпохи является то, что они упускают эти вещи в Элии. Интересно, чувствовали ли они когда-нибудь ту далекую залунную красоту, которую обычные лица и старые, тусклые, жалкие вещи могут носить иногда. Похоже, что нет. Подобно Ироду Тетрарху, им нужны «Павлины, чей крик вызывает дождь, а распускание хвостов низводит Луну»; им нужны «опалы, которые горят пламенем, холодным, как лед», и ониксы, и янтарь, и тирские гобелены. Анютины глазки, которые «для мыслей», не трогают их, а голоса уличных певцов оставляют их холодными.

Именно отсутствие естественного доброго юмора у этих людей, которые всегда должны сжимать «камеи из Сиракуз» между пальцами, приводит их, когда напряжение «драгоценного пламени» больше нельзя выносить, к чистому кричащему безвкусию и жестокости. Знаешь это так хорошо, этот особый тон; тон утомленного амориста, для которого «невыразимые сельские одиночества» и «сладкая безопасность улиц» означают, и то, и другое, скуку и запустение.

Не их тонкость заставляет их так страдать; это их отсутствие. Что? Разве пронзительная, старая как мир игра бедных смертных мужчин и женщин, с их абсурдами и излишествами, их гротескными сдержанностями и фантастическими признаниями, их наступлениями и отступлениями, недостаточно интересна, чтобы служить? Она служит достаточно; она служит достаточно хорошо, когда гений берет ее в руки. Возможно, в конце концов, именно этого и не хватает.

Чарльз Лэм прошел через мир со многими избеганиями, но одного он не избежал — невинности неразбавленной глупости! Он был способен дать простакам этой жизни то раблезианское прикосновение великодушного понимания, которое заставляет даже самые скудные умы среди нас сиять. Он прошел через мир со странными робостями и без дерзкого шага. Он слонялся по его переулкам. Он дрейфовал через его Базары. Он сидел с толпой в его Цирках. Он задерживался у его церквей. Он ел свой «горшок меда» среди его могил. И по мере того, как он шел своим путем, раздражительный и причудливый, своенравный и произвольный, он случайно натыкался как раз на те боковые огни и намеки, те слухи и шепоты, те фигуры, начертанные на песке, пыли и воде, которые, больше, чем весь Закон и Пророки, приближаются к невысказанному слову.

ДИККЕНС

Абсурдно, конечно, думать, что необходимо «держать краткое изложение» для Диккенса. Но иногда, когда встречаешь очаровательных и изысканных людей, которые «не могут читать его», возникает искушение придать своей личной оценке такой вид.

Диккенс — один из великих художников мира, и он таков, несмотря на то, что в определенных сферах, в сфере Пола, например, или в сфере Философии, он такой безнадежный конформист. Именно потому, что мы в этот час так озабочены Полом, в нашем желании пересмотреть условности Общества и Морали по отношению к нему, великий художник, который просто опускает его совсем или относится к нему со смесью конформизма проповедника и худшей глупости толпы, — это художник, чья привлекательность серьезно затруднена.

И все же, учитывая эту «лакуну», этот удивительный «пробел» в его работе, лишение гораздо более серьезное, чем его нехватка «философии», Диккенс — писатель колоссального гения, чья оригинальность и видение ставят в тупик всех наших современных «литераторов». Чувствуешь это сразу, как только открываешь любой его том. Только великий творческий гений мог так доминировать, например, над своими простыми «иллюстраторами», чтобы полностью загипнотизировать их в свою манеру. И, конечно, его иллюстраторы одурманены атмосферой Диккенса. Эти отвратительно-прекрасные личности, чьи ноги и руки настолько тонки, что невозможно предположить, что они когда-либо снимали одежду; разве они не щеголяют, не смотрят искоса, не подмигивают, не ухмыляются, не шатаются и не плачут в самом стиле своего автора?

Помня о своем «кратком изложении» и о том роде присяжных среди моих друзей, которых я должен убедить, я не склонен в этом очерке пускаться в панегирики мистеру Микоберу, миссис Гамп, мистеру Пекснифу, Бетси Тротвуд, Биллу Сайксу, Дику Свивеллеру, Бобу Сойеру, Сэму Уэллеру, Марку Тэпли и старому Скруджу. Одно лишь упоминание этих имен, которые для одних означали бы музыку сфер, для других означало бы вынужденное веселье, ужасный ранневикторианский сентимент и тот род избитого «елея» хитрых моральных старцев, который является особым Адом юности. Гораздо мудрее было бы, как мне кажется, указать, что именно в Диккенсе — в его стиле, его методе, его видении, его искусстве — действительно привлекает один конкретный ум. Я думаю, это можно найти в его детском Воображении. Сейчас современный культ детей достиг таких фантастических пределов, что нужно быть очень осторожным, когда используешь это слово. Но Диккенс по-детски наивен, не так, как Оскар Уайльд — этот уранический Младенец — или как Поль Верлен — этот маленький «агнец» Божий — чувствовали себя по-детски наивными, или как искусственно мыслящий Роберт Льюис Стивенсон одурачил своих последователей, заставив их думать о нем. Он действительно и по-настоящему по-детски наивен. Его воображение и видение — буквально воображение и видение детей. Мы не все играли в Пиратов и Буканьеров. Мы не все мечтали об Островах Сокровищ и брошенных моряках. Мы не все «верили в Фей». Эти довольно утомительные и заезженные аспекты детских фантазий, в конце концов, очень часто не что иное, как проклятые аффектации людей среднего возраста. Детский культ в настоящее время играет странные шутки.

Но Диккенс от начала и до конца обладает подлинным чутьем, подлинной реакцией. Как могут нынешние, живущие в реальности дети, преследуемые «новыми методами воспитания», пресыщенные игрушками, развращенные «понимающим сочувствием» и измученные постановками «Питера Пэна», верить — по-настоящему, искренне — в фей? Но, вопреки сентиментальным «детопоклонникам», давайте не будем стесняться прошептать: «Да и неважно, если они не верят!» «Просвещенные» и культурные матери, которые расстраиваются, видя, что их чада холодны к Титании и Оберону, а также к более «поэтичным» современным феям с забавными именами, могут спать спокойно. Если дом, в котором они живут, и улица, по которой они ходят, не санированы и не украшены искусством до такой степени, что это лишает их всякого человеческого интереса, они могут оставить своих малышей в покое. Они будут видеть свои сны. Они будут придумывать свои игры. Они будут разговаривать со своими тенями. Они будут посылать воздушные поцелуи Луне. И все будет хорошо с «ребенком в доме», даже если он не слышал ни слова о «Синей птице»!

Если бы эти неловкие «инфантильные» люди читали Диккенса, они бы знали, как ребенок на самом деле воспринимает жизнь, и, возможно, были бы немного шокированы. Ведь детей привлекает отнюдь не только «романтическая» и «эстетическая» сторона вещей. У них, бедных чертенят, бывают свои кошмары, и такие дьяволы преследуют их, о каких взрослые и не мечтают. Диккенс знал все это, и в его книгах трепет перед сверхъестественным, которое витает над стульями, столами, горшками и сковородками, никогда не отступает далеко. Он таится, этот отталкивающе-притягательный Ужас, в тысяче простых мест. Он движется в темноте самых современных шкафов. Он прячется в закоулках самых современных подвалов. Он выскакивает из-под свесов вполне современных чердаков. Он здесь, на полпути вверх по лестнице. Он здесь, на полпути вниз по коридору. И Бог весть, откуда он приходит и куда уходит!

Наделить маленькие повседневные предметы, окружающие нас — определенную картину в определенном свете, определенные часы или печь в определенной тени, определенный угол занавески, когда ее колышет ветер, — фетишистской магией естественного «анимизма»; вот настоящий детский трюк, и именно это делает Диккенс. Конечно, это свойственно не только тем, кто является ребенком по возрасту. Это старая, милая Ведьма-Старуха, Тайна, которая рано или поздно берет нас всех за горло!

И именно поэтому для меня Диккенс — столь великий писатель. С тех пор как люди стали жить в городах так много; с тех пор как дома, улицы, комнаты, коридоры, окна и подвалы стали значить для них больше, чем поля и леса, необходимо, чтобы «Старик, укрытый плащом», Древнейший из древних, Возмутитель рациональных снов, тоже переселился в город и бормотал и шептал в его тенях!

Как трудно выразить словами странное притяжение и странный ужас, которые способны вызывать жилища смертных людей! Оказаться с наступлением темноты в незнакомом городе, бродить по его менее людным путям, заглядывать в темные пустые церкви, слушать ветер в чахлых деревьях, растущих у тюрьмы, и наблюдать за каким-то мерцающим огоньком высоко в высоком доме — светом блудницы, священника, художника, убийцы — поистине, нет воображаемого опыта, равного этому! А вещи, которые видишь случайно, нечаянно, сквозь полуоткрытые двери, щели ставней и за приподнятыми занавесками! Воистину, пути человеческие на земле неисповедимы, а их безумие не поддается истолкованию!

Не только дети — хотя дети больше всех — улавливают в странной, внезапной вспышке демоническую жизнь неодушевленных вещей. Почему наши дома так полны вещей, на которые лучше не смотреть, вещей, которые, подобно лику Саломеи, лучше видеть в зеркалах, и вещей, на которые нам запрещено смотреть? Дома смертных людей — странные места. Это склепы и кладбища. Это темницы и тюремные камеры. Нет ни одного, где не ходили бы убийственные ноги. Нет ни одного, где не было бы рук грабителей, шарящих взад и вперед по стенам. Ибо тайные желания, и изголодавшиеся стремления, и безумные порывы, и яростные бунты сердец мужчин и женщин, живущих вместе пристойно в своих «домах», постепенно становятся осязаемыми и реальными и обретают странные формы.

Ни один писатель, когда-либо живший, не может сравниться с Диккенсом в изображении этого рода привычного колдовства и тайны его ужаса. Ибо именно дети, более чем кто-либо, осознают, насколько «населены призраками» всевозможные места и вещи. А сами люди! Пытливые психологи поразительно сбиваются с пути. Они высматривают, вынюхивают и сетуют, а между тем истинная сущность фигуры заключается в ее сиюминутном выражении — в самом поверхностном жесте.

Мир Диккенса — это мир гномов и домовых, упырей и смеющихся ангелов. Реалист школы Теккерея не находит здесь ничего, кроме чудовищного преувеличения — и фантастического маскарада. Если бы он был прав, par-dieu! Если бы его лощеная «реальность» была всем, что существует — «тревога!» Мы были бы действительно «преданы»! Но нет; дети правы. Диккенс прав. Ни «реалист», ни «психолог» не попадают в цель, когда речь заходит об истинной чертовщине живых людей. В этой человеческой пантомиме есть нечто более причудливое, более капризное, более нереальное, чем полагают философы. Люди на самом деле — как знает каждый ребенок — гораздо хуже и гораздо лучше, чем они «должны» быть. И, как тоже знает каждый ребенок, они настраивают свои души на тон своих «масок». Поверхность вещей — это сердце вещей; и высунутый гоблинский язык, покачивающаяся голова, шарящие пальцы, шаркающая походка — все это столь же значимо для безумного игрового мотива, как и любые скрытые мысли. Люди думают телом, своими взглядами и жестами; да что там! Сами их одежды — это слова, тона, шепот в их общей Исповеди.

Мир фантастических творений Диккенса тем ближе к истине нашей жизни, что он столь произволен и «невозможен». Он словно ходит взад и вперед с факелом, бросая выступы, зазубрины, морщины, складки, выпуклости, впадины, рога и рыла в пугающее освещение. Но мы именно такие! Вот кто мы есть на самом деле. Вот как видит нас Столп Огненный. И опять же, должны ли мы ограничивать наш интерес, как это делают современные писатели, только красивыми людьми, или интересными людьми, или грубыми, выразительными людьми? Диккенс никогда не бывает более по-детски непосредственным, чем когда он влечет нас, с удивлением и доверием, к сухим коленям миссис Пипчин, или когда он отгоняет нас, в необъяснимом паническом ужасе, от дребезжащих стеклянных бус мисс Мэрдстон.

Подумайте об огромном, странном, тускло освещенном мире, в котором живут и движутся все эти забавные, пыльные, изможденные, душераздирающие фигуры тех, кто носит женский облик — и все же, возможно, никогда не узнает «любви»! Удивительно — если вдуматься — сколько захватывающего интереса остается в жизни, когда вы исключили «секс», подавили «психологию» и отбросили философию! Тогда проявляются все те странные притяжения и отталкивания, которые чисто поверхностны, и даже материальны, и все же столь доминируют. Матерь Божья! К чему вводить Фей и Синих птиц, когда торжественности какой-нибудь маленькой швеи и ее колдовских рук, и причудливого узла из ее бедного пучка волос было бы достаточно, чтобы ребенок часами смотрел и мечтал!

Жизнь в большом городе подобна жизни в зачарованном лесу. Никогда не знаешь, какого отвратительного огра или какую изысканную гамадриаду можно встретить. А маленькие повадки всех твоих суетящихся, роющихся, хихикающих, кивающих и подмигивающих соседей по дому! Идти по миру, ожидая приключений, — значит рано или поздно найти их. Но достаточно лишь переступить порог, чтобы найти одно приключение — приключение нового, неизвестного ближнего, полного подозрений, полного туманной злобы, полного тайных снов, и все же готового откликнуться — бедняга — на определенный вид сигнала!

Долгое чтение книг Диккенса, как и долгая жизнь с детьми, внушает здоровый страх перед цинизмом и легкомыслием. Детские игры серьезнее, чем любовные интриги молодых людей, и к ним нужно относиться соответственно. Дело не совсем в том, что жизнь нужно «воспринимать всерьез». Ее нужно воспринимать такой, какая она есть — как необычайную Пантомиму. Люди, которые не хотят смеяться вместе с Пьеро, потому что его шутки слишком глупы, и люди, которые не хотят плакать вместе с Коломбиной, потому что ее ноги слишком худы, могут быть проницательными психологами и привередливыми художниками — но, упаси их Бог! — они не в игре.

Романтика городской жизни — это одно. Романтика конкретного города ведет нас дальше. Диккенсу удалось уловить внутреннюю сущность Лондона; то, что в нем постоянно; то, что нельзя найти больше нигде; как даже Бальзаку не удалось уловить Париж. Лондон ужасен и жуток. Это известно; но самый жалкий из его «гаврошей» знает, что это еще и нечто иное. Больше, чем любое другое место на земле, он, кажется, обладает тем весом, той массой, той глубиной, той четырехугольной солидностью, которая успокаивает и утешает посреди жизненных иллюзий. Он уходит так глубоко, со своими огромными человеческими фундаментами, что производит впечатление чудовищного бетонного Базиса, погруженного в вечность, на котором, несмотря на весь накопленный мусор и обломки, человек сможет построить, возможно, уже начал строить, свой Urbs Beata. И Диккенс с драматической прозорливостью проник в каждую тайну этой титанической мистерии. Он знал его пристани, мосты, виадуки, переулки, притоны, парки, площади, церкви, морги, цирки, тюрьмы, больницы и сумасшедшие дома. И когда человеческие атомы этой фантастической, жестикулирующей, плачущей, ухмыляющейся толпы его героев танцуют свою безумную «Карманьолу», мы не можем не чувствовать, что каким-то образом мы должны собрать достаточно сил и дружелюбия, чтобы аплодировать такому грандиозному Представлению.

Диккенс был слишком великим гением, чтобы ограничивать свое демоническое прикосновение одним лишь городом. У него есть намеки, касающиеся проселочных дорог, сельских гостиниц и сельских уединенных мест, не похожие ни на что другое, кроме, пожалуй, виньеток Бьюика. Он переносит тот же «анимизм» и сюда. И он замечает и фиксирует ощущения самого неуловимого рода. Тот особый ужас, который мы чувствуем, например, смешанный с своего рода безумной жалостью, когда случайно натыкаемся на какой-нибудь искривленный корень дерева, которому тени придали распростертые руки. Смутные чувства, столь абсолютно необъяснимые, которые вид одиноких ворот, или плотины, или парковой ограды, или дорожного указателя, или разрушенного сарая, или развалившейся овчарни может внезапно пробудить, когда мы чувствуем, что каким-то странным образом мы являемся соучастниками трагедии этой Вещи, — это чувства, которые, кажется, один лишь Диккенс среди писателей способен понять. Дорога, на которой нет людей, и лишь ветер рыдает там; со слепыми глазами и морщинистым лбом; пруд на краю широкой болотистой местности — подобно болотистой местности в «Больших надеждах» — с не знаю чем, отражающимся в нем, и ожидающим, вечно ожидающим чего-то, что не приходит; низкая, согнутая, узловатая сосна, над которой одна за другой пролетают вороны, крича; вот вещи, которые для некоторых людей — например, для детей — остаются в памяти, когда все остальное от их загородного путешествия забыто.

Нет никого, кроме Диккенса, чей стиль мог бы вытащить эти вещи на свет. Его стиль иногда визжит, как упырь, дергающий за корни мандрагоры. В другое время он воет, как потерянная душа. В другое время он бормочет, хнычет и свистит в горле, как старик, моргающий на луну. В другое время он ревет и гремит, как десять тысяч пьяных дьяволов. В другое время он срывается на жалобные, нежные, девичьи рыдания — и ловит ритм поэзии — как в сцене смерти Нелл. Иногда персонаж у Диккенса скажет что-то настолько юмористически емкое, настолько прямо из того, что мы слышим на улице и в таверне, что само искусство «сдается» и аплодирует, лишившись дара речи.

В конце концов, уместно и правильно, чтобы был один великий автор, не отвлекающийся на психологию — не соблазненный эротизмом. Остается еще несколько довольно важных вещей, с которыми нужно иметь дело, когда они устранены! Рождение, например — тайна рождения — и тайна смерти. Читая Диккенса, никогда не забываешь о смерти. У него есть мысль, жалость к тем, кто когда-то был мужчинами и женщинами, лежащими под шестью футами земли на наших английских кладбищах, так ужасно неподвижно, в то время как маска их скорби уступает место еще более ужасной ухмылке последней шутки нашей смертности.

И до самого конца он — как и все дети — любитель Актеров. Каждый бедный пес из уличных артистов, от шарманщика до того, кто дергает за веревки в кукольном театре Петрушки, пользуется его безоговорочной преданностью. Современная Сцена может увидеть странные революции, некоторые из которых отнюдь не подходят для детей — но нам не стоит тревожиться. Всегда будет оставаться большая Сцена, сцена собственных Выходов и Входов человека; и там, во всяком случае, пока Диккенс их «Режиссер», Пьеро может плакать и танцевать, а Пьеретта танцевать и плакать, зная, что они недолго останутся без своей аудитории или без своих аплодисментов!

Он был вульгарным писателем. Почему бы и нет? Англия не была бы Англией — и чем был бы Лондон? — если бы у нас не было прикосновения, привкуса, щепотки этого ингредиента!

Он был бесстыдным сентименталистом. Почему бы и нет? Лучше плакать, чем весь день расчесывать волосы гребнем из слоновой кости.

Он был чудовищным мелодраматистом. Почему бы и нет? Родиться — это мелодрама. Играть в «прятки» со Смертью — это мелодрама. И некоторые нашли мелодраматическое удовлетворение в том, чтобы позволить себя поймать. Весь мир — кукольный театр, и если Большой Кукловод дергает за свои нити так экстравагантно, почему бы Маленькому Кукловоду не делать то же самое?

ГЁТЕ

Исчерпана ли загадочная мудрость Гёте — спустя эти годы — и после внезапных пролетов по нашему небу более ярких метеоров? Ах! Я полагаю, что еще нет. Он по-прежнему удерживает вход в таинственные Врата, над порталом которых написано не «Lasciate ogni speranza!», а «Думай о жизни!» Он несет сердце, расколотое громом, но победа, а не поражение, смотрит из его широких, устремленных вовне глаз! Одна рука держит череп, испещренный всеми тайными символами восхождения человека из лона Природы; испещренный, да! — всеми хитроумнейшими инструментами Науки и ее неустанных исследований; но другая, поднятая ввысь, благородная и приветливая, несет лавровый венец триумфа Воображения!

Итак, между Истиной и Поэзией — «im ganzen guten, schonen» — стоит наш Владыка Жизни!

Исчерпана, мудрость Гёте? Ах, нет! — едва ли постигнута еще в своих верхних уровнях! Если бы действительно было возможно выразить словами весь сложный мир впечатлений и видений, секретов и методов, которые внушает это имя, человек был бы более мудрым учеником, чем Эккерман. Фрагмент за фрагментом, крупица за крупицей, великая Фигура вырисовывается на фоне тени лет.

Слишком ли самонадеянна задача попытаться вызвать в памяти — беря сначала одно впечатление о нем, затем другое, сначала одну реакцию, затем другую — то, чем это таинственное Имя стало для нас? Слышится шепот слова «космический». В наши дни его шепчут слишком часто. Но «космический», с его уитменовской, современной коннотацией, не совсем подходит Гёте. Гёте не часто предавался дионисийской ярости перед лицом предельных Стихий. Когда он это делал — в своей ранней юности — до того, как процесс закалки в его Итальянском путешествии запечатал его защиту от подобных романтических срывов — это было не совсем в напряженной, отчаянной, современной манере. Чувствуешь уверенность, думая о том, каким он был во Франкфурте, в Лейпциге, в Страсбурге, в Веймаре, что он всегда сохранял ясную, холодную, аполлоническую голову, какими бы безумными и влюбленными ни казались его эскапады!

Я не думаю, что хоть раз Гёте действительно «выдал себя» или потерял четырехугольную солидность своего равновесия в каком-то диком шатании влево или вправо. Нет; гётевский темперамент, гётевское отношение нельзя назвать «космическим», если это слово подразумевает некую полную отдачу смутному поклонению земле. В близости Гёте, если можно так выразиться, с Землей не было ничего смутного. Он и Она, казалось, были предназначены понимать друг друга самым безмятежным образом, в хитроумном и преднамеренном заговоре!

Гётевское отношение к Вселенной слишком уравновешенно и центрировано на самом себе, чтобы его можно было адекватно передать любым словом, предполагающим полную самоотдачу. Оно слишком — что бы сказать? — слишком хитрое и демоническое — слишком глубоко внутри маленьких секретов великой Матери — чтобы быть суммированным словом, предполагающим своего рода титанический вихрь объятий. И все же, с другой стороны, столь же легко преувеличить олимпийский аспект Гёте. Когда это заходит слишком далеко, что-то в нем, что-то необычайно характерное, испаряется, как тонкая струйка парнасского дыма.

Как мне выразить, что это такое? Возможно, это немецкое в нем. Ибо, несмотря на всю ницшеанскую средиземнизацию этого Сверхчеловека, Гёте был глубоко и закоренело немецким. Рейнские девы качали его в колыбели, и хотя он мог путешествовать в Рим, Трою или Карфаген, именно к Рейнским девам он возвращался. Да, я не думаю, что лучше всего его понимают те, кто продолжает кланяться в землю и бормотать «Олимпиец»!

Не слишком ли далеко я захожу с этим фонариком различения, когда говорю, что в Гёте, по крайней мере для кельтского ума, есть нечто юмористически наивное и детское, странным образом смешанное со всей его богатой, зрелой и даже мирской мудростью? Время от времени настигаешь его и ловишь, так сказать, врасплох, в маленьких патетических срывах в любопытную простоту — простоту серьезноглазую, многозначительную и торжественную — почти как у какого-то великого Младенца-Фавна, пытающегося очень серьезно выучить трудные слоги нашего человеческого «Категорического императива»! Дитя мира, каким он был, с магией вселенной, изливающейся через него, иногда испытываешь странную, смутную надежду в отношении этого сомнительного общего Исхода, когда находим его столь уверенным в присутствии таинственного Существа, которому он поклонялся; и столь прозрачно уверенным в своем личном выживании после Смерти!

Во всей истории нашей Планеты нет никого, кроме Леонардо да Винчи, кто давал бы нам такое чувство человека, обладающего неким тайным озарением, не дарованным остальному миру. В этом много утешения. Больше, чем, возможно, осознавалось. Ибо вполне вероятно, что «в своих ледяных пещерах» Леонардо также чувствовал себя неуязвимым для Архиврага. Вспоминаются те каббалистические слова старого Глэнвилла: «Человек не предается Смерти — иначе как по слабости своей смертной Воли».

Гёте, собирающий окаменелости, кристаллы и образцы горных пород; Гёте, посещающий Ботанические сады и размышляющий о Метаморфозе растений; Гёте, взбирающийся на шпиль Страсбургского собора; Гёте, встречающий Призрак самого себя, возвращаясь из объятий Фредерики; Гёте, «испытывающий ощущение» пересечения «Линии огня»; Гёте, «объявляющий» Эккерману, что этому достойному человеку лучше избегать предпринимать какую-либо «великую» литературную работу; Гёте, посылающий фрау фон Штейн сосиски со своего стола для завтрака; Гёте, утешающий себя в Бурю наблюдением за своей звездой рождения Люцифером и думающий об озере Галилейском, — это картины благородной и юмористической памяти, которые примиряют с Комедией Жизни!

Как живо возвращается ко мне — прошу прощения, читатель! — тот первый раз, когда я читал «Страдания Вертера» в том маленьком «трехпенсовом» издании, выпущенном фирмой Cassell! Это было на барже, буксируемой тремя лошадьми, на реке, между Лэнгпортом и Бриджуотером, в графстве Сомерсет! Большинство компании были такими же шумными, добродушными гуляками, какими когда-либо пили разбавленное пиво в разваливающемся трактире. Но была одна из них — это было двадцать пять лет назад, читатель! — девушка, хрупкая, как очищенная ивовая ветвь, — и, поддразниваемые грубыми шутками наших спутников, мы укрылись — когда поднялись дружелюбные туманы — под большим брезентом на корме баржи. Где эта девушка сейчас, интересно? Жива ли она? Будет ли она когда-нибудь краснеть от гнева, будучи таким образом нежно поднятой из-под добрых сомерсетширских туманов в час публичности? Кто может сказать? Мы все проходим мимо друг друга на окутанных туманом баржах, быстро или медленно. Она — призрак, тень, удаляющийся фантом; но я машу ей рукой сквозь годы! Я всегда буду ассоциировать ее с Лоттой; и я никогда не чувствую специфического запаха брезента, не думая о «Страданиях Вертера».

«Вертер», безусловно, обладает самой пониклостью и смятением первой страсти юности. Хорошо погрузить руки, когда стал циничным и старым, в этот невинный, пусть и несколько мутный, источник. Когда мы переходим к «Вильгельму Мейстеру», мы оказываемся в совершенно другом мире. Ранняя часть этой книги несет на себе печать гётевской «правды и поэзии». Можно читать ее бок о бок с великой «Автобиографией» и находить проницательность и оракульскую мудрость вполне убедительными как в вымысле, так и в реальности. Какой безошибочный и уникальный характер имеют все эти вымышленные лица из историй Гёте! Они так отличаются от любых других персонажей в художественной литературе! В чем заключается разница? Трудно сказать. В каком-то смысле они более жизненны и реальны. В другом смысле они более фантастичны. Иногда они кажутся просто куклами — как фигуры в его собственном кукольном театре — и мы можем буквально «видеть, как куклы заигрывают».

Ярно — странный спутник для человека. А что сказать о леди, которая на вопрос, любила ли она когда-нибудь, ответила: «никогда или всегда»? Филлина — очень любящая и чрезвычайно живая девица. Возвышенная неосознанность Гёте в отношении обычных моральных угрызений совести никогда не наблюдается лучше, чем в истории этой экстравагантной молодой девицы. Затем, посреди всего этого, притягательная, двусмысленная маленькая фигурка бедной Миньоны! Что она делает — дитя чистой лирической поэзии — существо из старых баллад — в этой странной, серьезной, непристойной компании? Это детальное описание похорон Миньоны, так тщательно организованных эстетом-«дядюшкой», разве не обладает оно всеми любопытными качествами гётевской жилки — его ясновидящим проникновением в под-истину Природы — его хладнокровной озабоченностью «Искусством» — его мягкой иронией — его манией к точным деталям? «Мягкая ирония», о которой я говорю, имеет свою возможность в рассказе о «Прекрасной душе» или «Прекрасной святой». Местами это читается как нежное вскрытие прекрасного трупа добродушным пожилым доктором.

Но отрывок, который для меня наиболее ценен, — это «Ученичество» того подмастерья. Полагаю, ни в одном другом абзаце человеческой прозы нет столько сконцентрированной мудрости. «Действовать легко — думать трудно!» Как это необычайно верно! Но это не точный тон напряженных проповедников нашего времени! Вся идея «Педагогической провинции», управляемой тем восхитительным Аббатом, так изысканно в самом мудром и в то же время самом простом стиле Гёте! Отрывок о «Трех благоговениях» и «Кредо» — такой же хороший пример того возвышенного спинозистского способа обращения с современной религией, как и то поразительное замечание, которое он однажды сделал Эккерману о своей собственной вере: «Когда мне нужно научное единство, я Пантеист. Когда я желаю поэтической многогранности, я Политеист. А когда моя моральная природа требует Личного Бога — есть место и для Этого?»

Когда речь заходит о «Фаусте», нам необходимо помнить слова, которые сам великий человек использовал в разговоре со своим последователем об этом шедевре. Эккерман донимал его интерпретациями. «Что, — сказал он Гёте, — является ведущей Идеей в Поэме?» «Неужели вы полагаете, — ответил Мудрец, — что вещь, в которую я вложил Жизненную Кровь всех моих дней, способна быть сведена к чему-то столь узкому и ограниченному, как Идея?»

Лично я, не колеблясь, скажу, что считаю «Фауста» самым постоянно интересным из всех произведений, вышедших из человеческого мозга.

Его отношение к жизни — это то, что в конечном счете способно больше укрепить, поддержать и придать мужества — если не Дьявола — в нас, чем что-либо, что я знаю. Когда я встречаю человека, который скажет мне, что Философия его жизни — это Философия «Фауста», я смиренно склоняюсь перед ним. Я однажды встретил такого человека. Думаю, он был коммивояжером из Буффало.

Как мудро Гёте обходится в «Фаусте» с проблемой — если это проблема — Зла! Его предположение состоит в том, что дух Зла в мире — «часть того Ничто, из которого вышло Все» — играет абсолютно существенную роль. «С помощью него Бог исполняет свои самые заветные цели». Если бы Фауст не соблазнил бедную маленькую Гретхен, он никогда не прошел бы так далеко по пути Посвящения, и дух его Жертвы — в ее транслунарном Апофеозе — не был бы там, чтобы вознести его к Небесам в конце. И все же никто не мог бы сказать, что Гёте преуменьшает чудовищность преступления Фауста. Тот невыразимый ответ Мефистофеля, когда на тех «черных конях» их вихрем несет сквозь ночь к ее темнице: «Она не первая», — имеет сущность всей жалости и гнева в своем жестоком жале. Мефистофель сам по себе — самый интересный из всех Дьяволов. И он таков потому, что, хотя он прекрасно знает — странный Сын Хаоса, каким он является, — что он обречен на поражение, он все же продолжает свой злой путь и продолжает сопротивляться великому потоку Жизни, который, по его мнению, лучше было бы никогда не вырываться из первобытного Ничто.

Это, в конечном счете, вклад Гёте в споры о том, что мы называем «Бог». Имя не имеет значения. «Чувство — все и вся. Имя — звук и дым». «Бог», или «Добро», для Гёте — это просто вечный поток жизни, работающий медленно вверх, вперед, к неизвестным целям. Все, что противостоит этому потоку Жизни, есть зло. Мораль, созданная человеком местная конвенция, — это наш нынешний неуклюжий метод содействия этой великой Силе и предотвращения ее бесплодности или рассеивания. В своем представлении о природе этого потока Жизни Гёте более католичен и более тонок, чем Ницше.

Самореализация? Конечно! Это аспект, который вряд ли мог быть забыт великим Эгоистом, чьей единственной целью, как он признавался, было «построить Пирамиду своего Существования» с максимально широкого основания. Но не только самореализация. «Умирание, чтобы жить» христианина, так же как и «восхождение над своим телом» платоника, имеют там свою роль. Аскетизм сам по себе, со всеми его степенями страстной или философской чистоты, является таким же воплощением мирового духа — сущностной природы Системы Вещей — как и другое.

Это, конечно, в конечном счете, совершенно безумная надежда — желать обратить «Дух, который Отрицает». Он тоже, под Господом, является соучастником потока Жизни. Он помогает ему двигаться вперед, даже когда он противостоит ему, точно так же, как оплот из подводных скал заставляет прилив устремляться к берегу с еще большей пенящейся яростью!

Идея Гёте о «Вечно женственном», ведущем нас «ввысь и вперед», — это вовсе не тот сентиментальный вздор, который воображал Ницше. В глубоком смысле это абсолютно верно. И не нужно более антифеминистски настроенным среди нас смущаться такой Истиной. Мы только что видели, что сам Дьявол — это средство, и очень существенное средство, для ведения нас «ввысь и вперед».

Гёте совершенно прав. «Любовь женщин», хотя и является разрушительной силой, и ужасающей силой, насколько это касается определенных видов «искусства» и «философии», не может рассматриваться иначе как «провокация к творчеству», когда принимается во внимание вся широкая схема существования.

Я сам думаю, что легко переоценить пантеизм Гёте. Существо, которому он поклонялся, было просто «Любой Тайной», лежащей за океаном Жизни. И если никакой «тайны» не лежит за океаном жизни — очень хорошо! Гётевский ученик способен тогда поклоняться Жизни, без какой-либо тайны позади нее! Среди умных, утомительных людей принято пренебрежительно отзываться о той второй части «Фауста», с ее мировым панорамным шествием всех богов, полубогов, ангелов и демонов, когда-либо посещавших эту землю. Я не пренебрегаю ею. Я никогда не находил ее скучной. Скучным был бы тот, как «жирная трава, гниющая сама по себе на пристани Леты», кто не нашел бы ничего любопытного и провокационного в этих Сиренах, Кентаврах, Лемурах, Ларвах, Кабирах и Форкиадах! Я сам могу очень приятно переносить даже общество тех «Блаженных мальчиков», которых некоторые сочли столь тягостными. Что касается Дьявола, в конце концов делающего «непристойные предложения» маленьким Небесным Бабочкам, которые забрасывают его розами — даже это не смущает мой ум и не отвлекает мои чувства. Это «другая сторона Луны» — под-маска мировой комедии, и случайное «спасение» доктора Фауста не является более существенным в великой безумной игре!

Прочтите «Фауста», обе его части, дорогой читатель, и посмотрите, не почувствуете ли вы вместе со мной, что, в конечном счете, оставляешь эту богатую, странную поэму с более благородным мужеством переносить жизнь и более широким взглядом на ее удивительные возможности!

Интересно, читается ли тот любопытный роман Гёте под названием «Избирательное сродство» так широко, как он того заслуживает? Эта необычайная компания людей! И терпеливый, многозначительный интерес, который Гёте заставляет нас проявлять к планировке садов и украшению кладбищ! «Капитан», «Архитектор» — не говоря уже о двух ошеломляющих женщинах — разве не напоминают они фантастические фигуры из воспоминаний о самом далеком детстве? Полагаю, для такого дитя мира, как Гёте, наблюдающего с серьезным сверхчеловеческим интересом за всеми нашими маленькими озабоченностями, у всех нас есть что-то от сладкого педантизма этих людей — все мы «Капитаны» и «Архитекторы» с каким-то странным изъяном в наших тихих головах.

Торжественная безнравственность, граничащая с возмутительной непристойностью, тех сцен между разнообразными любовниками, когда они занимаются «двойной» любовью и за маской своих законных привязанностей следуют своим «избирательным сродствам», — это вещь, которая вполне может ошеломить пуританского читателя. Пуританский читатель, действительно, подобно старому Карлейлю, будет не раз искушаем выбросить эти серьезные, бесстыдные хроники, с их глубокой, оракульской мудростью и их бесстыдными деталями, на свалку. Но мудрее было бы воздержаться. В конце концов, нельзя скрыть от самого себя, что вещи именно такие — и если вой гиены из грязных болот на странном краю земли и густая слюна на ее сочащихся челюстях вызывают тошноту у нашей изысканности и пятнают наше самолюбие, мы должны помнить, что именно так Владыка «Пролога на небесах» пожелал, чтобы мусорщики жизненных выгребных ям выполняли свою работу!

Вероятно, не «непристойность» определенных вещей в Гёте больше всего оскорбит наш современный вкус; это будет та любопытная, серьезная озабоченность его, столь объективная и жесткая, художественными деталями, архитектурными деталями и театральными деталями!

Нужно помнить его благородное изречение: «Серьезность одна делает жизнь Вечностью», и то другое «изречение» о том, что Искусство имеет своей главной целью превращение «Преходящего» в «Постоянное»! Если Преходящее действительно должно быть превращено в Постоянное, мы должны относиться к себе и своей работе очень серьезно!

И такая «серьезность», такая высокая, терпеливая, неустанная серьезность — это, в конце концов, завещание Гёте нашему легкомысленному и причудливому поколению. Он прекрасно знает наше глубочайшее сомнение, наш самый мучительный скептицизм. Он давно «прошел через все это». Но он «вернулся» — не совсем как Ницше, с яростным, презрительным, драматическим криком к презрительной «поверхностности» — он вернулся к реальным возможностям, которые предлагает мир, «поверхностным» и иным, превращения всего странного дела в солидное, четырехугольное «произведение искусства». Мы должны отвергать «зло», тихо и иронично; не потому, что оно осуждается человеческой моралью, а потому, что «у нас есть своя работа»! Мы должны жить в «добром» и «истинном» не потому, что это наш «долг» так поступать, а потому, что только на этом конкретном пути «энергия без суеты» «бездных матерей» передается нашему труду.

И так мы возвращаемся, подобно охваченным горем детям над могилой Миньоны, к Жизни и жизненному труду. Только там, в неуклонном развитии того вкуса, той проницательности, той силы, того метода, того демонического гения, которые могли быть дарованы нам богами, лежит «космический секрет». Это все, что у нас есть в наших человеческих руках, тот податливый материал, из которого Судьба создала нас — и только в хитроумном, неустанном использовании этого мы докажем свою любовь к Существу, «которое не может любить нас в ответ», и сделаем нашу иллюзию Свободной Воли частью его универсального Замысла!

МЭТЬЮ АРНОЛЬД

Легко упустить из виду особое величие работ Мэтью Арнольда. Воздушная ирония его прозы — ее повторяющиеся ясности — приятные одним, раздражающие других, займут место, но не очень важное место в английской литературе. Даже те магические и проницательные «афоризмы», с помощью которых он открыл дверь ко стольким религиозным и моральным перспективам, дразнят нас немного сейчас, и — достаточно наводящие на размышления в свое время — не углубляются и не углубляются в интеллект с весом «афоризмов» Эпиктета или Гёте.

«Поток тенденции, который ведет к праведности», течет немного мелко, и под его прозрачной волной так много гальки! Это его слово, «Секрет Иисуса», изнашивается лучше всего. Это была счастливая мысль — использовать слово «секрет» — мысль, над которой те, чье религиозное кредо связывает их с «методом», а не с «секретом», могут хорошо поразмыслить!

Как критик, тоже, хотя и просвещающий и обнадеживающий, он далек от ясновидения. Причудливая жилка чистого, добродушного, этического филистерства мешает ему по-настоящему проникнуть в неуловимые души Шелли, Китса или Гейне. С Вордсвортом или Байроном он чувствует себя более уверенно. Но он упускает много тонкостей, даже в их простых темпераментах. Он не Протей, не Волшебник критического переселения душ. При всем своем воздушном остроумии он — «простой, прямолинейный человек, который любит своего друга». На самом деле, когда сравниваешь его, как чистого осветителя психологических сумерек, с Уолтером Патером, сразу понимаешь, как легко вполне великий человек может «сделать себя глупым», окропив себя святой водой Фиксированных Принципов!

Нет, я хочу говорить не об Арнольде, богословском вольном стрелке, или об Арнольде, критике литературы, а об Арнольде, Поэте.

Лично я придерживаюсь мнения, что он был более великим поэтом, чем Теннисон или Браунинг. Его философия — гораздо более благородная, правдивая и постоянная вещь, чем их, и в его поэзии есть отрывки и отдельные строки, которые превосходят на огромные расстояния все, чего они достигли.

Вы спрашиваете меня, в чем заключалась Философия Мэтью Арнольда? На это легко ответить. Это была философия всех самых великих среди смертных людей! В своей поэзии он полностью выходит из области богословских споров, и его отношение к жизни — это отношение Софокла, Вергилия, Монтеня, Сервантеса, Шекспира и Гёте. Те, кто читает Мэтью Арнольда и любит его, знают, что его интеллектуальный тон — это тон тех великих классических писателей, а его выводы — их выводы.

Он никогда не насмехается над нашей болью глупыми, необоснованными надеждами и никогда не позволяет безумному отчаянию парализовать себя. Он принимает жизнь такой, какая она есть, и, как мы все должны делать, извлекает лучшее из ее путаницы. Если мы здесь «как на темной равнине, охваченной смутными тревогами борьбы и бегства, где невежественные армии сталкиваются ночью», мы можем, по крайней мере, быть «верными друг другу».

Иногда задаешься вопросом, правильно ли понимают энергичные учителя молодежи, что существует только одно интеллектуальное отношение к жизни, только одна философия, только одно окончательное настроение. Это то настроение «смирения», которое, от Гомера до Мэтью Арнольда, единственное приспособлено, в конечном счете, к вкусу наших дней на земле.

Реальные элементы нашей ситуации не изменились ни на йоту с тех пор, как Ахилл таскал Гектора вокруг стен Трои.

Мужчины и женщины все еще любят и ненавидят; все еще «наслаждаются солнцем» и «живут легко весной»; все еще «продвигают верных друзей и отбивают опасных врагов» — и на них смотрят те же Созвездия; и на них дуют те же ветры; и на них та же Сфинкс скользит сквозь тьму, с тем же неразрешимым Вопросом.

Ничего на самом деле не изменилось. «Река времени» может проходить через различные ландшафты, но это та же река, и, в конце концов, она приносит нам, когда «берега тускнеют» и «появляются звезды», «ропот и ароматы» того же бесконечного Моря. Да, есть только одна Философия, как сказал Дизраэли, шутя; и Мэтью Арнольд, среди современников, — тот, кому было позволено вложить ее в свою поэзию. Ибо хотя перед «Flamantia Moenia» тройной меди мира мы склонны склонять головы безутешно, приходят те моменты, когда, с рукой, положенной в нашу, мы думаем, что знаем «холмы, откуда течет наша жизнь»!

Течение реки жизни — омовение волн жизни — как хорошо вспоминаются, из разбитых и не всегда музыкальных строф Арнольда, отсылки к этому звуку — к звуку, столь похожему на звук тех реальных морских приливов, которые «Софокл, давным-давно, слышал в Эгейском море», и слушал, думая о многих вещах, как мы слушаем и думаем о многих вещах сегодня!

«Ибо мы все как пловцы в Море, / Балансирующие на вершине огромной волны Судьбы, / И поднимет ли она нас на сушу / Или унесет в Море, / Назад в Море, в темные пучины Смерти, / Мы не знаем — / Только событие научит нас, в свой час».

Иногда я думаю, что определенное чудесное сочетание реализма и магии в поэзии Мэтью Арнольда получило лишь скудное признание.

В «Покинутом морском человеке», например, есть много строф, которые заставляют вас почувствовать запах соленой пены и представить все то, что лежит, скрытое и странное, там, внизу, на сверкающем песке. Та строка,

«Где великие киты проплывают мимо / Вокруг света вечно и всегда»,

обладает освобождающей силой, которая может часто возвращаться, когда находишься, Бог знает, достаточно далеко от фонтана любого кита! И вся поэма обладает тоскливой, запоминающейся красотой, которая никогда не становится утомительной.

Мэтью Арнольд — истинный классический поэт. Это строго в соответствии с подлинной традицией — вводить те штрихи легкого, причудливого, игривого, воздушного реализма в самую торжественную поэзию. Это то, что делали Вергилий, Катулл, Феокрит, Мильтон, Лэндор. Некоторые люди злятся на него за определенный тон полувеселой, полугрустной, аллюзивной нежности, когда он говорит об Оксфорде и окрестностях Оксфорда. Я не думаю, что в этом есть что-то неприятное. Так говорил Катулл о Сирмио; Гораций о своей Ферме; Мильтон о «волшебном потоке Девы»; Лэндор о Сорренто и Амальфи.

Это все часть «смирения» философии, которая не ожидает, что та или иная смена жилища облегчит нашу боль; философии, которая естественно любит задерживаться у знакомых колодцев, дорог, луговых троп и склонов холмов, над местами, где мы ходили вместе, когда у нас «еще был Тирсис».

Прямая поэзия Природы Мэтью Арнольда, касающаяся нас истинным классическим прикосновением, и все же с чем-то, не знаю чем, более тоскливой нежности, является большим освежением после псевдомагии, столь смутной и неудовлетворительной, столь многих современных стихов.

«Неважно. Легкокрылый, он улетел! / Но мы будем иметь его в сладкие весенние дни, / С белеющими изгородями и расправляющимся папоротником, / И колокольчиками, дрожащими у лесных дорог, / И ароматом свежескошенного сена —»

Или то описание более позднего сезона:

«Слишком быстрый отчаявшийся! Зачем ты уходишь? / Скоро придут высокие летние торжества, / Скоро у нас будет золотистый Львиный зев, / Сладкий Вильям с его простым деревенским запахом, / И Левкои, в ароматном цвету. / Розы, что сияют вдали вдоль аллей, / И открытые, увитые жасмином решетки, / И группы под мечтательными садовыми деревьями, / И бледная Луна, и белая Вечерняя Звезда».

Верный «единственной философии», Мэтью Арнольд довольствуется тем, что указывает, как для каждого из нас реальная драма жизни продолжается на фоне вполне естественного, вполне домашнего, вполне тихого клочка земли, где мы впервые любили и мечтали, и были счастливы, и были печальны, и познали утрату и сожаление, и пределы человеческой способности изменить свою судьбу.

В поэзии этого писателя есть большое и благородное спокойствие, которое производит на человека эффект падения прохладной воды в темную, окаймленную папоротником пещеру. Он легко, деликатно, нежно сбрасывает все атрибуты нашей лихорадочной мирскости, нашего тщеславия и амбиций, и открывает одним прикосновением великие, залитые лунным светом окна, которые выходят на линию белой пены — и терпеливые пески.

И это спокойствие никогда не бывает глубже, чем когда он говорит о Смерти. «Ибо там», — говорит он, имея в виду то кладбище во Флоренции, где покоится его Тирсис;

«Ибо там твои веки, забывшие землю, хранят Сон без утра, сон без пробужденья, Под бледными цветами олеандров —»

Иногда, как в его «Тристане и Изольде», ему удаются штрихи поразительной и пронзительной красоты; такие, которые, возвращаясь в память и на уста в самых пыльных и бесплодных местах, вновь вызывают у нас все слезы полузабытого романтизма и возвращают нам отчаяние, которое дороже надежды!

Разве те строки, например, когда Тристан, умирая в своей освещенной огнем, обитой гобеленами комнате, под присмотром бледной Изольды Бретонской, понимает, что его тоска по смерти утолена и что она, его «другая» Изольда, наконец пришла к нему, — разве не несут они в себе эхо того, что чувствует подобная усталость, когда, пусть и не слишком поздно, случается невозможное? Мало его заботит дождь, барабанящий по крыше, или стон ветра в дымоходе, или тени на этой гобеленовой стене! Он слушает — его сердце почти останавливается.

«Что за голоса в тихом ночном воздухе? Что за огни во дворе? Что за шаги на лестнице?»

Задаешься вопросом, знает ли и любит ли читатель ту странную фрагментарную нерифмованную поэму под названием «Заблудший гуляка» с ее видением Цирцеи и спящего мальчика-фавна, и гонимого волнами Странника, и ее фоном из «прерывистого земного ропота» и «грезящих лесов». Странно склоняется над утомленным ребенком великая волшебница, видя винные пятна на его белой коже и ягоды в волосах. Вещь эта довольно легкая, но в своей прохладе, спокойствии и печальной утонченной красоте она заставляет остановиться и умолкнуть, как в длинных тихих галереях Ватикана останавливаешься и умолкаешь перед какой-нибудь малоизвестной, едва каталогизированной греческой вазой. Дух жизни и юности присутствует там — бессмертный и нежный, — но там же и тень того жалкого «напрасно», с которым краткость такой красоты, застывшей лишь в холодном мраморе, насмехается над нами, когда мы проходим мимо!

Это жизнь — но жизнь на расстоянии — жизнь утонченная, провеянная, просеянная, очищенная. «И все же, о Принц, какой труд! О Принц, какая боль!» Мир, возможно, устал слышать из уст своих великих одиноких изгнанников призыв к юности «погрузиться в собственную душу» и позволить безумным толпам шуметь мимо со своими манящими идолами и предательскими мольбами. Но никогда еще эта не замеченная рука не ложилась на нас так нежно, как в стихотворении под названием «Самодостаточность».

Небеса прости нас — мы не можем следовать его высокому учению — и все же мы тоже, мы все, чувствовали нечто подобное, когда, стоя на носу большого корабля, наблюдали отражение звезд в быстро рассекаемой воде.