«Видения и пересмотры: Книга литературных посвящений»

Он принимает их спонтанно, с юмором, с привязанностью; не стремясь улучшить их — какая была бы цель этого? — и, конечно, не пытаясь их опровергнуть. Он чтит эту Религию своей Расы не только потому, что она имеет свою собственную печальную, трогательную красоту, но и потому, что она оказалась вовлеченной в общее бремя; облегчая такое бремя здесь, делая его, возможно, немного тяжелее там, но придавая ему более богатый тон, более тонкий цвет, более значимую форму. Естественного человека не беспокоит, что Религия должна иметь дело с «Невозможным». Где в таком мире, как этот, начинается оно? У него нет волнующего желания примирить его с разумом.

В глубине души у него есть смутное подозрение, что она скорее выросла из земли, чем упала с неба, но это его не касается. Она может не основываться ни на какой вечной истине. Она может не вести ни к какому определенному исходу. Она может быть ни очень «полезной», ни очень «моральной». Но это, во всяком случае, прекрасное произведение творческого искусства, и оно придает жизни определенное достоинство, которое ничто не может вполне заменить. На самом деле, отношение естественного человека к этим вещам не сильно отличается от отношения великих художников. Просто определенная жажда созидания и определенное демоническое любопытство подстегивают последних к чему-то большему, чем пассивная покорность.

Да Винчи или Гёте принимают религию и используют ее, но между ней и глубинами их собственного ума навсегда остается нерушимая пленка скептического «белого света». Это «квалифицированное согласие» — именно то, что вызывает ярость таких индивидуалистических мыслителей, как Толстой и Бернард Шоу. Забавно отметить разницу между «юмором» последнего и «юмором» Шекспира. Юмор Шоу состоит в подчеркивании абсурдности человеческого Обычая по сравнению со здравым смыслом философа. Юмор Шекспира состоит в подчеркивании абсурдности философов по сравнению со здравым смыслом Обычая. Один — это юмор Пуританина, направленный против обычного человека от имени Вселенной. Другой — это юмор Художника, направленный против Вселенной от имени обычного человека.

Шекспир в основе своей — самый крайний из Пессимистов. У него нет веры в «прогресс», нет убеждения в «вечных ценностях», нет трансцендентных «интуиций», нет рвения к реформам. Вселенная для него, при всей ее прелести, остается возмутительной шуткой. Космическое — это комическое. От этого «подвешенного мира» можно ожидать чего угодно, кроме того, чего мы ожидаем; и когда дело доходит до «отступления», мы можем только отступить к созданным человеком обычаям. Мы живем Иллюзиями, и когда последняя Иллюзия подводит нас, мы умираем. После прочтения Шекспира окончательное впечатление, оставшееся в уме, заключается в том, что мир может быть оправдан только как эстетическое зрелище. Чтобы оценить Зрелище, одновременно столь возвышенное и столь нелепое, нужно быть очень храбрым, очень нежным и очень юмористичным. Ничего больше не нужно. «Человек должен смириться со своим уходом отсюда, так же как и со своим приходом сюда. Зрелость — это всё». Когда Мужество подводит нас, это — «как мухи для шаловливых мальчиков, мы для богов. Они убивают нас ради своего развлечения». Когда нежность подводит нас, это — «Завтра, и завтра, и завтра, ползет в этом мелком темпе изо дня в день до последнего слога записанного времени». Когда юмор подводит нас, это — «Как скучны, несвежи, плоски и бесполезны кажутся мне все дела этого мира!»

Столько о Жизни! А когда мы подходим к Смерти, как верно, как говорит Чарльз Лэм, что никто не говорил о Смерти, как Шекспир! И он говорил о ней так — с таким абсолютным охватом нашего смертного чувства по поводу нее — потому что его настроение в отношении нее — это настроение естественного человека; естественного человека, неискушенного ложными надеждами, не одурманенного тщетной уверенностью. Его отношение к смерти ни подслащивает «невкусный напиток смертности», ни позволяет нам отпустить бальзам ее «вечного покоя». Как страшно «лежать в холодном препятствии и гнить; этому чувствительному теплому движению стать замешанным комом!» и всё же, «после лихорадочного жара жизни», как благословенно «спать спокойно»!

Что мы отмечаем в этом настроении — настроении Шекспира и естественного человека, — так это то, что оно ни на мгновение не заигрывает с философскими фантазиями или мистическими видениями. Оно «высоко думает о душе», но в естественном, а не в метафизическом смысле. Это отношение Рабле и Монтеня, а не отношение Вордсворта или Браунинга. Это тон, который мы так хорошо знаем по гомеровским поэмам. Это тон Псалмов Давида. Мы слышим его голос в «Екклесиасте», и мудрость «Соломона Царя» полна им. В более недавние времена это чувство тех, кто колеблется между традиционной надеждой нашей расы и темной бездной вечного молчания. Это «Aut Christus aut Nihil» тех, кто «с помощью метафизики» вырыл яму, в которую исчезла метафизика!

Веселость и детская живость духа Комедий Шекспира не должны нас обманывать. Почему бы нам не забыть о кнутах и насмешках на время и не провести время беззаботно, «как они делали в золотом веке»? Такое простое дурачество лучше сочетается с безответственностью нашей судьбы, чем более едкое остроумие моральных комедиантов. Трагический смех, который возбуждают запутанные проблемы жизни в более тонких душах, не отсутствует, но сладкие околичности честных клоунов уносят нас так же далеко. Шекспир любит дураков, как немногие любили их, и часто его юмор состоит в том, чтобы вложить в их уста высшую мудрость.

Примечательно, что эти пьесы должны начинаться с «Сна в летнюю ночь» и заканчиваться «Бурей». В промежутке звучат и отбрасываются великие мрачные страсти нашей расы; но как он начал с Титании, так он заканчивает Ариэлем. От волшебного леса до заколдованного острова; от сна к сну. У Шекспира нет вагнеровской, эврипидовской «апологии». Нет никакого «Парсифаля» или «Вакханок». От бессмысленного шума смертных страстей он возвращается, с определенной иронической усталостью, к магии Природы и чуду юности. Просперо, отпускающий своих духов «в тонкий воздух», имеет последнее слово; и последнее слово такое же, как первое: «мы — такая же материя, из которой сделаны сны, и наша маленькая жизнь окружена сном». Легкомысленные люди, которые противятся идее пессимистичного Шекспира, должны перевернуть страницы «Троила и Крессиды», «Меры за меру» и «Тимона Афинского». То, что мы угадали, читая «Гамлета» и «Лира», становится уверенностью, когда мы читаем эти пьесы.

Здесь «кроткий Шекспир» делает три вещи, которые являются наиболее непростительными. Он разоблачает добродетель; он предает Женщину; и он проклинает богов. Самый непримиримый из современных революционеров мог бы выучить пару трюков у этого священного поэта. В «Лире» он вкладывает сам голос Анархии в уста Короля — «Умереть за прелюбодеяние? Нет!» «Handy-dandy, кто Магистрат, а кто Вор?» «Собаку слушаются, когда она при должности».

Удалось ли мне сделать ясным то, что я чувствую по поводу шекспировского отношения? В основе своей оно абсолютно скептическое. Бездна зияет под Бездной; и если мы не можем прочитать «письмена на стене», причина может быть в том, что там нет никаких письмен. Подняв край Покрывала Исиды, взглянув однажды в то Царство Смерти, где нащупывают корни Ясеня, чье имя Страх, мы возвращаемся на поверхность, от Надира к Зениту, и становимся «поверхностными» — «из глубины».

Бесконечные пространства, как сказал Паскаль, «ужасны». В ту сторону лежит безумие. И те, кто хотел бы быть в здравом уме на земле, должны одурманивать себя опытом или зрелищем опыта человеческой страсти. Внутри этого заколдованного круга, и только здесь, им может быть позволено забыть о Внешнем Ужасе.

Благородный дух — это не тот дух, который снисходит до того, чтобы потакать в себе тем раздутым настроениям ложной оптимистической надежды, которые, проистекая из простого физиологического благополучия, заставляют нас прыгать и скакать с такой шумной уверенностью вдоль солнечной дороги. Такое прагматическое самообман — дерзость в присутствии такого мира, как этот.

Это признак того, что можно назвать философски невоспитанной натурой. Это непристойная «благодарность» свиньи у своего корыта. Это маленький желтый глаз освященного блаженства, обращенный к Богу, который «должен быть на Небесах», если мы столь привилегированы. Это «никогда не сомневающееся добро восторжествует» — на самом деле, если рассмотреть его, не что иное, как перевернутое простирание раба-илота, радующегося тому, что ему позволили так сильно напиться! Оно шумит и хвастается, но в душе оно низко и подло. Ибо оно недостаточно чувствительно, чтобы почувствовать, что Вселенную нельзя простить за крик одного замученного существа, и что все «миры, которые мы пересечем», не могут компенсировать отчаяние одного человеческого ребенка.

Быть «веселым» по поводу Вселенной в манере этих людей — значит оскорбить Христа, который умер. Это значит оскорбить «малых сих», по чьим телам проехало Колесо. Когда Ницше, мученик своей собственной убитой жалости, призывает нас «любить Судьбу», он не кричит так громко. Его смех — это смех того, кто смотрит, как его любимца раздевают для розог. Тот, кто хотел бы быть «в гармонии с Природой», с теми «убийственными служителями», которые в своей слепой бездне бросают кости со Случаем, должен быть в гармонии с великанами Йотунхейма, так же как и с владыками Вальхаллы. Он должен быть способен смотреть мрачно, пока Асгард шатается; он должен приветствовать «Сумерки Богов». Иметь ум, закаленный такими концепциями, ум, способный оставаться на таком краю, — это уже само по себе, интеллектуально говоря, то, что мы называем «аристократическим». Когда, даже с глазами, как у бедного Глостера в пьесе, мы можем видеть, «как этот мир вертится», рабски и «плебейски» клясться, что всё это «означает интенсивно и означает хорошо». Это также значит лгать себе в горло!

Неудивительно, что Шекспир благоговейно относится к каждому «суеверию», каждому болеутоляющему и непенте, предлагаемому обитателям этого Дома Неизлечимых. Такое «окропление святой водой», такое «делание себя глупыми» — единственная альтернатива. Всё остальное — это проницательность героя или лицемерие проповедника!

Было ли осознано, как странно толкователи Шекспира опускают главное? Они упиваются его Грамматикой, его Историей, его Биологией, его Ботаникой, его Географией, его Психологией и его Этикой. Они никогда не говорят о его Поэзии. Но Шекспир — прежде всего поэт. Поэзии, снова и снова, как хорошо знают наши Пуритане, он приносит в жертву Истину, Мораль, Вероятность, нет! сами принципы Искусства!

Как Драмы, многие из его пьес скандально плохи; многие из его персонажей фантастичны. Можно указать пальцем почти в каждом случае на лиц и ситуации, которые интересовали его, и на те, которые нет. И как небрежно он «набрасывает» последние! Столь далекий от того, чтобы быть «Объективным Богом Искусства», каким они стремятся его сделать, он — самый своенравный и субъективный из всех блуждающих душ.

Ни один естественный человек не может читать его, не чувствуя пульса крайней личной страсти за всем, что он пишет.

И этот пульс личной страсти всегда выражает себя в Поэзии. Он позволит вероятностям персонажа исчезнуть в воздухе или уменьшиться до тоскливой ноты ослабленной конвенции, как только такой послужил своей цели как тростник, через который он играет свои странные мелодии. Он свистнет самому важному персонажу вниз по ветру, потерянному для интереса и идентичности, как только вложит в его уста свое собственное меланхолическое раздумье о жизни — свою собственную образную реакцию.

И так случается, что, вопреки всякому академическому мнению, те, кто понимает Шекспира лучше всех, меньше всего терзают себя его драматическими промахами. Ибо пусть будет прошептано сразу, без дальнейших колебаний. Что касается искусства драмы, Шекспир бесстыден. Поэтический инстинкт — можно было бы назвать его «эпическим» или «лирическим», ибо он и то, и другое — гораздо более доминирует в нашем «величайшем драматурге», чем какая-либо драматическая совесть. Именно поэтому те из нас, кто любит «поэзию», но находит «драму», особенно «драму со времен Ибсена», невыносимо утомительной, возвращаются снова и снова к Шекспиру. Только абсурдные группы Культур-Филистеров могут читать эти «мощные современные постановки» более одного раза! Не знаешь, что более раздражает: их дерзкие проповеди или их раздражающая техническая ловкость.

Они вполне могут поздравить себя с тем, что отличаются от Шекспира. Они чрезвычайно отличаются. Они, по сути, не что иное, как его старые враги, Пуритане, «переведенные», как бедный Основа, и носящие ослиную голову «искусства ради искусства» вместо своих собственных простых лбов.

Искусство ради искусства! Эта вещь стала Декалогом запрещающих заповедей, столь же разрушительным, как те Десять. Это новая аватара «морального чувства», несущая категорическую дерзость в сферу нашего единственного эльзасского святилища!

Боюсь, Шекспир был очень «аморальным» художником. Боюсь, он писал как один из профанов.

Но как насчет греков? Греки никогда не давали себе воли! Нет! И по достаточной причине. Греческая Драма была Религией. Это был Ритуал. И мы знаем, насколько «ответственным» должен быть ритуал. Боги должны получать свой ладан из правильного вида кадила.

Но вы не можете вызвать Религию «in vacuo». Вы не можете, просто приняв важный вид по поводу своего личного «вкуса» или даже по поводу «вкуса» вашей эпохи, дать ей это освящение.

Красота? Бог знает, что такое красота. Но я могу сказать вам, чем она не является. Это не сектантская тревога какой-нибудь напыщенной маленькой клики «спастись» на художественном «узком пути». Это гораздо скорее то, что Стендаль называл ею. Но он говорил так легкомысленно, что я не смею цитировать его.

Приходило ли вам в голову, любезный читатель, заметить, насколько «протестантским» является это Новое Художественное Движение? Шекспир, в своем эстетическом методе, так же как и в своем благочестии, имел католическую душу. По правде говоря, настал час, когда требуется «Возрождение» свободного духа Поэзии в Драме. Почему эта чудовищная тень гиперборейского Ибсена должна продолжать омрачать инстинкт игры в нас, как какой-то уродливый, властный Джон Нокс? Я подозреваю, что есть много великодушных раблезианских душ, которые могли бы облегчить наше смертное бремя океаническим весельем, только Новое Движение пугает их. Они боятся, что не будут достаточно «греческими» — или достаточно «скандинавскими». Тем временем жалкое население должно выбирать между вавилонскими Пантомимами и гэльской Мифологией, если их не загоняют, из своего рода злобы, в область здорового «домашнего солнца».

То, чего мы, естественные люди, желаем в своих сердцах, — это быть избавленными одним ударом от фей со странными именами (таких непохожих на бедную Титанию!) и от трех тысяч «Единств!» Какую «поэзию» мы получаем, она настолько смутна, тускла, тосклива и заброшена, что заставляет нас хотеть пойти и «купить одежду» для кого-то. Мы колеблемся между мерзостью городской реформы и запустением Ultima Thule.

Но Шекспир всё еще Шекспир. О, эти прерывистые и выдохнутые человеческие крики, полные старой остроты, полные старого очарования! Поэзия Шекспира — крайняя противоположность любому «культу». Это невыразимое выражение, в музыке, от которой сердце останавливается, чувств, которые волновали каждого Джека и Джилл среди нас, с начала мира! Она имеет эффект тех старых «песен» сельской местности, которые бьют в сердце в нас так проницательно, что чувствуешь, будто ветер создал их, или дождь, или придорожная трава; ибо они знают слишком много о том, что мы не рассказываем никому! Это «одно прикосновение Природы». И как они нарушают правила, эти превосходящие строки, в которых эмоции его пестрой компании задыхаются!

Не столько в великих речах, благородных, как они есть, сколько в кратких, трагических криках и прерывистых запинках, находится его недосягаемое счастье. «Ради таких жертв, моя Корделия, сами боги бросают ладан». Густо и быстро они толпятся в нашей памяти, эти маленькие предложения, эти ноющие ритмы! С плотью и кровью ежедневной Жертвы нашей общей выносливости он празднует свою странную Мессу. Руки, которые «пахнут смертностью», губы, которые «так сладко были клятвопреступны», глаза, которые «смотрят в последний раз» на всё, что они любят, — это те штрихи, которые заставляют нас склониться перед окончательным ужасным отпущением грехов. И то же самое с Природой. Не к Шекспиру мы идем за теми псевдонаучными, псевдоэтическими интерпретациями, столь искусными в их словоописании, столь хитрыми в их рациональном анализе, которые мы находим в остальных. Несколько яростно брошенных слов из горячего сердца страсти любовника, и всё тлеющее волшебство полуденных лесов захватывает ваше дыхание. Рыдающая похоронная песнь из груди тоскующего по любви ребенка, и аромат всех «закрытых садов» в мире содрогается в ваших венах.

А как насчет древнего антагониста Земли? А как насчет Великой Бездны? Собрал ли кто-нибудь где-нибудь еще в слова человеческую дрожь и человеческий откат, которые возбуждаются повсеместно, когда мы спускаемся «на береговой край соленого потока, который раз в день своей тисненой пеной покрывает бурный прибой»? Джон Китс был преследуем день и ночь простым рефреном в «Лире»: «Разве ты не слышишь Море?»

Очаровательные Идиллики могут считать лепестки кукушкиных цветов на речных пастбищах; и, нетронутые, мы восхищаемся. Но пусть старый Фальстаф, лежа при смерти, «лепечет о зеленых полях», и все долгие, долгие мысли юности крадутся над нами, как летний ветер.

Современный критик с философским уклоном склонен спорить с очевидной человеческой сообразностью высказываний Шекспира. Какая польза от этого постоянного повторения очевидной банальности: «Когда мы рождаемся, мы плачем, что пришли на эту великую сцену дураков?»

Никакой пользы, мой друг! Никакой земной пользы! И всё же это не преднамеренное размышление, вставленное «ради искусства». Это поэзия укуса Судьбы; это человеческая месть, которую мы берем на оскорбительную иронию нашей доли.

Но Шекспир не всегда наносит ответные удары богам горькими ударами. В этом странном мире, где у нас «ни юности, ни старости, а, как бы, послеобеденный сон, мечтающий о том и другом», приходят моменты, когда дух слишком больно ранен, чтобы даже подняться на восстание. Тогда, в своего рода «веселом отчаянии», мы можем только ждать события. И у Шекспира есть слово и для этого.

Возможно, хуже всего из «пращей и стрел» — невыносимые расставания, которым мы должны подчиниться, с любимцами нашей души. И здесь, хотя он не предлагает нам ложной надежды, его тон теряет свою горечь и становится нежным и торжественным.

Это — «Навсегда и навсегда, прощай, Кассий. Если мы встретимся снова, что ж, тогда хорошо; если нет, это расставание было хорошо сделано». И для Будущего:

«О, если бы мы знали Конец дела этого дня, прежде чем он придет! Но достаточно того, что день закончится; И тогда конец известен».

ЭЛЬ ГРЕКО

Появление великого гения к долго откладываемому превосходству всегда сопровождается определенными критическими недопониманиями. Циничному наблюдателю, высматривающему характерные темпераментные промахи, могут быть особенно рекомендованы две недавние интерпретации Эль Греко. Я имею в виду «Тайну Толедо» Мориса Барреса и статью в «Contemporary» за апрель 1914 года г-на Обри Белла.

Баррес — француз из французов — отправляется с захватывающей и правдоподобной логикой обобщить в разумную безвредность этого грозного безумца. Он интерпретирует Толедо, ценит Испанию и покровительствует Доменико Теотокопулосу.

«Тайна Толедо» — очаровательная книга с проливающими свет отрывками, но она слишком логична, слишком правдоподобна, слишком полна прециозности изящного обобщения, чтобы достичь темной и произвольной души Испании или великого художника Испании.

Г-н Белл, напротив, далеко не превращая Эль Греко в эпикурейский культ, тащит его с несколько тяжелой рукой перед рампой английского Идеализма.

Он делает из него оправдание для принижения Веласкеса и пускается в рассуждения о Высшей Реальности и Внутренней Истине, которые оставляют с очень тоскливым чувством и, благодаря некоторому тяжеловесному применению духовных веревок и блоков, кажется, выдергивают в пустое пространство всё, что есть наиболее личного и захватывающего в художнике.

Если оскорбительно для призрачного толедца сглаживать его в живописную гармонию с кастильскими танцами, готическими монастырями и мавританскими песнями, то еще хуже превращать его в безудержного Идеалиста обычного толка. Он не принадлежит ни к Эстетам, ни к Идеалистам. Он принадлежит каждой индивидуальной душе, чей вкус достаточно очищен, достаточно извращен и достаточно страстен, чтобы войти в заколдованный круг его тиранических чар.

Когда в той темной церкви Толедо прижимаешься лицом к железным прутьям, которые отделяют тебя от «Погребения графа Оргаса», то не как Дилетант и не как Идеалист задерживаешь дыхание. Те юные понтификальные святые, столь богато одетые, предлагающие тонкими королевскими руками это прекрасное тело праху — является ли их таинственный жест лишь ритмом тайны Смерти?

Те умудренные и провеянные зрители, с их отстраненной, удаленной отчужденностью — не печалью — являются ли они посвященными часовыми Дома Тления?

На какой фигуральный символ указывает этот андрогинный ребенок?

Роскошно одеяние мертвеца; и поникновение его конечностей имеет царственную окончательность; но посмотрите вверх! Совершенно нагая и в заброшенной слабости, освобожденная душа содрогается в присутствии Бога!

Дом и музей Эль Греко в Толедо содержат удивительные вещи. У каждого из тех Апостолов, которые смотрят со стены на нашу случайную преданность, есть свое собственное скрытое безумие, своя собственная невозможная мечта! Св. Иоанн — вещь, которую никогда нельзя забыть. Эль Греко нарисовал его волосы так, будто они были буквально живым пламенем, и экзотические оттенки его плоти имеют акцент, положенный на них, который заставляет думать о текстуре определенных древесных орхидей.

Как неуместны кажутся акварельные наброски г-на Барреса скачущих мавров, ученых евреев и живописных вестготов, как только получаешь прямой взгляд в эти уникальные извращения! И почему нельзя сделать шаг с этим мечтателем, не приплетая Высшую Реальность? Рассматривать работу, столь безумную и прекрасную, как что-то иное, чем индивидуальное Воображение, — значит оскорблять тайну личности.

Эль Греко воссоздает мир в чистой, одинокой, фантастической произвольности.

Его искусство не представляет тайную Истину Вселенной или Вечное Движение; оно представляет юмор Эль Греко.

Каждый художник гипнотизирует нас в свое личное видение.

Путешественник, пьющий вино в одном из тех кафе на переполненном Зокодовере, с головой, полной этих удивительных фантазий, вполне мог бы позволить большей фантазии мира ускользнуть — сон во сне!

С Эль Греко в качестве компаньона худой официант за столом принимает форму какого-то заключенного Дон Кихота, а нищие у окна кажутся богами в маскировке.

Этот великий художник, как русский Достоевский, имеет манию к заброшенной слабости. Чем ближе к Богу становятся его героические Дегенераты, тем лихорадочнее слабеет их человеческая воля.

Их лица — с этими отступающими подбородками, вздернутыми носами, расслабленными губами, дрожащими ноздрями и покатыми лбами — кажутся выражающими отказ от всякой человеческой решимости или сдержанности в присутствии Блаженного видения. Подобно существам Достоевского, они, кажется, погружаются в океан Глупости Божьей, столь более мудрой, чем мудрость людей! — как ныряльщики погружаются в ванну.

Среди этих экстатиков нет большой попытки удержаться за достоинство своего разума или сдержанность своего самоуважения. Нагие, они бросаются в объятия Ничто.

Это страстное «Движение Жизни», о котором г-н Белл, цитируя знаменитую цитату Патера из Гераклита, так много говорит, — это, в конце концов, лишь порыв ветра через одежды Отрицателя Мира, когда он погружается в Вечность.

Подобно Св. Иоанну Креста, визионеры Эль Греко проходят от Ночи Разума к Ночи Чувств; от Ночи Чувств к Ночи Души; и если эта последняя Ночь — не что иное, как Сам Бог, божественное погружение не возвращает никакого смертного дневного света.

Портреты Доменико имеют характер, несколько отличающийся от его видений. Здесь, в этих удлиненных, бородатых отшельников, в этих серьезных, интеллектуальных маньяков, чей взгляд подобен взгляду Рабочих в какой-то неосвещенной Шахте, он вкладывает то, что знает и чувствует о своей собственной идентичности.

Это разнообразные маски и зеркала, эти портреты, поверхности глубокой воды в различных одиноких долинах, но из глубин их поднимается тень той же потерянной души, и все они взъерошены дыханием той же полночи.

«Распятие» в Прадо и то другое, которое по какому-то капризу Провидения нашло свой путь в Филадельфию, имеют фоны, которые уносят наше воображение очень далеко. Является ли этот первобытный лед с его мертвенно-стальными синими тенями тем материалом, из которого боги создают другие планеты, кроме нашей — мертвые планеты, без солнца или звезды? Являются ли это отвесными пропастями Хаоса, против которых висит Искупитель, или замерзшими краями могилы всей жизни?

Великолепное презрение Эль Греко к материальной истине — урок всем художникам. На ум приходят Уильям Блейк и Обри Бердслей. Он, кажется, рассматривает человеческое тело как мягкую глину, на которой может начертать свои экстатические иероглифы, вопреки и анатомии, и самой природе.

Эль Греко — истинный предшественник наших современных матиссистов и футуристов. Он, как и они, обладает мужеством освободить свое воображение от всех механических ограничений и позволить ему свободно лепить мир по своему усмотрению.

Кто из случайных посетителей Мадрида мог бы догадаться о глубине интеллектуального потрясения, ожидающего его в этом тихом, розоватом здании?

Когда вы входите в музей и проходите мимо этих великолепных Тицианов, теснящихся так близко друг к другу — просторные и мягкие пространства из более роскошного мира, чем наш; более зеленые ветви, более синее небо и более светлый воздух; мир, по которому, естественно и непринужденно, может ступать божественный Христос, великий, величественный, дарующий исцеление, истинный бог; мир, из винограда которого может закипеть кровь сатиров, из чьего зерна могут окрепнуть сердца героев — и внезапно натыкаетесь на ледяное северное сияние Эль Греко, вы чувствуете, что никакая застывшая объективная Истина и никакой традиционный Идеал не имеют права ставить границы человеческому воображению.

Не менее поразителен, чем любой из них, необычайный портрет «Короля Фердинанда» в большой галерее Лувра.

Художник изобразил короля человеком, уставшим от своей непохожести на других. Его лунно-белые доспехи и серебряная корона выглядят как украшения мертвеца. Туманные и зыбкие, длинные тени на высоком, странном челе кажутся брошенными туда прохождением всех смертных Иллюзий.

Призрачный в своих сверкающих украшениях, король Затерянной Атлантиды, он ждет часа своего освобождения.

И он не только король Теней; он также король Актеров, Актер-Король.

Эль Греко изобразил его держащим два скипетра, один из которых, напоминающий шутовской жезл, увенчан изображением обнаженной руки — мертвой, фальшивой руки — символом иллюзии Власти. Сама корона, которую он носит, мерцающая и неестественно тяжелая, похожа на ту, что ребенок мог бы сделать в игре из ракушек и морских водорослей.

Разочарованная ирония на лице этой фигуры; этот взгляд человека, которого — как хотел бы Платон, чтобы мы поступали с королями — насильно вырвали из Созерцания в вульгарность управления людьми; намеренно смешана с помощью тончайшего искусства со странным родом фантастической причудливости.

«Король Фердинанд» мог бы почти сойти за увеличенную копию кукольного короля какой-нибудь маленькой девочки, наряженного в серебряную мишуру и по ошибке оставленного на улице в дождливый вечер.

Что-то в нем, как представляется, заставило бы английского ребенка подумать о «Белом Рыцаре» из «Алисы в Зазеркалье», настолько беспомощным и простым он выглядит, этот бедный «призрак», поддерживаемый Юношеским Воображением, с ночной росой на доспехах.

Вы можете оставить эти картины далеко позади, пересекая Ла-Манш, но вы никогда не сможете совсем забыть Эль Греко.

В ночных снах люди его странного царства вернутся и окружат вас, приливая и отливая, эти страстные тени, протягивающие тщетные руки к бесконечности и взывающие о покое, которого им не обрести.

Да, в стране снов мы знаем его, этого гордого презирателя земли!

Из нашего безопасного уединенного убежища мы наблюдаем за прохождением его Пляски Смерти и знаем, что то, чего они ищут, эти странники на ветру, — это не наш Идеал и не наша Реальность, не наша Земля или наше Небо, а странная, сказочная Нирвана, где вокруг омутов Ничтожества резвятся и играют дети сумерек.

Внушающая сила гения действительно играет с нами странные шутки. Мне иногда казалось, что изголодавшаяся жажда в глазах и ноздрях святых Эль Греко — это странный пережиток того трагического выражения, которое тот более ранний грек, скульптор Скопас, приложил столько усилий, чтобы придать векам своих получеловеческих амфибий.

Нам, мечтающим над этими картинами, пока порывы английской осени бьют еловыми ветвями в окно, может даже показаться, будто все это причудливое население мозга Доменико выбрасывает свои дикие белые руки туда, наружу, и издает тонкие, похожие на летучих мышей крики под плывущей луной.

Луна — нужно признать хотя бы это — скорее, чем солнце, всегда была повелительницей гения Эль Греко. Он будет все больше представлять для нас те смутные тревожные чувства, которые способны пробуждать определенные неодушевленные и стихийные объекты. Именно о нем нужно думать, когда тот или иной скальный разлом взывает к своему Демону или та или иная заброшенная дорога бормочет о своих невозвращенных мертвецах.

Всегда будут существовать определенные великие художники, и они — самые оригинальные из всех, кто отказывается подчиняться любым нашим логическим категориям, будь то научным или идеальным.

Отдаться им — значит быть ведомым за руку в страну Чистого Воображения, в Ультима Туле невозможных снов.

Подобно Эдгару Аллану По, этот великий живописец может великолепно использовать человеческие вероятности Религии и Науки; но, следуя за ним, думаешь вовсе не об этом, а о вещах более тонких, более отдаленных, более залунных и гораздо более воображаемых.

Можно ходить по улицам Толедо, чтобы искать следы прихода и ухода Эль Греко; но души Доменико Теотокопулоса там нет.

Она с Фаустом, в пещере бездонных «Матерей».

МИЛЬТОН

Это возмутительно, как мы, дети современного мира, играем словами. Как мы преданы словами! Как мы предаем словами! Мы крадем друг у друга и у духа времени; и нашими фразами, формулами и талисманами мы стираем всякое различие. Видишь современного бога как того, кто постоянно извиняется и объясняется; и современного дьявола как того, кто постоянно извиняется и объясняется. У всего есть свой словесный символ, своя словесная маска, свое словесное одеяние, свой словесный позор. Ничто не выходит ясно на свет, невыразимое и необъяснимое, и не лишает нас дара речи!

Вот что делают великие художники, которые смеются над нашей игрой слов. Вот что делает Мильтон, которому в науке и искусстве обращения со словами не было равных. Мильтон, действительно, остается, по странной судьбе, единственным из величайших поэтов, который никогда не был «истолкован», «оценен» или «воссоздан» ни одним критиком современности. И они оставили его в покое; испугались его; не осмелились облечь его слизью своих «слов» по той самой причине, что он — верховный художник слова! Он настолько великий художник, что его творения отделяются от всякой туманности — от всей той туманности, которую любит современная «оценка» — и стоят ясно, холодно и «несимпатично»; перед ними нужно склоняться и поклоняться, или оставлять их неприкосновенными.

Мильтон — мужской поэт. Было бы странно, если бы женщины любили его. Современная критика — это полупьяный Гермафродит, влюбленный только в то, что вот-вот превратится во что-то другое. Мильтон всегда остается самим собой. Его произведения искусства всегда остаются самими собой. Он и они сделаны из одного мрамора, из одного металла. Они вряд ли когда-нибудь превратятся во что-то другое! Мильтон, как и все величайшие художники, — человек действия. Он, столь сведущий в словах, в их истории, в их весе, в их происхождении, в их ассоциациях; он, ученый из ученых, — человек не слов, а дел. Вот почему стиль Мильтона — это то, к чему можно прикоснуться вытянутыми пальцами. Он выкован рукой, которая могла сжать меч; он отлит в форму мозгом, который мог доминировать в совете. Неудивительно, что мы, словоманы, боимся приближаться к нему. Он отталкивает нас; он сдерживает нас; он скрывает от нас свою мастерскую; и его искусство поражает нас в безмолвной ненависти.

Для самого Мильтона, хотя он художник из художников, искусство — не главное. Оно главное только для нас, потому что мы рабы жизни, а не ее хозяева. Искусство — это то, чем мы защищаем себя от жизни. Для нас это религия и наркотик. Для Мильтона это было оружие и игрушка.

Мильтона больше интересовала борьба идей, борьба рас, борьба бессмертных принципов, борьба богов, великая творческая борьба жизни и смерти, чем изысканные каденции слов или их трудоемкое расположение. Сердечное желание современного художника — сбежать из мира в какую-нибудь «счастливую долину» и там, сидя со скрещенными ногами, как китайский идол, между кустами мирта и лотосом, создавать красивые вещи в отрыве от всего, одну за другой, без пауз и боли. Желание Мильтона состояло в том, чтобы взять весь круглый мир в свои руки, со всеми расами и народами, населяющими его, и вылепить из него, и ни из чего меньшего, подобие того, во что он верил. А во что верил он, этот Властелин Времени и Пространства, этот сообщник Иеговы? Он верил в Себя. У него была та безоговорочная, нефилософская вера в себя, которая есть у великих людей действия; которая есть у Цезарей, Александров и Наполеонов, и которой, кажется, не хватало Шекспиру.

Мильтон, хотя людей ввели в заблуждение, заставив думать о нем как о чем-то совершенно ином, был, в действительности, воплощением ницшеанского идеала. Он был тверд, он был холоден, он был презрителен, он был «великодушен», он «помнил о своем кнуте», когда имел дело с женщинами, он любил войну ради нее самой, и он жил в одиночестве на вершине гор. Для Мильтона мир представлялся местом, где доминирующей силой и доминирующим интересом была борьба воли с волей. Зачем нам всегда суетиться из-за логических имен? Мильтон, в действительности — в своем темпераменте и настроении — был так же убежден в том, что Воля является конечной тайной, как Шопенгауэр, Ницше, Бергсон или современный прагматик. Ничто не казалось ему благородным, драматичным или «истинным», что не подразумевало бы борьбу не на жизнь, а на смерть противоборствующих воль.

Мильтон, в действительности, менее христианин, чем любой европейский писатель со времен появления Евангелия. В глубине души, подобно Ницше, он считал объединение этих «Двух Заветов» в один том оскорблением «великого стиля». Он, правда, в некотором роде находит место для Христа, но это место одного полубога среди многих других полубогов; место завоевателя, возможно, но все же место одного в иерархии, а не одного единственного. Абсурдно спорить с мильтоновским обожествлением иудейского Иеговы. У каждого человека свой Бог. Тот Бог, на которого он имеет право. И еврейский Иегова, в конце концов, не такая уж ничтожная фигура. Он, как и Мильтон, был Богом Войны. Он, как и Мильтон, находил Волю — человеческую и божественную Волю — центральным космическим фактом. Он, как и Мильтон, рассматривал Добро и Зло не как универсальные принципы, а как произвольные повеления, изданные вечными личными антагонистами! Это одна из абсурдных ошибок, в которые так легко впадают наши концептуальные и категориальные умы — эта тенденция отбрасывать теологию Мильтона как простую пуританскую условность, скучную и неинтересную. Теология Мильтона была самым личным творением, которое когда-либо осмеливался запустить в мир великий поэт — более личным, чем теология любимого греческого поэта Мильтона, Еврипида.

Чувство Мильтона к более личным, более конкретным аспектам «Бога» полностью сочетается с остальной частью его философии. В душе он был свирепым дуалистом, который время от времени впадал в плюрализм. Он был, прежде всего, индивидуалистом самого крайнего толка — индивидуалистом настолько твердым, настолько позитивным, настолько негибким, что для него ничто в мире на самом деле не имело значения, кроме столкновения определенных, четко очерченных Воль, противостоящих друг другу.

Мильтон — наименее мистический, наименее пантеистический, наименее монистический из всех писателей. То магическое чувство всеобъемлющей Сверх-Души, которое так волнует нас в поэзии Гёте, никогда не касается его страниц. Вордсвортовские намеки на «нечто гораздо более глубоко пронизывающее» никогда не пересекали его чувствительность; и, что касается его, Платона могло бы и не существовать.

Читая Мильтона, чувствуешь, что его окончательный взгляд на вселенную — это великое хаотическое поле битвы, среди запутанных элементов которого восстают зловещие фигуры «Престолов, Господств, Начал и Властей», и в борьбе между ними самый произвольный, самый тиранический, самый деспотичный побеждает остальных и, водружая свое творческое Знамя дальше всех в Бездне, становится «Богом»; Богом, чья личная и ничем не сдерживаемая Прихоть создает Солнце, Луну и Звезды из Хаоса; и Человека из земной пыли. Таким образом, получается, что то, чего хочет этот Бог, есть «Добро», а то, чего хочет его самый сильный и грозный антагонист, есть «Зло». Между Добром и Злом нет вечного различия, кроме вечного различия между побеждающей Личностью Иеговы и побежденной Личностью Люцифера. Так что, далеко не будучи скучным переписчиком простого традиционного протестантизма, небольшое исследование раскрывает поразительный факт, что нынешний популярный евангелический взгляд на происхождение вещей и драму вещей основан вовсе не на Библии, а на поэме Мильтона. В этом отношении он — истинный Классический Поэт — Создатель Мифологии — Дельфийский Демиург.

Одним из самых трудных вопросов в мире был бы вопрос о том, насколько Мильтон «верил» просто и прямо в Бога, которого он таким образом наполовину создал. Вероятно, он «верил» больше, чем его дерзкие, произвольные «творения» заставили бы нас предположить. Его натура требовала позитивных и конкретных фактов. Скептицизм и мистицизм были ему одинаково отвратительны; и более чем вероятно, что из глубин его странного холодного, неприступного сердца день и ночь возносилась ужасная и страстная молитва к Богу Исаака и Иакова, чтобы Господь не забыл Своего Слугу.

Величие и гранитная тяжесть мильтоновской учености питались высокими традициями Греции и Рима; но в глубине его сердца, гораздо глубже всего, что трогало его в Эсхиле или Вергилии, была преданность, которую он питал к религии Израиля и Страху Того, кто «восседает между Херувимами». Часто забывают, среди хаоса современных этических идеалов и современных мистических теософий, насколько грандиозна и уникальна эта Религия Израиля — религия, чей Бог одновременно Личен и Невидим. В конце концов, что мы знаем? Князь Праведности, Царь Сиона, Пастырь своего Народа — такой «Живой Бог», к которому взывает Давид с теми драматическими криками, которые остаются до сегодняшнего дня самыми человечными и трагическими из всех попыток нашей расы бороться с Неведомым — разве это не Вера, столь же «возможная» и гораздо более волнующая, чем все «Сверх-Души» и «Имманентные Отцы Всего» и «Потоки Тенденций», которыми их заменили лишенные воображения современные «широкие взгляды»? Пора прояснить, что альтернатива в настоящее время для всех благородных душ — это выбор между царством «грубой Случайности» и царством Того, «кто делает облака Своей колесницей и ходит на крыльях ветра». Те, кто, «вслед за Демокритом, поставили мир на Случай», имеют право поклоняться своему Иисусу из Назарета и в нем — Вечному Протесту против Жестокости Жизни. Но если Жизнь должна быть обожествлена, если Жизнь должна быть «принята», если Жизнь должна быть предметом поклонения; если Мужество, а не Любовь, является секретом космической системы, то давайте взывать к ней вслух, под личными и осязаемыми символами, старым воображаемым, поэтическим способом, вместо того чтобы обманывать себя тонкими мистицизмами, смутными интуициями и «медью звенящей» «этических идеалов»!

Ранние поэмы Мильтона — одни из самых прекрасных в английском языке. «Лисидас» — для тех, кто понимает, что значит поэзия, — самая прекрасная из всех. Нигде нет ничего, хоть сколько-нибудь похожего на эту поэму. Затянувшиеся, сложные гармонии, прерываемые пауза за паузой строками звенящей завершенности; и все же сладко, медленно ведущие к кульминации такого воздушного, ясного спокойствия — это чья-то «надежда сверх надежды» о том, какой должна быть поэма.

Отсутствие вульгарного сентимента, классическая сдержанность, нежная меланхолия, деликатная веселость, тонкое переплетение божественных, ритмических каденций, невыразимая легкость прикосновения, как у искусных пальцев на неохотной глине; есть ли что-то в поэзии, равное этим вещам? Не жалеешь даже о внезапном опустошительном появлении того «двуручного орудия у двери». Ибо помнишь, как злобно, как безжалостно красота жизни даже сейчас портится этими проклятыми «наемниками» — и теперь, как и тогда, «ничего не сказано».

«Гимн на Рождество» обязан половиной очарования своей легкой, естественной грации тому факту, что победа младенца Марии над остальными трактуется так, будто это победа одного языческого бога над другим — окончательный триумф достается тому, кто является самым «нежным» и «красивым» из всех богов. В знаменитом споре между Леди и ее Искусителем в «Комусе» мы имеем изысканный пример сладкого, серьезного утончения девственного вкуса, который избегает грубости как «фальшивой ноты». Доктрина Комуса — если можно предположить, что у такой воздушной вещи есть доктрина — не сильно отличается от доктрины «Мария Эпикурейца». Глупо было бы следовать за звероподобным чародеем; не столько потому, что это «неправильно», сколько потому, что тогда потеряешь более тонкую грань той небесной музыки, которая превращает внешний облик «в сущность души».

Сонеты Мильтона занимают особое место в английской литературе, и над ними стоит поразмыслить тем, кто думает, что отказ от «старых форм» облегчает выражение своей личности. На самом деле это делает его гораздо труднее, точно так же, как лишение людей их характерных «внешних одежд» делает их такими ужасно, такими опустошительно одинаковыми! Ничто не может быть более личным, чем мильтоновский сонет. Жесткие принципы формы, соблюдаемые так скрупулезно в используемом средстве, усиливают, а не умаляют его индивидуалистический характер. Эта мильтоновская острота, такая гранитная и едкая, как хорошо она сочетается с магическими шепотами, которые «складывают имена людей»!

Все личные предрассудки Мильтона можно найти в сонетах, от его ненависти к тем ужасным шотландским именам, от которых «Квинтилиан пришел бы в ужас», до его тоски по классическому обществу и «аттическому вину», «бессмертным нотам» и «тосканским напевам»! Читая дальше, тихо посмеиваясь над глупостью тех, кто так неправильно его понял, все больше осознаешь ту высокую, холодную, ясную, одинокую нежность, которая находила так мало удовлетворения в чувствах черни и еще меньше — в ласках женщин! Как и в случае с «поэтом печальной Электры», его собственным любимцем, легко рассердиться на его «женоненавистничество» и по-христиански возразить против его предпочтения любовниц женам. Правда, взгляд Мильтона на брак более чем «языческий». Но нужно помнить, что в этих вопросах чисто личного вкуса общественное мнение не имеет права вмешиваться. Когда удачно женатые Браунинги нашей эпохи преуспеют в написании поэзии в «великом стиле», тогда придет время — а может, и тогда нет — спустить собак демократического домашнего уюта на этого сурового любителя классического пути.

Каким ответом был «Потерянный рай» тем похотливым гулякам, которые осквернили бы его аристократическую изоляцию воплями, жестокостями и филистерским шумом! Мильтон презирал «священников и королей» с высоты гордости, более возвышенной, чем их собственная, — и он не намного больше любил вульгарную толпу. В «Потерянном рае» он может «прочувствовать себя» в возвышенную тиранию Бога, так же как и в возвышенное восстание Люцифера. Ни тот, ни другой не опускаются до того, чтобы заискивать перед «народными голосами». Чего следует избегать, читая эту великую поэму, так это парафразов из книги Бытия. Здесь какая-то странная щепетильность ученой совести, кажется, мешает ему пуститься в свою природную оригинальность. Но, отложив это в сторону, какие величественные Пандемониумы потрясающего Воображения он способен вызвать! Открывающие Книги столь же возвышенны, как книга Иова, и более захватывающи, чем Эсхил. Основные секреты его белого стиха никогда не могут быть раскрыты, но мы замираем от изумления в присутствии этого Орла Поэзии, пытаясь следовать за ним, полет за полетом, парение за парением, по мере того как он приближается все ближе и ближе к Солнцу.

Тем не менее, я предпочел бы, чтобы его судили по отдельным параграфам и отдельным строкам. Длинные поэмы писались раньше и будут написаны снова, но никто никогда не напишет — никто, кроме Данте, никогда не писал — таких отдельных строк, какие читаешь у Мильтона. Как ни странно, некоторые из самых ошеломляющих из этих превосходных отрывков являются интерлюдиями и аллюзиями, а не неотъемлемыми эпизодами истории, и не только интерлюдиями, но интерлюдиями в «языческой манере». Вторыми после тех люциферианских вызовов, которые, кажется, способны вдохновить даже нас, бедных червей, на правильное отношение к Судьбе, я склонен поставить определенные ссылки на Астарту, Ашторет и Адониса.

«Астарта, царица Небес, с серповидными рогами, Чьему яркому Образу еженощно, при луне, Сидонские девы воздавали обеты и песни».

Или об Адонисе:

«Чья ежегодная рана, в Ливане, манила Сирийских дев оплакивать его судьбу В любовных песенках весь летний день —»

Эта единственная строка, «Чья ежегодная рана, в Ливане, манила», кажется мне лучше любой другой, которую можно было бы процитировать, чтобы вызвать трепет, волнение и соблазн всей истинной поэзии.

Затем те великие таинственные аллюзии на планетарные орбиты, неподвижные звезды и первобытные пространства земли и моря; какая у них сила широко разворачивать перед нами огромные горизонты края света! Кто может забыть «пушистую звезду, что несет Андромеду далеко за Атлантические моря»? Или ту фразу о моряках, «мощно пробивающихся к полюсу»? Или внезапный ужас тех охраняемых Райских Врат — «заполненных страшными лицами и огненными руками»? Такая же необычайная красота отдельных отрывков может быть найдена в «Возвращенном рае», поэме, которая гораздо лучше, чем многие думают. Описания там мировых городов, Афин, Рима, Иерусалима, обладают тем же классическим трепетом сдержанного благоговения и бесконечного почтения, которыми обладают некоторые строки Данте — только у Мильтона это растянуто дольше и более напыщенно. Речь Сатаны о своей собственной неумолимой фатальности, «своей гавани и своем окончательном покое», и та аллюзия на нежность Нашего Господа, подобную «прохладному перерыву летнего облака», — все это в манере, которую мы любим.

Однако только когда доходишь до «Самсона-борца», чувствуешь полную силу гения Мильтона. Написанная в стиле, который приверженцам «свободного стиха» в наше время стоило бы проанализировать, это самое полное выражение его собственного индивидуального характера, которого он когда-либо достигал. Здесь Капитан Иеговы, здесь поборник Света против Тьмы, Гордости против Смирения, Мужчины против Женщины, находит свою возможность и свой час. Из своей слепоты, из своего одиночества, из хаоса гедонистов, амористов, феминисток и фантастов, которые теснились вокруг него, великий, ужасный эгоист наносит свой последний удар! Никто не может читать «Самсона-борца», не будучи тронутым, а те, кто смотрит глубже в нашу нынешнюю эпоху, могут быть тронуты больше всего! Почти чувствуешь, как будто какой-то великий подавляющий прилив всех жестокостей, грубостей, ложных чувств, хитрых лицемерий и злой сладострастности всех Филистий, которые когда-либо были, действительно несется, чтобы поглотить нас! Гат и Аскалон в грубом триумфе — неужели это должно быть? Неужели Господь Саваоф не пошевелит и пальцем, чтобы помочь своим? И затем наступает конец; и еврипидовский «вестник» приносит великую новость! Он мертв, наш Чемпион; но в своей смерти он сразил больше, чем в своей жизни. «Здесь нет ничего» для недостойной скорби; «ничего», что заставляло бы нас «бить себя в грудь»; — «Ни слабости, ни презрения, порицания или вины — ничего, кроме добра и справедливости, и того, что может успокоить нас в столь благородной смерти».

И конец «Самсона-борца» — как конец собственной жизни Мильтона. Ожидаемая в спокойном достоинстве, как римский солдат мог бы ждать слова Цезаря, Смерть забрала свое. Но пусть не торжествуют «дочери необрезанных»! Величие и благородство, красота и героизм живут до сих пор; и пока они живут, что за беда, если наши самые храбрые и самые прекрасные погибнут? Остается только позволить удару молнии, когда он все же упадет, застать нас готовыми; застать нас в спокойствии духа, «когда вся страсть утихла».

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

Чарльз Лэм занимает очень любопытное положение в английской литературе и очень завидное. Он, пожалуй, самый широко известный и широко обсуждаемый из всех наших стилистов, и наименее понятый. Его юмором при жизни было создавать недопонимание, и он создает его до сих пор. И все же он признан со всех сторон как Классик неприступной породы. У Чарльза Лэма среди поклонников больше неинтересных людей, чем у любого великого художника, кроме Теккерея. У него больше академических людей в свите, чем у кого-либо, кроме Шекспира. И больше суровых, пожилых, педантичных людей заявляют, что любят его, чем любят любого другого смертного писателя.

Все эти люди читают Лэма, говорят о Лэме, цитируют Лэма, но они не передают Лэма; от них не «пахнет», как говорили наши предки, истинной жилкой Элии.

Но огромный юмор ситуации на этом не заканчивается. Этот уклончивый городской клерк не только преуспел в одурачивании «хороших людей»; он одурачил «злых». У меня самого в кругу знакомых есть более полудюжины очаровательных людей, типа тех, кто наслаждается Обри Бердслеем, помешан на Оскаре Уайльде и иногда заглядывает в Реми де Гурмона, и ни один из них «не может читать» Чарльза Лэма. Он преуспел в том, чтобы одурачить их; заставить их предположить, что он совсем не тот, кто он есть. Он говорил своим друзьям, что с каждым днем чувствует, как становится все более «официальным» и «моральным». Он даже клялся, что его принимали за церковного старосту или церковного смотрителя. Что ж, наши друзья из «закрытых садов» до сих пор принимают его за церковного смотрителя. Но он более замечательный смотритель, чем они мечтают. На самом деле, в «окружении» Элии были весьма дерзкие и современные духи, духи, которые зашли в антиномианском направлении дальше — я молюсь, — чем мои друзья когда-либо зайдут, и эти скандальные личности обожали его. А что касается его, он, кажется, любил их — больше, чем следовало бы.

Действительно, очень любопытна и интересна литературная судьба Чарльза Лэма. Шутливые епископы, лукаво заигрывающие сельские деканы, ректоры с «наклонностью» к анекдотам, ученые каноники со слабостью к ромовому пуншу — все склонны говорить так, будто каким-то странным образом он был из их собственного племени. У него не было с ними абсолютно ничего общего, кроме таланта производить ложные впечатления! Что касается преданности ему, которую питают некоторые нежные и старомодные дамы — наши двоюродные бабушки, например, — я склонен думать, что можно было бы сказать гораздо больше. Есть качество, сверхтонкое, изысканное качество, и с щепоткой истинной иронической соли, которое мы, более толстокожие сенсуалисты, можем легко упустить.

Все очень хорошо для нас говорить о «горении твердым, как драгоценный камень, пламенем», когда на самом деле мы движемся, тупые, как пещерные люди, к некоторым из лучших эстетических эффектов в мире. Не оценить юмор этого редчайшего и сладостнейшего из всех человеческих типов, озорноязыкой двоюродной бабушки, — значит быть не чем иным, как профанным дураком.

Но Чарльз Лэм — совсем другой человек, чем наши Голдсмиты, Кауперы, Остен и их современные представители. Чтобы оценить его, в двоюродной бабушке нужно нечто большее, чем старомодная ирония. Нужно воображение, которое почти «шекспировское», и нужна страсть к прекрасному стилю, которой могли бы гордиться Флобер или Анатоль Франс.

Итак, вот он, старый хитрый Элия, одурачивающий людей сейчас, как он одурачивал их при жизни, и загадка как для благочестивых, так и для нечестивых. Великий Гёте, чьи «человекообразные обезьяны» из Вальпургиевой ночи заставили Элию высунуть язык, читал, как мы узнаем, с немалым удовольствием какой-то фантастический скетч этого неисправимого проказника. Разглядел ли он — этот возвышенный олимпиец — какая хитрая флейта скрывалась под странной маской? «Что-то среднее между евреем, джентльменом и ангелом», — любил он воображать, как выглядит; и нужно признаться, что в самом тонком из всех смыслов этого слова, джентльменом он был.

«Эссе» Лэма были написаны в свободные часы, когда он мог сбежать из своего офиса. Как только он полностью освободился от необходимости офисной работы, его письмо потеряло свою магию. Его гений был той особенно деликатной текстуры, которая требует стимула реакции. Нельзя быть слишком благодарным за то, что несравненный Патер, после самого Лэма, пожалуй, величайший мастер английской прозы, счел необходимым выразить свою признательность. Патер, как обычно, попадает в точку безошибочной рукой, когда говорит о той нависающей софокловской трагедии, которая омрачила ранние дни Лэма и никогда полностью не покидала его.

Именно это, конечно, чувство человека, живущего всегда на краю пропасти, придает такую пикантность и очарование мании Элии к «маленьким вещам». Хорошо, что он мог обратиться к «маленьким вещам», когда великие вещи — его Солнце и его Луна — превратились для него в Кровь! Но, как предполагает Патер, во всем этом есть «Философия», и больше Философии, чем многие предполагают. Прискорбно, что не от мира сего Кольридж и мирской Теккерей оба ухватились за «святость» Лэма, чтобы сделать из нее материал. Ничто не приводило его в ярость больше, чем такой тон по отношению к самому себе. И он был прав, что приходил в ярость. Его «бескорыстие», его «сладость», о которых эти добрые люди так много говорят, были лишь одним аспектом Философии всей его жизни. Лэм был в своей жизни великим эпикурейским философом, как, по всей вероятности, были многие другие «святые». Вещи в нем, которые раздражали Карлейля, его приступы опьянения, его вспышки капризного озорства, его извращенность и его ирония, были такой же частью всей схемы, как и его безбрачие и его отношения с сестрой.