«Взгляды и обзоры»

Мария на его страницах — сложный персонаж, а не то, чем она так легко могла бы стать — просто живописной ширмой мелодрамы. Искусство, с которым он все же сохранил ее симпатичной и человечной, в то же время затемнив тени в ее портрете до самого глубокого тона, на который у него было основание, особенно заметно. Не на страницах г-на Теннисона Мария появляется впервые в драме; она дает свое имя пьесе Виктора Гюго, датируемой 1833 годом — расцветом карьеры автора. Я только что перечитывал «Марию Тюдор», и это навело на многие размышления. Я думаю, вероятно, что многие читатели «Королевы Марии» были бы совершенно не в состоянии дочитать до конца это чрезвычайно неприятное произведение Виктора Гюго; но они признали бы, полагаю, что человек, у которого хватило желудка сделать это, мог бы сказать о нем что-то особенное.

Если иметь глаз на контрасты, контраст между этими двумя произведениями чрезвычайно любопытен. Я сказал только что, что Теннисон не принес к своей задаче никакого изобретения; но можно сказать, с другой стороны, что Виктор Гюго принес его слишком много. Если Теннисон был чрезмерно напуган переделкой истории, автор «Марии Тюдор» не знал таких сомнений; он полоснул по священной карте ножницами романтика 1830 года. Хотя Теннисон, в общем, является по существу живописным поэтом, его живописность бесконечно более мягкого типа, чем у Виктора Гюго; одно заканчивается там, где начинается другое. У Виктора Гюго ужасное всегда является главным элементом живописного, а прекрасное и нежное редко вводятся, если не для того, чтобы дать ему рельеф. В «Марии Тюдор» нельзя сказать, что они введены вообще; драма — это один мастерской состав отвратительного ужаса; ужас ради ужаса — ради светотени, цвета, рампы, актеров; ни в малейшей степени в каком-либо видимом интересе человеческой природы, моральной истины, различения характера.

То, что Виктор Гюго здесь сделал из жесткой, напряженной, достойной жалости английской королевы, кажется мне хорошим примером того, как мало обращение с зловещими страстями иногда стоит гению его типа — как мало убеждения или глубокого размышления идет с этим. Была Мария гораздо более острого трагического интереса, чем эпиграмматическая Мессалина, которую он изобразил; но ее образ был установлен в более строгих и тонких цветах, и он проходит мимо него, не подозревая о его способности. Мария Тюдор — похотливая мегера, которая развлекается, сначала лаская итальянского авантюриста, затем давая ему пощечину, а затем пачкаясь в его крови; но мы действительно не видим, почему автор должен был дать своей героине имя, которое история держала в своем более или менее священном хранении; интерес к драме был бы более комфортным, если бы персонажи в своем невозможном травести не представлялись старыми друзьями. Правда, «барона Динасмонди» вряд ли можно назвать старым другом; но он по крайней мере так же знаком, как граф Кланбрассил, барон Дармут в Девоншире и лорд Саут-Реппс.

«Мария Тюдор», таким образом, имеет мало общего с природой и ничего — ни с историей, ни с моралью; и все же, без парадокса, она имеет некоторые очень сильные качества. Это во всяком случае подлинная драма, и она преуспевает совершенно хорошо в том, к чему стремится. Она вылеплена и пропорциональна определенной сценической цели и никогда не колеблется на своем пути. Прочитать ее сразу после того, как вы прочитали «Королеву Марию», выявляет ее достоинства, а также ее недостатки; и если контраст заставляет вас вдохнуть с двойным удовлетворением более ясную моральную атмосферу английского произведения, он также заставляет вас размышлять с некоторой благодарностью, что драматическая традиция в нашу современную эпоху не осталась исключительно в английских руках.

Г-н Теннисон очень откровенно вылепил свою пьесу по модели шекспировских «историй». Он дал нам тот же объемный список персонажей; он сделал деление на акты чисто произвольным; он ввел собеседников из низших слоев, говорящих архаичной прозой; и всякий раз, когда ему приходила фантазия, он выбирал свои идиомы и эпитеты из шекспировского словаря. Что касается этого последнего пункта, он проявил весь такт и мастерство, которых следовало ожидать от столь одобренного мастера языка. Прозаические сцены — все квази-юмористического описания, и они подражают странным шуткам Шекспира более успешно, чем казалось вероятным; хотя не следовало забывать, что автор «Дворца искусства» был также автором «Северного фермера». Эти несколько строк могли быть взяты прямо из «Генриха IV» или «Генриха VIII»:

«Нет; мы знаем, что вы пришли убить Королеву, и мы будем молиться за вас на наших согнутых коленях. Но ради милости Божьей, не убивайте Королеву здесь, сэр Томас; смотрите, здесь маленький Дикон, и маленький Робин, и маленькая Дженни — хотя она лишь двоюродная сестра — и все, на коленях, мы молим вас убить Королеву подальше, сэр Томас».

Поэт, однако, современен, когда хочет быть таковым:

«Действие и противодействие, Жалкие качели нашего детского мира, Заставляют нас презирать его в нечетные часы, мой лорд».

Это напоминает не столько елизаветинскую, сколько викторианскую эпоху. Г-н Теннисон желал дать общую картину времени, отразить все его ведущие элементы и увековечить его выдающиеся эпизоды. С этой точки зрения сама Англия — Англия, борющаяся и истекающая кровью в когтях римского волка, как он сказал бы — является героиней драмы. Эта героиня очень благородно и ярко изображена, и мы чувствуем, что поэт полон ретроактивного, а также настоящего патриотизма. Это простая протестантская позиция, которую он занимает; нет попытки анализа католического смысла ситуации; это совсем старая история, которую мы учили в наших школьных учебниках истории детьми. Мы не имеем в виду, что это не правдивый способ представления, но мы замечаем отсутствие той тенденции помещать ее в разные света, накапливать «за» и «против» и защищать противоположные дела в интересах идеальной истины, что было бы так очевидно, если бы г-н Браунинг взялся за тему. И все же г-н Теннисон был широк и либерален, и некоторые из лучших пассажей в поэме произносятся независимыми католиками. Автор хотел дать намек на все, и он восхитительно угадал душевные муки многих людей, которые были не готовы идти с новым образом мышления, и все же были скандализированы распущенностью старого — которые были готовы быть католиками, и все же не готовы быть преданными Испании.

Где набросано так много эпизодов, немногие, конечно, могут быть полностью развиты; но есть яркая мужественность классического английского типа в таких портретах, как лорд Уильям Говард и сэр Ральф Багенхолл — бедный сэр Ральф, который заявляет, что

«Гораздо охотнее я бы в своем загородном доме Читал какую-нибудь старую книгу, с моей старой гончей, Лежащей у моего очага, и моей старой флягой вина Рядом со мной»,

чем стоять, как он, в гуще неприятностей времени; и который в конце концов призван к ответу за то, что не преклонил колена вместе с общинами перед легатом Карла V. Мы имеем проблеск восстания сэра Томаса Уайетта и портрет того крепкого мятежника, который был в то же время редактором отцовских сонетов — сонетов отца, который любил

«Читать и рифмовать в уединенных полях, Жаворонок наверху, соловей внизу, И отвечать им в песне».

Мы имеем очень трогательный отчет о казни леди Джейн Грей, и мы присутствуем почти непосредственно при печальных затруднениях затмения бедного Кранмера. Мы ценим контраст между тонкими нервами и многогранной совестью этого колеблющегося мученика и более комфортным религиозным темпераментом Боннера и Гардинера — Боннера, склонного «проглотить еретика целиком, жареным или сырым»; и Гардинера, который может сказать:

«Я проглотил это; я всецело за Папу, Полностью и всецело за Папу, Вечного Петра неизменного престола, Коронованного раба рабов и митроносного царя царей. Бог на земле! Что еще? Чего бы вы хотели?»

Елизавета появляется несколько раз, и хотя они кратки, у поэта, очевидно, была определенная фигура в уме. При втором чтении это выдает ряд прекрасных намерений. Осмотрительность молодой принцессы, ее высокий дух, ее кокетство, ее откровенность, ее грубость — все это быстро промелькнуло. Ее восклицание —

«Я хотела бы быть дояркой, Петь, любить, выйти замуж, сбивать масло, варить, печь и умереть, И иметь свое простое надгробие у церкви, И чтобы все было прожито и закончено честно» —

отмечает один предел наброска; а другой указан ее ответом Сесилу в конце драмы, когда он заявляет, намекая на Марию, что «никогда английский монарх, умирая, не оставлял Англию такой маленькой»:

«Но с помощью Сесила И других, если наша особа будет защищена От предательских ударов, мы сделаем Англию великой!»

Средний член, возможно, отмечен ее приемом чиновника, который приходит сообщить ей, что ее сестра велит ей знать, что король Испании желает, чтобы она вышла замуж за принца Филиберта Савойского:

«Я благодарю вас сердечно, сэр, Но я королевской крови, хотя и ваша пленница, И Бог благословил или проклял меня носом — Ваши сапоги от лошадей».

Драме недостает мужских персонажей выдающегося интереса. Филипп расплывчат и пуст, как он, очевидно, и должен быть, а кардинал Поул — портрет персонажа, конституционно неспособного к широте действия. Портрет, однако, искусный и выразительно передает муки чувствительной натуры, запутанной в резком механизме. Есть прекрасная сцена ближе к концу драмы, в которой Поул и Королева — кузены, старые друзья и на мгновение помолвленные (Виктор Гюго характерно предполагает, что Мария была любовницей своего кузена) — доверяют друг другу свою усталость и разочарование. Мария пытается утешить кардинала, но у него есть только мрачные ответы для нее:

«Наш алтарь — это курган из глины мертвецов, Вырытый из могилы, что зияет для нас впереди; И есть одна Смерть, стоящая рядом с Женихом, И есть одна Смерть, стоящая рядом с Невестой».

«Королева Мария», я полагаю, будет поставлена на сцене следующей зимой в Лондоне. Я не претендую на то, чтобы предсказать ее успех в представлении; но не будет нескромным сказать, что она пострадает от отсутствия мужской роли, способной быть сделанной поразительной. Очень умный г-н Генри Ирвинг, как нам говорят, предложил свои услуги, по-видимому, чтобы сыграть либо Филиппа, либо Поула. Если он придаст какое-то большое облегчение любой фигуре, это будет сигнальным доказательством таланта. Актриса, однако, которой отведена роль Королевы, будет иметь все основания быть благодарной. Персонаж полон цвета и заставлен произносить ряд действительно драматических речей. Когда Ренар уверяет ее, что Филипп только ждет разрешения Парламента, чтобы высадиться на английские берега, у нее есть восхитительная вспышка:

«Бог изменит гальку, которую его королевская нога Впервые коснется, в более дорогой камень, Чем когда-либо ослеплял глаз. Я велю кому-то отметить его И принести мне. Я велю отполировать его, как огонь; Я оправлю его золотом, жемчугом, бриллиантом. Пусть великий ангел Церкви придет с ним, Встанет на палубе и расправит свои крылья для паруса!»

Мария не только ярко задумана изнутри, но и ее физиономия, как видно снаружи, указана с большой живописной силой:

«Вы заметили нашу Королеву? Цвет свободно играл на ее лице, И полувзгляд, который делает ее такой суровой, Казалось, через этот тусклый, расширенный мир ее, Читает наши лица».

В запустении ее последних дней, когда она велит своим слугам идти к ее сестре и

«Скажите ей прийти и закрыть мои умирающие глаза, И носить мою корону, и танцевать на моей могиле»,

Мария, чтобы засвидетельствовать свое несчастье, садится на землю, подобно Констанции в «Короле Иоанне»; и комментарий одной из ее женщин по этому поводу поразительно живописен:

«Господи! как мрачно и жутко выглядит ее Светлость, С обоими коленями, подтянутыми к подбородку. Рядом с отцовской была гробница старого мира, И она была открыта, и мертвые были найдены Сидящими, и в этой манере; она выглядит как труп».

Великое достоинство драмы г-на Теннисона, однако, не в цитируемости определенных пассажей, а в совершенно возвышенном духе целого. Он хотел заставить нас почувствовать, из какого крепкого мужского материала должны были быть англичане того тюдоровского царства террора, и его стихи пронизаны эхом их глубокого отказа отречься от своей мужественности. Темперамент поэмы в этом отношении настолько благороден, что критик, который позволил себе несколько критических замечаний по поводу формы, чувствует себя так, будто он был легкомысленным и скупым. Я, тем не менее, осмелюсь добавить в заключение, что «Королева Мария» кажется мне произведением редкой способности, а не великого вдохновения; мощным виртуозным приемом, а не трудом любви. Но хотя это не лучшее из достижений великого поэта, только великий поэт мог бы написать его.

II. ГАРОЛЬД

Автор «Королевы Марии» кажется склонным показать нам, что эта работа не была случайностью, а скорее, как можно сказать, инцидентом его литературной карьеры. Инцидент только что повторился, хотя «Гарольд» пришел в мир тише, чем его предшественник.

Удивительно, как быстро публика привыкает к незнакомым понятиям. К тому времени, как читатель заканчивает «Гарольда», он почти выработал привычку думать о г-не Теннисоне как о писателе, главным образом известном славой благодаря «драмам» без сюжетов и диалогам без смысла. Это впечатление ему следует, конечно, стряхнуть, если он хочет судить о книге должным образом. Он должен сравнивать автора «Мод» и ранних «Идиллий» с великими поэтами, а не с малыми. «Гарольд» был бы достойным произведением для писателя, который провел свою карьеру в создании подобного рода вещей, но это несколько неграциозная аномалия в послужном списке поэта, чьи стихи в значительной степени стали частью цивилизации его дня.

«Королева Мария» не была, в целом, признана успехом, и «Гарольд», грубо говоря, относится к «Королеве Марии» так же, как та работа — к ранним шедеврам автора. «Гарольд» нисколько не плох: он не содержит ничего смешного, неразумного или неприятного; он только решительно слаб, решительно бесцветен и скучен. Вдохновение автора подобно огню, который тихо и довольно догорает. Аналогия совершенно полная. Очаг чисто выметен, и сторона камина украшена привычной мебелью; но в комнате становится все холоднее и холоднее, и случайные маленькие мерцания, испускаемые мягкими углями, недостаточны, чтобы бороться со свидетельством поэтического термометра. В этом суждении нет ничего обязательно резкого. Немногие огни всегда пылают, и от воображения, которое является самой деликатной машиной в мире, нельзя ожидать, что оно будет служить дольше, чем хороший золотой репетир. Мы должны принимать то, что оно дает нам, в каждом случае, и быть благодарными. Г-н Теннисон вполне может развлекаться, слушая более слабое тиканье своих почтенных часов; они идут до сих пор, несомненно; они не остановились. Только мы можем без грубости воздержаться от регулирования наших обязательств по показаниям инструмента.

«Гарольд» кажется поначалу имеющим мало, по форме, характерного для автора — мало от совершенно знакомого теннисоновского качества. Тем не менее, время от времени встречается строка, которая останавливает слух ритмом и каденцией, которые всегда составляли главную тайну в искусстве подражания Лауреату.

Встречая на ранних страницах такую строку, как

«Что, с этим пылающим ужасом над головой?»

мы заподозрили бы, что читаем Теннисона, если бы не знали этого; и наше подозрение было бы полностью подтверждено дюжиной других строк:

«Взял расколотые столбы леса». «Мои борзые, летящие, как луч света». «Перенести безштормовое кораблекрушение в омутах». «Что напугало умирающую совесть короля».

«Гарольд» интересен как иллюстрирующий, в дополнение к «Королеве Марии», идею г-на Теннисона о том, что составляет драму. Последовательность коротких сцен, отделенных от биографии исторического персонажа, по-видимому, по его ощущению достаточна; конструктивная сторона работы тем самым сведена к примитивной простоте. Еще труднее представить себе игру «Гарольда», чем игру «Королевы Марии»; и вероятно, что в этом случае эксперимент не будет опробован. И все же история, или, скорее, исторический эпизод, на который г-н Теннисон здесь положил руку, является в высшей степени интересным.

Гарольд, последний из «англичан», как любят называть его люди определенного образа чувств — сын Годвина, властного министра Эдуарда Исповедника, носитель в течение короткого и поспешного часа английской короны, и противник и жертва Вильгельма Нормандского на поле Гастингса — фигура, которая объединяет многие элементы романтики и героизма. Автор очень характерно попытался акцентировать моральный характер своего героя, сделав его своего рода дальним родственником семьи Галахада и Артура и других морализирующих галантных рыцарей, с которыми нас познакомили его страницы. Гарольд г-на Теннисона — воин, который говорит о своем «лучшем я» и который намекает на

«Уолтем, мой фундамент Для людей, которые служат своему ближнему, а не себе»,

— штрих, который переносит нас мгновенно в атмосферу артуровских Идиллий. Но история Гарольда может быть очень легко и правильно связана с моральной проблемой, поскольку его несчастной судьбой было практически решить сложный вопрос, который можно было бы более комфортно оставить казуистам. Потерпев кораблекрушение при жизни Эдуарда на побережье Нормандии, он попадает в руки герцога Вильгельма, который уже удерживает в качестве заложника одного из его братьев (сыновья Годвина были очень многочисленны, и все они фигурируют кратко, но с некоторой попыткой индивидуальной характеристики, в драме). Чтобы купить свое освобождение и освобождение своего брата, который страстно умоляет его, он соглашается поклясться невидимыми символами, которые оказываются впоследствии костями определенных августейших нормандских святых, что если Вильгельм позволит ему вернуться в Англию, он, после смерти Исповедника, воздержится от выдвижения претензий последнего предполагаемого наследника и сделает все возможное, чтобы помочь самому нормандскому герцогу получить корону.

Эта сцена представлена в томе перед нами. Гарольд уезжает и возвращается в Англию, и там, после смерти короля, подавленный обстоятельствами, но с большой душевной скорбью, нарушает свою клятву и сам овладевает троном. Интерес драмы в значительной мере представляет собой картину его искушения и раскаяния, его чувства предательства и неизбежности его наказания. С этим смешаны другие дела: конфликт Гарольда с его нелояльным братом Тостигом, графом Нортумбрии, который приводит короля Норвегии претендовать на корону, и который, со своими норвежскими сторонниками, побежден Гарольдом в битве как раз перед тем, как Вильгельм обрушивается на него. Затем есть его любовная связь с Эдит, подопечной Исповедника, которую последний, благочестиво отказываясь слышать о его нарушении клятвы, осуждает его отстранить, как епитимью за саму мысль. Есть также его брак с Алдуит, расчетливой особой, вдовой валлийского короля, которого Гарольд победил, и которая, имея сама через свое происхождение сильные английские интересы, вовлекает Гарольда в союз, который может консолидировать их силы.

В целом, Гарольд, для героя, скорее склонен колебаться и поддаваться. Именно своей совести, однако, он в конце концов поддается; он теряет мужество и идет встречать Вильгельма при Гастингсе с гнетущим предчувствием поражения. Г-н Теннисон, однако, как мы заключаем из вступительного сонета, который, возможно, лучше всего в самой драме, считает, что многое можно сказать в пользу «нормандско-оклеветанного героя», и заявляет, что ему нечему завидовать Вильгельму, если

«Каждый стоит лицом к лицу со всем, что он сделал внизу».

Эдит, отвергнутая возлюбленная Гарольда, является, мы полагаем, героиней истории, поскольку она имеет привилегию испустить дух на трупе героя. Поражение Гарольда изображено через разговор между Эдит и Стигандом, английским и антипапским архиепископом Кентерберийским, который наблюдает за битвой при Сенлаке из палатки рядом с полем, в то время как монахи Уолтема снаружи интонируют латинское призывание к Богу Битв смести нормандцев.

Драма закрывается сценой на поле, после битвы, в которой Эдит и Алдуит бродят вокруг, пытаясь опознать Гарольда среди убитых. Обнаружив его, они предаются нескольким естественным взаимным обвинениям, затем Эдит теряет голову и умирает рядом с ним. Вильгельм входит, потирая руки над своей работой, и намекает Алдуит, что она может теперь сделать себя приятной ему. Она отвечает, лицемерно: «Мое наказание больше, чем я могу вынести»; и с этим, возможно, самой драматической речью в томе, пьеса заканчивается. Эдит, мы должны сказать, — героиня дидактического порядка. У нее плохая совесть по поводу поведения Гарольда и по поводу того, что она продолжала оставаться в нежных отношениях с ним после его дипломатического брака с Алдуит. Когда она молится об успехе Гарольда, она добавляет, что надеется, что небо не откажется слушать ее, потому что она любит «мужа другой»; и после того, как он побежден, она упрекает себя в том, что повредила его перспективам —

«Ибо в моем поцелуе было больше, чем сестринского».

Хотя в поэме много персонажей, нельзя сказать, что кто-либо из них достигает очень яркой индивидуальности. Действительно, их большое количество, при умеренной длине драмы, препятствует раскрытию любого из них.

Г-н Теннисон, более того, не имеет драматического касания; он редко находит фразу или движение, которое освещает характер, редко заставляет диалог высекать искры. Это обычно мягко и бесцветно, и пассажи, которые останавливают нас, относительно, обязаны своим рельефом сопоставлению, а не какому-либо особому обладанию старой теннисоновской энергией. Время от времени мы натыкаемся на несколько строк вместе, в которых, кажется, ловим эхо прежней магии автора, или иногда просто его прежней манеры. Когда мы это делаем, мы извлекаем из них максимум и благодарны. Такова, например, фраза одного из персонажей, описывающего свое спасение от кораблекрушения. Он вонзил свои руки, говорит он, в

«Мой старый верный друг — берег, и цепляясь так, Почувствовал безжалостный отток глубины, Тянущий, как большой сильный парень, за мои ноги».

Таковы слова, которыми Вульфнот, младший брат Гарольда, задержанный в Нормандии, оплакивает свою ситуацию:

«Да, и я Больше не увижу росистый поцелуй рассвета, Заставляющий краснеть девичью белизну наших высоких скал, Ни замечу морскую птицу, пробуждающуюся и парящую Над ветреной рябью, и наполняющую небо Свободным морским смехом».

В двух или трех местах автор делает, в нескольких словах, картину, образ, значительной удачности. Гарольд желает, чтобы он был как Эдуард Исповедник,

«Столь же святым и бесстрастным, как он! Чтобы я мог отдыхать так же спокойно! Посмотрите на него — Розовое лицо и длинная, серебрящаяся борода, Брови, не тронутые морщинами, как летнее озеро».

Мы можем добавить, что в нескольких речах, отведенных этому монарху добродетельного цвета лица, этот портрет приятно поддерживается. «Святой, он?» — говорит архиепископ Стиганд о нем Гарольду —

«Совесть для своей собственной души, а не своего королевства; Сумеречная совесть, освещенная через щель; Твоя — солнцем».

И тот же персонаж находит действительно энергичный образ, описывая, наблюдая за ними, подвиги Гарольда на полях сражений:

«Да, да, ибо как их копья ломаются и дрожат Против сдвигающегося пламени топора Гарольда! Военный лесоруб старого Водена, как он валит Смертную рощу лиц!»

Мы чувствуем, в конце концов, в г-не Теннисоне, даже в решительно минорном ключе, в котором написан этот том, что он когда-то умел поворачивать нашу английскую поэтическую фразу так же искусно, как кто-либо, и что он не совсем забыл это искусство.

СОВРЕМЕННЫЕ ЗАМЕТКИ О ДЕЛЕ УИСТЛЕР ПРОТИВ РЕСКИНА

I. Первоначально опубликовано как неподписанная заметка в «The Nation», 19 декабря 1878 года. Присяжные присудили Уистлеру один фартинг в качестве возмещения ущерба.

II. Первоначально опубликовано как неподписанная заметка в «The Nation», 13 февраля 1879 года.

Брошюра, о которой здесь идет речь, называлась «Уистлер против Рескина: Искусство и художественные критики». Лондон: Chatto & Windus. 1878. Это эссе было впоследствии перепечатано в «Изящном искусстве создания врагов», Лондон, 1890.

СОВРЕМЕННЫЕ ЗАМЕТКИ О ДЕЛЕ УИСТЛЕР ПРОТИВ РЕСКИНА

I. ИСК О КЛЕВЕТЕ

Лондонская публика никогда не остается на многие дни без «cause célèbre» какого-либо рода. Последней новинкой в этом ряду стал иск о возмещении ущерба, поданный против г-на Рескина г-ном Джеймсом Уистлером, американским художником, и решенный на прошлой неделе. Г-н Уистлер очень хорошо известен в лондонском мире, и его заметность в сочетании с известностью ответчика и характером дела сделали это дело разговором момента. Все газеты имели передовые статьи об этом, и люди расходились во мнениях на несколько часов более решительно, чем предполагалось, что они могут расходиться в чем-либо, кроме характера государственного управления лорда Биконсфилда. Ущерб, понесенный г-ном Уистлером, заключается в параграфе, опубликованном более года назад в том странном ежемесячном манифесте под названием «Fors Clavigera», который г-н Рескин долгое время адресовал частично просвещенной, частично раздраженной и сильно развлеченной публике. Г-н Рескин довольно подробно говорил о картинах в галерее Гросвенор и, нападая на г-на Уистлера, упомянул его в таких выражениях:

Ради самого мистера Уистлера, не говоря уже о защите покупателя, сэру Куттсу Линдсею не следовало допускать в галерею работы, в которых малообразованное тщеславие художника столь близко граничило с преднамеренным надувательством. Мне доводилось видеть и слышать немало лондонской наглости, но я никак не ожидал услышать, как хвастун требует 200 гиней за то, что плеснул краской в лицо публике.

Мистер Уистлер заявил, что эти слова являются клеветническими и что, исходя от критика такого уровня, как мистер Рескин, они нанесли ему серьезный профессиональный ущерб; он потребовал 1000 фунтов стерлингов в качестве возмещения убытков. Дело рассматривалось два дня, и это было странное и весьма прискорбное зрелище. Если бы это произошло в каком-нибудь западном американском городке, это назвали бы провинциальным и варварским; это привели бы в пример как инцидент низкого уровня цивилизации. Под величественными башнями Вестминстера это выглядело едва ли лучше.

Британское жюри из обычных налогоплательщиков было призвано решить, относятся ли картины мистера Уистлера к высокому искусству и какая степень «завершенности» требуется, чтобы картина была признана удовлетворительной. Странные полотна художника передавали по залу суда, и адвокат защиты, подняв одно из них, призвал присяжных вынести вердикт, является ли оно «точным изображением» моста Баттерси. С обеих сторон были вызваны свидетели, чтобы подтвердить ценность произведений мистера Уистлера, и мистер Рескин имел честь получить подтверждение своей оценки от мистера Фрита. Самым весомым, наиболее разумно и, по-видимому, наиболее неохотно высказанным было свидетельство мистера Берн-Джонса, который, казалось, осознавал нелепость процесса, в котором его (по инициативе защиты) призвали участвовать, и который отозвался о работе мистера Уистлера как о картинах лишь в частичном смысле слова — как о прекрасных по цвету и свидетельствующих о необычайной способности передавать атмосферу, но при этом едва ли более чем набросках, фатально лишенных завершенности. В остальном грубость и легкомыслие всего этого дела были откровенно болезненными, и, полагаю, мало что в последнее время сделало больше для вульгаризации общественного восприятия характера художественного творчества.

Присяжные присудили мистеру Уистлеру символическую компенсацию. Мнение газет сводится к тому, что он получил по меньшей мере все, что заслужил, — что любая большая сумма стала бы ударом по свободе критики. Признаюсь, мне трудно решить, как следовало поступить мистеру Уистлеру, хотя, отложив в сторону степень моей оценки его работ, я вполне понимаю его негодование. Язык мистера Рескина совершенно переходит границы приличия в критике, и последние несколько лет он нападал на всех с такой беспорядочной яростью, что приятно видеть, как его привлекают к ответственности как нарушителя спокойствия. С другой стороны, он — признанный вольнодумец, он по праву давности присвоил себе функцию всеобщего обличителя. Его литературные дурные манеры общеизвестны, и многие из его современников страдали от них, не жалуясь. Поэтому, возможно, для мистера Уистлера было бы гораздо мудрее притвориться равнодушным. К несчастью, произведения мистера Уистлера настолько эксцентричны и несовершенны (я говорю здесь только о его живописи; его офорты — совсем другое дело, и они совершенно восхитительны), что нападки его критика никак не могли остаться без внимания. Удивляюсь, что перед британскими присяжными они вообще имели хоть какой-то шанс; должно быть, они были для них ужасной загадкой.

Вердикт, конечно, не удовлетворяет ни одну из сторон; мистер Рескин формально осужден, но истец не получил компенсации. Мистер Рескин, несомненно, тоже не в восторге от того, что вся тяжесть его неодобрения была оценена в сумму в один фартинг.

II. ОТВЕТ МИСТЕРА УИСТЛЕРА

В дополнение к краткому отчету о процессе Уистлер против Рескина, который я отправил вам некоторое время назад, могу упомянуть, что истец недавно опубликовал небольшую брошюру, в которой высказывается по поводу художественной критики.

Эта небольшая брошюра, выпущенная издательством Chatto & Windus, представляет собой семнадцать очень красиво напечатанных небольших страниц; она вышла уже шестым изданием, продается по шиллингу и ее можно увидеть в большинстве витрин магазинов. Она очень характерна для художника и весьма занимательна; но я не уверен, что она окажет существенную услугу делу, которое он так горячо отстаивает. Дело, которое отстаивает мистер Уистлер, — это полное подавление и искоренение арт-критика и его функции. По мнению мистера Уистлера, арт-критик — это дерзость, досада, чудовище, а в придачу, как правило, еще и законченный дурак.

Мистер Уистлер пишет в небрежном, разговорном стиле, густо пересыпанном французскими словами, — стиле, который можно было бы назвать фамильярным, если бы часто встречалось что-то подобное. Пишет он отнюдь не так хорошо, как рисует; но его маленькая диатриба против критиков наводит на размышления, независимо от убедительности того, на чем он конкретно настаивает. Раздражение художника интересно, ибо оно отражает состояние ума многих его собратьев по кисти в присутствии неумелых и некомпетентных рассуждений некоторых членов братства, которые берутся судить об их работах.

«Пусть работа принимается в молчании, — говорит мистер Уистлер, — как это было в те дни, на которые писаки до сих пор указывают как на эпоху, когда искусство было в зените». Он очень пренебрежительно относится к «писакам», и именно на том общем основании, что он писака, он порицает существование своего недавнего противника, мистера Рескина. Он не пытается подробно обосновать претензии к великому комментатору картин; мистеру Уистлеру достаточно того, что он «литератор» и что литератор должен заниматься своим делом. Автор также нападает на мистера Тома Тейлора, который ведет отчеты о выставках в «Таймс» и которому пятнадцать лет назад не посчастливилось высказаться довольно неразумно о Веласкесе.

«Обсерватория в Гринвиче под руководством аптекаря, — говорит мистер Уистлер, — Коллегия врачей с Теннисоном в качестве президента, и мы знаем, что это безумие! Но школа искусств во главе с искусным литератором никого не беспокоит и фактически воспринимается миром как нечто рациональное, в то время как Рескин пишет для учеников, а Колвин разглагольствует в Кембридже! И все же совершенно особняком стоит Рескин, чье писательство — это искусство, а чье искусство недостойно его писательства. Ему и его примеру мы обязаны возмущением от предложенной помощи со стороны ненаучных людей — вмешательством нескромных — вторжением болтливых. Искусство, которое веками само высекало свою историю в мраморе и само писало свои комментарии на холсте, должно ли оно внезапно остановиться, заикаться и ждать мудрости от прохожего? — ждать руководства от руки, которая не держит ни кисти, ни резца? Долой поверхностное тщеславие! Каким еще большим сарказмом может мистер Рескин осыпать самого себя, чем проповедовать молодым людям то, чего он не может исполнить? Почему, будучи неудовлетворенным своей осознанной силой, он должен выбирать роль образца некомпетентности, сорок лет рассуждая о том, чего никогда не делал?»

Мистер Уистлер заканчивает тем, что называет мистера Рескина, чьих сочинений он, подозреваю, прочел бесконечно малое количество страниц, «Питером Парли от живописи». Это, как я уже сказал, далеко не исчерпывает вопрос; но легко понять состояние ума лондонского художника (не заходя дальше), который просматривает критические статьи в местных журналах. Не будет грубостью сказать, что они по большей части невероятно слабы и непрофессиональны; перейти от них к критическому фельетону в одном из парижских журналов — все равно что перейти от примитивной к очень высокой цивилизации. Однако, даже если бы рецензии на картины были намного лучше, протест творца против критика все равно имел бы значительную силу.

Мало кто станет отрицать, что развитие критики в наши дни стало чрезмерным, непропорциональным и что многое из того, что пишется под этим громким именем, весьма праздное и поверхностное. Жалоба мистера Уистлера относится к общему вопросу, и я боюсь, что она никогда не получит серьезного рассмотрения на особых и исключительных основаниях. Все художественное братство находится в одной лодке — художники, архитекторы, поэты, романисты, драматурги, актеры, музыканты, певцы. У них есть постоянный и во многом вполне справедливый спор с критикой; но, возможно, многие из них признали бы, что в целом, пока они обращаются к публике, обремененной множеством забот и разнообразными интересами, это их радует не меньше, чем огорчает. Искусство — одна из потребностей жизни; но даже сами критики, вероятно, не стали бы утверждать, что критика — это нечто большее, чем приятная роскошь, нечто вроде печатного разговора. Если скажут, что они требуют слишком многого, называя ее «приятной» для критикуемых, можно добавить от их имени, что они, вероятно, имеют в виду приятную в конечном счете.

ЗАМЕТКА О ДЖОНЕ БЕРРОУЗЕ

Анонимная рецензия на «Зимнее солнце» Джона Берроуза. Нью-Йорк: Hurd & Houghton. 1876. Первоначально опубликовано в «The Nation», 27 января 1876 г.

ЗАМЕТКА О ДЖОНЕ БЕРРОУЗЕ

Это очень очаровательная маленькая книга. Мы замечали некоторые статьи, из которых она состоит, по мере их появления в различных периодических изданиях, и обнаружили, что при непрерывном чтении они доставили нам еще больше удовольствия. Мы, действительно, получили от них больше удовольствия, чем можем обосновать. Они тонкие и легкие, но обладают своим собственным подлинным ароматом.

Мистер Берроуз известен как наблюдатель за природой — поклонник птиц, деревьев, полей, погодных явлений и скромных придорожных происшествий. Тщательность его наблюдений, острота восприятия всех этих вещей придают ему подлинную оригинальность, которая подтверждается стилем, иногда, правда, идиоматичным и местами несовершенным, но способным на удивительную меткость и живость. Мистер Берроуз также, к счастью для его литературного процветания в наши дни, решительный «юморист»; он по сути и по натуре американец, совсем не позирующий, и его очерки обладают восхитительной странностью, живостью и свежестью.

Первая половина его тома, наименее содержательная, посвящена прогулкам зимой и весной по сельской местности вокруг Вашингтона; автор — апостол пеших прогулок, и эти страницы представляют собой продолжительную рапсодию о удовольствиях, доступных любому, кто не поленится размять ноги. Они полны очаровательных штрихов и свидетельствуют о подлинном даре наблюдения за природными объектами. Мистер Берроуз — своего рода уменьшенный, но при этом более юмористичный, более доступный и более общительный Торо. Он особенно близок с птицами, и он дает читателю острое ощущение того, насколько общительным делом в течение шести месяцев в году может сделать одинокую прогулку это пернатое знание. Он также близок с вопросом о яблоках и трактует его в сочном рассуждении, которое придает несколько тривиальной теме своего рода лирическое достоинство. Он справедливо замечает, что женщины — плохие едоки яблок.

Но лучшие страницы в его книге — те, что посвящены короткому визиту в Англию и восторгу от первых впечатлений. Этот небольшой очерк, несмотря на свою крайнюю легкость, действительно заслуживает того, чтобы стать классическим. Мы читали гораздо более солидные трактаты, которые содержали меньше сути дела; или, по крайней мере, если мистер Берроуз и не проливает особо мощный свет на сам предмет, он дает нам суть духа идеального путешественника, свежесть и интенсивность впечатления, добродушное недоумение, всеобщую признательность. Все это восхитительно наивно, откровенно и естественно.

«Все это уже было рассказано, и мне было так приятно видеть это, что я должен рассказать снова», — говорит автор; и это постоянный дух его повествования. Он, кажется, был «доволен» так, как никто никогда не был доволен прежде; настолько, что его размышления о собственной стране иногда становятся чрезмерно завистливыми. Но если быть признательным — главная обязанность путешественника, то мистер Берроуз — принц путешественников.

«Затем вспомнить, что это было новое небо и новая земля, которые я созерцал, что это была Англия, старая мать наконец, больше не вера или басня, а реальный факт, там перед моими глазами и под моими ногами — почему я не должен ликовать? Ну же! Я позволю себе это. Эти деревья, те поля, та птица, порхающая вдоль живых изгородей, те мужчины и мальчики, собирающие ежевику в октябре, те английские цветы у дороги (остановите экипаж, пока я выскочу и сорву их), этот домашний уют вещей, те дома, те странные экипажи, те толстокожие лошади, те большеногие, грубо одетые, яснокожие мужчины и женщины; эта массивная, уютная, компактная архитектура — дайте мне хорошенько рассмотреть, ведь это мой первый час в Англии, и я пьян от радости видеть! Эту комнатную муху позвольте мне осмотреть, и ту ласточку, скользящую так фамильярно».

Завидуешь мистеру Берроузу его острому наслаждению иностранным зрелищем даже больше, чем наслаждаешься его выражением. Он не боится вздрогнуть и уставиться; его состояние ума прямо противоположно высокому достоинству nil admirari. Когда он заходит в собор Святого Павла, «мои спутники носились вокруг, — говорит он, — как будто у каждого в кармане был ордер на обыск; но я был доволен тем, что снял шляпу и опустился на сиденье, заняв свой ум каким-нибудь простым предметом под рукой, в то время как возвышенность, парящая вокруг меня, проникала в мою душу». Он встречает маленькую девочку с ведром на лугу возле Стратфорда, останавливает ее, разговаривает с ней и находит невыразимое наслаждение в «сладком и новом звучании ее слов. Ее семья эмигрировала в Америку, не преуспела и вернулась; но я едва узнаю даже название своей собственной страны в ее невинном лепете; она казалась страной басен — все имело отдаленный мифологический вид, и я продолжал свои расспросы, как будто слышал об этой странной земле впервые».

Мистер Берроуз неизменно любезен; он видит проповеди в камнях и добро во всем; несколько мрачный британский мир никогда не был погружен в такое интенсивное розовое свечение. Иногда его оптимизм скорее мешает его точности — как когда он обнаруживает «леса и озера» в Гайд-парке и утверждает, что английский сельский пейзаж не кажется, по сравнению с американским, густонаселенным. Это последнее утверждение, по-видимому, сделано по поводу того длинного участка пригородных пейзажей, чистых и простых, который простирается от Ливерпуля до Лондона. Нам также не кажется удачным говорить, что с женщинами в Англии обращаются более любезно, чем в Соединенных Штатах, и особенно что на них меньше «пялятся». «Пялиться» на женщин, к счастью, менее распространено во всем мире, чем это иногда пытаются представить в живописных целях в журналах; но мы бы сказали, что если и есть страна, где это искусство не достигло высокой стадии развития, то это наша собственная.

Нужно добавить, что, хотя мистер Берроуз проницателен, а также наивен, последнее качество иногда отдаляет первое. Он на неделю заезжает во Францию. «В Дьеппе я впервые увидел деревянный башмак и услышал его сухой, бессмысленный стук по мостовой. Как это наводит на мысли о стесненных и негибких условиях, с которыми человеческая природа так долго мирилась в этих краях!» Но и в Париже он признателен — удивительно для такого полного аутсайдера, каким он сам себя признает, — и повсюду его очень стоит читать. Мы сердечно рекомендуем его небольшой том за его честность, индивидуальность и, местами, за его по-настоящему цветущую свежесть.

РАННИЕ РАССКАЗЫ МИСТЕРА КИПЛИНГА

Первоначально опубликовано как «Введение» к континентальному изданию «Солдаты трое» Редьярда Киплинга; том 59 «English Library», Лейпциг, Heinemann and Balestier Limited, Лондон. 1891.

РАННИЕ РАССКАЗЫ МИСТЕРА КИПЛИНГА

Трудно ответить на общий вопрос, становятся ли книги в мире по мере их умножения настолько лучше, насколько, как можно было бы предположить, они должны были бы стать, имея перед глазами такой урок расточительных экспериментов. Нет сомнения, однако, что в одном направлении мы извлекаем большую пользу из этого образования: стали ли мы мудрее в создании, мы, безусловно, стали острее в наслаждении. Мы приобрели чувство особого качества, которое драгоценнее всех остальных — настолько драгоценного, что заставляет нас задаваться вопросом, где при такой скорости наше потомство будет искать его и как оно будет за него платить. Попробовав много эссенций, мы находим свежесть самой сладкой из всех. Мы жаждем ее, мы следим за ней и подстерегаем ее, и когда ловим ее на лету (она пролетает так быстро), мы празднуем наш улов с экстравагантностью. Мы чувствуем, что после того, как так много всего пришло и ушло, быть свежим — это все больший подвиг и виртуозный прием. Мучительная часть этого феномена заключается в том, что в любой конкретной тональности это может случиться только один раз — из-за печального провала закона, который внушает повторение добра. Это ужасно зависит от случая; соревнование и подражание оказывают на него фатальное влияние. Легко видеть, поэтому, какое значение эпикуреец может придавать короткому моменту его цветения. Пока он длится, мы все эпикурейцы.

Это помогает объяснить, я думаю, несомненную интенсивность общего интереса к мистеру Редьярду Киплингу. Его цветение длится, из месяца в месяц, почти удивительно — под чем я подразумеваю, что он не износил даже активными упражнениями то особое свойство, которое заставило нас всех более года назад так поспешно бросить все остальное, чтобы обратить на него внимание. У него есть много других, которые он, несомненно, всегда сохранит; но часть силы, присущей его свежести, то, что делает ее такой же захватывающей, как жеребьевка, — это наше инстинктивное убеждение, что он не может, по природе вещей, сохранить ее; так что наше наслаждение им, пока чудо все еще совершается, имеет как очарование уверенности, так и очарование ожидания. А затем есть еще одно очарование, у мистера Киплинга, что эта самая свежесть — такая очень странная вещь в своем роде — такая смешанная, разнообразная и циничная, и, в определенном свете, такая противоречивая сама по себе. Крайняя недавность его вдохновения так же завидная, как поразительна история, которую рассказывают его произведения о том, что он чувствует себя как дома, одомашненным и посвященным в этом злом и усталом мире. Времена он кажется нам шокирующе преждевременным, в другие — безмятежно мудрым. В целом, он представляет себя как странно умный юноша, который украл грозную маску зрелости и носится вокруг, заставляя людей подпрыгивать от глубоких звуков и спортивных преувеличений тона, которые исходят из ее накрашенных губ. У него есть этот признак настоящего призвания, что разные зрители могут любить его — должны любить его, я почти сказал бы — за разные вещи; и это утонченность влечения, что тем, кто размышляет даже о своих удовольствиях, он может сказать столько же, сколько тем, кто никогда ни о чем не размышляет. Действительно, есть определенное количество места для удивления в том факте, что, будучи в такой степени фигурой, которую закаленный критик любит встречать, он должен также быть фигурой, которая внушает толпе доверие — ибо сложный вид, в общем, последнее, что делает это.

Под критиком, который любит встречать такого щетинистого авантюриста, как мистер Киплинга, я имею в виду, конечно, критика, для которого счастливая случайность характера, какую бы форму она ни принимала, является большим подкупом к интересу, чем обещание какого-то характера, лелеемого в теории — появление оправдания какого-то предвзятого вывода о том, чем писатель или книга «должны», в рескинском смысле, быть; критика, одним словом, у которого, априори, нет правила для литературного произведения, кроме того, что оно должно иметь подлинную жизнь. Такой критик (он получает гораздо больше из своих возможностей, я думаю, чем другой сорт) любит писателя точно в той пропорции, в какой он является вызовом, призывом к интерпретации, интеллекту, изобретательности, к тому, что эластично в критическом уме — в пропорции, действительно, в какой он может быть отрицанием вещей знакомых и принятых как должное. Он чувствует в этом случае, сколько больше игры и ощущения есть для него самого.

Мистер Киплинг, таким образом, имеет характер, который предоставляет много игры и викарного опыта — который заставляет любого проницательного читателя предвидеть редкую роскошь. У него есть большая заслуга быть компактной и удобной иллюстрацией самого верного источника интереса в любом живописце жизни — иметь идентичность, такую же отмеченную, как оконная рама. Он — одна из иллюстраций, взятых близко к руке, которые помогают прояснить спорный вопрос в романе или рассказе, о видах, лагерях, школах, различиях, правильном пути и неправильном пути; так очень положительно он способствует показу того, что есть столько же видов, столько же путей, столько же форм и степеней «правильного», сколько есть личных точек зрения. Это благословение искусства, которое он практикует, что оно состоит из опыта, обусловленного, бесконечно, в этом личном способе — сумма чувства жизни, воспроизведенного бесчисленными натурами; натурами, которые чувствуют через все свои различия, свидетельствуют через свои разнообразия. Эти различия, которые создают идентичность, являются индивидуальными; они формируют канал, через который жизнь течет через него, и сколько он способен дать нам жизни — другими словами, сколько он обращается к нам — зависит от того, формируют ли они его солидно.

Эта твердость канала, скрепленная редкой уверенностью, является, пожалуй, самой поразительной идиосинкразией мистера Киплинга; и что делает ее более замечательной, так это инцидент его крайней молодости, который, если мы вообще говорим о нем, мы не можем притворяться, что игнорируем. Я не могу претендовать на то, чтобы дать биографию или хронологию автора «Солдат трое», но я не могу упустить из виду общий, назойливый факт, что, уверенно как он поймал трюк и привычку этого изощренного мира, он не был долго его частью. Его крайняя молодость — это действительно то, что я могу назвать его оконной решеткой — поддержкой, на которую он несколько шумливо опирается, пока смотрит вниз на человеческую сцену с трубкой в зубах; так же как его другие условия (упомянуть только некоторые из них), являются его поразительной легкостью, которая только менее замечательна, чем его жесткий выбор; его невозмутимый темперамент, его гибкий талант, его манера курительной комнаты, его фамильярная дружба с Индией — установленная так быстро и так полностью под его контролем; его восторг в битве, его «наглость» насчет женщин — и действительно насчет мужчин и насчет всего; его решимость не быть одураченным, его «имперское» волокно, его любовь к внутреннему виду, частному солдату и примитивному человеку. Я должен добавить далее к этому списку привлекательностей замечательный способ, которым он заставляет нас осознать, что он был поставлен на все это непосредственно жизнью (чудесно, в его подростковом возрасте), а не сообщениями других. Эти элементы, и многие другие, составляют необычайно крепкий маленький литературный характер (наше использование уменьшительного — это совсем нота нежности и наслаждения), который, если он имеет грохот высокого духа и ни в какой степени не извиняющийся или сжимающийся, все же предлагает очень щедрый залог в пути доброй веры и немедленного исполнения. Исполнение мистера Киплинга происходит до того, как более осмотрительные имеют время решить, нравится ли он им или нет, и если вы видели это однажды, вы будете уверены, что вернетесь на шоу. Он заставляет нас навострить уши на хорошую новость, что в курительной комнате тоже могут быть художники; и действительно к намеку еще более утонченному — что последнее развитие современного также может быть, наиболее успешно, для хитрого художника, чтобы застать свою жертву врасплох, имитируя любителя (поверхностно, конечно) до жизни.

Это, таким образом, некоторые из причин, почему мистер Киплинг может быть дорог аналитику так же, как, говорит М. Ренан, простому человеку. Простой человек может любить его, потому что он удивителен насчет Индии, а Индия не была «сделана»; в то время как много осталось для болезненного читателя в сюрпризах его мастерства и фиоритурах его формы, которые так странно независимы от любой отчетливо литературной ноты в нем, любой книжной ассоциации. Это как один из болезненных, что автор этих замечаний (которые, несомненно, только слишком постыдно предают его характер) выставляет себя как наиболее соглашающийся под заклинанием. Свежесть, возникающая из предмета, который — по удаче, которую я не намерен недооценивать — никогда не был «сделан», является в конце концов меньшим делом, чтобы строить на нем, чем свежесть, пребывающая в темпераменте художника. Счастлив, действительно, мистер Киплинг, который может командовать так много обоих видов. Это все еще как один из болезненных, без сомнения — то есть, как один из тех, кто способен сидеть всю ночь для нового впечатления таланта, прочесывать протоптанное поле для одного маленького пятна зеленого — что я нахожу нашего молодого автора совсем наиболее любопытным в его виде, и не только в его виде, но в его очевидно очень реальном смысле, знания своего пути вокруг жизни. Любопытна в высшей степени и хорошо стоит внимания такая идиосинкразия, как эта, у молодого англосакса. Мы встречаем ее с фамильярной частотой в расцветающих талантах Франции, и она пугает и преследует нас в течение часа. После часа, однако, тайна склонна увядать, ибо мы находим, что чудесное посвящение ни в малейшей степени не является общим, является только чрезвычайно специальным, и является, даже с этим ограничением, очень часто довольно конвенциональным. Одним словом, это с дамами молодой француз берет свою легкость, и более особенно с дамами, выбранными специально, чтобы сделать это отношение убедительным. Когда они отпустили его, тусклость слишком часто окружает его. Но для мистера Киплинга нет тусклости нигде, и если дамы действительно яростно отчетливы, они не только сильные ноты в универсальной громкости. Эта громкость наполняет уши поклонников мистера Киплинга (ей не хватает сладости, без сомнения, для тех, кто не из числа), и есть действительно только один штамм, который отсутствует в ней — голос, как бы, цивилизованного человека; в ком я, конечно, также включаю цивилизованную женщину. Но это элемент, который в настоящее время не пропускаешь — каждая другая нота так артикулирована и пряма.

Это часть удовлетворения, которое автор дает нам, что он может заставить нас спекулировать насчет того, будет ли он способен завершить свою картину полностью (это так далеко, как мы предполагаем зайти в вмешательстве в вопрос его будущего) без приведения сложной души. В день, когда он сделает это, если он обработает это с чем-то вроде ловкости, которую он уже показал, ожидание его друзей сделает большой скачок. Тем временем, во всяком случае, у нас есть Малвани, и Малвани в конце концов довольно сложен. Он только шестифутовый пропитанный ирландский рядовой, но он значительный залог большего, что придет. Разве у него, в этом деле, нет языка хриплой сирены, и разве у него также нет тайн и бесконечностей почти карлайловских? Поскольку я говорю о нем, я могу также сказать, что, как эвокация, он, вероятно, повел в плен тех читателей мистера Киплинга, которые наиболее отказались от сопротивления. Он — кусок портретной живописи самого большого, самого яркого вида, растущий и растущий на руках художника, никогда не перерастая их. Я не могу не рассматривать его, в определенном смысле, как опекающее божество мистера Киплинга — ориентир в направлении, в котором ему открыто смотреть дальше всего. Если автор только пойдет так далеко в этом направлении, как Малвани способен взять его (и неподражаемый ирландец как Хабаккук Вольтера, способен de tout), он может все еще обнаружить сокровище и найти награду за услуги, которые он оказал победителю Дины Шадд. Я спешу добавить, что по-настоящему признательный читатель должен, конечно, не иметь ссоры с примитивным элементом в предметном материале мистера Киплинга, или с тем, что, за неимением лучшего имени, я могу назвать его любовью к низкой жизни. Что это, как не по существу часть его свежести? И за какую часть его свежести мы точно более благодарны, чем за просто этот умный толчок, который он дает старому глупому суеверию, что любезность рассказчика — это любезность людей, которых он представляет — что их вульгарность, или порочность, или джентльменство, или фатуитность равносильны тем же качествам в самом живописце? Удар, от которого, по-видимому, он нелегко оправится, наносится этой инфантильной философии мистером Хауэллсом, когда, с самой выдающейся ловкостью и всей отстраненностью мастера, он обрабатывает некоторые из самых неуклюжих, самых грубых, самых человеческих вещей в жизни — отвечая, конечно, тем самым театралам на шестипенсовой галерее, которые воют на представителя злодея, когда он выходит перед занавесом.

Ничто не является более освежающим, чем это активное, бескорыстное чувство реального; это, несомненно, качество, из-за нехватки которого наша английская и американская художественная литература стала так прискорбно несвежей. Мы едем на старых условностях типа и маленьких приличиях соблюдения — на глупой детской формуле (чтобы выразить это схематично) картины и предмета. Мистер Киплинг имеет весь вид того, что он расположен поднять все дело с ковра детской, и того, что он, возможно, даже более способен, чем расположен. Нужно спешить, конечно, взять в скобки, что нет, по сути, ни капли больше светимости в трактовке низкой жизни и примитивного человека, чем тех, кого цивилизация замесила в более тонкую пасту: единственная светимость в любом случае — в интеллекте, с которым вещь сделана. Но так случается, что, среди нас, откровенный, способный взгляд, когда он обращен на вульгарное большинство, грубые, отступающие края социальной перспективы, заимствует очарование от того, что он новый; такое очарование, как, например, повторение уже лишило его среди французов — несчастных французов, которые платят штраф, а также наслаждаются свечением жизни интеллектуально так быстрее, чем мы. Это самая неумолимая часть нашей судьбы, что мы устаем от всего, и, конечно, в должное время мы можем устать даже от того, что исследователи вернутся, чтобы рассказать нам о великом грязном состоянии, или, с беспрецедентными пунктами и деталями, о сером среднем состоянии, которое темнеет в него. Но исследователи, благослови их! могут иметь долгий день до этого; рано беспокоиться о реакциях, так что мы должны дать им преимущество каждой презумпции. Мы благодарны за любую смелость и любое острое любопытство, и именно поэтому мы благодарны за общий дух мистера Киплинга и за большинство его экскурсий.