«Взгляды и обзоры: Литературные эссе»

ЛАБИШ

Тенье или Домье?

Для создателя Пуарье и Фабриса, Серафины и Жибуайе, Олимпии и маркиза д'Оберива существовали аналогии между гением Лабиша и гением Тенье. «C’est au premier abord», — говорит он, — «le même aspect de caricature; c’est, en y regardant de plus près, la même finesse de tons, la même justesse d’expression, la même vivacité de mouvement». Что касается меня, мне нравится думать о Лабише как о своего рода родстве с Оноре Домье. Если не считать серьёзности и мастерства, у него много общего с этим королём карикатуристов. Пышная откровенность, весёлая изобретательность, острое чувство смешного, ненасытный инстинкт наблюдения рисовальщика — большая часть оснащения драматурга. Ожье отмечает, что правда повсюду в работе Лабиша, и Ожье прав. Он прежде всего драматург: то есть художник, чья функция — рассказать историю в действии и устами её персонажей; и каким бы причудливым и абсурдным он ни любил быть, он никогда не бывает ни тем, ни другим за счёт природы. Он часто небрежен и суетлив: он растратит (как в «29 градусах в тени» и «Скупом в жёлтых перчатках») идею, которая по праву принадлежит области чистой комедии, на представление самого шумного фарса. Но он никогда не бывает менее верен своему призванию, чем это. Время от времени, как в «Я» и «Путешествии месье Перришона», он — отличный комический поэт, серьёзно относящийся к комедии, как и следует относиться к комедии, и воплощающий порок или аффектацию в определённом персонаже с безупречной точностью и уверенностью. Время от времени, как в «Маленьких птичках» и «Живости капитана Тика», он довольствуется тем, что рассказывает очаровательную историю как можно приятнее. Иногда, как в «Селимаре Любимце» (который месье Сарси считает высшей точкой современного водевиля), «Самом счастливом из троих» и «Призе Мартена», он снова сражается с юмористической точки зрения в том треугольном поединке между женой, мужем и любовником, который занимает такое большое место в литературе Франции; и тогда он показывает обратную сторону медали супружеской измены — с мужем в покое, соблазнителем, преследуемым призраками старых грехов, заблудшей женой, рабой своего ничего не подозревающего господина. Или снова он берётся перевернуть мир вверх дном и — как в «Копилке», «Соломенной шляпке» и «Тридцати миллионах» — создать схему морали и общества, которая, кажется, была продиктована с Олимпа, деморализованного шампанским и омарами. Но в своих самых диких проявлениях он никогда не забывает, что мужчины и женщины — это они сами. Его диалог всегда правилен и уместен, каким бы экстравагантным он ни был. Его яркое и разнообразное знание жизни и характера даёт ему достаточно штрихов природы и правды, чтобы составить состояние дюжины обычных драматургов; и при этом вы чувствуете, читая, что он пишет, как говорит о нём Ожье, просто чтобы развлечь себя, и что он мог бы, если бы захотел, быть торжественным и дидактическим со всей внушительностью, которую может дать совершенное знание людей и вещей и замечательная драматическая способность. Тот факт, что он всегда в хорошем настроении, причинил ему некоторый вред тем, что заставил его казаться только забавным, где он вполне мог бы претендовать на роль строгого и серьёзного художника. Но он не менее правдив от того, что решил быть смешным, и, безусловно, в таких шутках, как «Соломенная шляпка» и «Самый счастливый из троих», больше подлинной человеческой природы и человеческих чувств, чем во всех серьёзных драмах Понсара (скажем) и Гюго вместе взятых.

Лабиш.

Возможно, самая характерная и индивидуальная часть его работы — та, в которой он дал полную волю своему изобретению и позволил своему юмору играть свои самые безумные шутки по своему желанию. «Я» — восхитительная комедия, и Де ла Поршре — почти отвратительно эгоистичен; «Путешествие месье Перришона» — восхитительное чтение, а Перришон — такой напыщенный осёл, какого я знаю; но «Соломенная шляпка», «Копилка», «Тридцать миллионов», «Чувствительная», «Два белых дрозда», «Стоит ли это говорить» и их собратья — с ними это совсем другое дело. В этих причудливых фантасмагориях мужчины и женщины двигаются и говорят, как по велению судеб, пьяных от веселящего газа. Время и случай сошли с ума, судьба стала комическим поэтом, общество стало своей собственной пародией, каждый — неудержимая карикатура на самого себя. Вы находитесь в перевёрнутом мире, окутанном атмосферой, исполненной веселья и глупости, где бурлеск естественен и только экстравагантное нормально; где ваша Химера стала игривой, ваш Кошмар — двоюродный брат Чеширского кота, а ваши Сфинксы все на кутеже; и где вас так же мало заботит то, что реально, как в том полушарии великого земного шара Мольера — у которого Скапен и Сганарель — зачинщики, Пурсоньяк — мишень, а Панкрас и Марфюриус — учёные мужи, а Лели и Аньес — воплощения любви и красоты. Тот факт, что создатель такого мира, как этот, стремился к свободному креслу Академии — тому, которое, прежде всего, только что освободил почтенный месье де Саси, — был фактом, который побудил «Revue des Deux Mondes» даже к сатире. Но если кресло принесло с собой честь, то никто не заслужил этой привилегии лучше, чем Эжен Лабиш, ибо он развлекал и не давал заснуть публике почти сорок лет — почти так же долго, то есть, как «Revue» усыпляла её. Бывают времена и сезоны, когда хороший смех больше способствует назиданию, чем целые фолианты добрых советов. «Я не обращал на него внимания», — сказал сэр Джон о том, кто хотел склонить его к мудрости, — «и всё же он говорил мудро». Теперь сэр Джон, каково бы ни было его мнение о «Revue», никогда не сказал бы всего этого — вторую часть, может быть, — о чём-либо, подписанном «Эжен Лабиш», и — мне нравится в это верить — его августейший создатель тоже. Ибо разве его работа не полна быстрых, огненных и восхитительных форм, чтобы быть вечным хересом? И когда время и сезон подходят, чего ещё может желать сердце человека?

ШАНФЛЁРИ

Человек.

Шанфлёри — романист, драматург, археолог, юморист и историк литературы — принадлежал к более позднему поколению, чем Петрюс Борель и Филоте О'Недди; но он мог помнить постановку «Бурграфов» и был способен по собственному личному опыту посмеяться над меланхоличной речью бедного Селестена Нантейля — знаменитым «Il n’y a plus de jeunesse» человека, состарившегося, ставшего недоверчивым и апатичным раньше времени: плач о вчерашнем дне, который уже на сто лет позади. Он жил в Латинском квартале; он обедал у Фликото и слушал оркестры Абеника и Мюзара; он слышал колокола в полночь с Бодлером и Мюрже, шипел на трагедии Понсара, аплодировал Дебюро и Рувьеру и видел взлёт и падение Курбе и Дюпона. Если он не был из гигантов, он был из их непосредственных преемников, и он видел их в действии. Он писал для Бальзака и читал романтическую прозу у Виктора Гюго; он жил так близко к красному жилету Теофиля Готье, что осмелился ходить по Парижу (под вдохновением художника «Женщины, режущей суп») в «un habit en bouracan vert avec col à la Marat, un gilet de couleur bachique, et une culotte en drap d’un jaune assez malséant», вместе с «une triomphante cravate de soie jaune» — пороком, придуманным Бодлером, — и «un feutre ras dans le goût de la coiffure de Camille Desmoulins». И, увидев всё сам, он мог судить сам. С самого начала и до конца он показывал, что не разделяет амбиций и эффектов романтизма. Он родился юмористом и наблюдателем и стал «реалистом», как только начал писать.

Писатель.

Его работа — это антиподы не только «Эрнани» и «Нотр-Дама», но и «Сарразина», «Кузины Бетты» и «Беатрикс». Ибо обыденные типы и инциденты, повседневные страсти и судьбы «Приключений Мариетты» и «Маскарада парижской жизни» представляют собой реакцию не только против возвышенности и экстравагантности Гюго, но и против героического возвеличивания тривиальных вещей Бальзака. Правда, они имеют дело с родственными темами и претендуют на то, чтобы быть записью жизни такой, какая она есть, а не такой, какой она должна быть. Но точка зрения ученика находится на полюсах от точки зрения учителя; его намерение, его амбиции, его вдохновение принадлежат другому порядку идей. Он довольствуется наблюдением, записыванием и размышлением; тем, чтобы делать прозу прозаичной и добавлять трезвости и простоты в простую и трезвую историю; тем, чтобы быть просто любопытным и умным; тем, чтобы использовать опыт не как опьяняющее средство, а как основной продукт питания; тем, чтобы рассматривать факт не как сырой материал вдохновения, а как само вдохновение. Между художником такого рода — пешеходным, добродушным, тронутым злобой, немного циничным — и благородными сорвиголовами 1830 года могло быть мало симпатии; и нет причин, почему один должен быть историком других, и нет причин, почему, если он должен быть их историком, его история должна быть иной, чем частичной и узкой — чем в лучшем случае достижением в специальной защите. Но личность Шанфлёри была отдельной. Его главным качеством было любопытство; он интересовался всем, и он был прежде всего заинтересован в мужчинах и женщинах; у него был либеральный ум и никаких предрассудков; у него был научный дух и научный интеллект, хотя он иногда говорил голосом юмориста и в терминах художника в словах; и его исследования романтизма — гораздо лучшая литература, чем его эксперименты в художественной литературе.

ЛОНГФЕЛЛО

Морские поэты.

Океан как доверенное лицо, Лаэрт, который не может ни избежать своих Гамлетов, ни приказать им замолчать, — это современное изобретение. Байрон и Шелли открыли его; Гейне доверился ему и рассказал ему историю своих любовей; Вордсворт сделал его моральным влиянием; Браунинг любил его по-своему, но его путь не часто был путём поэта; для Мэтью Арнольда это был голос судьбы, и его послание было посланием отчаяния; Гюго советовался с ним, как со скромным другом, и произносил над ним такие возвышенные вещи, которые редко слышны из уст человека. И так с живыми лириками, каждый по-своему. Лорд Теннисон слушает и смотрит, пока это не выбивает из него бессмертную ноту страсти, или тоски, или сожаления —

«Закат и вечерняя звезда, И один ясный зов для меня»;

Мистер Суинберн безумствует от ветра, звуков и запахов его, пока в его стихи не проникает что-то от его необъятности и неистовости, восторг его вдохновения, пульсирующее, многомерцающее чудо его света; мистер Уильям Моррис был захвачен манерой его меланхолии; в то время как для Уитмена он был действительно «великим Камерадо», ибо он дал ему ту песню бурой птицы, лишившейся своей пары, в отсутствие которой половина её не была рассказана нам.

Лонгфелло.

Но только Лонгфелло было дано увидеть ту величественную галеру, которую видел граф Арнальдос; только ему было дано услышать, как рулевой поёт ту дикую и чудесную песню, которой никто, кто её слышит, не может сопротивляться, и никто, кто её слышал, не может забыть. Тогда он узнал секрет старого монстра — слово его очарования, суть его тайны, человеческую ноту в его музыке, качество его влияния на сердце и ум человека; и тогда он завоевал себе место среди морских поэтов. У большинства из них это случай «Ego et rex meus»: это я и море, и мой эгоизм так же доблестен и вокален, как и другой. Но Лонгфелло — представитель братства; то, что волнует его до высказывания, — это дух того странного и прекрасного масонства, установленного так давно, когда первый моряк направил первый киль в неизвестный, неотразимый водный мир, и так установил основы вечного братства человека с океаном. Для него море — место моряков и кораблей. В его стихах скрипит такелаж, белый парус наполняется и трещит, дуют запахи сосны, пеньки и дёгтя; вы чувствуете на своих щеках морской ветер; и старые моряки, их глазные яблоки белые в бронзовых лицах, с серебряными кольцами и яркими платками, приходят и рассказывают вам волнующие истории о незапамятной, невыразимой глубине. Он пребывает в порту; он спускается к докам и слоняется среди галиотов и бригантин, он слышит меланхоличную песню матросов; он видит щепки, летящие под теслом корабела; он чувствует запах смолы, которая дымится и пузырится в котле. И сразу же он начинает петь свои вариации на балладу о графе Арнальдосе; и мир слушает, ибо его сердце бьётся в его песне.

ТЕННИСОН

Канун святой Агнессы.

В «Кануне святой Агнессы» Китса ничто не бело, кроме героини. Это зима и «горький холод»; заяц «хромает, дрожа по замёрзшей траве; сова озябла, несмотря на все свои перья; пальцы бедняка онемели, его дыхание заиндевело; и в момент особой и своеобразной романтики

«Морозный ветер дует, Как тревога любви, барабаня острым градом По оконным стёклам».

Но снега нет. Картина — чистый цвет: она краснеет кровью королев и королей; она светится «великолепными красками», как «глубоко-дамасские крылья тигровой моли» — с «розовым цветом», и «тёплыми червлёными», и «мягким аметистом»; она громка музыкой и роскошна «пряными деликатесами», «прозрачными сиропами, настоянными на корице», «манной и финиками», плодами Феса и «кедрового Ливана» и «шёлкового Самарканда». Теперь «Канун святой Агнессы» Лауреата — это экстаз бесцветного совершенства. Снега сверкают на крыше монастыря; «первый подснежник» соперничает с девственной грудью святой Агнессы; луна сияет «серебряным кругом» в «морозных небесах»; и в порыве чистоты леди молится:

«Раскрой свои небеса, о Господь! и вдаль, Сквозь весь звёздный свет острый, Привлеки меня, свою невесту, сверкающую звезду, В одеянии белом и чистом».

Всё это холодно, чудесно безупречно: как кто-то сказал, «la vraie Symphonie en Blanc Majeur».

Бабье лето.

И в восемьдесят лет поэт «Кануна святой Агнессы» всё ещё наш величайший со времён Вордсворта некоторых сонетов и двух бессмертных од: всё ещё единственный англичанин, о котором можно заявить и поверить, что Елисей не меньше Илии. Его стихи гораздо менее гладкие и менее блестящие, чем в хорошо отшлифованные времена «In Memoriam» и артуровских идиллий. Но они также гораздо более пламенные и волнующие; они показывают более широкое и либеральное владение формой и вместе с тем более тонкое, сильное, здравое чувство материала; в своём проявлении широты и свободы в сочетании с конкретностью, внушительности с точностью, быстроты обращения с полнотой эффекта, они напоминают вам о поздней магии Рембрандта и более свободных и богатых, менее искусных на вид, но более обширных и роскошных стилях Шекспира. И содержание достойно формы. Повсюду величие и высокое воображение, движущееся непринуждённо в золотых доспехах героического стиля. Есть отрывки в «Деметре и Персефоне», которые соперничают с лучшими в «Лукреции»; «Мириам» стоит целой пустыни «Эйлмеровых полей»; «Owd Roä» — одно из лучших исследований диалекта; в «Счастливом» есть строфы, которые напоминают страсть «Ризпы»; ничто в современном английском языке так не волнует и не вибрирует пророческим вдохновением, яростью провидца, как «Необъятность»; стихи «Мэри Бойл» — (в той же строфе, что и «le Mie Prigioni» Мюссе) — отмечены такой естественной грацией формы и такой привлекательной «аффективностью», если придумать слово, намерения и исполнения, каких лорд Теннисон никогда не превосходил и не очень часто сравнивал. В «Необъятности» проницательность в сущности, владение первородным материалом, способность жизненного внушения славно проявляются от первой до последней строки. Здесь нет ни намёка на изобретательность, ни следа «оригинальности», ни единого признака ловкости; рифмы просто неизбежны — нет видимой трансформации метафоры в угоду их предложениям; ничто не является античным, своеобразным, излишним; но здесь, в эпическом единстве и полноте, здесь сублимация опыта, выраженная посредством сублимации стиля. Это уникально в английском языке, и, насколько можно видеть, это останется уникальным ещё долгое время. Впечатление, которое вы получаете, — это впечатление исключительной возвышенности цели и редкого благородства ума. Глядя на жизнь, время и дух человека с высоты своих восьмидесяти лет, Мастеру-Поэту было дано увидеть многое, что скрыто от тех, кто на равнине или на склонах под ним, и, видя это, создать и высказать послание, столь возвышенное по стилю и столь мощное по значению, что оно звучит действительно как из этого мира, но из пределов опыта, самых дальних королевств смертности.

Его мастерство.

Следует также отметить, что сегодняшний Лауреат обращается с языком так, что для Теннисона начала пути это было — к несчастью — невозможно. В те ранние годы он ни хотел, ни мог бы отвечать за великолепные и убедительные ритмы «Необъятности», суровую, но страстную стройность «Счастливого», эффекты силы и разнообразия, реализованные в «Парнасе». Ибо в те ранние годы он был скорее Бенвенуто, чем Микеланджело, он был больше ювелиром, чем скульптором, фраза была для него слишком многим, вдохновение неправильного — слишком малым. Всё это изменилось, и к лучшему. Художнику наиболее интересно заметить, насколько нетерпелив — (как Мильтон «Агониста») — к рифме и насколько уверен в ритме бывший поэт «Орианы», «Лотофагов» и «Видения греха»; и как это нетерпение и эта уверенность проявляются не только в произведении мистицизма, обнажённом, но не стыдящемся, как «Отблеск» — (чьё движение с его постоянством в двойных окончаниях и избеганием триплетов, возможно, немного скучно) — но также и в том, что должно было быть популярным произведением: оде, а именно, «На юбилей королевы Виктории». В старости, действительно, мастер склонен играть со своим материалом: он осознаёт мастерство; он в полном владении своим собственным; он предаётся экспериментам, которые для него — как венец славы, а для тех, кто идёт за ним — для лапши, которые хотели бы идти его путями, не подготовившись предварительно молитвой, изучением и жизнью отречения, — только дьявол в маскировке. Рембрандт «Синдиков», Шекспир «Бури» и «Короля Лира» — что это, как не ямы для ног Молодого Осла? И чем ещё будет Теннисон «Необъятности» и «Отблеска»? «Господи», — сказал Диккенс много лет назад в отношении «Идиллий» или «Мод», — «какое удовольствие встретить человека, который умеет писать!». Он тоже был художником в словах; и то, что он сказал тогда, он сказал бы сейчас с большим акцентом и большей уверенностью. С самого начала лорд Теннисон был примером; и теперь, в этих новых высказываниях, его превосходство полностью раскрыто. Теперь нет страха, что «Все будут выращивать цветок, ибо у всех есть семя»; ибо тогда это была манерность, которую люди брали и имитировали, а теперь —! Теперь это искусство; это великий Шекспир, совершенный Рембрандт, уникальный Веласкес; и они могут подняться до этого, кто может.

ГОРДОН ХЕЙК

Цель и оснащение.

Доктор Хейк — один из самых искренних и оригинальных поэтов. Он ничего не взял у своих современников, но вообразил послание для себя и решил доставить его в терминах, которые полностью принадлежат ему. Для него случайности и тривиальности индивидуализма, преходящие и меняющиеся факты, составляющие внешний аспект эпохи или характера, едва ли могут существовать. Он заботится только об абсолютах — вечных элементах человеческой жизни и неизменных приливах человеческой судьбы. Именно из них спрессован материал его послания; именно из них дистиллирована его сущность. Его разговор не об Артуре и Гвиневре, ни о Шастеларе и Аталанте, ни о Парацельсе, Лурии и Абте Фоглере; о «гостиной и деканате» ему нечего сказать; ничего о тенденциях Штрауса и Ренана, ничего о Новом Возрождении, ничего о Боттичелли, ни о балете, ни о тексте Шекспира, ни о радостях охотника за книгами, ни о причудливости королевы Анны, ни о морали Елены Троянской. Этим он предпочитает тайну смерти, значимость жизни, качество человеческой и божественной любви; надежды и страхи, радости и печали, которые являются непреходящим материалом существования, неисчерпаемыми и неизменными принципами деятельности в человеке. Теперь только немногим, сведённым к их простейшему выражению, «вечные истины» привлекательны и впечатляющи. Чтобы тронуть многих, они должны быть переданы в человеческих терминах; они должны быть представлены не как безличные абстракции, не как материал для высшего интеллекта и высших эмоций, а как живые, дышащие, индивидуальные факты, яркие обстоятельствами земной жизни, быстрые мыслями и амбициями часа, полностью заряженные знакомыми и соседскими ассоциациями. Всё это у доктора Хейка отнюдь не неизбежно. Он любит символизировать; он не всегда заботится о том, чтобы символ был уместным и простым. Он предпочитает работать в аллегории и эмблеме; но он не всегда видит, что, как бы репрезентативны они ни были для него самого, его эмблемы и аллегории могут быть не совсем репрезентативны для мира. Его воображение одновременно причудливо и далеко идущее — одновременно своеобразное и амбициозное; и оно часто виновно в том, что является сокровенным и отдалённым. В его лучших работах — например, в «Старых душах» и «Старой морали» — причудливость лишь декоративна: основы достаточно здравы и человечны, чтобы представлять длительный интерес и иметь способность общего применения. В других местах его образы склонны становиться странными и неволнующими, его фантазия работать любопытными и пустынными путями, его послание звучать туманно и странно; и эти эффекты также углубляются качествами и достоинствами его стиля. Он своеобразен, но не всегда удачен. Бывают времена, когда он имеет истинный эпический оттенок — или, по крайней мере, настолько, насколько это возможно в эпоху деталей и проработки; бывают времена, когда он имеет оттенок патетического — когда в простоте фразы и тривиальности ритма его трудно превзойти; и бывают времена, как в «Заклинателе змей», когда, как на некоторых страницах в работе Ричарда Вагнера, он настолько старательно проработан и так тяжело нагружен орнаментом и цветом, что почти педантичен в неуместности, почти отталкивает самой силой излишней и сложной внушительности. Наконец, в эпоху, обученную на страстных и тонких каденциях Лауреата и широко отлитых, полных, неотразимых мелодиях мистера Суинберна, доктор Хейк предпочитает иметь дело с ритмами предельной наивности и в метрических формах, которые являются простотой самой по себе.

ЛАНДОР

Анти-Ландор.

Для многих Ландор всегда был более или менее недосягаемым и всегда казался более или менее призрачным и нереальным. Начнём с того, что он писал для себя и немногих других, и главным образом для себя. Затем он писал своенравно и неравномерно, а также эгоистично; он публиковал довольно случайно; объём его работы велик; и большинство прошло мимо него к писателям более доступным и работе менее причудливой и более понятной. Вероятно также, что даже среди тех, кто, вдохновлённый естественной дерзостью или невоздержанным любопытством обычного читателя, предпринял его завоевание и отправился в то, что было описано как «Приключение семи томов, которые являются семью долинами сухих костей», лишь немногие вернулись победителями. Конечно, семь томов — это мир. Но (возражают) мир этот своеобразен по рисунку, изобилует огромными пещерами и пустынями праздными, пробелами и пропастями и «явными решениями непрерывности», и окутан атмосферой, которую обычные лёгкие находят то слишком редкой, то слишком плотной и слишком анодинной. Более того, он населён главным образом абстракциями: носящими благородные и внушительные имена, но все удивительно похожие по росту и чертам лица, все более или менее неспособные к устойчивой эмоции и даже к логическому аргументу, все чрезмерно склонные к превосходным обобщениям и своего рода монументальной игривости, все выражающие себя в стиле, чьей главной характеристикой является великолепная монотонность, и все, по-видимому, результат теории, что быть своенравным — значит быть творческим, что человеческий интерес — это вопрос афоризмов и оракульных предложений, и что аксиоматическое и драматическое — это идентичные качества и конвертируемые термины. Это мнение тех искателей приключений, у которых поражение породило чувство обиды и инстинкт антагонизма. Другие, ещё менее удачливые, нашли Ландора континентом скуки и тщетности — пришли к выводу, что семь томов — это столько же совокупностей уныния. Такие опыты, несомненно, односторонни и частичны; и, рассматриваемые с определённой точки зрения, они кажутся достаточно бесполезными. Но они существуют, и они в некотором роде оправданы. Ландор, в конце концов, остаётся писателем для писателей; и со своей стороны я нахожу невозможным не чувствовать определённой симпатии к тем, кто колеблется принять его за что-то другое.

Его драма.

Опять же, для некоторых из нас воображение Ландора не только низшего сорта, но и бедное по степени; его творческая способность ограничена размышлением, что её единственное достижение — это Ландор; его претензия на рассмотрение как драматического писателя отрицается тем фактом, что, какими бы острыми ни были ситуации, с которыми он любил иметь дело, он, по-видимому, был неспособен воспринимать их возможности: поскольку он не смог полностью и логически развить ни одну из них; поскольку, также, он ни разу не преуспел в том, чтобы задумать, не говоря уже о том, чтобы изобразить, такую цепь конфликтующих эмоций, которую могло бы породить любое из осложнений, с которых он начинает. Для многих в его драматической работе нет ничего греческого, кроме отсутствия сценических указаний; и для них то качество «ландоровской резкости», которое кажется мистеру Сидни Колвину оправдывающим так много её недостатков, идентично определённому сорту того, что у людей меньшего масштаба называется глупостью.

ХУД

Сколько его?

Худ писал много ради хлеба, и он писал много под давлением всяческих трудностей — нехватки здоровья и нехватки денег, тягот изгнания и горечи сравнительной неудачи; и немалая часть того, что он произвёл, — это чистейшая журналистика, сегодня здесь, завтра там. На своей вершине он очень высок, но ему не было дано наслаждаться условиями, при которых создаётся великая работа: у него не было ни покоя тела, ни здоровья ума, его жизнь от начала до конца была борьбой с болезнью и несчастьями. Как возможно поддерживать интерес ко всему, что он написал, когда две трети этого были произведены с кредиторами у дверей, медсестрой в другой комнате и дьяволом типографа, ожидающим в холле? О его замечательном мужестве, его прекрасном характере, его неизменной доброте сердца, его неподкупной честности трудно сказать слишком много; ибо стоит только прочитать историю его жизни, чтобы удивиться, что он вообще что-то написал. В свои самые счастливые моменты у него был дар смеха; в свои самые глубокие и истинные — более драгоценный дар слёз. Но для него были бесчисленные часы, когда лучшее, что он мог изобразить, — это наёмный шутовской наряд; когда его веселье и его пафос одинаково становились натянутыми и тонкими; когда уникальный поэт и остроумец становился простым комическим рифмоплетом. Справедливо ли по отношению к его памяти, чтобы она была обременена такой массой того, что уже устарело? Но возможен только один ответ. Бессмертная часть Худа могла бы быть выражена в одном крошечном томе.

«Книга шуток Смерти».

Теккерей предпочитал страсть Худа его шутливости; и Теккерей знал толк. Худ обладал изобилием остроумия особого рода — остроумия странных аналогий, далеких, но узнаваемых сходств, причудливых концептов и неожиданных юмористических поворотов. Он создавал не эпиграммы, а шутки, порой чисто интеллектуальные, но почти всегда обладавшие и словесным своеобразием. Чудесная безделка под названием «Мисс Килмансегг» — твердая, холодная и сверкающая, как золото, которое в ней мерцает, — изобилует превосходными образцами того и другого. Но в качестве примера и того, и другого приведем строфу, взятую наугад из «Оды Великому Неизвестному»:

«О шотландский Бармекид, утоляющий голод любопытства воздушной чепухой; о таинственный торговец, раздающий ее, словно кусок лосося из середины, который люди покупают, не в силах понять, что к чему»,

и так далее, и так далее: первое — образец странности аналогии, интеллектуальная шутка; второе — острота, в которой интеллектуальное качество переплетается со словесным. Более редкими достоинствами обладают тот концепт о двери, которую захлопнули с таким грохотом, что «это прозвучало как деревянное проклятие», и то безумное описание помешанного моряка:

«Его голова была повернута, и поэтому он жевал свою косичку, пока не умер»,

что является каламбуром столь же неожиданным и образным, как любой из существующих, не исключая даже знаменитого достижения Лэма, бессмертного: «Скажите, Портер, это ваш собственный Заяц (Hare) или Парик (Wig)?» Но как каламбурист Худ просто непревзойден. Простейшие и сложнейшие, дичайшие и очевиднейшие, прямые и самые извращенные — все каламбуры были для него одинаково хороши. Эта форма была его естественным способом выражения. Его прозаические феерии — даже восхитительный «Друг в нужде» — почти забыты; его единственный роман очень труден для чтения; в «Вверх по Рейну» все же гораздо меньше, чем в «Хамфри Клинке»; мы избалованы богатыми и страстными стихами Лауреата, изяществом и размеренностью Арнольда, роскошной дикцией и разнообразной, чарующей музыкой «Аталанты», «Гесперии» и «Эрехтея». Нас мало трогает старомодная причудливость «Од» и мало трогает такая неподражаемая мешанина вульгаризмов, такое reductio ad absurdum сентиментальности и стиля, как «Потерянный ребенок». Но лучшие каламбуры Худа забавны и спустя сорок лет. Это классика словесной экстравагантности, и они в тысячу раз более известны, чем «Последний человек», хотя это произведение гения, и почти так же популярны, как «Песня рубашки», «Мост вздохов», «Сон Юджина Арама». По странной случайности, рифмы, в которые они облечены, имеют трагическую тему. «Tout ce qui touche à la mort, — говорит Шанфлёри, — est d’une gaieté folle». Худ сам открыл это для себя еще до того, как Шанфлёри начал писать. Его самые неистовые баллады — это баллады о смерти и могиле. Тим Тёрпин совершает убийство и его вешают

«На виселице в Хоршеме, и никто не скажет, что он принял лишнюю каплю»;

Бен Бэттл обвивает веревкой свою меланхоличную шею и второй раз в жизни «записывается в строй»; юный Бен умирает от горя из-за лжи Салли Браун: лейтенант Лафф спивается до могилы; Джон Дэй, влюбчивый кучер,

«Со спиной слишком широкой, чтобы быть понятой любым узким умом»,

иссыхает до небытия и оказывается пятками кверху в бочке с водой своей жестокой госпожи. Для Худа с его мрачным воображением и странным фантастическим юмором смерть была хлебом насущным. Как будто он так часто видел этот «гнусный Облик», что в конце концов они подружились и ухмылялись всякий раз, когда встречались, даже в мыслях.

Его бессмертная часть.

Был ли прав Теккерей, возмущаясь тем, что гений Худа растрачивается на простые комические вещи? Думаю, был; но лишь до определенной степени. Худ был истинным поэтом: но лишь после долгих лет испытаний и усилий он обнаружил, как лучше всего применить свои силы и на каком материале их лучше всего использовать. Всю свою жизнь он упорно и лишь с частичным успехом работал над поэзией. Он провел жизнь, каламбуря и совершая комические нападки на английский язык; но все это время он был автором «Жалобы фей летней ночи», «Оды меланхолии», «Героя и Леандра», «Лика Кентавра» и еще двух десятков милых и трогательных баллад; и он завоевал себе имя двумя такими первоклассными образцами мелодрамы, как «Последний человек» (1826) и «Сон Юджина Арама» (1829). Но как поэт он выиграл мало. Публика предпочитала его в роли шута; и лишь в последние годы (и то анонимно) он смог высказать свое самое главное слово. Все было готово к его приходу — эпоха, тема, общественное сознание, общественная способность к сопереживанию; и в «Песне рубашки» он проявил себя как великий певец. Во времена «Лика Кентавра» и «Фей летней ночи» он не смог бы написать ее, как и публика не обратила бы внимания, если бы он ее написал. Но времена изменились — пришел Диккенс, наступила гуманитарная эпоха — и великая песня разошлась, как огонь. Так же, год или два спустя, разошелся «Мост вздохов». Это, говорит Теккерей, «была его Корунья, его высоты Абрахама — больной, слабый, раненый, он пал в полном блеске и славе этой великой победы». Мог бы он повторить это, если бы остался жив? Кто знает? В обоих этих неотразимых призывах к человеческому сердцу материал имеет такую же ценность и важность, как и форма; а в поэзии такой материал редок. Пара таких песен возможна для поэта; десять пар — нет. Бессмертие Худа в том, что он спел эти две. Почти сразу после появления они обошли весь мир; и не будет преувеличением сказать, что они исчезнут только вместе с самим языком.

ЛЕВЕР

Как он жил.

Историю жизни и приключений Левера стоит рассказать, чтобы она стала столь же неотразимо привлекательной, как истории самого Лоррекера или О’Мэлли. Рожденный в Дублине, от отца-англичанина и матери-ирландки, он прожил жизнь, будучи по сути космополитом и viveur первой величины. В восемь лет он стал хозяином своего учителя — джентльмена, склонного к порке, но не сведущего в греческом, а потому подходящего объекта для своего рода шантажа. Он не был прилежным мальчиком; но был способным и бойким на язык, мастером фехтования и танцев, хорош в импровизации и рассказывании историй; зафиксировано, что он защитил и выиграл дело себя и некоторых своих одноклассников, обвиненных перед магистратом в буйстве и бесчинствах. В колледже он находил применение своей жизнерадостности в диких забавах и совершении розыгрышей. Он и его приятель Оттивелл, прототип Фрэнка Уэббера, вели себя со своими наставниками, учителями и товарищами во многом так же, как Чарльз О’Мэлли и достославный Фрэнк ведут себя со своими. Левер был мастер уличных баллад, сочинял и распевал их в лохмотьях Раудлима, точно так же, как Фрэнк Уэббер; и он изображал хирурга Кьюсака перед классом Кьюсака, точно так же, как Фрэнк Уэббер изображает декана перед своим классом. В целом, действительно, он должен был быть таким же игривым и взбалмошным источником неприятностей, каких только терпел Дублин. Покинув колледж, он взял на себя руководство кораблем эмигрантов, направлявшимся в Квебек. Прибыв в Канаду, он погрузился в глухие леса, был принят в племя индейцев и должен был спасаться, подобно Бэгеналу Дэйли, рискуя жизнью. Затем он отправился в Германию, стал студентом в Гёттингене у Блюменбаха, был душой и телом Bursch и имел честь видеть Гёте в Веймаре. Получив диплом, он отправился в Клэр сражаться с холерой и собирать материалы для «Гарри Лоррекера». После этого он некоторое время был диспансерным врачом в Портстюарте, где встретил пребендария Максвелла, дикого пастора, написавшего «Капитана Блейка»: так что здесь и сейчас естественно видеть его перепрыгивающим через телеги с торфом и убегающим от кредиторов. В Брюсселе, где он лечил британское посольство и британских туристов, он знал всяких людей — среди них комиссара Мида, прототипа майора Мунсуна, и кардинала Печчи, прототипа Льва XIII, — видел всякую жизнь и пускался во всякие экстравагантности: пока внезапно не оказался снова в столице, редактируя «Dublin University Magazine». Конечно, он был самым безумным редактором из всех когда-либо виденных. Для него карты, лошади и роскошная жизнь были не роскошью, а жизненной необходимостью; однако все это время он свято верил в медицину и вместе со своей семьей свободно злоупотреблял каломелью и подобными средствами. Вскоре он променял Ирландию на Континент. Он взял с собой лошадей и поразил Европу собственной четверкой. Карлсруэ знал его хорошо, как Бельгия и Рейн знали его. Он покинул Райдер Шлосс в Брегенце только для того, чтобы покорить Италию; и во Флоренции, Специи и, наконец, Триесте он блистал, оставаясь самим собой.

Кем он был.

Он был прирожденным позером. Его тщеславие сделало его одним из худших — самых чрезмерных — говорунов; куда бы он ни шел и что бы ни делал, он был несчастен, если первое место занимал кто-то другой. Во всем, что он делал, он жаждал преуспеть, и преуспеть бесспорно. Подобно своему собственному Бэгеналу Дэйли, он совершил бы большой прыжок с поводьями в зубах и связанными руками, «просто чтобы показать английскому лорд-лейтенанту, как ездит ирландский джентльмен». Всю свою жизнь он сбивал с толку какого-нибудь английского лорд-лейтенанта; ибо без демонстрации он бы зачах и умер. В Темплоге он жил на широкую ногу, тратя 3000 фунтов в год при доходе в 1200; в Брюсселе он держал открытый дом почти ни на что для всех странствующих грандов Европы; во Флоренции кавалькаду из его дома сравнивали с процессией Франкони; он считал, что жить в замке и тратить 10 фунтов в день на лошадей — лучшее развлечение в мире. Он существовал лишь для того, чтобы ошеломлять и ослеплять, и если бы он не был блестящим и выдающимся романистом, он был бы блестящим и выдающимся кем-то еще. Поскольку он везде держал открытый дом, поскольку он любил всякую роскошь, поскольку он любил не меньше одалживать деньги своим близким, чем проигрывать их им в карты, и поскольку он получал скудные гонорары за свои романы и ему не очень хорошо платили за консульскую службу, нелегко понять, как ему удавалось сводить концы с концами.

Как он писал.

Нелегко понять и то, как он умудрялся создавать свои романы. Он был слишком страстно привязан к обществу и наслаждению жизнью, чтобы оторвать хоть мгновение от них, если мог этого избежать; и удивительно не то, что он писал так хорошо, а то, что он вообще писал. К счастью или нет, но книги не стоили ему никаких усилий. Он писал или диктовал вскачь и, как только рукопись была готова, заканчивал свою работу. Он терпеть не мог исправлений, и, будучи крайне чувствительным к критике и жадным до похвалы, он переставал интересоваться своими книгами, как только они покидали его стол. То, что он ни в каком смысле не был художником, более чем очевидно. Он никогда не работал по определенному плану и не утруждал себя придумыванием сюжета; он зависел от утренних впечатлений для вечерней задачи и написал «Кона Крегана» под непосредственным влиянием путешествовавшего австрийца, который беседовал с ним каждый вечер, прежде чем он садился за свою историю. Но он был замечательным импровизатором. У него было воображение (даже романтическое воображение: как покажет эпизод с Менелаем Криком в «Коне Крегане»), острый, верный глаз на характер, несравненная легкость в сочинительстве, неисчерпаемый запас проницательности, причудливости, жизнерадостности, удивительный дар диалога; и как консул в Специи и Триесте, как модный врач в Брюсселе, как диспансерный врач на диком побережье Ольстера, он был отлично поставлен для того рода литературы, который был ему под силу. Пиша наугад и всегда подстегиваемый необходимостью, он умудрялся наполнить свою работу необычайной жизненностью и обаянием. Его книги были созданы только для продажи, но вполне вероятно, что они будут жить, ибо они до сих пор почти так же читабельны, как и вначале, а Нина и Кейт О’Донохью (например) кажутся обреченными войти в потомство как типичные и репрезентативные. Если бы их автор относился к искусству серьезно и посвятил всю свою энергию его практике, он вряд ли смог бы сделать больше. Возможно, он даже не сделал бы так много. Лоррекеру никогда не было дано «созидать возвышенную рифму». Это было честное, а также блестящее создание; и я верю, что все мы пострадали бы, если бы какой-то мстительный случай внушил ему, что для того, чтобы быть по-настоящему возвышенной, ваша рифма должна по необходимости не раздуваться вверх, как пузырь, а строиться в воздухе, как собор. Он, полагаю, экспериментировал бы в раскаянии до такой степени, что усложнял бы свои творения и исправлял свой стиль; и, возможно, он умудрился бы лишь лишить свою работу интереса и исправить себя от обаяния. Почтенная амбиция, несомненно; но насколько лучше быть грубоватым художником «Дарби Зверя» и «Микки Фри», гуманным и обаятельным болтуном, которому мы обязаны Полом Гослеттом и превосходным и приятным Поттсом!

ДЖЕФФРИС

Его достоинство.

Мне нравится думать о Джеффрисе как о своего рода литературном Кожаном Чулке. Его стиль, его умственные качества, область, в которой он работал, охота, которую он вел, были присущи только ему, и как у него не было соперника, так не было и второго. Сведенный к самому простому выражению, его ум был сплавом наблюдения и памяти. Он пишет как тот, кто наблюдает всегда, кто видит все, кто ничего не забывает. Поскольку его судьба была связана с сельской местностью, среди лесов, пастбищ и хлебов, у зарослей, кишащих дичью и оживленных жизнью насекомых, и поскольку при этом он обладал охотничьим терпением и зоркостью, своей способностью смотреть и слушать, замечать и запоминать, своей готовностью к дедукции и настойчивостью в преследовании — в его ум постепенно проникало большее количество естественной Англии, ее листьев и цветов, ее ветров и небес, ее диких и домашних существ, ее красот, юмора и неудобств, чем, возможно, когда-либо было достоянием пишущего британца. Этим достоянием он поделился со своими соотечественниками в серии книг исключительной свежести и интереса. Стиль слишком формален и трезв, английский язык редко бывает иным, чем просторечным и достаточным; здесь слишком много репортера и совсем недостаточно художника, ноты воображения, истинной творческой способности. Но это замечательные книги. Небезопасно пытаться опережать потомство, но в случае с такими работами, как «Егерь» и «Дикая жизнь», и с таким прецедентом, как тот, что установлен «Естественной историей Селборна», такое предвосхищение кажется более заманчивым и менее рискованным, чем обычно. Стоит лишь представить себе какого-нибудь средневекового Джеффриса, прикомандированного к свите Робин Гуда и пишущего о Нидвуде и Чарнвуде так же, как его потомок писал о Южных Даунсах, чтобы вообразить исторический документ бесценной важности и неисчерпаемого интереса. И в грядущие годы, когда весь остров станет одним огромным скоплением улиц, и лиса переведется вслед за дрофой и додо, и вне музеев сравнительной анатомии ласка исчезнет, а барсук перестанет существовать на лице земли, несомненно, что «Егерь», «Дикая жизнь» и «Браконьер» — резюмируя, как они будут, сельскую Англию за несколько веков до этого — будут служить материалом и авторитетом для исторических описаний, исторических романов, исторических эпопей, исторических картин и будут почитаться как самый полезный материал своего рода из существующих.

Его ограниченность.

В тех своих первых книгах Джеффриc приковывает внимание самой свежестью материала; он полон новых фактов и оригинальных и уместных наблюдений, и то, что каждый смутно знаком с объектами, которыми он оперирует и которые объясняет, и интересуется ими, лишь усиливает его привлекательность. Так много тех, кто знает о зайцах только в виде супа, о муравьях как о народе, на чьи дома не стоит садиться, о куропатках как о поводе для хлебного соуса! И Джеффриc, излагающий простым, полезным английским языком тысячу и один любопытный факт, составляющий жизнь этих существ и им подобных — Джеффриc, идущий по лесу, или отслеживающий ручей, или наносящий на карту большое дерево, — это тот, к кому следует прислушиваться с благодарностью. Он — скандальный летописец кроличьей норы и грачиного гнезда, новостник и осведомитель ползающих, летающих и бегающих существ; и его откровения, уникальные по качеству и типу, обладают новизной и силой личных откровений. Имея дело с мужчинами и женщинами, он отказался от большей части своего преимущества и потерял лучшую часть своего обаяния. Тема стара, материал избит, предмет общ для всех нас; и большинство из нас не заботится о нескольких фактах больше или меньше, если только они не переданы романтически. Реальность — это лишь начало, сырой материал искусства; и именно с помощью и при поддержке художника мы привыкли знакомиться с нашими ближними, будь то генералы в треуголках или механики в фустиане. Но Джеффриc не был художником, и поэтому рядом с его горностаями и зайцами, его щуками, его кроликами и его кротами его мужчины и женщины не имеют большого значения. Кажется, что вы слышали о них и с гораздо лучшим результатом от других; вы получали факты их автора, представленные в другом месте, и притом в живописном сочетании с великими вечными интересами страсти и эмоции. Осознавать такую разницу — значит возмущаться ею; и, соответственно, читать — значит знать, что Джеффриc поступил бы хорошо, если бы оставил Ходжа и хозяев Ходжа в покое и придерживался своих зверей, птиц и рыб.

Общее.

Разве не ясно, как божий день, что его поклонники восхищаются им неразумно? Правда, например, что он, в некотором смысле, «слишком полон» (фраза принадлежит мистеру Безанту) для большинства читателей. Но также верно и то, что он далеко не достаточно полон: что они ищут выводов, в то время как он намерен дать им только детали: что они требуют дуновения вдохновения, в то время как он намерен опустошить свою записную книжку на приличном английском языке; что они упорно требуют мотива, ведущей идеи, оправдания, в то время как он, переполненный знаниями, тверд в своем решении не говорить им ничего, кроме того, что на Дуврской дороге есть верстовые столбы, или что в свинарнике за фермой Коут есть столько-то гвоздей стольких-то форм и стольких-то цветов. Они предпочитают «свои герани в оранжерее». Они отказываются в любом случае называть «картиной» то, что является лишь длинной последовательностью утверждений. Они по своей природе нехудожественны, но у них есть традиция длинной и говорящей серии художественных результатов, и инстинктивно они отказываются признавать искусством работу того, кто был явно противоположностью художника. Художник — это тот, кто знает, как выбирать и как вдохновлять результаты своего выбора. Джеффриc не мог ни того, ни другого. Он был репортером гениальным; и он никогда не выходил за рамки репортажа. Среднему читателю ему не хватает великих основ волнения: он расточителен на факты и умудряется излагать их так, что никто не верит в них дольше, чем длится мгновение чтения. В его работе страстное человеческое качество отсутствует не меньше, чем способность к отбору и дар вдохновения, и весь энтузиазм всех энтузиастов энтузиастической эпохи не сделает его и его работу приемлемыми для вышеупомянутого среднего читателя. В литературе он подобен идеальному британскому акварелисту в живописи: забота обоих — не искусство, а факты, и снова факты, и факты всегда. Вы рассматриваете их работу; вы не видите леса за деревьями; и вы вынуждены сделать вывод, что они сами были настолько заинтересованы деревьями, что даже не знали, что лес там есть.

Последние слова.

Заканчивая разговор об этом человеке: его диапазон был очень ограничен, и в пределах этого диапазона его активность была чрезмерной; однако последствия его огромных усилий были — и остаются — немного разочаровывающими. Он думал, бедняга, что держит мир в руках, а публику у своих ног; тогда как, по правде говоря, он владел лишь империей своего рода заднего двора и господством (как сказал нам мистер Безант) над сорока тысячами из ста миллионов читателей. Вы знаете, что он сильно страдал; вы знаете также, что до последнего он работал и боролся, как подобает честному, многострадальному, самовлюбленному человеку: как вы знаете, что в смерти он вырвал своего рода победу и ушел из этой жизни с достоинством, как тот, кто «хорош во многом», кто наконец «достиг покоя». Вы знаете, одним словом, что он принял участие в общей борьбе за существование и мужественно сделал все, что мог; и с чем-то вроде боли вы обнаруживаете, что его биограф настаивает на достоинствах этого подвига и одобрительно цитирует сентименталистов, собравшихся у его смертного одра. Красноречие о героизме — не способ воспитать героев; и может быть, Джеффриc, если бы его последнее окружение было менее беглым и звучным, казался бы сейчас чем-то более героическим, чем он есть.

ГЕЙ

Баснописец.

Гей-баснописец интересен лишь в определенном смысле и в небольшой степени. Мораль «Басен» банальна; их исполнение лишь легко и приятно; как литература — как достижения в определенном роде искусства — они имеют довольно жалкое существование. По сравнению с работами Лафонтена это чистейшая журналистика. Простота, остроумие, мудрость, человечность, драматическое воображение, способность к драматическому выражению, изысканное единство смысла и манеры, безупречный баланс содержания и стиля — это качества, которые вы тщетно ищете у англичанина. Вы читаете, и вы читаете не только без энтузиазма, но и без интереса. Стих просто бойкий и беглый; изобретение обыденно; остроумие не очень остроумно; юмор искусственен; мудрость, мораль, знание жизни, наука о характере — если они вообще существуют, то лишь как анатомические препараты или растения в hortus siccus. Хуже всего то, что «Басни» монотонны. Манера последовательно единообразна; изобретение имеет ровную однообразность ландшафта Линкольншира; повествование движется с равной скоростью лодок на голландском канале. Эффект такой же, как от множества цветочных горшков, колонок в бухгалтерской книге, трагедии преподобного мистера Хоума; и он усиливается несравненной банальностью размышлений баснописца и необычайной пресностью его драмы. Трудно поверить, что это действительно тот самый Гей из «Полли» и «Оперы нищего». Правда, диалекты его Пичема и Локита в некотором роде едины; его джентльмены с большой дороги и дамы из трущоб наслаждаются общим легкомыслием выражения; невелика разница между речью Полли и речью Люси. Но в отношении основ драмы диалог «Оперы нищего» в целом достаточен. Персонажи — марионетки; но они индивидуальны, и они довольно последовательны в своей индивидуальности. Мисс Локит не думает и не чувствует, как мисс Дайвер; Мэкхит отличим от Пичема; никто из них не является в точности живым, но все имеют свою долю сценической жизни. Обратное наблюдается с персонажами «Басен». Они думают мысли и говорят речью мистера Гея. Слон имеет голос воробья; обезьяна едина с органом, на котором сидит; разница между орлом и свиньей лишь в названии; разговор Смерти имеет в точности манеру, вес и каденцию разговора Дровосека; смена ярлыков позволила бы льву поменяться местами со спаниелем, позволила бы посадить волка в клетку как птицу и выпустить попугая как хищного зверя. Все одинаково дерзки, бойки и щеголеваты в выражении; все одинаково сентенциозны и умны в цели; все абсолютно идентичны по функции и эффекту. Все собрание набито одной и той же соломой, приготовлено с одной и той же заправкой, помечено одним и тем же почерком и раскрашено одними и теми же красками. Любой, кто помнит бесконечное разнообразие Лафонтена, почувствует, что Гей-баснописец — это писатель, чью работу мир позволил умереть очень охотно.

Моралист.

И Гей ничуть не менее неэффективен как моралист. Он добрая душа, и в своей легкой манере он узнал кое-что о хитростях мира и кое-что о сердцах людей. Он пишет как неудачливый придворный; и в этом качестве у него есть замечания, которые не всегда бесполезны и в которых иногда есть определенная проницательность. Но неудачливый придворный в целом — существо из прошлого. Такой интерес, какой он имеет, скорее исторический, чем актуальный; и ни в детской, ни в школьной комнате он вряд ли вызовет какое-либо волнение или будет встречен с каким-либо энтузиазмом. Миру он может рекомендовать себя лишь как человек, стремящийся

«Одна клевета должна породить десять тысяч, мир с процентами платит долг»;

то есть королева Анна умерла. Так же, в «Персе, Солнце и Облаке»:

«Поднялся шторм; пар, бросаемый (игрушка ветров), в воздухе затерялся; славное светило очищает день. Так зависть ломается, так сияет достоинство»;

в «Козле без бороды»:

«Щеголи, выделяющиеся из остальных, для всех, кроме щеголей, — шутка»;

в «Пастушьей собаке и Волке»:

«Открытый враг может оказаться проклятием, но притворный друг — хуже»;

и так до конца главы. Тема не поглощающая, и вариации соответствуют теме.

В конце концов.

Как давно мудрые и добрые перестали говорить (ударяя себя в задумчивые груди): «Здесь лежит Гей»? Это — как давно? Но, несмотря на все это, Гей все еще фигура в английской литературе. Как автор песен он все еще имеет на нас право и все еще способен тронуть сердце и очаровать слух. Лирика в «Ацисе и Галатее» не недостойна своего соседства с бессмертными мелодиями Генделя, песни в «Опере нищего» имеют часть в жизни и славе сладких старых мелодий, от которых они никогда не могут быть отделены. Мне нравится верить, что в операх, «Тривии» и «Пастушьей неделе» похоронен материал приятной маленькой книги.

ЭССЕ И ЭССЕИСТЫ

Польза от них.

Наше несчастье в том, что хороших эссеистов должно быть мало. Были люди, которые выполняли роль эссеиста настолько хорошо, что заслужили бессмертие в этом деле; но у нас их было не так много, и они выглядят довольно жалко на наших полках. Жаль, что с нами обстоит именно так, ибо хороший эссеист — самый приятный компаньон, какой только можно вообразить. Есть много людей, которые никогда не читали Монтеня вовсе; но мало тех, кто прочитал лишь страницу его, и эту страницу лишь однажды. И то же самое можно сказать об Аддисоне и Филдинге, о Лэме и Хэзлитте, о Стерне и Бэконе и Бене Джонсоне, и всех членах их славного братства. Сесть с любым из них — значит сесть в компании одного из «могучих умов, наших старших и наших лучших», которые сделали многое, чтобы литература стала хорошей вещью, написав книги, которые вечно читабельны. Если бы обо всех тех, кто пытался писать эссе и преуспел в некотором роде, можно было сказать хотя бы двадцатую часть того же, мир имел бы разговорную литературу неисчерпаемого интереса. Но на самом деле нет ничего подобного. Рядом с «редкими и сияющими» мастерами искусства есть подмастерья, и их много, и они скучны.

Общие положения.

Эссеисты, как и поэты, рождаются, а не создаются, и на одного, достойного того, чтобы его помнили, мир сталкивается с сотней, не стоящих того, чтобы их читать. Ваш истинный эссеист в литературном смысле — друг каждого. Как выразился один из братства, его функция — «говорить с легкостью и возможностью со всеми людьми». Он должен быть личным, иначе его слушатели не смогут почувствовать к нему никакого интереса. Он должен быть откровенным и искренним, иначе читатели вскоре раскусят его. Он должен научиться думать самостоятельно и рассматривать свое окружение глазом, который одновременно добр и наблюдателен, иначе они сразу найдут его компанию невыгодной. У него должна быть фантазия, иначе его тощие суждения погибнут из-за нехватки метафор и тропов и фигур, необходимых для оживления трюизма. Ему полезно иметь юмор, ибо юмор делает людей братьями и, возможно, более влиятелен в эссе, чем в большинстве других мест. Он найдет немного остроумия полезным для себя и приятным для своих читателей. Что касается мудрости, то не обязательно, чтобы он обладал ею, но по-своему это такое же хорошее свойство, как и любое другое: используемая с суждением, она действительно делает больше для того, чтобы сохранить эссе свежим и приятным, чем почти любое другое качество. А в отсутствие мудрости — которой, конечно, не дано каждому человеку, тем более каждому эссеисту, — он не должен иметь никаких сомнений в использовании любого здравого смысла, который у него есть; ибо здравый смысл — весьма почтенный товар, и никогда не испытывает недостатка в широком и жадном круге покупателей. Знание людей и книг также желательно; ибо это лучшая причина существования писателя, и без него он хорошо делает, если держит язык за зубами. Благословленный этими атрибутами, он эссеист с определенной целью. Дайте ему досуг и случай, и его дискурс вполне может стать таким же популярным, как у самого Монтеня.