«Взгляды и обзоры: Литературные эссе»

В частности.

Что касается британских эссеистов, то о них больше говорят, чем их знают. Следует подозревать, что с самого начала их репутация значительно превышала их популярность; и в последние годы, несмотря на декламацию Маколея и очень литературный энтузиазм художника «Эсмонда» и «Вирджинцев», они еще дальше отошли на задний план и меньше, чем когда-либо, изучаются с уважением. В теории век Анны для нас все еще августейший век; но только в теории и только до определенной степени. Что нас привлекает, так это его внешность. Мы влюблены в его дома, его фарфор и его костюмы. Мы не очарованы им таким, каким он был, а таким, каким он кажется мистеру Калдекотту, мистеру Добсону и мисс Кейт Гринуэй. Нас мало заботит его комедия и совсем не заботит его трагедия. Его стих — все то, чем наш не является, и то же самое можно сказать о его прозе и нашей — о прозе мистера Суинберна и мистера Джорджа Мередита и прозе Аддисона и Свифта. Мистер Гладстон ни капли не похож на Болингброка, и между «Таймс» и «Татлером», между «Спектейтором» (мистера Аддисона) и «Фортнайтли Ревью» разница почти в два столетия и в дюжину революций — политических, социальных, научных и эстетических. Мы можем болтать сколько угодно о «сладости» Стила и «юморе» сэра Роджера де Каверли, но в глубине души мы заботимся о них гораздо меньше, чем должны, и на самом деле подписчики мистера Мьюди без колебаний предпочитают «сладость» мистера Блэка и «юмор» мистера Джеймса Пэйна. Наша любовь не к основам того времени, а только к его случайностям и странностям; и мы выражаем ее в картинах, стихах и фантазиях в архитектуре, и канонизации (в фигурах) Чиппендейла и Шератона. Но сомнительно, не могли бы мы с выгодой увеличить наш интерес и углубить подражание. Эссеисты, например, часто скучны, но они пишут как ученые и джентльмены. Они воздерживаются от личностей; они оставляют скандалы в покое, и никогда не опускаются до подслушивания; они никогда не сворачивают с пути в поисках аффектации, похоти или меланхолии, но довольствуются тем, что просто мудры, веселы и гуманны. Прежде всего, они делают свою работу так хорошо, как могут. Они, кажется, пишут не ради хлеба и не ради места в обществе, а ради удовольствия писать и писать хорошо. В эти истерические времена жизнь так полна, так много просят и так много приходится отдавать, что спокойное письмо и тщательная работа невозможны. Некий поэт оплакал перемену в очаровательном рондо:

«Быстрее теперь улетают часы! Что прочитано утром, мертво к ночи; мало места у нас для задержек искусства, чья бездыханная мысль так кратко остается, мы не можем работать — ах! если бы могли, с более медленным пером!»

Надо признать, что его меланхолия более чем обоснована. Трюк любезности и хорошего воспитания утерян; грации совершенства, которое ненавязчиво, — больше не грации. Мы пишем, как люди рисуют для выставок: с осознанием того, что мы пройдем незамеченными, если не будем превосходить в цвете, предмете и тоне. Потребность существует, и мир склоняется перед ней. Маленький сборник «Эссе восемнадцатого века» мистера Остина Добсона можно рассматривать как протест против этой необходимости и подчинения. Он доказывает, что возможно быть красноречивым без прилагательных и элегантным без аффектации; что, чтобы быть блестящим, не обязательно быть экстравагантным и тщеславным; что, не будучи плаксивым и сентиментальным, не выше человеческих способностей быть патетичным; и что когда-то писатель мог доказать, что он юморист, не чувствуя себя обязанным быть также шутом.

БОСУЭЛЛ

Его судьба.

Судьба Босуэлла — быть повсеместно читаемым и почти столь же повсеместно презираемым. То, что он претерпел от рук Крокера и Маколея, типично для его удачи. По характеру, по политике, по достижениям, по способностям они были на разных полюсах; но они были согласны в одном: что Босуэлл должен быть наказан и презираем, и что они — те люди, которые должны это сделать. Достижение Крокера, как ни крути, остается самым нелепым в литературной истории. Он не мог видеть в «Жизни» ничего, кроме весьма занимательной компиляции, остро нуждающейся в аннотациях и исправлениях. Соответственно, он взял текст Босуэлла и переложил его отрывками из своего собственного и чужих; он вставил в него изощренную версию «Путешествия»; и он перегрузил свое удивительное соединение примечаниями и комментариями, в которых он находил повод пинать, ругать, «улучшать» и оскорблять своего автора на каждом шагу. Что из этого вышло, известно. Маколей, в объединенных интересах вигства и хорошей литературы, сделал ссору Босуэлла своей собственной, и искупление было столь же горьким, сколь оскорбление было преднамеренным и скандальным.

Его критик.

Но Маколей, если он и совершил правосудие над Крокером, позаботился не забыть, что Джонсон был героем тори, а Босуэлл — биографом Джонсона. Он был слишком большим любителем хорошего чтения, чтобы не ценить «Жизнь» как одну из лучших книг. Но он был также мастером искусства блестящего и живописного искажения; и он не преминул доказать, что «Жизнь» достойна восхищения только потому, что Босуэлл был презренным. Это было, утверждал он, только благодаря тому, что он был одновременно сумасшедшим и пьяным, эгоистичным и глупым, подслушивающим и доносчиком, своего рода вдохновенным Фаддлом, сочетанием мишени, лакея и сноба, что Босуэлл умудрился достичь своего жалкого бессмертия. И точно так же герой Босуэлла был в конце концов лишь своего рода циклопом с Граб-стрит, достаточно почтенным своим интеллектом (но даже так смешным по сравнению с одаренными вигами), но более или менее презренным в своих манерах, своем английском и своей политике. Теперь Маколей был гением предвзятости. Будучи замечательным литератором, он был прежде всего политиком, а потом литератором: его суждения не более окончательны, чем его антитезы скучны, а его метод, при всей его блестящести, является противоположностью здравого. Когда вы начинаете спрашивать, сколько он на самом деле знал о Босуэлле и насколько вы можете принять его собственную оценку его собственных претензий, он становится забавным вопреки самому себе: во многом так же, как, по его словам, Босуэлл был художником. В своем обзоре Крокера он достаточно остер в отношении дат, фактов и солецизмов; на вопросы такого рода он тратит свою самую яростную энергию; за такие промахи он посещает своего оппонента-тори своей самой дикой и великолепной дерзостью, своим самым сердечным презрением, своей самой язвительной риторикой. Но по великому вопросу из всех — коррупции текста Босуэлла — он далеко не так непримирим, и относительно навязывания «Жизни» всей массы «Путешествия» он не более чем теплохладен. «Мы сильно сомневаемся», — говорит он, — «должно ли было быть вставлено даже «Путешествие на Гебриды» посреди «Жизни». Есть одно заметное различие между двумя работами. Большая часть «Путешествия» была просмотрена Джонсоном в рукописи. Не похоже, чтобы он когда-либо видел какую-либо часть «Жизни»». Это означает, что действие Крокера предосудительно не потому, что это преступление против искусства, а потому, что Джонсон по частным и личным причинам мог не быть расположен принять «Жизнь» как репрезентативную и справедливую, и мог отказаться санкционировать ее появление на равных основаниях с «Путешествием», которое по частным и личным причинам он принял. Перед лицом такого аргумента кто может не подозревать художественную способность Маколея? «Жизнь Джонсона», — говорит он, — «несомненно, великая, очень великая книга. Гомер не более решительно первый из героических поэтов, Шекспир не более решительно первый из драматургов, Демосфен не более решительно первый из ораторов, чем Босуэлл — первый из биографов... Эклипс первый, а остальные нигде». Это достаточно сердечно и точно. Но, как я намекнул, Маколей, разъяренный небрежностью Крокера, почти терпим к наглости Крокера. К Крокеру как к ученому и историку он просто безжалостен; к Крокеру, разрушающему «Жизнь» вставкой «Путешествия» — подвиг, который вряд ли был бы превзойден интерполяцией сцен с Фальстафом из «Виндзорских насмешниц» в ту или иную часть «Генриха IV» — он достаточно снисходителен, и снисходителен на основаниях, которые не художественные, а чисто моральные. Признавал ли он в полной мере факт превосходства Босуэлла как художника? Был ли он действительно сознателен того, что «Жизнь» — это замечательное произведение искусства, а также самая читабельная и приятная из книг? Поскольку, не довольствуясь тем, что зашел так далеко, он продолжает доказывать, что Босуэлл был велик, потому что был мал, что он написал великую книгу, потому что был ослом, и что если бы он не был ослом, его книга, вероятно, была бы по крайней мере маленькой, недоверие по этим пунктам становится почтенным.

Сам.

Босуэлл знал лучше. Истинный шотландец и истинный художник, он мог играть дурака по случаю, и он мог извлечь выгоду из своей глупости. В своем посвящении первому и величайшему президенту, который был у Королевской академии, он предвосхищает многие возражения Маколея к его характеру и поведению и убедительно доказывает, что если он решил казаться смешным, то сделал это не невольно, а с полным пониманием эффекта, который он задумал, и средств, которые он принял. В «Путешествии», говорит он, из своего «стремления показать удивительную плодовитость и готовность остроумия Джонсона», он «свободно показал миру его ловкость, даже когда я сам был объектом ее». Он был под впечатлением, что его «либерально поймут», как «хорошо знающего, что я делаю». Но, добавляет он, «кажется, я слишком хорошо судил о мире»; и он заостряет свою мораль историей о «великом докторе Кларке», который, «расслабляясь с несколькими друзьями в самой игривой и резвой манере», увидел Бо Нэша вдалеке и мгновенно стал трезвым. «Мальчики мои», — сказал он, — «будем серьезны — идет дурак». Маколей не был в точности Бо Нэшем, как и Босуэлл не был «великим доктором Кларком»; но, как Маколей, работая по линиям Уолкота, вскоре должен был показать, Босуэлл был прав, описывая мир как «большого дурака», и сожалея в отношении своей собственной глупости, что в «Путешествии» он был «достаточно высокомерен, чтобы предположить, что содержание остальной части книги будет достаточно защищать от такого странного обвинения». Точно так же он показал себя полностью живым к непреходящим достоинствам своего достижения. «Я осмелюсь сказать», — пишет он, — «что он (Джонсон) будет виден в этой работе более полно, чем любой человек, который когда-либо жил». У него была своя идея биографии; он триумфально продемонстрировал ее ценность в «Путешествии», которое, хотя и органически завершенное, явно не является записью путешествия, а биографическим эссе. В «Путешествии», то есть, он утвердил себя как оригинальный мастер отбора, композиции и дизайна; искусства вплетения большого количества существенных деталей в единое и живое целое; и того самого трудного и выразительного из достижений — воспроизведения разговора. В «Жизни» он повторил доказательство в большем масштабе и с более тонким мастерством конструкции и эффекта; и в том, что его лучший редактор описывает как «задачу исправления, дополнения и добавления к своей любимой работе», он провел свои немногие оставшиеся годы. То, что он дрейфовал к величию, произвел свои два шедевра бессознательно и развил гений к биографии, как развивают болезнь, — это «нелепая концепция», как справедливо говорит мистер Нэпир. В доказательство этого у нас есть слова самого Босуэлла, и у нас есть сами книги. Такое свидетельство не может быть перевешено любым количеством парадоксов, какими бы остроумными они ни были, ни любым избытком риторики, какой бы правдоподобной и убедительной она ни была. То, что Босуэлл был сплетником, суетливым человеком и чем-то вроде пьяницы, и что многие называли и до сих пор называют его дураком, — это верно; но это не причина, по которой он не должен был быть художником, и не причина, по которой ему следует приписать славу того, что он посвятил лучшую часть своей жизни созданию пары шедевров — как господин Журден говорил прозой — не зная, что он делает. Тернер решил маскироваться под «Пагги Бута»; но до сих пор никто не выдвинул утверждения, что Тернер не осознавал романтики и великолепия своего «Улисса и Полифема», или что он написал свой «Дождь, скорость и пар» в абсолютном неведении о впечатлении, которое он произведет, и идее, которую он должен передать. Голдсмит напоминал мисс Рейнольдс «низкого механика, в частности... подмастерье портного»; но то, что он был бессознательно самым элегантным и естественным писателем своего века, — это позиция, которая еще не была выдвинута. И, несомненно, самое время, чтобы Босуэлл занял то место в искусстве, которое принадлежит ему по праву завоевания, и чтобы парадокс Маколея — который является лишь блестяще высказанным мнением невежественного и немыслящего мира — («Il avait mieux que personne l’esprit de tout le monde») — пошел по пути всех подобных ему.

КОНГРИВ

Его биографы и критики.

Один американский литературный журнал как-то заверил своих читателей, что Конгрив имеет «нишу в Вальхалле Бена Джонсона». Замечание это, разумеется, неблагоразумно даже для американского литератора, и нет никакой видимой причины, по которой оно вообще должно было быть высказано. Вероятно, это самое неудачное из всего, что когда-либо говорили о Конгриве, который — за некоторыми незначительными исключениями — был на редкость удачлив в своих критиках и биографах. Драйден писал о нем с восторгом, и можно сказать, что тем самым он задал моду на восхищение, которая остается живой и пленительной по сей день. Свифт, Вольтер, Лэм, Хант, Хэзлитт, Теккерей, Маколей — вот лишь некоторые из тех, кто обращался к нему по-своему; в последнее время его хвалили такие мастера писательского искусства, как мистер Суинберн и мистер Джордж Мередит; в то время как мистер Госс, последний в этом списке, превосходит большинство своих предшественников в восхищении, а почти всех, я полагаю, — в осведомленности.

Настоящий Конгрив.

Не вина мистера Госса в том, что при всем своем усердии он не смог создать полный и яркий портрет своего героя или извлечь больше из того, что он описывает как его «улыбчивую, безупречную округлость». Как он выражается: «В характере Конгрива не было выдающихся черт», так что «никакие странности, никакие эскапады не выставляют его в смешном или человеческом свете», и «он проходит через литературную жизнь своего времени словно в войлочных туфлях, бесшумно, никого не упрекая, без личных приключений». Это, я полагаю, сущая правда. Известно, что Конгрив был жизнерадостным, услужливым и остроумным; что он был человеком, у которого было много друзей; что Поуп посвятил ему свою «Илиаду»; что Драйден любил и уважал его; что Кольер нападал на его работы, а его ответ был одинаково лишен духа и дурно воспитан; что он был привязан к миссис Брейсгёрдл и оставил все свои деньги герцогине Мальборо; что он был добропорядочным государственным чиновником; и что в тридцать лет, написав определенное количество пьес, он внезапно потерял интерес к жизни и искусству и больше не писал. Но это, пожалуй, и всё. Теккереевский портрет Конгрива может быть — и, вероятно, является — столь же недостоверным, как и его портреты Филдинга или Дика Стила; но нет почти ничего, что показало бы, насколько мы можем на него полагаться. Характер этого человека ускользает от нас, и нам остается либо воздержаться от попыток разглядеть его, либо довольствоваться лишь гипотезами. Настолько аномальна тайна, которой он окутан, что то, что в случае с другими было бы общеизвестным, в его случае остается сомнительным и неясным: так что мы не можем сказать, был ли он любовником Брейсгёрдл или только ее другом, а тайна его отношений с герцогиней Мальборо до сих пор не раскрыта. Мистеру Госсу удалось не лучше, чем его предшественникам, вырвать сердце из тайны Конгрива. Он был и остается безличным. В своем самом существенном проявлении он (как кто-то сказал о нем) не более чем «олицетворенная неопределенность»: в своем самом светлом — лишь призрак, подобный Scin-Laeca, сияющей тени, адаптированной в момент особого вдохновения покойным лордом Литтоном.

Драматург.

Но у нас есть пьесы, и кто бежит, тот может читать и восхищаться. Я намеренно говорю «кто бежит, тот может читать», а не «кто хочет, тот может видеть». Пьесы Конгрива, можно себе представить, столь же скучны в действии, сколь занимательны в печати. Они выпали из репертуара, и правда в том, что они не заслуживают лучшей участи. Это пьесы только для критика стиля; для актера и среднего зрителя они — лишь пустая болтовня. Прежде всего, они отмечены такой преднамеренной и неисправимой низостью морали, что делают их невозможными для человека. Уичерли писал более гнусно; Ванбру поднимается к более высоким вершинам сквернословия. Но ни у Уичерли, ни у Ванбру нет и следа того восхитительного интеллектуального качества, которое присуще Конгриву. Злодейство дается первому естественно, а скотство слетает с другого так же легко, как мед с сот; но ни в одном из них не заметно того восхитительного усилия интеллекта, которое является отличительной чертой Конгрива, и ни у одного из них результат не бывает одновременно столь совершенным и столь вялым. Ибо и Уичерли, и Ванбру — драматурги, а Конгрив — нет. Конгрив — лишь художник стиля, пишущий для себя и полудюжины зрителей в партере, в то время как Уичерли и Ванбру — да и Этеридж с Фаркером, если уж на то пошло — драматурги, работающие для всего театра. Фактически пьесы Конгрива имели успех лишь в той мере, в какой они были менее литературными и «конгривовскими». Его первая комедия была предметом разговоров всего города; его последняя, «Пути мира», этот памятник характеристике (своего рода) и изящного английского языка, имела лишь «успех у ценителей». Причину нетрудно найти. Пьесы Конгрива были слишком грязными по замыслу и слишком скучными по эффекту даже для той аудитории, для которой они ставились; это была превосходная литература, но плохая драма, к тому же внутренне отвратительная. Зрители во все времена одинаковы; и легко увидеть, что Хорнер Уичерли и сэр Джон и леди Брут Ванбру были забавны, когда леди Уишфорт, сэр Сэмпсон Ледженд и прославленный и невозможный Масквелл казались «старыми, холодными, иссохшими и с невыносимыми внутренностями». Аудитория, какой бы ни была эпоха, хочет действия; и снова действия, и еще раз, и в последний раз — действия; также она хочет отправной точки, которая была бы хоть немного окрашена человечностью, прикосновения человеческого в конце всего, и хотя бы «какого-то подобия» человечности в ходе событий от одной точки к другой. Это она получает у Уичерли, каким бы скотом он ни был; с гораздо более широким и энергичным комическим чувством она получает то же самое у Ванбру; она получает это с отличием в легкомысленных непристойностях Фаркера. В великолепной прозе Конгрива этого нет. Его делом было сублимировать все самое искусственное в искусственном состоянии общества: он был непревзойденным художником фазы, которая была лишь преходящей, лауреатом поколения, которое было живо лишь полчаса в течение всех двадцати четырех. От забвения его спасает чистая сила стиля. Это плохой драматический стиль, как мы знаем; он оставляет Уитвудов и Плиантов столь же достойными внимания, как Мирабелы, Милламанты и Анжелики; он не делает различий между миссис Форсайт и сэром Сэмпсоном Леджендом; он представляет образец в леди Уишфорт и образец в Петуланте; он беспокоен, самосознателен, навязчив, даже оскорбителен, полная противоположность драматизму; и в руках Конгрива он неотразим, ибо, благодаря Конгриву, он был вытеснен со сцены и живет только как литература.

Писатель.

Конгрив был по сути своей литератором; его стиль — это стиль ученика не Мольера, а полного, богатого, чрезмерного, педантичного Джонсона; его Ледженды, его Уишфорты, его Форсайты — законные наследники (утонченные и сублимированные, но все же прямой линии) Тукк и Бобадилов и Эпикура Маммона великого елизаветинца; они (то есть) более литературны, чем театральны — их превосходно читать, но они давно покинули сцену и исчезли в ночи чистой учености. Сравнивать автора такого типа и происхождения с Шекспиром — немного несправедливо; сравнивать его с Мольером — значит неверно понимать различия между чистой литературой и литературой, которая также является драмой. Конгрив, как я уже сказал, исчез с подмостков и терпим или даже понятен только истинному читателю; в то время как Шекспир работал на основе столь несовершенной конвенции, что, хотя он и остается на сцене и известен, по сути, как поэт самой популярной пьесы из когда-либо написанных (ибо таковой, я полагаю, является «Гамлет»), он все же остается добычей каждого грошового актера, или актера-менеджера, или актера-менеджера-редактора, который вынужден иметь с ним дело. Теперь, Мольер писал как человек, который был прежде всего великим актером; который имел дело не столько с тем, что преходяще в человеческой жизни, сколько с тем, что вечно в человеческой природе; который обращался гораздо больше к аудитории (Фенелон, который критиковал его стиль, свидетельствует об этом факте), чем к кругу читателей. И результат в том, что Мольер не только остается лучшим чтением, чем Конгрив, но и играется в наше время на улице Ришелье строка в строку и слово в слово так же, как он игрался в Пале-Бурбоне более двухсот лет назад.

ТЫСЯЧА И ОДНА НОЧЬ

Ее романтика.

Тот, у кого есть книга «Тысяча и одна ночь», обладает гашишными словами для жизни. Галантный, тонкий, изысканный, напряженный, юмористический, непристойный — вот арабский интеллект, опьяненный замыслом. Это обширная феерия страсти в действии, плутовской фарс и материальное великолепие, доведенное до безумия. Любовный инстинкт и инстинкт наслаждения, не смягченные, а значительно усиленные строгими предписаниями догмы, имеют свободу буйствовать бесконтрольно. Это старая бессмертная история о Молодости и Красоте и их соединении, но она окрашена жесткими и блестящими оттенками воображения, столь чувственного по типу и столь великолепного в амбициях, каких только знало человечество. Влюбленные должны страдать, ибо страдание усиливает радость обладания; поэтому они подвергаются всем таким видам мук и отчуждения, какие может придумать фантазия, не заботящаяся о боли и безразличная к жизни. Но известно, что они должны быть счастливы; и если аннигиляцией времени и пространства, то пространство и время аннигилируются. Приключения случаются с авантюристами по всему миру; но на Востоке они случаются иначе. Только Синдбад признается, что снедаем жаждой путешествий. Хватка юмористической и фантастической судьбы крепко держит всех остальных героев этого эпоса по частям. Они не отправляются на поиски случайностей: их час приходит, и перст Божий подталкивает их вперед и толкает их на путь судьбы. Воздух ужасен от грубых и страстных вымыслов исламской мифологии. Африты следят за ними или преследуют их; они становятся пленниками злобных Гулей; Джинны принимают телесную форму и умоляют их об объятиях. Морской конь встает на дыбы перед ними со дна океана; великая птица Рух затеняет землю вокруг них тенью своих крыльев; мудрые и добрые обезьяны выходят и служат им; заколдованные верблюды несут их через злые пустыни со скоростью ветра, или волшебный конь расправляет свои парусоподобные крылья и парит с ними; или их уносят ввысь какие-то слуги Заклинания, пока земля не становится как чаша под ними, и они слышат ангелов, поющих у подножия Трона. Так они добираются до странных и мрачных мест: через медные города, чьи миллионы погибли по божественному указу; города, виновные в культе Огня и Света, где вся жизнь была обращена в камень; или на магнитную гору, чьим ужасным притяжением болты вырываются из корабля, и они одни переживают неизбежное кораблекрушение. И конец приходит. Приходит Замок из Полированной Меди, и его ворота распахиваются перед ними: сорок дев, каждая прекраснее другой, выходят при их приближении; они омыты ароматами, облачены в сверкающие одежды, накормлены заколдованными яствами, погружены на сажени в глубину плотских наслаждений. Для них создан частный рай роскоши и великолепия, практическая Бесконечность из золотых и серебряных тканей, драгоценностей и всего великолепного, редкого и дорогого; и в нем они пребывают во веки веков. Вы сказали бы об их поэтах, что они сжимают необъятность до пределов желания; они исчерпывают неисчерпаемое в своем огромном усилии; они склоняют вселенную к рабству талисмана и связывают видимый и невидимый миры в пределах кольца.

Ее комедия.

Но есть и другая сторона их воображений. Когда маг заканчивает бить в свой медный барабан (как его таинственный гул до сих пор преследует отголоски памяти!), когда королева Лаб заканчивает свои потрясающие заклинания, чудо уступает место смеху, апофеоз плоти — духу комедии. Волшебник превращается в арлекина; и то, о чем просят влюбленные, — это не аннигиляция времени и пространства, а лишь чтобы отец был на молитве, или муж ушел по глупому делу, пока у них есть свобода целовать друг друга в уста, «как голубь кормит своих птенцов», касаться лютни, обнажать язык и «повторять следующие стихи» кругу смеющихся девушек среди всех таких сладостей и деликатесов, которые голодная аудитория может с радостью услышать перечисленными. И начинается интрига, а вместе с ней — представление характера, портрет нравов. Веселые дамы объясняются в любви своим кавалерам цветами или презирают их костями стыда; арабские Матушки Коул преследуют неосторожного незнакомца ради удовольствия своей госпожи; девы, напоминающие полную луну, пируют с добродушными купцами или любопытными календерами. Вьючное животное, даже носильщик, имеет свой час: он ходит кругами по пятам завуалированной, но прекрасной дамы и укладывает ее в материалы столь же щедрого и роскошного пира, какой записан в истории. Счастливая дама, и о трижды удачливый носильщик! Завидный даже до скончания времен! Это сладострастный фарс, маска и антимаска распутства и хитрости, кубков с вином, драгоценностей и тонких одежд, шумных ночей и любовных дней, беспечных мужей и предприимчивых жен, невинных отцов и мятежных дочерей, влюбленных, счастливых или одураченных. И высоко над всеми, с сердцем, сжатым восточной хандрой, скукой верховенства, возвышается великий халиф Харун, дородный и кровавый тиран, мусульманский Лорд Беспорядка. С Джафаром, самым изысканным джентльменом и добрым кавалером восточных историй, и Месруром, возлюбленным, бессмертным Евнухом, он отправляется в свой дозор по заколдованным улицам Багдада, как Франциск Первый в лабиринте старого Парижа. Ночь музыкальна от счастливого смеха и звуков лютен и голосов; она соблазнительна звоном кубков и ароматом духов: нет тени, у которой не было бы своей тайны, веселой, любовной или ужасной: здесь падает голова, а там вы можете заметить контрапунктный эффект бастинадо. Но кровь быстро скрывается цветами, синяки прикрываются парчой, и веселый кортеж движется дальше. Поистине, комическая сущность неистребима. То, что было забавой для них в Багдаде, является забавой для нас в Лондоне спустя тысячу лет.

Sacer Vates.

Проза перевода мистера Пейна всегда читабельна, а зачастую и элегантна; примечания и «заключительные эссе» сэра Ричарда Бертона — это кладезь любопытной и занимательной информации; но для меня настоящий автор «Тысячи и одной ночи» называется не Бертон и не Пейн, а Антуан Галлан. Именно он, по правде говоря, дал миру ровно столько, сколько было нужно от его нелепого оригинала: кто устранил его утомительность, очистил его от варварской и тошнотворной безнравственности, вытер его начисто от жестокости и неестественности, отобрал его основы комедии и романтики и выставил их ясно и четко в свете, который могут вынести западные глаза, и в атмосфере, которой могут дышать западные легкие. Конечно, новые переводы интересны — особенно этнологам и критику с теорией, что переведенные стихи неизбежно отвратительны. Но они не для широкой публики и не для художника. Они включают слишком много страниц, возмутительных из-за невыразимой жестокости инцидентов и точки зрения — как и из-за гнусности тех похотливых и ужасных пуритан, чьи эксцессы против человечности и чью преданность исламу они записывают, — чтобы быть приемлемыми как литература или терпимыми как чтение. Теперь, у Галлана я получаю лучшее из них. Он дал мне все, что стоит помнить о Бедреддине и Камаралзамане и той очаровательной Фее Пери-Бану; он истинный поэт Абу Хасана и Юного короля Черных островов, Али-Бабы и Брадобрея братьев; ему я обязан тем воспоминанием — о Зобейде, одинокой в проклятом городе, чья чудовищная тишина нарушается голосом одного человека, пощаженного гневом Божьим, когда он повторяет свою одинокую молитву, — которое стоит в одном ряду с открытием Крузо следа на песке в самые захватывающие моменты моей жизни; это он, воздержавшись от использования перца в своих сливочных пирожных, ухитрился приправить эти лакомства самой сущностью романтики; это он рассек для меня стену султанской кухни, и отвел меня к сковороде, и велел мне задать определенный вопрос рыбе, которая жарилась там, и заставил их ответить мне в выражениях таинственных и грозных до сих пор. Нет, то оживляющее и восхитительное чувство, которое я всегда лелею к таким заколдованным товарам, как золотая пыль, сандаловое дерево, кунжут, парча и черные рабы с ятаганами, — кому я обязан им, как не этому редкому и восхитительному художнику? «О, мои дорогие Тысяча и одна ночь!» — говорит Фантазио, и он говорит от имени всех тех, кто прожил жизнь, которую сделал возможной только Галлан. Девицы нового стиля могут «смеяться, пока не упадут навзничь» и т. д. в сорока томах вместо десяти, а я все равно вернусь к своему Галлану. Я вернусь к нему, потому что его шедевр — это не справочник, не литературный курьез, не достижение в педантизме и даже не демонстрация абсолютного провала исламизма как влияния, способствующего праведности, а превосходное произведение искусства.

РИЧАРДСОН

Его судьба.

Прошло много лет с тех пор, как Ричардсон вышел из моды; прошло много лет с тех пор, как он стал романистом не для мира в целом, а для той незначительной части мира, которая интересуется литературой. Его методы — это методы ушедшей эпохи; его идеалы, за одним или двумя исключениями, настолько старомодны, что кажутся фантастическими; его сентиментальность принадлежит древней истории; для поколения, воспитанного на романах Уиды и пьесах мистера У. С. Гилберта, его мораль кажется не просто сомнительной, но грубой, непристойной и отталкивающей. Пока он жил, его обожали: он двигался, говорил и пребывал в вечном тумане «хорошего, густого, сильного, одурманивающего дыма ладана»; он был идолом женской Англии, мастером добродетели, королем искусства, мудрейшим и лучшим из людей. Джонсон почитал его — Джонсон и Колли Сиббер; Дидро ставил его в один ряд с Моисеем и Гомером; для Бальзака, Мюссе и Жорж Санд он был величайшим романистом всех времен; Руссо подражал ему; Маколей писал и говорил о нем с таким энтузиазмом, который подобающе смотрелся бы на самой леди Брэдшей. Но все это в прошлом. Даже оскопление, которому покойный мистер Даллас изволил подвергнуть его «Клариссу», не смогло сделать эту «Клариссу» хоть сколько-нибудь популярной; не все аллюзии всех передовиков эпохи передовиц смогли убедить публику возобновить интерес к работам и путям Грандисона, августейшего, и прекрасной и высокодуховной Гарриет Байрон. Ричардсона нужно не просматривать, а изучать; не сосать, как апельсин, и не глотать, как леденец, а атаковать secundum artem, как обед из многих блюд и вин. Оказавшись внутри огромного и прочного лабиринта его интриги, вы должны крепко держаться за нить, которую схватили при входе, иначе приключение окажется невозможным, и вы выйдете из его пределов побежденными и опозоренными. А нами, детьми Мьюди, для которых роман должен быть либо торжественным бренди-с-содовой, либо чем-то вроде болтливого и безвкусного послеобеденного чая, приключения такого рода предпринимаются нечасто.

Памела.

Опять же, когда все сказано в пользу Ричардсона, приходится признать против него, что в «Памеле» он создал эссе о вульгарности — как сентиментальной, так и моральной, — которое никогда не было превзойдено. В наши дни едва ли менее трудно понять популярность этого шедевра притворной нескромности, чем говорить или думать о нем с терпением. То, что его когда-то считали моральным, так же удивительно, как и то, что его когда-то находили читабельным. Что легче понять, так это презрение Генри Филдинга — справедливость той насмешки, которой он был побужден его одарить. Для него, ученого, джентльмена и человека мира, «Памела» была новомодной смесью сентиментального ханжества и похотливой нереальности. Для него претензии на добродетель и внимание вульгарной маленькой девки, которую Ричардсон выбрал своей героиней, были, конечно, не менее нелепыми, чем претензии на жизнь и актуальность деревянного либертина, которого Ричардсон выставил своим героем. Он был достаточно художником, чтобы знать, что книга была низменной как литература и абсолютно ложной как факт; он был достаточно моралистом, чтобы видеть, что ее учения были далеки от возвышающих и улучшающих; и он высказал свои выводы more suo в одной из лучших и самых здоровых книг в английской литературе. Это, действительно, единственное достоинство, в котором можно обвинить историю мисс Эндрюс: что она заставила Филдинга задуматься и спровоцировала его на сочинение первого из трех его великих романов. «Памелу» в наши дни помнят только как сестру Джозефа: одиозный мистер Б. едва ли существует иначе, как брат леди Буби. Худо то дело, которое никому не приносит добра. Мало есть более утомительных или неприятных впечатлений, чем «Памела, или Вознагражденная добродетель». Но вам стоит лишь вспомнить, что без нее род людской мог бы никогда не услышать о Фанни и Джозефе, о прекрасной Слипслоп и простодушном Дидаппере, о пасторе Труллибере и бессмертном Абрахаме Адамсе, чтобы примириться с ее существованием и фактом ее старомодной славы. Более того, вспомнить ее изобретательного автора с чем-то вроде благодарности и уважения.

Грандисон.

И это не единственное обвинение, которое можно выдвинуть и поддержать против нашего поэта. Следует также отметить в его упрек, что он автор «Сэра Чарльза Грандисона», и что «Сэр Чарльз Грандисон», эпос о вежливых добродетелях, смертельно скучен. «Дорогая моя, — говорит кто-то в одной из книг мистера Теккерея, — ваш вечный синий бархат меня утомляет». Это худшее в «Сэре Чарльзе Грандисоне»: его вечный синий бархат — его добродетель, то есть его честь, его приличие, его удача, его абсурдная власть над чувствами другого пола, его мастерство владения мечом, его мужественность, его патриотический настрой, его благородное благочестие — утомляет вас. Он идеал, но настолько, очень, очень вялый, что трудно оправдать его существование. Он слишком совершенен, чтобы быть хоть сколько-нибудь полезным в моральном отношении кому-либо. У него есть все, что он хочет, так что у него нет искушения быть злым; он неспособен на безнравственность, так что он легко избавляется от всех побуждений быть порочным; у него нет страстей, так что он выше любого рода духовной борьбы; он чудовищно умен, так что он принял решение обо всем познаваемом и непознаваемом; он чрезмерно добродетелен, так что он принял его в правильном направлении. Он, как отмечает мистер Лесли Стивен, утомительный комментарий к истине проницательного размышления миссис Родон Кроули о моральном эффекте пяти тысяч в год. Он лишь шаблонное существо, потому что у него нет ни нужды, ни возможности, ни желания, ни способности быть кем-то другим. В реальной жизни такие безупречные монстры невозможны: не хочется думать, что произошло бы, если бы они не были таковыми. В художественной литературе они вполне возможны, и — что более важно — они по необходимости экстравагантно скучны. Вот в чем проблема с сэром Чарльзом. Он скучен и излучает скуку. Силой того, что он сам неинтересен, он делает свое окружение неинтересным. В записи его приключений и опытов достаточно остроумия, характера и изобретательности, чтобы составить состояние двадцати или более таких романов, которые публика этих выродившихся дней приветствовала бы с энтузиазмом. Но его функция — испортить их все. Он зануда первой величины, и его история — одновременно памятник и доказательство его выдающегося положения в этом качестве.

Кларисса.

Но если «Грандисон» скучен, а «Памела» презренна, остается «Кларисса»; и «Кларисса» — это то, что Мюссе назвал «le premier roman du monde». Конечно, у «Клариссы» есть свои недостатки. Мисс Харлоу, например, не всегда сама собой — не всегда то полное творение, каким она претендует быть: в ней есть штрихи морального педантства — предвосхищения Джордж Элиот; сцены, в которых она доведена до позора, едва ли реальны, живы, волнующи и все такое прочее. Но, с другой стороны, есть ли что-то лучше Ловеласа во всем диапазоне художественной литературы? Возьмите Ловеласа во всех или любом из его настроений — просящего, интригующего, раскаивающегося, торжествующего, прежде всего торжествующего — и найдите ему параллель, если сможете. Где, спрашиваете вы, маленький печатник из Солсбери-Корт — который напоминает мистеру Стивену «пухлую белую мышь в парике» — где Ричардсон обнаружил столько галантности и человечности, столько романтики и столько фактов, такое изобилие героических качеств и более низменных истин смертной природы? Ловелас, если исключить Дон Кихота, самый полный герой в литературе. У него есть остроумие, юмор, грация, блеск, шарм; он негодяй и мерзавец, и он джентльмен и человек; в своем роде и в своей степени он обладает истинным шекспировским качеством. Почти столь же совершенна в своем роде очаровательная мисс Хау — воплощение женственности, остроумия и веселья, после Ловеласа самое блестящее из творений Ричардсона. Или возьмите семью Харлоу: суровый и глупый отец, сердитые и эгоистичные дядья, щенок Джеймс, мегера Арабелла, настоящий дьявол зависти, ненависти и злобы — какая галерея портретов здесь! И Солмс и Томлинсон, Белфорд и Брэнд и Хикман; и бесконечная сложность интриги; остроумие, пафос, изобретательность; знание человеческой природы; дар диалога — где, кроме как в «Клариссе», мы найдем все это? Что касается самой мисс Харлоу, при всей своей незавершенности она остается Евой художественной литературы, прототипом современной героини, общей матерью всех самодостаточных, самострадающих, самодовольных молодых особ, чьи деликатности и отвращения, чья независимость ума и тела, чьи манеры, идеи и воображения являются материалом современного романа. С нее начинается новый идеал женственности; от нее происходит тип, неизвестный в фактах и литературе, пока она не появилась. Когда после насилия она отказывается выйти замуж за своего губителя и предпочитает смерть прощению своего бесчестия, она берет ноту и занимает позицию, до тех пор не только не признанную, но абсолютно не открытую. О ней говорили наполовину в шутку, наполовину всерьез, что она — «аборигенная личность за права женщин»; и факт в том, что она и Елена, и Дездемона, и Офелия практически разделены тысячей лет. И это, пожалуй, ее самая прекрасная добродетель, как это, безусловно, ее величайшее очарование: что, пока она не подала пример, женщина в литературе как самострадающая индивидуальность, как существо, наделенное равными правами на независимость — выбора, воли, действия — с мужчиной, не начала существовать. Этого самого по себе было бы достаточно, чтобы сделать «Клариссу» памятной; и это наименьшее из ее достоинств. Рассматривайте ее с какой угодно стороны, книга остается шедевром, уникальным в своем роде. Ей подражали, но ее никогда не превосходили. Это единственное право Ричардсона на славу; но этого достаточно. Даже Великая пирамида не построена более прочно и не более неспособна к разрушению.

ТОЛСТОЙ

Человек и художник.

В Толстом два человека. Он мистик, и он также реалист. Он пристрастился к практике пиетизма, который при всей своей искренности является не чем иным, как расплывчатым и сентиментальным; и он самый проницательный и беспристрастный наблюдатель, самый глубокий и серьезный исследователь характера и эмоций. Эти антитезы представлены в его романах. Он продумал систему вещей для себя; его интерпретация, будучи глубоко окрашенной религией, также широко и либерально человечна; он один для праведных и неправедных в равной степени, и он не более зол на злых, чем пристрастен к добрым. Он просит только одного от своих мужчин и женщин — чтобы они были естественными; однако он обращается со своими шарлатанами и самозванцами с такой же холодной добротой и великодушием, столь же уравновешенным, как и то, что он проявляет в своем отношении к их противоположностям. Действительно, его интерес к человечеству неисчерпаем, и его понимание его почти грозно в своем сочетании широты с деликатностью. Будучи сам аристократом и чиновником, он способен сочувствовать русскому крестьянину так же полно и выражать его чувства так же совершенно, как он способен представить характеры и дать волю амбициям и идиосинкразиям класса, к которому он принадлежит и который, можно предположить, изучил лучше всего. Следует отметить, кроме того, что он ищет свой материал на том или ином полюсе общества. Он одинаково чувствует себя как дома с офицерами и рядовыми, с дипломатами и плотниками, с принцами и пахарями; но с промежуточными слоями он не в контакте, и он осторожен, оставляя задачу их представления другим. Можно утверждать, что только в высших и низших проявлениях общества можно найти неиспорченную природу; и что Толстой, интересующийся меньше нравами, чем людьми, и изучающий прежде всего элементарные качества характера, поступил правильно, избегая среднего класса и привязываясь к рассмотрению и представлению высшего и низшего. Несомненно то, что именно здесь были его успехи. Князь Андрей из «Войны и мира» — культурный, умный, серьезный, истинный любовник и истинный джентльмен — столь же благородный герой, какого достигла современная литература; но он не более интересен как человеческое существо и не более успешен как искусство, чем Марьяна из «Казаков», которая является дикаркой в чистом виде, или Ефим из «Двух стариков», который показался бы высокомерному радикалу не лучше обычного идиота. Следует отметить у всех троих — принца, дикарки и крестьянина, — что никто из них сам по себе не является изощренным или подлым, но что каждый богат общими, простыми, элементарными качествами человечности. Именно к ним и к их проявлениям Толстой обращается прежде всего за вдохновением. Если бы он захотел, он мог бы быть столь же острым сатириком и неутомимым исследователем низостей и мелких страданий существования, зубных болей и прыщей опыта, как Теккерей. Но он не хочет. Эпическая нота звучит в его работе. Вечные вопросы жизни, фундаментальные интересы характера, поведения и эмоций — вот его материал. Любовь, доблесть, самопожертвование, милосердие, ответственность бытия — эти и подобные им вещи являются для него единственными жизненно важными фактами; они составляют действительно важную часть системы вещей, какой он ее видит и понимает. В их анализе художник и мистик встречаются и берутся за руки; иногда к выгоде друг друга, чаще — к ущербу. Не без значения, что ни один другой романист не смотрел так пристально и не проникал так далеко в тайну смерти: что никто не угадал так много в ней и не представил свои результаты с таким полным и интимным мастерством и столь убедительной и вдохновляющей верой. Ясно, что Толстой познал «la vraie signification de la vie»; его вера в ее возможности огромна, его принятие ее последствий несомненно. Он великий оптимист, и его работа полезна и обнадеживающа в прямой пропорции к обширности его таланта и совершенству его метода.

Иван Ильич.

Кто не знает эту необычайную «Смерть Ивана Ильича»? Это достижение в реализме: не реализм внешних и тривиальных деталей — хотя этого достаточно для искусства, если не для обычного золафита, — но высшего и лучшего сорта, реализм, который имеет дело с ментальными и духовными состояниями, реализм «Отелло» и «Гамлета». В литературе много смертей, но нет ни одной, я думаю, в которой постепенные процессы разложения анализировались бы и представлялись с таким знанием, такой силой, такой ужасной прямотой, как здесь. Результат ужасающ, но окончательное впечатление — одно из ободрения и утешения. Здесь, как и везде, Толстой апеллирует к первобытной природе человека, и результат таков, каким он хочет его видеть. Не для него бесплодный пессимизм современного французского рапсода в литературе, и последнее слово его исследования, неумолимого до тех пор, — это слово надежды и веры.

Война и мир.

Бесспорно, его величайшая книга, однако, — «Война и мир». Это истинный русский эпос; одинаково в обширности своего охвата и в полноте своего исполнения. Он рассказывает историю великого конфликта между Кутузовым и Россией и Наполеоном и Францией, он начинается за несколько лет до Аустерлица и заканчивается, когда Бородино и Москва уже стали древней историей. Холст огромен: толпа фигур и мир инцидентов почти ошеломляют. Это не полный успех. Во многих местах мистик взял верх над художником: он ответственен за теории искусства войны, которые, выдвинутые с величайшей уверенностью, опровергаются простым повествованием событий; и он сделал исследование Наполеона, в котором, впервые и единственный раз во всей своей работе, он предстает как невоздержанный адвокат. Но когда все сказано в упрек, остается так много для похвалы, что едва знаешь, с чего начать. Теория войны Толстого мистична и несостоятельна, без сомнения; но его картины войны несравненно хороши. Никто не чувствовал и не воспроизводил так, как он, то, что можно назвать интимностью битвы — чувство отдельного солдата, страсть и возбуждение, ужас и ярость, которые, взятые коллективно, составляют влияние, представляющее наступление или отступление армии в бою. Но также, в гораздо большей степени, никто не обращался так чудесно с более обширными инцидентами, более грандиозными вопросами. Его Аустерлиц великолепен; его Бородино — (нет другого слова для этого) — эпичен; его исследования Отступления почти достойны того, что было до этого. Впервые то, что было названо «вглядывающимся современным прикосновением», здесь применено к великим событиям, с результатом, что здесь книга, уникальная в литературе. О персонажах — Наташа, Пьер, Марья, Денисов, Ростовы, Элен, Долохов, Багратион, Болконский и другие; прежде всего, Кутузов и князь Андрей — князь Андрей, героический джентльмен, Кутузов, гений России и войны — встретить их однажды — значит обрести набор друзей и врагов на всю жизнь.

ФИЛДИНГ

Иллюзии.

Филдинг — одна из самых ярких фигур в нашей литературной истории, и он также один из самых популярных. Но сомнительно, чтобы многие люди знали о нем очень много в конце концов, или чтобы Филдинг легенды — гениальный пьяница, которому мы так часто улыбались, — имел много общего с Филдингом факта, неутомимым студентом, энергичным магистратом, великим и серьезным художником. Вы слышите о нем мало от него самого; ибо с той смесью интеллектуального эгоизма и морального бескорыстия, которая является характеристикой его широкой и либеральной натуры, он был так же небрежен к высказываниям и делам Генри Филдинга и так же безразличен к факту жизни и личности Генри Филдинга, как он был болтлив в отношении хороших качеств друзей Генри Филдинга и воинственно разговорчив о пороках врагов Генри Филдинга. И то, что точно известно, люди каким-то образом ухитрились неверно понять и применить. Они предпочли свидетельство Горация Уолпола свидетельству своих собственных чувств. Они позволили блестящим антитезам леди Мэри затмить и размыть человека, каким они могли бы найти его в его работе. Бут и Джонс были приняты за определенные и полные отражения автора их бытия: части за целое, то есть — легкомысленный капитан пехоты и горячий и мягкосердечный молодой человек из города за адекватные представления художника нового направления и писателя трех или четырех книг исключительной солидности и отделки. В какую сторону вы ни повернетесь, вы сталкиваетесь с появлениями, каждое более искаженное и более сомнительное, чем другое. Некоторые решили поверить глупым фантазиям Мерфи и представили себе Филдинга, испачканного нюхательным табаком, пьяного от шампанского и курящего так яростно, что из оберток своего табака он мог обеспечить себя бумагой для рукописей своих пьес. Для других злоба Смоллетта вызывает Филдинга, который делит свое время и энергию между игрой на трубе на ярмарке в Смитфилде и игрой капитана Билкума для Стормандры из плоти и крови в заведении живой, дышащей, работающей Матушки Панчбоул. С доктором Римбо и профессором Генри Морли другие еще развивают из своего внутреннего сознания Филдинга с балаганом в Смитфилде, шутовствующего за гроши аудитории ярмарки Варфоломея. У искусного юриста было так же мало места в мыслях людей, как у нежного отца, у восхитительного художника так же мало, как у преданного мужа и верного друга. Филдинга так часто рисовали пьяницей, что немногие думали о нем как о много читающем; его подозревали в супружеской неверности, поэтому казалось невозможным, чтобы он был кем-то иным, кроме как яростным богемцем. В некоторых главах «Джонатана Уайлда Великого» достаточно устойчивого интеллектуального усилия, чтобы обеспечить сотню современных романов; но вы думаете только о Филдинге, шатающемся домой из «Розы», и отказываетесь рассматривать его иначе, как сидящим с головой в мокром полотенце, чтобы строчить непристойный и хулиганский мусор для актеров! Следствием всех этих упражнений в сентиментальности и воображении стало то, что, хотя многие были готовы иметь дело с Филдингом как с текстом для проповеди или предметом эссе, как с точкой морали или украшением сказки, немногие заботились думать о нем как о достойном оспаривать пальму первенства у Сервантеса и сэра Вальтера как героического литератора.

Факты.

Он прежде всего писатель, которого нужно изучать. Он писал для мира в целом и с той целью, чтобы его читали вечно. Его содержание, его манера, условия его философии, качество его идеалов, природа его достижений провозглашают его универсальным. Как Скотт, как Сервантес, как Шекспир, он требует не просто нашего знакомства, но интимной и постоянной близости. У него нет особой публики, и быть с ним только на короткой ноге — значит практически быть мертвым для его притяжения и недостойным его общества. Он работал не для мальчиков и девочек одного века, а для мужчин и женщин всех времен; и как художник, и как мыслитель он требует бесконечного внимания и пожизненной дружбы. Он великий изобретатель, непревзойденный мастер, совершенный хозяин своего материала. Его достижение — результат целой жизни разнообразного опыта, ищущего и устойчивого наблюдения, неутомимого интеллектуального усилия. Здоровые и крепкие типы, которые он создал, имеют интеллектуальный аромат, присущий только им самим. Его романы изобилуют зрелой мудростью, щедрыми выводами и благотворными примерами. Как говорит вам мистер Стивен, «он имеет неоспоримое достоинство представления определенных аспектов современного общества с силой и точностью, не имеющими равных ни у одного другого писателя»; и это факт, что не изучить его — «значит остаться без знания самых важных документов современной истории». Более того: противопоставить те прекрасные, большие пергаменты, в которых он изложил свои результаты, тем рваным и грязным бумагам, которые современный литературный тряпичник существует лишь для того, чтобы выуживать из канавы и сточной трубы, — значит узнать разницу между художником в здравии и художником, одержимым идиосинкразией, как дьяволом.

Худшая сторона.

Но настоящее — это век сентиментальности: его идеалы и амбиции в основном эмоциональны; что он больше всего любит, так это романтику или аффектацию романтики, страсть, самосознательную торжественность и некоторое стремление к живописным эффектам. Во времена Филдинга, несомненно, было много сентиментализма, ибо его поколение наслаждалось не только Вестерном, Трюнионом и миссис Слипслоп, но и «Памелой», «Клариссой» и патетическим Ле Февром. Но при всем том это было — во всяком случае, в той мере, в какой это было интересно Филдингу и в какой Филдинг это изобразил, — поколение, которое ничего не знало о романтике, но живо интересовалось здравым смыслом и получало огромное количество честного удовольствия от юмора и остроумия и довольно воинственного и полнокровного типа сатиры. Ясно, что такие возможности симпатии и понимания, которые существуют между прошлым такого рода и таким настоящим, как наше, должны по необходимости быть немногими и малыми. Их важность также значительно уменьшается, когда вы размышляете о природе и тенденции определенных существенных элементов в искусстве и уме Филдинга. Самым энергичным и самым индивидуальным из них является, вероятно, его ирония; следующее — это обильная жила чисто интеллектуальной комедии, присутствием которой его работа возвышается до места, не сильно уступающего месту «Мизантропа» и «Школы жен». Эти редкие и сияющие качества являются отличительными чертами в лучшей и самой здоровой части Филдинга. В иронии он, вероятно, величайший английский мастер; в чистой комедии — интеллектуальной манипуляции и трансмутации в искусство того, что духовно смешно в нравах и обществе, — он является как в повествовании, так и в диалоге величайшим между Шекспиром и мистером Джорджем Мередитом. И с тем, и с другим наше сочувствие несовершенно. Мы научились быть сентиментальными и самодостаточными с Руссо, быть романтичными и рыцарственными со Скоттом, быть эмоциональными с Диккенсом, воспринимать себя серьезно с Бальзаком и Джордж Элиот; в нашем смехе есть оттенки чувства, даже если чувство это лишь злоба; мы приобрели привычку к вежливости — традицию всеобщего внимания и уважения; и наша теория сатиры округлена приятными обобщениями мистера Дю Морье, с одной стороны, и злобной респектабельностью мистера У. С. Гилберта — с другой. Это век легкого письма и еще более легкого чтения: наши авторы производят для нас многое на манер шелкопряда — только срок их жизни дольше; мы принимаем их результаты в духе тех, кто интересуется, а не коммерчески, процессами шелкопрядов. И мсье Ги де Мопассан может писать, но одержим дьяволом, и мы берем его не из-за его письма, а из-за его дьявола; а Бланк, Даш, Тот-и-этот и остальные не могли больше, чем столько же овец, развить ни единого симптома одержимости среди них, и мы берем их, потому что дьявол и они несовместимы. А искусство коротко, а время длинно; и нам нет дела до искусства и почти столько же до времени; и мало, если вообще есть, выбор между последним «уловом» Мьюди и прошлогодней «сенсацией» в Берлингтон-хаусе. И для одного из нас это «бедный Филдинг»; а для другого Филдинг просто груб, аморален и скучен; и для большинства история того последнего путешествия в Лиссабон неизвестна, а теккереевская мечта о Филдинге — представление романиста о чисто вымышленном персонаже — это Филдинг, который проектировал, строил и закончил для вечности. Кого жалеть? Художника «Амелии» и «Джонатана Уайлда», создателя Вестернов, пастора Адамса и полковника Бата? Или нас, щенков сентиментальности — критиков, которые не могут ни читать, ни понимать?

конец

Отпечатано Т. и А. Констебл, принтерами Ее Величества, в издательстве Эдинбургского университета.