«Взгляды и обзоры: Литературные эссе»

Его недостатки.

Ибо г-н Мередит — один из худших и наименее привлекательных великих писателей, а также один из лучших и самых захватывающих. Он — солнце, покрывшееся бесчисленными пятнами. Лучшая половина его гения всегда страдает от затмения худшей половиной. Он пишет пером великого художника в левой руке и бритвой духовного самоубийцы в правой. Он — хозяин и жертва чудовищной ловкости, которую ни удержать, ни связать, и которая не позволяет ему делать вещи так, как сделал бы честный, простой человек гения. Как Шекспир, по выражению Джонсона, потерял мир из-за каламбура и был доволен тем, что потерял его, так и г-н Мередит лишает себя короны суверенитета современной романтики, чтобы надеть шутовской колпак профессионального острослова. Он не довольствуется тем, чтобы быть простым Юпитером: его молнии значат для него меньше, чем его фейерверки; и его страницы так кишат изящными изречениями, высокопарными эпиграммами, великолепными образами и фантастическими оборотами, что разум приветствовал бы скуку как яркое облегчение. Он утомительно забавен; он блестящ до степени неясности; его услужливость настолько экстравагантна, что беспокоит и сбивает с толку. В этом секрет его непопулярности. Его истории нечасто бывают хорошими историями и редко хорошо рассказаны; его изобретательность и интеллект всегда вводят его в заблуждение, заставляя относиться к простым эпизодам так же торжественно и тщательно, как к основным событиям; он всегда готов обсуждать, блуждать, теоретизировать, догматизировать, предаваться легкой иронии, или легким размышлениям, или какому-нибудь художественному проступку. Но другие романисты делали это до него, и были не менее популярны, и на самом деле не менее читабельны. Никто, однако, не доводил щегольство стиля и интеллекта до такой степени, как г-н Мередит. Нередко он пишет страницу за страницей на английском языке, таком зрелом, здравом и непринужденном, как только можно пожелать; и вы можете приписать лишь капризу и безрассудству великолепные дерзости, которые вторгаются в другие места. Читать его по две-три главы в день — значит испытывать искреннее и сердечное восхищение им и благочестивое желание забыть его недостатки и преувеличить его достоинства. Но мало кто может читать роман на таких условиях, а читать Мередита залпом — значит получить несварение эпиграмм и быть неспособным отличить хорошее от плохого: автора сцены расставания Ричарда и Люси Феверел — высшей точки романической страсти и эмоции — от создателя г-на Рейкса и доктора Шрапнеля, которые являются двумя из самых вопиющих нереальностей, когда-либо совершенных во имя литературы художником гения.

Другой путь.

В целом, я думаю, он нечасто говорит что-то, что не стоит слушать. Он слишком мудр для этого; и, кроме того, он напряженно серьезен в своей работе. У него благородное чувство достоинства искусства и ответственности художника; он не запишет ничего, что, по его мнению, недостойно быть записанным; его обращение с материалом отличается присутствием интеллектуальной страсти (как бы то ни было), которая делает все, что он делает, значительным и заслуживающим внимания и уважения. Но, к сожалению, воля нередко не соответствует делу: достижение часто на лиги отстает от вдохновения; попытка полноты слишком натужна и слишком очевидна — подвиг совершен, но болезненным и неграциозным процессом. Есть гений, но нет легкости: это, можно сказать, отличительная черта работ г-на Мередита, как в прозе, так и в стихах. Есть великолепные исключения, конечно, но они подтверждают правило, и, как бы оно ни было нарушено, нет оснований отрицать его существование. Быть концентрированным в форме, быть наводящим на размышления в материале, не говорить ничего, что не имеет постоянной ценности, и говорить это только в таких терминах, которые максимально заряжены смыслом — это, по-видимому, цель и конец честолюбия г-на Мередита. К простоте в своей собственной персоне он кажется неспособным. Ткань его выражения должна быть жесткой от аллюзий, иначе он считает ее плохо спряденной; в его речи должно быть что-то от античного, иначе он не может поверить, что обращается к Бессмертным; он с совершенным пониманием хвалил ясность, элегантность, легкость Мольера, и все же его цель в искусстве (по-видимому) — быть антиподом Мольера и побеждать за счет перегруженности, сгущенности, тревожного и решительного дендизма формы и стиля. Есть что-то буржуазное в его нетерпимости к банальности, что-то фанатичное в невоздержанности его отношения к искусственности. «Le dandy», — говорит Бодлер, — «doit aspirer à être sublime sans interruption. Il doit vivre et dormir devant un miroir». Это, вы склонны верить, теория выражения г-на Мередита. «Ce qu’il y a dans le mauvais goût», — таково мнение того же неприятного художника в парадоксах, — «c’est le plaisir aristocratique de déplaire». Это, спрашиваете вы себя, причина, по которой г-н Мередит так пренебрежителен к широкой публике? — почему он не пойдет ни на какие уступки и не позволит себе ни капли терпения к стаду, чей интеллект довольствуется таким скудным кормом, как Скотт, Диккенс и Дюма? Как бы то ни было, эффект тот же. Наш автор полон решимости быть «непрерывно возвышенным»; и мы должны принимать его таким, каким он хочет быть и каким мы его находим. Он, конечно, теряет; и мы страдаем. Но тем не менее мы дорожим его обществом, и тем не менее мы интересуемся его процессами и очарованы (когда мы достаточно умны) его результатами. Ему не хватает легкости, я сказал; но у него есть обаяние, а также сила, и, как только его правило принято, нет способа от него избавиться. Положение напоминает античного тирана в республике, некогда свободной. Вы возмущаетесь господством, но вы наслаждаетесь им тоже, и вопреки вашей воле вы восхищаетесь автором вашего рабства.

Рода Флеминг.

«Рода Флеминг» — один из наименее известных романов, и в некотором смысле один из самых неприятных. Для широкой публики он всегда был икрой, и икрой, вероятно, останется; ибо широкая публика прежде всего респектабельна, а более дикой и язвительной атаки на суеверия респектабельности, чем «Рода Флеминг», не было написано. А кроме того, развиваемые эмоции слишком трагичны, персонажи слишком элементарны по типу и слишком мощны по степени, эффекты слишком пронзительны и слишком печальны. В наши дни люди читают, чтобы развлечься. Их не волнует никакая страсть, которая не является приличной сама по себе и выражение которой не сдержано. Их раздражает необходимость бороться с проблемами, способными только на трагическое решение. И когда г-н Мередит, будучи в очень плохом настроении по отношению к вещам в целом, начинает копаться в более глубоких пластах, примитивных отложениях человеческой природы, публика совсем не глубоко заинтересована в исходе его исследования и результатах его труда. Но для тех, чей глаз настроен на настоящую литературу и такие литературные основы, как характер, широко увиденный и широко представленный, и как страсть, глубоко прочувствованная и пронзительно выраженная, в «Роде Флеминг» есть такой пир, какого не накрыл ни один другой живущий английский романист. Книга, правда, полна неудач. Есть, например, старый банковский швейцар Энтони, который является такой неудачей, какую может совершить и пережить только великий романист; который предполагает (вместе с некоторыми другими творениями г-на Мередита) близкую, преднамеренную и совершенно безуспешную имитацию Диккенса: писателя, с которым г-н Мередит не прочь вступить в соревнование и который, настолько очевидно в этих случаях его превосходство, может быть почти описан как злой гений другого. Опять же, есть Алджернон-дурак, к которому его автор относится так горько-презрительно, что ему ни разу не позволено жить, двигаться и иметь хоть какое-то существование, и который, хотя он играет главную роль в интриге, подобно Блифилу из «Тома Джонса», настолько постоянно освещается молниями иронического способа представления, что всегда кажется нереальным сам по себе и серьезно ставит под угрозу реальность истории. И, наконец, есть рыцарственный Перси Уэринг и непостижимая миссис Ловелл, два нежных призрака, чье подобающее место — страна теней американского романа. Но когда все они удалены (а для рассудительного читателя их удаление далеко не трудно), остается сокровище реальности. Какая интенсивность жизни спешит, пульсирует и горит в венах двух сестер — Далии, жертвы, Роды, палача! Где еще в английской литературе есть такой «человеческий дубовый чурбан», как их отец, кентский йомен Уильям Флеминг? И где в английской литературе представлена такая проблема, как та, в ходе развития которой эти трое — с последователями, так хорошо подобранными и достигнутыми, как Роберт Армстронг и Джонатан Экклс, и злой негодяй Седжетт, тип деревенщины, сбившейся с пути, и мастер Гаммон, этот тип деревенщины старого и упрямого, своего рода человеческого ящера — сталкиваются вместе и трутся друг о друга, пока самый слабый и лучший из троих не разбивается вдребезги? Г-н Мередит может и действительно заметно не справляется с тем, чтобы заинтересовать вас Энтони Хакбатом, Алджерноном Бланковым и Перси Уэрингом; но он знает каждое волокно остальных, и он делает ваше знание таким же интимным и всеобъемлющим, как свое собственное. С ними он никогда не ошибается и никогда не теряет связи. Они обладают единством эффекта, энергичной простотой жизни, которые принадлежат великому творческому искусству; и на высшем пределе эмоций, кульминации их страсти, они обращаются к вам и воздействуют на вас с силой и прямотой, которые напоминают величайшее достижение Уэбстера. Конечно, это звучит чрезмерно. Выражение человеческого чувства в клубке трагической ситуации не является характеристикой современной литературы. Считается, что это не согласуется с теорией и практикой реализма; и средний романист боится этого, средний читатель затрагивается этим, только когда идет искать это в поэзии. Но книга существует, чтобы показать, что такая похвала заслужена; и те, кто сомневается в этом, должны только прочитать главы, называемые соответственно «Когда ночь темнее всего» и «Безумие Далии», чтобы убедиться и больше не сомневаться. Возражали против кульминации «Роды Флеминг», что она излишне бесчеловечна и что мертвая Далия была бы лучшим искусством, чем живая Далия, неспособная к любви и радости. Но книга, как я сказал, является беспощадным обвинением респектабельности; и поскольку зрелище разрушенной и сломленной жизни бесконечно более дискомфортно, чем зрелище благородной смерти, я полагаю, что г-н Мередит был прав, предпочтя свой нынешний финал альтернативе, поскольку болезненность того впечатления, которое он хотел произвести, и сила той морали, которую он решил извлечь, неизмеримо усиливаются и укрепляются этим.

Трагические комедианты.

Мнения расходятся, и есть те, я полагаю, для кого Алван и Клотильда фон Рюдигер — «акробаты привязанностей», как их называли, — приятные спутники, и история тех подвигов в гимнастике сентиментализма, в которых они жили, чтобы блистать, — самое красивое чтение, какое только можно вообразить. Но другие, не столь удачливые или, говоря прямо, более честно тупые, продолжают находить эту историю утомительной, а сбивающие с толку явления, с которыми она имеет дело, — не человеческими существами, не из породы Розы Джоселин и сэра Эверарда Ромфри, Далии Флеминг, Люси Феверел и Ричмонда Роя, — а созданиями из паутины и радуги, фантазмами духовной романтики, абстракциями отдаленных, обескураживающих моментов в сексуальной философии.

Эгоист.

Точно так же, как Мольер в фигурах Альцеста и Тартюфа суммировал и воплотил все, что нам нужно знать о негодующей честности и ложном пыле святошеского анимализма, так и в лице сэра Уиллоуби Паттерна г-ну Мередиту удалось выразить качества эгоизма, как эгоист проявляется в своих отношениях с женщинами и в своем понимании и осуществлении страсти любви. Между средствами двух людей нет и не может быть никакого сравнения. Мольер краток, изыскан, ясен: классичен в своем союзе легкости и силы, чистоты и достаточности, строгости и обаяния. В «Эгоисте» г-н Мередит даже более искусственен и аффектирован, чем обычно: он ощетинивается аллюзиями, он кишит намеками, боковыми ударами и ложными тревогами, он сверкает фразами, он бушует в интеллектуальных пунктах и философских фантазиях; и хотя его стиль нигде больше не идет ему так хорошо, его ловкость все же настолько безрассудна и неукротима, что почти так же утомительна здесь, как и везде. Но в своем материале великий француз и он не имеют причин завидовать друг другу. Сэр Уиллоуби Паттерн — «документ о человечности» высочайшей ценности; и для того, кто хочет знать об эгоизме и эгоисте, изучение сэра Уиллоуби необходимо. В нем есть что-то от всех нас. Он — компендиум Личного в человеке; и если в нем абстрактный Эгоист не принял свою окончательную форму и не стал классическим и типичным, то не потому, что г-н Мередит забыл что-то в его композиции, а скорее потому, что есть определенные дефекты формы, определенные структурные ошибки и слабости, которые мешают вам принять как окончательный аспект массы его. Но Мольеру будущего (если будущее будет столь удачливым) остается только выбирать с осмотрительностью здесь, чтобы найти материал для фигуры-спутника Арнольфу, Альцесту и Селимене.

В метре.

Его стихи имеют все недостатки и лишь некоторые достоинства его прозы. Так, он срифмует вам балладу, и чтобы раскрыть секрет этой баллады, вам нужно вооружиться темным фонарем и набором отмычек. Мне он больше всего нравится в «Свадьбе Аттилы». Если бы он всегда писал так, как здесь, и всегда был так же выдержан во вдохновении, быстр в марше, нервен во фразе, меток в метафоре и подвижен в эффекте, он был бы восхитителен для широкой публики, и это без жертвоприношения на гнусном и грязном алтаре популярности. Здесь он успешно является самим собой, и что еще сказать? Вы хлопаете Арлекину и преклоняете колени перед Аполлоном. Г-н Мередит удваивает роли и неотразим в обеих. Такой огонь, такое видение, такая энергия с одной стороны и с другой — такая ловкость и атлетическая грация нечасто встречаются в сочетании.

Мода искусства.

В этом достоинство и отличие искусства: быть более реальным, чем реальность, быть не природой, а сущностью природы. Функция художника — не копировать, а синтезировать: устранять из того грубого смешения действительности, которое является его сырьем, все случайное, праздное, неуместное и выбирать для увековечения только то, что уместно и бессмертно. Всегда художественная, работа г-на Мередита часто является великим искусством.

БАЙРОН

Байрон и мир.

Две очевидные причины, по которым Байрон долгое время был пророком, более почитаемым за границей, чем дома, — это его жизнь и его работа. Он — самая романтическая фигура в литературе века, и его романтика того великолепного и дерзкого толка, который народ Британии — «аристократия материализованная и ничтожная, средний класс полуслепой и отвратительный, низший класс грубый и жестокий» — предпочитает рассматривать с подозрением и неприязнью. Он — тип тех, кто доказывает вопреки предписаниям, что самый безопасный путь не всегда средний и что золотое правило иногда невыразимо бесполезно: кто подает то, что кажется ужасным примером, создает по-видимому постыдный прецедент, и все же умудряется доказать, что они — честь для своей страны и расы. Чтобы быть хорошим британцем, человек должен торговать выгодно, жениться респектабельно, жить чисто, избегать излишеств, почитать установленный порядок и носить свое сердце в кармане брюк или где угодно, но только не на рукаве. Байрон не делал ничего из этого, хотя был публичной фигурой и должен был ради примера делать все это, и делать демонстративно. Он жил тяжело, пил тяжело и играл тяжело. Он был легкомыслен в речи и эксцентричен в одежде. Он мало думал о святости супружеских уз и говорил об этом; и он женился только для того, чтобы расстаться со своей женой — которая была воплощением национальной добродетели респектабельности — при обстоятельствах, слишком таинственных, чтобы не быть постыдными. Его выгнали в изгнание, и он, вместо того чтобы исправиться, сделал даже хуже, чем делал раньше. Ошеломив Венецию своим нечестием и общаясь с атеистами вроде Шелли и заговорщиками вроде юного Гамбы, он отправился в своего рода безумную погоню в Грецию и умер там при всех обстоятельствах публичности. Также его работа была во всех отношениях такой же отвратительной в глазах его соотечественников, как и его жизнь. Говорят, что теория и практика британского искусства подвержены влиянию британской школьницы и что недостоин имени художника тот, чье достижение таково, что вызывает румянец на щеках юности. Байрон презирал юность и не стеснялся писать — в «Беппо» и в «Каине», в «Манфреде» и «Дон Жуане» и в «Видении» — именно так, как ему хотелось. В трех словах, он сделал себя оскорбительно заметным и из бесконечно популярного стал совершенно презренным. Слишком долго люди слушали крик этого орла в изумлении и смятении, и в момент, когда он исчез, они устыдились своего волнения и рассердились на его причину, и начали прислушиваться к другим и более мелодичным голосам — к Шелли и Китсу, к Вордсворту и Кольриджу и к «безупречным и пылким мелодиям Теннисона». Со временем Байрон был забыт или вспоминался лишь с презрением; и когда Теккерей, типичный британец, художник-филистер, враг всего чрезмерного, ненормального или мятежного, взял на себя смелость открыто насмехаться над автором «Дон Жуана» и поднять свою тяжелую руку на щеголей и фанатиков, которые поддались настроениям мастера, он сделал это под общие аплодисменты. Тем временем, однако, гений и личность Байрона стали жизненно важными влияниями во всем мире, и его голос был признан самым человечным и наименее островным, поднявшимся на английской земле со времен Шекспира. В России он создал Пушкина и Лермонтова; в Германии он разбудил Гейне, вдохновил Шумана и был приветствован как равный самим поэтом «Фауста»; в Испании он участвовал в формировании шумного и неравного таланта Эспронседы; в Италии он помог развить и сформировать меланхоличный и дерзкий гений Леопарди; а во Франции он был одной из руководящих сил великой эстетической революции. Для людей 1830 года он был особым и исключительным героем. Гюго повернул вслед за ним к Испании, Италии и Востоку за вдохновением. Мюссе, как сказал г-н Суинберн — слишком горько и сильно сказал — стал в некотором роде Каледом для его Лары, «его пажом или сопровождающим карликом». Он был в некотором роде дедом Буридана и Антони Дюма. Берлиоз обращался к нему за материалом для своего «Гарольда в Италии», увертюры «Корсар» и «Эпизода». Делакруа написал «Ладью Дон Жуана» по нему, вместе с «Резней на Хиосе», «Марино Фальеро», «Боем Гяура и Паши» и многими другими примечательными картинами. Удивительно ли, что г-н Тэн нашел в себе силы сказать, что один среди современных поэтов Байрон «достигает вершины»? или что Мадзини упрекал нас в нашем необъяснимом пренебрежении к нему и в нашем скандальном забвении огромной работы, проделанной им, чтобы дать «европейскую роль... английской литературе» и пробудить по всему Континенту столько «признательности и симпатии к Англии»?

Байрон и Вордсворт.

Он внес свой вклад в работу по созданию возможности Мэтью Арнольда, но он — антипод тех людей культуры и созерцания — тех художников, задумчивых, любопытных и степенно самодостаточных, — которых Арнольд больше всего любил и из которых ближе всего под рукой Вордсворт. Байрон и Вордсворт подобны Люциферу и Михаилу из «Видения суда». Байрон обладал гением бунта, как Вордсворт обладал гением достойного и полезного подчинения; Байрон проповедовал догму частной революции, Вордсворт — догму частного апофеоза; теория жизни Байрона была теорией свободы и самопожертвования, Вордсворта — самоограничения и самосовершенствования; практика Байрона диктовалась энергичным и сладострастным эгоизмом, Вордсворта — доброжелательным и возвышенным себялюбием; Байрон был «страстным и бесстрашным солдатом безнадежной надежды», Вордсворт — своего рода вдохновенным священником. Оба были влияниями во благо, и оба, вероятно, будут влияниями во благо еще некоторое время. Кто из них лучше и сильнее — вопрос, который вряд ли можно решить сейчас. Несомненно, что звезда Байрона закатилась, а звезда Вордсворта взошла; но также несомненно, что в жизни бывают моменты, когда «Ода Венеции» почти так же освежающа и драгоценна, как ода о «Предчувствиях», и когда эпическая насмешка «Дон Жуана» столь же полезна, как целомудренная философия «Прогулки» и «Оды долгу». Арнольд, конечно, был с Михаилом всем сердцем и душой и интересовался только нашим Люцифером. Он подошел к своему предмету в духе чрезмерного осуждения. Он счел необходимым процитировать мнение Шерера о том, что Байрон — лишь щеголь и ритор: отчасти, по-видимому, ради удовольствия казаться согласным с этим в некотором роде, а отчасти чтобы иметь удовлетворение различать и показать, что это ошибка. Затем он не мог процитировать Гете, не извинившись за теплоту выражений этого совершенного художника и не объяснив некоторые из них. Опять же, он был жалок или презрителен, или и то, и другое, к оценке Скотта; и он не хотел обсуждать чувство, которое заставляло этого великого и доброго человека считать «Каина» и «Гяура» подходящим материалом для семейного чтения в воскресенье после молитв, хотя, как указал г-н Рескин в одном из самых мудрых и тонких критических замечаний, которые я знаю, это чувство одновременно естественно и прекрасно и должно помочь нам немало в задаче судить Байрона и знать его таким, каким он был. То, что Арнольд установил сравнение между Леопарди и Байроном, было, вероятно, неизбежно: Леопарди обладал культурой и философским умом, чего у Байрона не было; он неспособен влиять на общее сердце, как может Байрон; он — поэт для критиков, чем Байрон никогда не сможет быть; он всегда был художником, чем Байрон не был; и — было бы по-арнольдовски воспринимать сравнение серьезно. Байрон не интересовался словами и фразами, но великими истинами судьбы и эмоций. Его империя — над воображением и страстями. Его личность была достаточно многогранной, чтобы сделать его эгоизм репрезентативным. И поскольку человечество склонно сначала чувствовать, а потом думать, один из его криков сердца может оказаться для мира более ценным как моральный агент, чем все интеллектуальные размышления, которые Леопарди умудрился высказать. Изучив то и другое мнение и сомневаясь и осуждая их все, Арнольд наконец коснулся твердой почвы в изречении г-на Суинберна, самом уместном и глубоком со времен Гете, о том, что в Байроне есть «великолепное и нетленное превосходство, которое покрывает все его проступки и перевешивает все его недостатки: превосходство искренности и силы». С этой «благородной похвалой» наш критик согласился так энергично, что она стала ключевой нотой последней части его подведения итогов, и в конце вы обнаружили, что он объявляет Байрона равным Вордсворту и утверждает об этой «славной паре», что «когда 1900 год минует и нация начнет пересчитывать свои поэтические славы в веке, который только что закончился, первыми именами у нее будут эти». Пророчество вряд ли понравится благочестивому поклоннику Китса, как и пылкому шеллианцу: есть приближенные теннисоновской Музы, Сивиллы «Рицпы», «Бескрайности», «Лукреция» и «Путешествия», которым это должно казаться дерзким сверх обыкновения пророка; есть — (но они едва считаются) — кто роется (как за трюфелями) в поисках смыслов у Браунинга. Но оно было произнесено не для того, чтобы понравиться, и, по правде говоря, в нем достаточно правдоподобия, чтобы привести в ярость любые поэтические секты. Особенно вордсвортианцев.

ГЮГО

Его критики.

Для многих Гюго был из породы Эсхила и Шекспира, мировым поэтом в том смысле, в каком был Данте, художником, превосходящим как в гении, так и в мастерстве. Для других он был лишь великим мастером слов и каденций, с даром лирического высказывания и вдохновения, редко превзойденным, но с личностью настолько энергичной и чрезмерной, что она сводила его литературное выражение — в эпосе, драме, художественной литературе, сатире, оде и песне — к уровню работы, по существу субъективной, в настроении, как и в форме, в намерении, как и в эффекте. Спор — это тот, в котором единственным возможным арбитром является Время; и Времени можно доверить окончательное суждение. Что несомненно, так это то, что есть один пункт, по которому и диссиденты, и преданные — еретики, которые отрицают вместе с Мэтью Арнольдом, и ортодоксы, которые поклоняются вместе с г-ном Суинберном и г-ном де Банвилем — абсолютно согласны. Очевидно, Гюго был величайшим литератором своего дня. Немногим или никому не было дано прожить жизнь, столь полную усилий и достижений, столь богатую почестями, успехом и славой. Родившись почти с веком, он был писателем в пятнадцать лет, и к моменту своей смерти он все еще писал; так что запись его карьеры охватывает период более чем в шестьдесят лет. Едва ли найдется область искусства, право на первое место в которой он не доказал. От начала до конца; со времен Шатобриана до времен Золя он был лидером людей; и с его уходом со сцены нераздельный суверенитет литературы стал делом прошлого, подобно империи Александра.

Некоторые причины и следствия.

В 1826 году, во втором сборнике «Оды и баллады», он недвусмысленно заявил о своем призвании. Он был поэтом-лириком и предводителем нового начинания. Его гений был слишком велик и энергичен, чтобы довольствоваться узким одеянием, предписанным поэтам тугодумами и педантами, последователями Буало. Он начал повторять ритмы Ронсара и «Плеяды»; использовать богатейшие рифмы, слова и стихи, украшенные новомодным блеском; проявлять интерес к каденциям, пренебрегать стереотипными правилами, расточать изобретательность и эксперименты, бросать вызов многому, что долгое время признавалось здравым смыслом, и презирать многое, что до тех пор почиталось хорошим вкусом. Одним словом, он был тем самым Гюго из ста томов, которые мы знаем: художником, наделенным техническим воображением высочайшего качества, самим гением стиля и чувством пластики слова, возможно, не имеющим равных со времен Мильтона. Время созрело для него: внутри Франции и за ее пределами все было готово к революции. В поэзии были примеры Андре Шенье и Ламартина; в прозе — труды Руссо и Дидро, Бернардена де Сен-Пьера и Шатобриана; в войне и политике — грандиозная традиция Наполеона. Гёте и Шиллер воссоздали романтизм и заложили основы нового дворца искусства; их теория и практика были популяризированы в романах Вальтера Скотта; а в жизни и творчестве Байрона человечество получило такой пример бунта, такой стимул к свободе и переменам, такой страстный и убедительный довод против авторитетов и условностей, какого еще никогда не знало искусство. Гюго, как и все великие художники, был по существу дитя своего века: «Бунт лежал на его пути, и он нашел его». В 1827 году он опубликовал «Кромвеля» и выступил как признанный и нераскаявшийся бунтарь. Это произведение недосягаемо, утомительно при чтении в кабинете, невозможно на сцене; и сравнивать его с тем, что Китс дал миру в свои двадцать с небольшим — например, с «Гиперионом» или «Кануном святой Агнесы» — значит гордиться именем британца. Но тогда оно имело свою ценность, и как исторический документ оно имеет ее сейчас. Предисловие было одновременно исповедью веры и объявлением войны. Оно грубо, ограничено, ошибочно, местами даже абсурдно. Но с момента его появления старый порядок был практически закрыт. Оно подготовило путь для «Альбертуса» и «Антония», для «Роллы» и «Нельской башни»; и это был также «fiat lux», в угоду которому мир принял с большей или меньшей покорностью частичное затмение искусства и морали, осуществленное в «Саламбо» и «Воспитании чувств», и египетскую тьму, достигнутую в таких произведениях, как «Земля», «Жизнь» и «Богохульства». В своих звонких периодах, резких антитезах и эстетических эпиграммах оно предвосхитило и оправдало эксцессы любых проявлений романтизма, которые человечеству и искусству с тех пор пришлось рассматривать и терпеть: от юмора Петрюса Бореля до экспериментов Клода Моне и «открытий» Рихарда Вагнера.

Среда.

Слишком часто забывают, что с самого начала Гюго был связан с людьми, чьи притязания и способности были не намного ниже его собственных, и что победа ни в коем случае не была делом его рук в одиночку. В живописи инициатива была взята за годы до публикации манифеста «Кромвель» Жерико с его знаменитым «Плотом „Медузы“» и Делакруа с «Данте и Вергилием» (1822) и «Резней на Хиосе» (1823). В музыке Берлиоз, в то время студент консерватории, упорно боролся против Керубини и «париконосцев» за свободу выражения и право восхищаться и подражать дерзостям Вебера и Бетховена, и три года спустя, в год «Эрнани», он должен был оставить свой след в искусстве «Фантастической симфонией». На сцене еще в 1824 году Фредерик и Фирмен воплотили в персонажах Макера и Бертрана гротескный идеал, сочетание юмора и ужаса, первой попыткой выражения которого был представлен характер Кромвеля, и воплотили его настолько полно, что их работа встала в один ряд с более значительными и долговечными результатами движения. В драматургии старый порядок был разрушен и победа одержана по всем существенным пунктам не в 1830 году с «Эрнани», а в 1829 году с «Генрихом III и его двором», первым из бесчисленных успехов Александра Дюма, который одним ударом определил фундаментальные качества структуры, формы и материала и не оставил своему главному сопернику никаких вопросов для решения, кроме дикции и стиля. Ранние стихи Мюссе датируются 1828 годом, годом «Восточных мотивов», стихи Готье — 1830-м; это также годы выхода «Шуанов» и «Шагреневой кожи» Бальзака. Более того, среди близких друзей молодого лидера были такие люди, как Сент-Бёв, который был на два года моложе его, и братья Дешам, чье влияние, несомненно, чаще побуждало к действию, чем сдерживало. К концу мы упустили из виду все это и увидели в Викторе Гюго не столько самое славное наследие романтизма, сколько сам романтизм, движение во плоти и крови, революцию в целом, «суммированную и завершенную» в одной фигуре. Этот приятный взгляд на вещи принадлежал самому Гюго. С самого начала он относился к себе с полной серьезностью, и его последователи, сколь бы восторженными ни были, имели на то отличные основания свыше. «Il trône trop» («Он слишком важничает»), — говорит о нем где-то Берлиоз, а г-н Максим дю Кан привел назидательный отчет о средствах, которые тот привык использовать, чтобы заставить любить и почитать себя молодежь, приходившую к нему за советом и поддержкой. Насколько успешно он справился с этой политической частью своей функции — дело истории. Первый визит Готье к нему был визитом верующего к своему божеству; и годы спустя добрый поэт признавался, что даже в кромешной тьме и в погребе на глубине многих сажен он не осмелился бы прошептать самому себе, что стих Мастера плох. Что касается преданности, то существовали бесчисленные Готье. Сент-Бёв недолго оставался столпом ортодоксии; Дюма всегда осознавал свое собственное превосходство в определенных качествах и относился к драмам Гюго так же откровенно легко, как высоко ценил стиль, в котором они написаны; а когда какое-то неразумное существо приветствовало Делакруа как «Гюго живописи», художник «Марино Фальеро» и «Ладьи Дон Жуана» с горечью отверг этот комплимент. Но это были исключения. Молодежь 1830 года была «гюголатрами» почти до единого.

Оснащение и достижения.

Их энтузиазм не был лишен оснований. Превосходство Гюго заключалось не в том, что он был величайшим художником в сущностных вещах, ибо здесь Дюма был неизмеримо выше его. И не в том, что он лучше всех знал человеческое сердце или наиболее полно постиг условия жизни; ибо Бальзак настолько превосходил его в этих науках, что сравнение было невозможно. И не в том, что он пел самую правдивую песню или произносил самое глубокое слово, ибо Мюссе — поэт «Роллы» и «Ночей» в стихах и поэт «Фантазио», «Лорензаччо» и «Кармозины» в прозе. Но эпоха, которую представлял Гюго, интересовалась скорее формой, чем содержанием вещей: революция, во главе которой он был поставлен и самой яркой фигурой которой он стал, была в значительной степени революцией внешних форм. При огромном количестве энтузиазма, как признавался Сент-Бёв, существовало невероятное количество невежества — так что «Кромвель» считался историческим; а со страстным наслаждением формой соседствовало странно несовершенное понимание материала — так что «Эрнани» считался шекспировским. Этому невежеству и этому несовершенному пониманию Гюго был обязан определенной частью своего авторитета; другую, большую часть он получил благодаря своему непревзойденному мастерству стиля, своему необычайному умению как художника слова. Для противоборствующей фракции его нововведения были ужасны: его стихи были ядом, его пример — оскорблением, его просодия — нарушением всех законов, его рифмы, тропы и метафоры — множеством преступлений против Небес и Музы. Но для пылких юношей, сражавшихся под его знаменем, он давал нечто бесценное и уникальное — нечто славное для Франции и никогда ранее не виданное в ее литературе. Вместо двустиший Буало — «сильных, тяжелых, полезных, как щипцы» — он нашел им александрийские стихи с прыжком и блеском морских волн, со звуком лязгающих мечей и красками заката и рассвета. Они устали от побелки и холодной клеевой краски; и он дал им портьеры из парчи, ценные гобелены и ткани, жесткие от золота и сияющие новыми красителями. Он бросал им горсти драгоценных камней там, где его соперники рассыпали горсти мрамора. И они платили ему за его дары невоздержанностью поклонения, яростью веры, восторгом восхищения, каких не знал никто другой. Содержание было поразительным, своеобразным, новым и полным очарования; но манера была всем этим и чем-то еще — она была великолепной, опьяняющей, неотразимой; и Виктор Гюго благодаря ей стал первым человеком литературной Франции. Великая битва за «Эрнани» была просто битвой стиля. От Дюма, художника «Генриха III» и «Антония», язык Буало был в достаточной безопасности; и его триумф, сколь бы важным и значительным он ни был, не казался ни роковым, ни отвратительным. Иное дело — «Эрнани». Его успех означал крах Академии и уничтожение идиоматики Делиля и г-на де Жуи; и классики собрались в силе и сделали все возможное, чтобы сдержать грядущий гнев и предотвратить надвигающуюся гибель. Они, конечно, потерпели неудачу; ибо они сражались с расплывчатым, но ограниченным пониманием обсуждаемого вопроса, им нечего было дать взамен того, что они ненавидели. И Виктор Гюго был назначен капитаном победоносного воинства, в то время как люди, которые могли бы быть в некотором роде его соперниками, поступили на службу лейтенантами и приняли его знамя как свое собственное.

Его дневник.

Всю свою жизнь он был склонен к позе; всю свою жизнь он был позером чистейшей воды. Он, по-видимому, считал аффектацию превосходства существенным качеством в искусстве; ибо подобно петуху из афоризма миссис Пойзер, который верил, что солнце встает, чтобы послушать, как он кукарекает, поэту «Легенды веков» и «Созерцаний» должно было казаться, что человеческий род существует лишь для того, чтобы оценить то, как он использует свой «оракулоподобный язык». Насколько грандиозными были его высказывания иногда — исполненными какого величия и в то же время какого блеска — это одна из тех вещей, которые знает каждый школьник. Не нужно настаивать на достоинствах его лучшей манеры, так же как и подчеркивать недостатки худшей. Однако, как в лучшем, так и в худшем, он всегда был художником в своем роде. Его речь была искусственной — в хорошем смысле этого слова иногда, а иногда и в плохом. Простота (казалось) была для него невозможна. В поисках выражения, культе антитезы, погоне за эффектом он жертвовал прямотой и простотой с не меньшим постоянством, чем самодовольством. В той ткани «апокалиптических эпиграмм», которая для него была стилем, не было места истине и трезвости. Его Патмос был местом зеркал, и перед ними он драпировал себя в свои фразы, как Фредерик в плащ Рюи Блаза. То, что эта грандиозность была неестественной и нереальной, доказала публикация «Виденного». Когда Гюго писал для себя, он писал почти так же просто и прямо, как Дюма. Эффект обескураживает. Вы протираете глаза в изумлении. Это, очевидно, Гюго. Но Гюго простой, трезвый, прямой? Гюго без риторики? Гюго, отвергающий антитезу и довольствующийся тем, что он не более криклив, чем его соседи? Гюго, выражающий себя в бесстрашной старой манере до-романтических эпох? Страница банальностей от г-на Мередита, книга для пансионов от г-на Золя не были бы более поразительными.

За и против.

Некоторые первичные качества его гения довольно равномерно уравновешены некоторыми первичными недостатками. Так, по широте и блеску замысла, по энергии и размаху воображения, по способности обращаться как мастер с великими силами природы, он не имеет себе равных среди современных людей. Но замысел слишком часто оказывается пустым, хотя и просторным; воображение слишком часто запятнано неискренностью; в его драмах стихий слишком много такой лжи, какой изобилуют его драмы эмоций. Опять же, он иногда величествен и часто грандиозен; но у него есть привычка притворяться грандиозным и величественным, что постоянно и невыносимо. Он обладал гением стиля в такой полноте, что это дает ему право стоять в одном ряду с великими художниками слова всех времен. Его чувство словесного цвета и словесной музыки выше критики; его ритмические способности — нечто поразительное. Он настолько возродил и обновил язык Франции, что в его руках он стал инструментом, не недостойным соперничать с английским языком Шекспира и немецким языком Гёте и Гейне; и в структуре и возможностях всех видов французских метрических форм он произвел такое изменение, что можно справедливо сказать, будто он получил оркестр Рамо от своих предшественников и завещал своим наследникам оркестр Берлиоза. С другой стороны, во многих его поздних работах его манерность в прозе и стихах неприятно бросается в глаза; результат его непревзойденной литературной способности часто — не более чем парад или триумф слов; бывали времена, когда его мозг, казалось, становился просто машиной для производства антитез и бесплодных острот. Что, пожалуй, более осуждаемо, чем все остальное, так это то, что его работа пропитана его собственной замечательной личностью и объективна лишь местами. Его драмы — лишь пятиактные лирические стихотворения, его эпосы — роман эгоиста, его история — исповедь, его критика — мнения Виктора Гюго. Даже его лирика, «прекрасный цветок» его гения, самое прекрасное выражение языка, не избежала упрека в том, что она — «Псалтирь субъективности». Даже его опыты в прозаическом романе — форме искусства, на которой он поставил свой образ и надпись в манере, присущей только ему, работе, по которой он наиболее известен человечеству в целом, — испорчены тем же дефектом. На одного, кто верит в епископа Мириэля как в епископа Мириэля, приходятся сотни тех, кто видит в нем лишь позу Виктора Гюго; то же самое с Урсель и Жавером, с Симорденом, Лантенаком и Жозианой; даже сам осьминог из «Тружеников моря» в душе гюголатр. Это доказательство его властной личности, что, несмотря на эти возражения, он держал в плену сердца и умы людей более шестидесяти лет. Он почти сам по себе литература; и если верно, что его работе так же не хватает лучезарного здравомыслия Шекспира, как и изысканного здравого смысла Вольтера, то верно и то, что он оставил мир гораздо более богатым, чем нашел его.

Что в нем живет.

Составить антологию из его работ было бы, безусловно, приятнейшей из задач. Более богатую грацией, страстью и сладостью можно было бы выбрать из Мюссе; более истинно сотканную из тончайшего материала человечности, а также более щедро отмеченную тактом, достоинством и умеренностью — из работ Теннисона. Но подборка из Гюго сочетала бы в себе редчайшие технические достоинства с набором интересов, присущих только ему. Она дала бы, например, «Стеллу» из «Возмездий» и «Бедных людей» из «Легенды веков». На одной странице можно было бы найти то замечательное «Воспоминание о ночи 4-го», которое является одновременно обвинением и осуждением государственного переворота; а на другой — маленькую эпопею «Эвираднус» с ее бессмертной серенадой, кульминацией юности, романтики и любви:

«Если хочешь, давай помечтаем. Оседлаем двух скакунов. Ты меня увлечешь, я тебя украду. Птица поет в лесах.

. . . . .

Отправимся в путь через Австрию! Рассвет будет на наших челах. Я буду велик, а ты богата, Потому что мы будем любить друг друга.

. . . . .

Ты будешь дамой, а я графом. Приди, мое сердце расцветает. Приди, мы расскажем эту сказку Звездам ночи».

Здесь, как резюме всех интересов романтизма, была бы жалоба Гастибельцы:

«В летний день, Когда все было светом, Жизнью и нежностью, Она пришла поиграть в реке Со своей сестрой. Я увидел ножку ее юной подруги И ее колено... — Ветер, что дует через гору, Сведет меня с ума!» —

здесь очаровательная «Старая песня молодого времени»:

«Роза, прямая на своих бедрах, Подняла свою прекрасную дрожащую руку, Чтобы сорвать ежевику с ветвей: Я не увидел ее белой руки.

Вода бежала, свежая и глубокая, По бархатным мхам; И влюбленная природа Спала в больших глухих лесах».

и здесь, не менее достойная того, чтобы ее помнили вместе с «Гордой Мэйзи», та чудесная гармония легенды, суеверия, фактов и снов обычной жизни — предсмертная песня Фантины:

«Мы купим очень красивые вещи, Прогуливаясь вдоль предместий.

Дева Мария у моей печки Появилась вчера в вышитом плаще И сказала мне: Вот, спрятанный под моей вуалью, Малыш, которого ты однажды у меня попросила. Бегите в город; возьмите полотна, Купите ниток, купите наперсток.

Васильки синие, розы розовые, Васильки синие, я люблю своих возлюбленных».

И от этого шедевра простой и прямой эмоции, который мне всегда казался высшей точкой лирических достижений Гюго, а также самым человечным из его высказываний, можно было бы перейти к шедеврам другого вдохновения: к роскошным и очаровательным грациям «Сары-купальщицы»; к великолепному крещендо и диминуэндо «Джиннов»; к «Если тебе нечего мне сказать», этой изящнейшей из песенок; к звонким рифмам и галантности «Турнира короля Жана»:

«Вперед, мой зверь, Так, Чтобы я отпраздновал Этого седого! Я даю тебе На пир Больше соломы, Больше отрубей,

Чем толстый брат, Веселый, лакомый, Может сделать, Нищенствуя По площадям, Где ты проходишь, Гримасничая В молитве!» —

к мелодичной нежности «Если бы ты хотела, Мадлен»; к веселой музыке «Стансов к Жанне»:

«Я не беспокоюсь Ни о колокольне, ни о беффруа. Я ничего не знаю о королеве, И я ничего не знаю о короле».

к замечательной песне морского ветра:

«Что это за глухие звуки? Слушайте, к волне, Этот глубокий голос, Который всегда плачет И который всегда ворчит,

Хотя звук более ясный Иногда его прерывает... Ветер моря Дует в свою трубу».

к «Мавританскому романсу», к варварской ярости «Рейтаров», к великолепной родомонтаде «Романсеро Сида». «J’en passe, et des meilleurs» («Я пропускаю, и лучшие из них»), как замечает Рюи Гомес о своих предках. Здесь, во всяком случае, достаточно драгоценностей, чтобы наполнить шкатулку, которая должна быть одной из богатейших в своем роде! Хуже всего то, что большинство из них — не предметы первой необходимости, а предметы роскоши. Невозможно представить жизнь без Шекспира и Бернса, без «Потерянного рая», оды «Предчувствия» и бессмертного зрелища «Кентерберийских рассказов»; но (технический вопрос в сторону) представить ее без лирики Гюго довольно легко. Щедрость, к которой он был так склонен, имеет лишь произвольную и условную ценность. Как и деньги мага, многое превратилось, почти в момент распределения, в сухие листья; и то из них, что кажется отчеканенным из хорошего металла, не предназначено для широкого обращения.

ГЕЙНЕ

Переводческое злодейство.

Гейне имел легкую руку на клеймо и помечал своих субъектов не столько аккуратно, сколько неизгладимо. И на самом деле, только он один был способен воздать должное своим переводчикам. Его стихи имеют только яростных любовников или яростных врагов; равнодушие невозможно. Однажды прочитанные так, как они того заслуживают, они становятся одним из прекраснейших наших духовных приобретений. Мы ненавидим видеть, как их портят; мы как на иголках, когда приближается переводчик, и мы воспринимаем его действия как личную обиду, личное оскорбление. Какое право он имеет топтаться в наших цветниках и давить наши цветы своими глупыми тяжелыми сапогами? Почему он не может направить свое рвение к садоводству «вверх тормашками» куда-нибудь еще? Он приходит и накладывает грубую руку на наши любимые растения, отрезает их грацию, придает им новый вид в соответствии со своим собственным нелепым идеалом, красит и лакирует их гнусным составом собственного изобретения, а затем велит нам восхищаться эффектом и благодарить его за это произведение! Разве есть имя слишком жесткое для такого существа? И могло ли быть какое-то возмездие слишком смертельным? Если бы он вошел в ваш сад и забавлялся так с вашей капустой, вы могли бы посадить его в тюрьму. Но в ваших поэтов он может вломиться по своему желанию, и с ними он может делать, что ему угодно. И он делает это. Сколько людей изуродовали элегантность, грацию, привлекательную учтивость Горация! Сколькими грубыми и глупыми пальцами был запятнан, замусолен и замучен Катулл! Превратить «Фауста» в английский (в оригинальных метрах) — модное занятие; существует больше извращений «Божественной комедии», чем хочется вспоминать; едва ли найдется великая или даже хорошая работа человеческого разума, которая не была бы таким образом осквернена и деформирована. «Дон Кихот», «Отец Горио», «Лягушки», «Декамерон» — след переводчика лежит на них всех. Г-да Пейн, Лэнг и Суинберн превратили бедного Вийона в жителя Бедфорд-парка, Фицджеральд и Флоренс Маккарти перевели на английский Кальдерона, г-да Поуп, Гладстон и другие сделали все возможное с Гомером. Если бы Россетти не преуспел с «Новой жизнью», если бы Фицджеральд не облагородил Омара, если бы г-н Лэнг не улучшил Банвиля и Жерара де Нерваля, слово «переводчик» было бы таким же отвратительным, как слово «оккупировать». А «оккупировать», по авторитетному мнению миссис Дороти Тиршит, — действительно отвратительное слово.

Доказательство этого.

Дело в том, что переводчик слишком часто забывает о разнице между своим предметом и самим собой; он слишком часто — обычный кладбищенский каменщик, который хочет играть роль скульптора. И ему недостаточно быть просто приличным мастером. Чтобы дать адекватное представление о работе художника, человек сам должен быть художником равной силы и универсальности со своим оригиналом. Типичный переводчик пишет достаточно ловкие стихи, но мастерство Гейне так же далеко от него, как гений Гейне. Он извращает своего автора, как того требуют рифма и ритм. Поэтому не нужно предъявлять обвинение в словесной неточности, ибо мы не ожидаем буквальной верности от нашего работника. Пусть он передаст дух своего оригинала, и этого, что касается смысла, достаточно. Но мы ожидаем от него чего-то, что напомнило бы форму его автора, личность его автора, очарование дикции и стиля его автора; и именно здесь такой интерпретатор, как сэр Теодор Мартин (скажем), терпит неудачу с такой уверенностью и невезением. Движение ритмов Гейне, какими бы простыми они ни казались, не спонтанно; это эффект искусства: поэт трудился над своими каденциями так же, как над своими смыслами. Искусственным он является, но он обладает чудесным качеством никогда не казаться искусственным. Его стихи танцуют и качаются, как никсы, которых он любил. Каждое их движение кажется наполненным совершенной мягкостью и спонтанностью чистой природы. Они звенят в воздухе, как закатные колокола, они плывут, как облака, они колышутся, как цветы, они щебечут, как жаворонки, в них есть что-то от быстроты и уверенности изысканных физических ощущений. В такой транскрипции, как у сэра Теодора, все это потеряно: Гейне становится просто подмастерьем-метристом; он действует на зубы так же верно, как сам Браунинг; стих, который напоминал танец наяд, предполагает телегу без рессор на горной дороге; Терпсихора вынуждена отплясывать в тяжелых сапогах. Поэма исчезает, и на ее месте вы получаете посредственную копию стихов. Вы смотрите на страницы издалека, и ваше впечатление таково, что они не похожи на Гейне; вы вглядываетесь в них, и Гейне исчез. Человек ушел, и только неловкий, угловатый, неуклюже сочлененный, совершенно нелепый манекен остается, чтобы показать, что здесь побывал переводчик.

МЭТЬЮ АРНОЛЬД

Его стихи.

На каждой странице Арнольда-поэта есть что-то, к чему хочется вернуться и чем хочется восхититься. Есть недостатки, и такого рода, которые нынешний век не склонен прощать. Рифмы иногда бедны; движение стиха иногда неуверенно, а иногда медленно; ритмы всегда очевидно просты; время от времени намерение и эффект холодны даже до суровости, голы до некрасивости. Но тогда, сколько редких качеств искусства и вдохновения представлены здесь, и здесь одни в современной работе! Мало того наслаждения материалом ради самого материала, которое считается существенным для композиции великого художника; нет того восторга звука и движения и нет того расцвета выражения, которые считаются неотделимыми от дарования истинного певца. За любыми из этих излишеств в техническом мастерстве, этими экстазами в использовании слов, этими эффектами звука, которые настолько богаты и странны, что впечатляют слушателя чем-то от собственной эмоции творчества их автора — за любыми, действительно, из характерных атрибутов современной поэзии — вы обратитесь к нему напрасно. В вопросах формы этот поэт не романтик, а классик до мозга костей. Он обожает своего Шекспира, но он не хочет никаких шекспировских мод. Для него существенны достоинство мысли и чувства, а также различие манеры и высказывания. Его цель — не говорить ради разговора, не выражать то, что лишь наполовину прочувствовано и наполовину понято, не воплощать смутные эмоции и туманные фантазии в языке, который никакое богатство не может избавить от упрека в том, что он туманный и смутный. В его схеме искусства нет места излишеству, сколь бы великолепному и шекспировскому — для избыточности, сколь бы подавляющей и гюгоэскной она ни была. Человечные и интересные сами по себе, идеи, облаченные в его стихи, полностью постигнуты; естественные сами по себе, переживания, которые он описывает, интимно прочувствованы и тщательно восприняты. Они были разложены на свои элементы действием почти софокловской способности к отбору, и эффект их представления сродни галерее греческого мрамора.

Его неудача.

Другие поэты говорят что угодно — говорят все, что в них есть. Браунинг дожил до того, чтобы реализовать миф о Неисчерпаемой Бутылке; г-н Уильям Моррис — ничто, если не беглый и обильный; г-н Суинберн обладает легкостью, которая казалась бы невозможной, если бы не была живым фактом; даже Лауреат иногда расточителен на неважные детали, на штрихи незначительные и лишние, на слова ради слов, на каденции, у которых нет причины быть, кроме них самих. Мэтью Арнольд один говорит только то, что стоит сказать. Другими словами, он выбирает: из его материала все, что неуместно, устраняется, и только то, что жизненно важно, может остаться. Иногда он немного сбивается с пути, и его применение принципа, на котором работали Софокл и Гомер, приводит к неудаче. Но в этих случаях, я думаю, всегда будет обнаружено, что эффект обусловлен не принципом и не применением его поэтом, а самим поэтом, который превысил свои полномочия и попытался сделать больше, чем в его силах. Случай редок с Арнольдом, одним из качеств которого — и отнюдь не самым менее эллинским из них — было прекрасное осознание своих ограничений. Но то, что он потерпел неудачу, и значительную, было бы праздным отрицать. Есть «Меропа», чтобы засвидетельствовать этот факт; и что можно сказать о «Меропе»? Очевидно, это подражательная греческая пьеса: эссе, то есть, в форме, которая давно перестала иметь какую-либо активную жизнь, так что попытка возродить ее — создать душу под ребрами самой затхлой смерти — является ошибкой как в чувстве, так и в искусстве. Столь же очевидно, что Арнольд не драматург. «Эмпедокл», «Заблудший гуляка», даже «Покинутый русал» — все это выражения чисто личных чувств — это столько же метаморфоз Арнольда. В «Меропе» нет такой основы реальности. Поэт никогда не был на уровне своего аргумента. Он мало или ничего не знал о своих персонажах — о Меропе, Эпите или Полифонте, об Аркасе, Лаиасе или даже Вестнике; на каждом шагу видно, как почва уходит у него из-под ног; он сравнительно пуст от материала, и его применение знаменитого принципа — напрасный труд. Он веет ветер; он моет не золото, а воду.

Его триумфы.

Иное дело с «Эмпедоклом», фрагментом «Деяниры», «Сохрабом и Рустамом», «Филомелой», его лучшими работами в целом, и прежде всего с уникальным и непревзойденным «Бальдром мертвым». Для меня последнее стоит особняком в современном искусстве по простой величественности замысла, трезвой прямоте и силе выражения, устойчивому достоинству мысли, чувства и стиля, полному представлению всего существенного, строгому избеганию всего лишь декоративного: действительно, по каждому гомеровскому качеству, кроме ритмической жизненности и быстроты движения. Здесь, например, есть нечто от той избранной, но широкой внушительности — единственного истинного реализма, потому что единственного совершенного идеала реализации, — которыми в высшей степени отличаются сравнения «ионийского отца своего народа»:

«И как веточка цветов жимолости Задевает лицо усталого путника, Который шаркает по глубокой, влажной от росы пыли Майским вечером, в темных переулках, И пугает его, что он думает, что прошел призрак — Так Ходер задел сторону Хермода».

Вот гомеровское прямое и волнующее, потому что самое человечное и всеобъемлющее прикосновение в повествовании:

«Но с холма Лидскьяльв Один поднялся, Трон, с которого его глаз обозревает мир; И взошел на Слейпнира, и в темноте поскакал В Асгард. И звезды вышли на небе, Высоко над Асгардом, чтобы осветить путь королю домой. Но яростно Один скакал, взволнованный в сердце; И быстро к Асгарду, к воротам, он приехал. И ужасно копыта Слейпнира звенели По кремнистому полу улиц Асгарда, И Боги дрожали на своих золотых кроватях, Слыша, как гневный Отец возвращается домой — От страха, ибо как вихрь Один пришел. И к воротам Вальхаллы он поскакал, и оставил Слейпнира; и Слейпнир пошел в свое стойло; И в Вальхалле Один лег».

И здесь — чтобы покончить с доказательствами того, что известно каждому — здесь гомеровский мореплаватель, большой, величественный и безличный, записывающей речи:

«Подумайте, Боги, нет ли другого пути? — Скажите, не был ли это путь, путь для Богов? Если я, если Один, одетый в сияющие доспехи, Верхом на Слейпнире, с воином Тором, Влекомым в его колеснице рядом со мной, и моими сыновьями, Всем сильным выводком Небес, чтобы пополнить мою свиту, Должен совершить вторжение в царство Хелы, И зажечь поля тьмы светом, И привести в триумфе Бальдра обратно на Небеса?»

Стоит лишь противопоставить такую живую работу, как эта, «разлагающемуся царству» «Меропы», чтобы почувствовать разницу с чувством боли;

«Ибо скорбны призраки, отряды мертвых, Которыми Хела с суровым контролем управляет»;

в то время как это, в своей простой, героической полноте, тронуто величественной жизнью, которая является предзнаменованием бессмертия. Очевидно, действительно, что Арнольд написал «Бальдра мертвого» в свой самый удачный час, и что «Меропа» — его единственная серьезная ошибка в литературе. Для гения, столь своеобразного и интроспективного, драма — представление характера через действие — невозможна; для метода, столь сдержанного и сурового, драма — выражение эмоции в действии — неуместна. «Не здесь, о Аполлон!» Написано, что никто не должен увенчивать свои брови двойными лаврами эпоса и драмы. Шекспир не сделал этого, и Гомер не мог; и как мог Мэтью Арнольд?

Его проза.

У него есть мнения и мужество их высказывать; у него есть уверенность и у него есть обаяние; он пишет с привлекательной ясностью. Вполне возможно не согласиться с ним; но трудно устоять перед его многочисленными грациями манеры и отказаться от того, чтобы быть развлеченным и даже заинтересованным разнообразием и качеством его материала. Его описывали как «самого неанглийского из британцев», самого космополитичного из островитян; и вы чувствуете, когда читаете его, что на самом деле его ум был французским. Он брал пример с Гёте и был впечатлен Леопарди; он был рассудительно классичен, но его романтизм не был ни ограниченным, ни бесчеловечным; он постиг Гейне и Марка Аврелия, Спинозу и Сент-Бёва, Жубера и Мориса де Герена, Вордсворта и Паскаля, Рашель и Сару Бернар, Бёрка и Артура Клафа, Элизу Кук и Гомера; он был авторитетом в области образования, поэзии, цивилизации, «Песни о Роланде», любовных писем Китса, Гения Бутылок, значения «eutrapelos» и «eutrapelia». На самом деле, у нас есть все основания гордиться им. Ибо настоящее — шумный и жеманный век; он слишком предан шумной преданности и экстравагантному отрицанию; во всех его словах и путях есть элемент хвастовства; у него есть тревожный и аморальный поворот к публичности. Функцией Мэтью Арнольда было протестовать против его мод своей собственной интеллектуальной практикой, а время от времени призывать его к ответу и призывать к порядку. Он не был особенно оригинален, но он обладал в высшей степени формирующей способностью, гением формирования и развития, который является главным качеством французского ума и который не так распространен среди нас, англичан, как хотели бы нас убедить наши самые добрые критики. Он брал горсть золотых предложений — вещей, мудро продуманных и тонко сказанных людьми, имеющими авторитет, — и превращал их в изысканную лекцию; так что его работа со всей отделкой искусства сохраняет нечто от свежести тех элементарных истин, на которых он любил распространяться. Он был, то есть, художником в этике, как и в речи, в культуре, как и в амбициях. «Il est donné», — говорит Сент-Бёв, — «de nos jours, à un bien petit nombre, même parmi les plus délicats et ceux qui les apprécient le mieux, de recueillir, d’ordonner sa vie selon ses admirations et selon ses goûts, avec suite, avec noblesse». Это достаточно верно; но Арнольд был одним из немногих и мог «se vanter d’être resté fidèle à soi-même, à son premier et à son plus beau passé». Он всегда был человеком культуры в хорошем смысле этого слова; у него было много интересов в жизни и искусстве, и его интересы были здравыми и либеральными; он был хорошим критиком как морали, так и мер, как общества, так и литературы, потому что он обычно брал на себя труд понять свой материал, прежде чем начинать говорить о нем. Поэтому неудивительно, что роль, которую он играл, была весьма важной, или что его влияние было здоровым в основном. Он не был ни пророком, ни педагогом, а критиком в чистом виде. Слишком начитанный, чтобы быть жестоким, слишком тонкий в своей проницательности, чтобы быть сбитым с пути без возможности восстановления в любом поиске чужих богов, он говорил веку о его ошибках и предлагал такие средства, которые изучение работ великих людей подсказало ему. Если его эффект был мал, то это была не его вина. Он возвращался к обвинению с невозмутимым хорошим настроением и повторял свои замечания — которые часто раздражают по эффекту — со смесью озорства и обаяния, высокомерия и проницательности, и безмятежной ловкостью фразы, уникальной в современной литературе.