«Взгляды и обзоры: Литературные эссе»

Перепечатано с издания Дэвида Натта 1892 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.org

ВЗГЛЯДЫ И ОБЗОРЫ

ЭССЕ ОБ ОЦЕНКЕ

У. Э. ХЕНЛИ

ЛИТЕРАТУРА

ЛОНДОН Издательство ДЭВИДА НАТТА на Стрэнде 1892

* * * * *

ПЕРВОЕ ИЗДАНИЕ

Печать начата 28 октября 1889 года, завершена 13 мая 1890 года

Обычный тираж — 1000 экземпляров

Лучшая японская бумага — 20 экземпляров

ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ

Printing begun May 25th, ended June 18, 1892

1000 экземпляров

Эдинбург : Т. и А. КОНСТЕБЛЬ , типографы Её Величества

ЛЮДЯМ ИЗ «THE SCOTS OBSERVER»

ПРЕДИСЛОВИЕ

Этот том, предложенный одним другом и отобранный и составленный другим, представляет собой скорее не книгу, а мозаику из обрывков и лоскутов, извлеченных из выброшенного мусора примерно четырнадцати лет журналистской работы. Так, заметки о Лонгфелло, Бальзаке, Сидни, Турнере, «Тысяче и одной ночи», Борроу, Джордж Элиот и мистере Фредерике Локере взяты из оригиналов в «London» — издании, которое до сих пор с теплотой вспоминают те, кто имел к нему отношение; заметки о Лабише, Шанфлёри, Ричардсоне, Филдинге, Байроне, Гее, Конгриве, Босуэлле, «Эссе и эссеистах», Джефферисе, Худе, Мэтью Арнольде, Левере, Теккерее, Диккенсе, мсье Теофиле де Банвиле, мистере Остине Добсоне и мистере Джордже Мередите — из статей, написанных для «The Athenæum»; заметки о Дюма, романах графа Толстого и стихах доктора Хейка — из «The Saturday Review»; заметки об Уолтоне, Лэндоре и Гейне — соответственно из «The Scots Observer», «The Academy» и «Vanity Fair»; в то время как «Дизраэли» был собран по частям из «London», «Vanity Fair» и «The Athenæum»; «Берлиоз» — из «The Scots Observer» и «The Saturday Review»; «Теннисон» — из «The Scots Observer» и «The Magazine of Art»; «Гомер и Феокрит» — из «Vanity Fair» и ныне несуществующего «Teacher»; «Гюго» — из «The Athenæum», «The Magazine of Art» и неопубликованного фрагмента, написанного для «The Scottish Church». Во всех случаях разрешение на перепечатку настоящим с благодарностью подтверждается; однако перепечатанный материал подвергся такой ревизии и переработке, что большая его часть практически нова, в то время как мало что или вовсе ничего не осталось в прежнем виде. Я осмеливаюсь, таким образом, надеяться, что результат, несмотря на всю его лоскутность, будет обладать тем единством, которое проистекает из метода и честного отношения к литературе.

У. Э. Х.

Эдинбург 8 мая 1890 г.

ДИККЕНС

«Ужасающий минус»

Мистер Эндрю Лэнг восхитительно суров к тем, кто «не может читать Диккенса», но, по правде говоря, лишь случайно он сам не принадлежит к числу этих несчастных. К Диккенсу-юмористу он питает самый бескомпромиссный энтузиазм; к Диккенсу-художнику в драме и романе он испытывает не больше симпатии, чем самый практичный человек. О прозе «Дэвида Копперфильда» и «Нашего общего друга», «Повести о двух городах» и «Тайны Эдвина Друда» он пренебрегает говорить. Он почти свиреп (для него) в своем осуждении Маленькой Нелл и Пола Домби; он протестует, что Монкс и Ральф Никльби «слишком уж», как, впрочем, оно и есть. Но о Брэдли Хедстоуне и Сиднее Картоне он не говорит ни слова; в то время как о «Мартине Чезлвите» — но здесь пусть он говорит сам за себя, курсив — это подарок ему. «Я читал эту книгу раз двадцать, — говорит он, — я никогда не вижу ее, но я упиваюсь ею — Пекснифом, миссис Гэмп и американцами. Но в чем заключается сюжет, что сделал Джонас, что должен был сделать Монтегю Тигг в этом деле, что иллюстрируют все эти картинки с обилием теней, я никогда не был в состоянии понять». Это почти так же плохо, как размышление (в журнале) о том, что Джонас Чезлвит — «самый призрачный убийца в художественной литературе». И все же невозможно сердиться. По-своему и в своих пределах мистер Лэнг — такой убежденный поклонник Диккенса, что вы проникаетесь состраданием, когда думаете о том, как много он теряет, будучи «конституционно неспособным» к полному восприятию. «Как беден, — восклицает он с великодушным энтузиазмом, — был бы мир фантазии, “как обезлюдел бы он от своих грез”, если бы в каком-нибудь крахе социальной системы книги Диккенса были потеряны; и если бы Доджер, и Чарли Бейтс, и мистер Кринкл, и мисс Сквирс, и Сэм Уэллер, и миссис Гэмп, и Дик Свивеллер погибли или исчезли вместе с мужчинами и женщинами Менандра! Мы не можем представить наш мир без них; и, будучи детьми грез, они кажутся более существенными, чем великие государственные деятели, художники, солдаты, которые действительно носили плоть и кровь, ленты и ордена, мантии и мундиры». И это еще не все. Он почти готов приветствовать «бесплатное образование», поскольку «каждый англичанин, который умеет читать, если он не осел, — это еще один читатель» для Диккенса. Разве не заставляет задуматься тот факт, что автор этого очаровательного панегирика может читать только половину Диккенса и является наполовину идеалом своего собственного осуждения?

Его метод.

Воображение Диккенса было прилежным с самого начала; у него замысел был не менее обдуманным и тщательным, чем развитие; и в этом он признается, когда описывает себя как находящегося «на первой стадии новой книги, которая состоит в том, чтобы ходить кругами вокруг идеи, как вы видите птицу в клетке, ходящую вокруг своего сахара, прежде чем она коснется его». «У меня нет средств, — пишет он человеку, просящему совета, — узнать, терпеливы ли вы в стремлении к этому искусству; но я склонен думать, что нет, и что вы недостаточно дисциплинируете себя. Когда человека побуждают написать то или это, ему все еще приходится учитывать: “Сколько из этого скажет то, что я имею в виду? Сколько из этого — моя собственная дикая эмоция и избыточная энергия — сколько остается того, что действительно принадлежит этому идеальному персонажу и этим идеальным обстоятельствам?” Именно в мучительной борьбе за то, чтобы провести это различие, и в решимости попытаться сделать это, лежит путь к исправлению ошибок. [Возможно, я могу заметить, в подтверждение искренности, с которой я пишу это, что я сам нетерпеливый и импульсивный человек, но что в течение многих лет постоянным усилием моей жизни было практиковать за своим столом то, что я проповедую вам.]» Такие золотые слова могли исходить только от того, кто был влюблен в свое искусство и считал величайшее старание ради него, на которое были способны его сердце и разум, делом простого долга. Они являются доказательством того, что Диккенс — по крайней мере в намерении, а если в намерении, то, несомненно, при признании факта его гениальности, в некоторой степени и на деле — был художником в лучшем смысле этого слова.

Его развитие.

В начале он часто писал чрезвычайно плохо, особенно когда старался писать серьезно. Он развился в художника слова, как развился в художника в построении и развитии истории. Но его развитие было его собственной работой, и это факт, который должен вечно служить к его чести, что он начал с газетного английского языка и с создания подражания плутовскому роману — череды приключений, столь же разрозненных и несвязных, как приключения Ласарильо с Тормеса или Перегрина Пикля, и продолжил, став образцом. Человек, сделавший себя сам и самоучка, если он вообще что-то знал о теории «искусство ради искусства» — что сомнительно, — он вполне мог считать ее грошовой. Но он практиковал догму Милле — «В искусстве нужна своя кожа» (Dans l’art il faut sa peau) — так же решительно, как сам Милле, и притом в условиях, которые могли бы оказаться совершенно деморализующими, будь он менее крепким и менее искренним. Он начал как серьезный романист с Ральфа Никльби и лорда Фредерика Верисофта; он продолжил создавать такие шедевры, как Джонас Чезлвит и Даблдик, и Юджин Рейберн, и бессмертная миссис Гэмп, и Фейгин, и Сайкс, и Сидней Картон, и многие другие. Продвижение идет от явной слабости к явной силе, от невежества к знанию, от неспособности к мастерству, от изготовления манекенов к созданию человеческих существ.

Его результаты.

Его недостатки были многочисленны и серьезны. Он написал немало чепухи; он неоднократно грешил против вкуса; он мог быть шумным и вульгарным; он был склонен быть карикатуристом там, где должен был быть живописцем; он часто был слащавым и часто экстравагантным; и иногда он был более нелепым, чем когда-либо был великий писатель. Но его работа, плохая или хорошая, в полной мере обладает качеством искренности. Он имел в виду то, что делал: и он имел это в виду всем своим сердцем. Он рассматривал себя как представителя и национального писателя — каким он, собственно, и был; он рассматривал свою работу как всеобщее достояние; и он решил не делать ничего, что из-за недостатка стараний оказалось бы недостойным его функции. Если он грешил, то неосмотрительно и бессознательно; если он терпел неудачу, то потому, что не знал лучшего. Вы чувствуете это, когда читаете. Свежесть и веселье «Пиквика» — комического буржуазного эпоса, так сказать, — по-видимому, в основном обусловлены высоким духом; и, возможно, эту бессмертную книгу следует описать как первую импровизацию молодого человека гения, еще не уверенного ни в выражении, ни в амбициях, и с лишь смутными и мгновенными идеями о долге и необходимости искусства. Но от «Пиквика» до «Эдвина Друда» стремление к улучшению очевидно. Что такое «Домби» и «Доррит», как не неудачи великого и серьезного художника? По правде говоря, гений человека лишь созревал с годами и трудом; он провел свою жизнь, развиваясь из популярного писателя в художника. Он импровизировал «Пиквика», возможно, но в «Копперфильда», «Чезлвита», «Повесть о двух городах» и «Нашего общего друга» он вложил всю свою мощь, работая над ними со страстью решимости, не уступающей самому Бальзаку. Он очаровал публику без усилий; он был самым любимым из современных писателей почти с самого начала своей карьеры. Но в нем было по крайней мере столько же от французского художника, сколько от буржуазного англичанина; и если всю свою жизнь он не переставал заниматься самообразованием, но неуклонно шел в погоне за культурой, то это было из любви к своему искусству и потому, что его совесть как художника не позволяла ему поступать иначе. Нам так часто говорили тренировать себя, изучая практику таких мастеров, как Готье и Гюго, и подражая достоинствам таких работ, как «Эрнани», «Девяносто третий год» и «Воспитание чувств» — мы так много слышали об эстетической безупречности «Молодой Франции» и той части «Молодой Англии», которая перенимает ее качества и воспроизводит ее моду, — что трудно удержаться от вопроса: если, в конце концов, не стоило бы нам поискать модели поближе к дому? Если вместо таких форм, как «Мадемуазель де Мопен», мы не могли бы заняться рассмотрением таких вещей, как «Рицпа» и «Наш общий друг»?

Ave atque Vale.

Да, у него было много серьезных недостатков. Но они были и у сэра Вальтера, и у доброго Дюма; были они, будем откровенны, и у самого Шекспира — Шекспира, короля поэтов. Для меня он всегда человек своих непревзойденных и очаровательных писем — всегда воплощение щедрой и изобильной веселости, тип благотворной серьезности, великое выражение интеллектуальной бодрости и эмоциональной живости. Я люблю вспоминать, что я пришел в мир одновременно с некоторыми из его самых смелых работ, и размышлять о том, что, как он был вдохновением моего отрочества, так он является наслаждением моей зрелости. Я люблю думать, что, пока существует английская литература, его будут помнить как того, кто любил своих ближних и сделал больше, чтобы сделать их счастливыми и любезными, чем любой другой писатель его времени.

ТЭККЕРЕЙ

Его почитатели.

Странно отметить, как расходятся мнения о величии Теккерея и ценности его книг. Некоторые считают его величайшим романистом своего века и страны и одним из величайших любой страны и любого века. Они считают его не менее здравым моралистом, чем превосходным писателем, не менее великолепно творческим, чем полезно и восхитительно циничным, не менее мощным и полным живописцем нравов, чем непогрешимым социальным философом и несравненным лектором о человеческом сердце. Они принимают Амелию Седли за настоящую женщину; они верят в полковника Ньюкома — «от Дон Кихота и Маленькой Нелл» — как в нечто почтенное и героическое; они считают Уильяма Доббина и «потрясающего» Уоррингтона законченными и тонкими портретами; они думают, что Бекки Шарп — это улучшение мадам Марнефф, а Уэнхем — работа лучше, чем Ригби; они влюблены в Лору Белл и отказываются видеть жестокость или карикатуру в представлении их поэтом Альсида де Мироболана. Веселье Теккерея, мудрость Теккерея, знание Теккереем мужчин и женщин, мораль Теккерея, взгляд Теккерея на жизнь, «его остроумие и юмор, его пафос и его зонтик» — все это для них предметы веры. О Диккенсе они и слышать не хотят; Бальзака они склонны презирать; если они и проводят какое-либо сравнение между Теккереем и Филдингом, или Теккереем и Ричардсоном, или Теккереем и сэром Вальтером, или Теккереем и Дизраэли, то это в ущерб Дизраэли, Скотту, Ричардсону и Филдингу. Все они были хороши по-своему и в свое время; но их нельзя ставить в один ряд с Теккереем. Говорят, конечно, что Теккерей не умел ни придумывать истории, ни рассказывать их; но, несмотря на это, он любил истории и часами мог очаровательно болтать об «Айвенго» и «Мушкетерах». Возможно, он боялся страсти и не проявлял никакого интереса к преступлениям. Но зато как сильно он нападал на снобов и как энергично бичевал мелкие пороки и низкие недостатки! Может быть, не подлежит сомнению, что он редко был хорош в романтике и видел большинство вещей — включая искусство и природу — довольно прозаично и недоброжелательно, как мог бы видеть их тот, кто много лет был неудачником и естественно немного обижен на успехи других людей; но зато как блестящи его этюды о клубной человечности и клубных манерах! Как глубоко он понимает чувства тех, кто спускается на Запад в бромах! Если он пишет по преимуществу для людей с тысячей фунтов в год, разве не долг каждого, у кого есть хоть капля самоуважения, иметь такой доход? Возможно ли, чтобы кто-то, у кого его нет, мог обладать остроумием или чувством, юмором или пониманием? Теккерей пишет о джентльменах для джентльменов; поэтому он одинок среди художников; поэтому он «величайший романист своего века». Такова вера истинно верующего: состояние ума того, кто почитает менее мудро, чем основательно, и предпочел бы быть проклятым с Теккереем, чем спасенным с кем-либо еще.

Его критики.

Позицию тех, кто носит свою руту с отличием и не согласен с тем, что вся литература содержится в «Книге снобов» и «Ярмарке тщеславия», защитить легче. Им нравится и они восхищаются своим Теккереем во многих отношениях, но они считают его скорее писателем гениальным, который был врожденно и неисправимо филистером, чем высшим художником или великим человеком. Для них есть что-то искусственное в человеке и что-то неискреннее в художнике: что-то, что делает естественным, что его лучшая работа должна отдавать литературным tour de force, и что он никогда не выглядел так выигрышно, как когда, в «Эсмонде» и «Барри Линдоне», он писал, соответствуя стандарту и по модели, не полностью им самим придуманной. Они признают его претензию на известность как искателя в «открытии Уродливого»; но они утверждают, что даже там он делал свою работу более сварливо и более мелко, чем мог бы; и в этой связи они заходят так далеко, что размышляют, что сноб — это не только «тот, кто низко восхищается низкими вещами», как гласит его собственное определение, но и тот, кто низко ненавидит низкие вещи. Они согласны с Уолтером Бэджетом, что быть постоянно преследуемым плюшем за своим стулом — вряд ли признак высокого литературного и морального гения; и они считают его узким и вульгарным в его взгляде на человечество, ограниченным в его взгляде на жизнь, склонным к зависти, склонным к занудству и педантизму, склонным к повторениям и склонным в погоне за аплодисментами взывать к низшим качествам своих читателей и ловить их симпатию, заставляя их чувствовать себя злорадно превосходящими своих ближних. Они смотрят на его любимых героинь — на Лору, Этель и Амелию; и они могут только считать глупым того, кто мог когда-либо верить, что они интересны, или восхитительны, или привлекательны, или правдивы. Они слушают, как он сожалеет, что для него невозможно попытаться изобразить мужчину; и, имея в виду Барри Линдона и зная, что Казанова и Эндрю Боуз навели лишь на это, они задаются вопросом, не была ли эта невозможность удачей для него. Они слышат, как он осыпает поношением убийства и прелюбодеяния, излишества в эмоциях, которые нравились людям 1830 года, как они нравились елизаветинцам до них; и они видят, как он с ужасом и отвращением отворачивается от них — которые, в конце концов, являются эффектами сильной страсти — чтобы заняться тщательным и внимательным повествованием о том, как Барнс Ньюком бил свою жену, и миссис Маккензи до смерти заворчала полковника Ньюкома, и старый Твисден хвастался и пресмыкался, чтобы попасть в хорошее общество и проявить интерес к жизни и благополучию маленького негодяя, такого как капитан Вулкомб; и неудивительно, если они считают его мораль в некотором отношении более сомнительной, чем мораль, которую он так твердо решил высмеивать и осуждать. Они размышляют, что он видит в Беатрикс не более чем задатки Бернштейн; и они озадачены, когда замечают контраст между двумя портретами и разницу между ролью, отведенной миссис Эсмонд, и ролью, отведенной баронессе, чтобы решить, был ли он близорук или нещедр, был ли он непонятлив или только жесток. Они легко устают от его упорной и непрекращающейся погони за просто обычным мужчиной и просто обычной женщиной; они не всегда могут заставить себя заинтересоваться шкафной драмой, чайными трагедиями и чековыми книжками и комедиями из шляпной коробки, которые он считает материалом человеческого действия и тканью человеческой жизни; и из своей теории существования они категорически отказываются исключать героические качества романтики, тайны и страсти, которые являются — как им достаточно открыть свои газеты, чтобы увидеть — существенными элементами человеческих достижений и неотъемлемыми элементами человеческого характера. Они считают, что его книги содержат некоторые из лучших материалов в художественной литературе: как, например, обнаружение Родоном Кроули своей жены и лорда Стейна, и возвращение Генри Эсмонда с войн, и те бессмертные главы, в которых полковник и Фрэнк Каслвуд преследуют и настигают свою родственницу и принца. Но они также считают, что их влияние сомнительно, и что немногие стали после них хоть немного лучше или хоть на йоту счастливее.

Кто прав?

Если не считать гениальности, мораль Теккерея — это мораль весьма респектабельного британского циника; его интеллект — по большей части интеллект мелочей; он мудр в отношении тривиальных и пустяковых вещей. Он любит напоминать нам — с каким видом! — что все вокруг — обманщики; что мы все — законченные снобы; что неправильное использование аспиратов — это быть смешным и неспособным на реальные заслуги; что мисс Бланк только что выскользнула, чтобы отправить письмо капитану Джонсу; что мисс Дэш носит вставные зубы и парик; что генерал Тафто затянут почти так же туго, как прекрасная мисс Хоппер; что на кухне в доме номер тринадцать — судебный пристав; что обед, который мы съели на днях у Тимминсов, еще не оплачен; что все — суета; что в каждом доме есть скелет; что страсть, энтузиазм, излишества любого рода — неразумны, отвратительны, немного абсурдны; и так далее. И бок о бок с этими заверениями идут восхитительные зарисовки характеров и еще более восхитительные зарисовки привычек и нравов — Понто и Костиган, Гэндиш и Тэлбот Твисден, и непревзойденный майор, сэр Питт и Брэнд Фирмин, героический Де ла Плюш и привлекательный Фаринтош, и разносторонний Ханиман, а также множество других ярких и занимательных портретов; но они не отличаются — по крайней мере по сути — от размышлений, навеянных историей их различных карьер и развитием их различных индивидуальностей. Если не считать Эсмонда, в Теккерее вряд ли найдется мужчина или женщина, которых можно было бы любить безоговорочно или полностью уважать. Это дает меру человека и определяет качество его влияния. Он был средним членом клуба плюс гениальность и стиль. И если есть хоть какая-то правда в теории, что функция искусства — не унижать, а облагораживать, не обескураживать, а поощрять, не иметь дело с вещами уродливыми, ничтожными и низкими, а с вещами великими, прекрасными и возвышенными, — тогда, как утверждается, его пример следует обесценивать и осуждать.

Его стиль.

Таковы две секты: секта тех, кто с Теккереем, и секта тех, кто против него. В чем оба согласны, так это в факте превосходства Теккерея как писателя на английском языке и мастера одного из самых изысканных прозаических стилей в литературе. Его манера — это совершенство разговорного письма. Грациозная, но энергичная; восхитительно искусственная, но несравненно здравая; тронутая модностью, но наделенная отличием; легко и счастливо ритмичная, но полная цвета и живая злобой и смыслом; исполненная урбанизма и исполненная шарма — это тип высокородного английского языка, кульминация литературного искусства. Он, возможно, не был великим человеком, но, безусловно, был великим писателем; он, возможно, был несовершенным романистом, но, безусловно, был редким художником слова. Если не считать стиля кардинала Ньюмена, стиль, которым он писал, безусловно, менее открыт для критики, чем стиль любого другого современного англичанина. Он не был суперкрасноречивым, как мистер Рёскин, или германизированным Иеремией, как Карлейль; он не был мраморно-эмфатичным, как Лэндор, и не был неряшливым и невыразительным, как великий сэр Вальтер; он не заигрывал с антитезой, как Маколей, и не буйствовал в словесных вульгаризмах, как Диккенс; он воздерживался от технологии и того, что можно назвать лорд-берлиизмом, так же тщательно, как Джордж Элиот предавалась им, и он избегал вычурности так же усердно, как мистер Джордж Мередит сворачивает с пути, чтобы охотиться за ними. Он лучший писатель, чем любой из них, в том, что он всегда хозяин речи и самого себя, и что он всегда осторожен, но естественен, и избран, но кажущийся спонтанным. Он писал как настоящий принц среди собеседников, и он вливал и пронизывал английский язык элегантной и культурной модой людей времен королевы Анны и чем-то от тепла, сияния, личных и романтических амбиций, присущих веку Байрона и Китса, Лэндора и Диккенса, Рёскина, Теннисона и Карлейля. В отличие от своего единственного соперника, он выучил свое искусство, прежде чем начал практиковать его. Из ранних работ более великого художника добрая половина — это работа человека в муках образования: идеи, мысли, страсть, поэзия, юмор — лучшие, но выражение самосознательное, натянутое, невежественное. У Теккерея не было такого изъяна. Он писал бесстрастно, и он был прирожденным писателем. В нем нет колебаний, нет неуверенности, нет неловкости. Стиль «Барри Линдона» лучше, сильнее и мужественнее, чем стиль «Филиппа»; и в отличие от другого человека, чья последняя работа — лучшая, эволюция их автора шла к упадку.

Его миссия.

Он настолько превосходящая личность, что поймать его на ошибке — особое удовольствие. Это отдельное удовлетворение, например, размышлять о том, что он (надо признать) обладает определенной джентльменской ментальностью. Как член парламента в «Мартине Чезлвите», он представляет «Джентльменский интерес». Это его миссия в литературе, и он выполняет ее полностью. Он появляется иногда как мистер Йеллоуплаш, иногда как мистер Фицбудл, иногда как Майкл Анджело Титмарш, но всегда в «Джентльменском интересе». В юности (как и всегда) он аплодирует благовоспитанному Шарлю де Бернару и замечает о Бальзаке и Дюма, что один «не подходит для салона», а другой «примерно такой же джентльмен, как курьер». Бальзак и Дюма — только люди гения и великие художники: настоящее дело — быть «джентльменом» и писать — как написан «Жерфёй» (sic) — «в джентльменском стиле». Несколькими страницами далее в том же заявлении (рецензия на «Жерома Патюро») я нахожу, что он цитирует с полным одобрением набросок Рейбо о «великом характере, в котором завсегдатай Парижа, возможно, узнает определенное сходство с определенной знаменитостью наших дней, по имени мсье Гектор Берлиоз, музыкант и критик». Описание слишком длинное, чтобы цитировать. Оно сверкает всеми глупостями (fadaises) антиберлиозовской критики, и суть в том, что герой, после дирижирования на частной вечеринке (чего Берлиоз никогда не делал) своим собственным «гимном творения, который был потерян со времен потопа», «попросил свой плащ и калоши и пошел домой, где написал критику для газет на музыку, которую он сочинил и дирижировал». В «Джентльменском интересе» мистер Титмарш переводит этот жалкий маленький пасквиль с величайшей невинностью одобрения. Это снова «Парижский скетчбук». Что мсье Гектор Берлиоз, возможно, знал что-то о своем ремесле и был при этом таким же честным человеком и художником, как он сам, ему, кажется, никогда не приходило в голову. Он ничего не знает о мсье Гекторе, кроме того, что он «волосатый романтик» и что все, что он писал, было не «Batti, batti»; но этого «ничего» достаточно. «Является ли эта маленькая картинка сходством или нет, — он достаточно простодушен, чтобы добавить, — кто скажет?» Но — и здесь говорит смелый, но превосходящий британец — «это хорошая карикатура на расу во Франции, где гении poussent (растут), как нигде больше; где поэты — пророки, где романы имеют откровения». Поскольку он продолжает называть «Жерома Патюро» «шедевром» и «тремя томами сатиры, в которых нет ни капли злобы», кажется справедливым сделать вывод, что в «Джентльменском интересе» все считается справедливым, и что обвинить человека в написании критических статей на свои собственные работы — значит быть «остроумным и занимательным», а также «небрежным, фамильярным и сверкающим» для самых джентльменских целей, возможных в этом самом джентльменском из всех возможных миров.

ДИЗРАЭЛИ

Его романы.

Для широкой публики его романы всегда должны быть своего рода икрой; ибо они не имеют аналогов в литературе, но являются продуктом ума и темперамента исключительной оригинальности. Для честного тори, поклявшегося восхищаться, но неспособного понять, они должны казаться необъяснимыми как ненормальные. Для профессионального радикала они — множество доказательств врожденной неполноценности: ибо они полны претенциозности и аффектации; они кишат примерами всякого рода пороков, от ложного английского языка до аморального восторга перед герцогами; они доказывают, что их создатель — обманщик и шарлатан на каждой странице. Однако для тех, чья первая забота — редкая работа, серия романов, начавшаяся с «Вивиана Грея» и закончившаяся «Эндимионом», является одним из приятных фактов в современной литературе. Эти книги изобилуют остроумием и дерзостью, оригинальностью и проницательностью, знанием мира и знанием людей; они содержат много ярких и поразительных этюдов характеров, как портретов, так и карикатур; они сверкают говорящими фразами и удачными эпитетами; они светятся страстью юности, любовью к любви, поклонением физической красоте, восхищением всем, что дорого, отборно и великолепно — от графини до замка, от герцога до бриллианта; они сияют восторгом перед всем, что мощно, лично или привлекательно — от повара до кардинала, от агитатора до императора. Они часто напоминают вам Вольтера, часто Бальзака, часто «Тысячу и одну ночь». Вы переходите от героической попойки к блестящей критике стиля; от рапсодий о лентах и овсянках, которые напоминают вам Гейне, к сцене азартной игры, которая по прямоте и интенсивности может соперничать с самой тупой и сильной работой Проспера Мериме; от экстравагантной дерзости «Попаниллы» к сентиментальной родомонтаде «Генриетты Темпл»; от крикливого романтизма в «Алрое» к яркому реализму в «Сибилле». Их автор не дает вам времени устать от него, ибо он одновременно светский и страстный, фантастический и резкий, циничный и амбициозный, легкомысленный и сентиментальный, витиевато риторический и триумфально простой. Он властно эгоистичен, но, постоянно выставляя напоказ свою личность, он осторожен, чтобы никогда не сказать вам ничего о ней. И при этом он невозмутимо добродушен: он клеймит и сажает в позорный столб с улыбкой, и с улыбкой он обожает и аплодирует. Интеллектуально он сочувствует характеру любого рода; он пишет, как подобает художнику, который признал, что «поведение людей зависит от темперамента, а не от кучи затхлых максим», и что «есть много порока, который на самом деле является чистой неосторожностью». Говорят, что Монмут из «Конингсби» и Стейн из «Ярмарки тщеславия» написаны с одного и того же оригинала; и вам достаточно сравнить дикий реализм этюда Теккерея с презрительной любезностью другого — как вам достаточно противопоставить сложную и экстравагантную жестокость Альсида де Мироболана Теккерея вежливой и полууважительной иронии обращения Дизраэли с поварами в «Танкреде» — чтобы понять, что в определенных отношениях преимущество не на стороне «величайшего романиста своего времени», и что Монмут производит впечатление, которое более морально, потому что более доброжелательно и гуманно, чем впечатление, оставленное Стейном, в то время как по-своему оно столь же ярко и убедительно. Еще одно достоинство, и великое, — его мастерство в метком и энергичном диалоге. Разговоры персонажей мистера Генри Джеймса очаровательно уравновешенны и уместны, но они также тривиальны и скучны; разговоры у Энтони Троллопа удивительно естественны и обильны, но они также банальны и незапоминающиеся; разговоры мистера Джорджа Мередита всегда красноречивы и причудливы, но красноречие слишком часто темно, а причудливость слишком часто бесчеловечна. То, что должны сказать люди Дизраэли, не всегда оригинально и глубоко, но оно четко и удачно сформулировано и произнесено, оно хорошо читается, его впечатление редко не бывает постоянным. Его «Остроумие и мудрость» — это своего рода «Путеводитель для собеседника» или «Справочник по разговору». Как могло быть иначе, видя, что он содержит характерные высказывания великого художника в жизни, известного запоминающейся речью?

Контраст.

Теперь, если вы попросите поклонника того, кто так долго был его соперником, повторить изречение, максиму, предложение, автором которых является его идол, скорее всего, он будет выглядеть как дурак и даст вам уклончивый ответ. Что еще ему делать? Его божество — человек многих слов и никаких изречений. Он принц агитаторов, но для него было бы невозможно вычеканить определение «агитации»; он самый красноречивый арифметик в мире, но для него выше сил выразить эпиграммой тот факт, что дважды два — четыре. И кажется несомненным, если только изучение Гомера и религиозной фантастики не вдохновит его на что-то стоящее, что его вклад в аксиоматическую литературу будет по-прежнему ограничен замечанием, что «есть три пути, открытых» для чего-то или чего-то еще: для Палаты, для рассерженного кэбмена, для чего и кого угодно. По правде говоря, он тот, кто пишет на сегодняшний день и не думает ни о вчерашнем, ни о завтрашнем дне. Для него Будущее — это следующая сессия; Прошлое не простирается дальше его последней смены мнения. Он принц журналистов, и его экскурсии в ежемесячную литературу остаются, чтобы показать, как великого и плодовитого мастера «передовицы» — витиеватой, внушительной, абсолютно незначительной — его поглощенность политикой стоила англоязычному миру.

Его фоны.

Воображение Дизраэли, одновременно практичное и экстравагантное, не из тех, что наслаждаются сюжетом и контрсюжетом. Его романы изобилуют действием, но эпизоды выглядят более или менее случайными: впечатление, производимое ими, очень похоже на историю приключений. Но если они терпят неудачу как истории, они безупречны как полотна. Наш автор разворачивает их с превосходной дерзостью; и быстро и энергично он заполняет их местами и людьми, лицами, которые как жизнь, и словами, выразительными даже как они. Ничто не является слишком высоким или слишком низким для него. Он охотится на любую дичь и редко делает ложный бросок. Это всего лишь шаг от диких мест Ланкашира до Аравийской пустыни, от первого этажа повара до Дома Белламонтов; ибо у него есть Семимильные Сапоги из легенды и больше гения приключений, чем у того, кто их носил. Его замки могут быть из картона, его водопады из фольги, солнце его заклинаний — самый настоящий вымысел; но он никогда не позволяет своим читателям видеть, что он знает это. Его ирония, внезапная, безрассудная и коварная, никогда не распространяется на его реквизит. Под этой маской, которую с эгоизмом, столь же озадачивающим, сколь и невозмутимым, он любит вторгаться среди своих творений, может скрываться усмешка; но вы не можете ее увидеть. Вы подозреваете ее присутствие, потому что он прирожденный насмешник. Но вы помните, что одна из его самых очевидных идиосинкразий — чрезмерная любовь ко всему роскошному, сверкающему, сияющему, великолепному; и вы склонны подозревать, что он приберегает свою усмешку для мира людей и слишком сердечно восхищается своими сценами и декорациями, чтобы посещать их чем-то столь безжалостным.

Его мужчины и женщины.

Но какими бы стремительными и блестящими ни были его зарисовки мест и вещей, они, в конце концов, лишь аксессуары. Именно как исследователь Мужчин и Женщин он любил преуспевать, и именно как их живописца я хвалю его сейчас. Сам поклонник интеллекта, именно интеллектуально он осваивал и развивал их. Подобно Сидонии, он движется среди них не для того, чтобы чувствовать вместе с ними, а для того, чтобы понимать и учиться у них. Такое сочувствие, какое у него было, было либо чисто чувственным, как к юности, красоте и всякого рода привлекательности; либо чисто интеллектуальным, как к интеллекту, искусственности, раболепию, низости. И поскольку его сущность была сатирической, поскольку он был естественно непочтителен и презрителен, из этого следует, что он лучше и сильнее в акте наказания, а не награды. Его страсть к юности была прекрасна, но она не делала его сильным. Его презрение к вещам презренным, его ненависть к вещам ненавистным порой слишком горьки даже для тех, кто думает вместе с ним; но в них лежала его сила — они наполняли его мозг светом, и они касались его губ огнем. Жалкий Ригби гораздо более энергичен и жизненен, чем любезный Конингсби; Том Коджит — набросок, но набросок гения — бесконечно интереснее, чем Мэй Дакр или даже Молодой Герцог; Танкред — хороший парень, и очень реальный и правдивый в своей доброте, но сравните его с Факредином! И после его плутов, его дураков, его обманщиков, самые поразительные фигуры в его галерее — те, кого он рассматривал с чисто интеллектуальной точки зрения: либо доброжелательно, как Сидония, либо хладнокровно, как лорд Монмут, но всегда спокойно и без всякой страсти в своем отношении: Эскдейлы, Вильбекки, Ормсби, Бессо, Марни, Мелтоны и Мирабели, Бохуны и Сент-Олдегонды и Грандисоны, Тадполы и Тейперы, доминирующее и подчиненное человечество мира. Все они нарисованы с особой смелостью линий, точностью прикосновения и ясностью намерения. И так же, как с его мужчинами, так и с его женщинами: лучшие — не те, кто ему больше нравится, а те, кто интересовал его больше всего. Мужчины и женщины, его эксцентрики превосходят его обыденности. Он питал большое уважение к девушкам, и его отношение к ним, или к тем из них, кого он выбирал героинями, было в основном отношением обожания — великолепным, но немного неловким и натянутым. С женщинами, замужними женщинами, у него было гораздо больше общего: он мог восхищаться, изучать, угадывать, не притворяясь более теплым чувством; и в то время как его девушки — бедные, хотя и великолепные молодые особы, его матроны обычно восхитительны. Эдит Миллбанк — не очень поразительная фигура в «Конингсби»; но ее появление в «Танкреде» — ну, вам достаточно сравнить его с воскрешением Лоры Белл в качестве миссис Пенденнис, чтобы увидеть, как это хорошо.

Его стиль.

Время от времени письмо плохое, а мысль заезженная. У Дизраэли было много манерностей, врожденных и приобретенных. Его английский часто был свободным и невыразительным; он был склонен спотыкаться в грамматике, запинаться об «и которые» и быть небрежным в связи между своими именительными падежами и глаголами. Опять же, он почти никогда не мог удержаться от использования великолепных банальностей в чувствах и дикции. Его вкус был иногда витиевато и варварски консервативным; он писал как оратор, и его фразы часто читались так, как будто он использовал их ради их ассоциаций, а не ради них самих. Его работы — это шкатулка таких сценических драгоценностей выражения, как «палладианская структура», «тускуланский покой», «готическая груда», «прозрачный лоб», «мшистая келья» и «росистые луга». Он наслаждался «гиацинтовыми локонами» и «блестящими прядями», «улыбающимися партерами» и «величественными террасами». Он редко садился в печати за что-то меньшее, чем «банкет», он был способен призывать «ирисовый карандаш Надежды»; он не мог думать или говорить о красотах женщины иначе, как о «чарах». Что, кажется, показывает, что быть «рожденным в библиотеке» и иметь Вольтера — этого безупречного мастера фразы — своим главным из ранних героев и образцов — это еще не все.

Его ораторское искусство.

Признано, я полагаю, что он обладал многими качествами великого оратора: что у него был восхитительный голос и отличный метод; что его последовательности были логичными и естественными, его аргументы энергичными и убедительными; что он был художником стиля и в ходе одной речи мог быть красноречивым и живым, витиеватым и фамильярным, страстным и циничным, намеренно риторическим и великолепно фантастическим по очереди; что он был мастером всех ораторских способов — иронии и аргументации, величественной декламации и блестящей и неожиданной антитезы, карикатуры, утверждения и реплики; что он мог объяснять, осуждать, парировать, опровергать, продвигать, бросать вызов, спорить с равной готовностью и равным мастерством; что он был непревзойденным в атаке и непревзойденным в защите; и что в жарких дебатах и в случаях, когда он чувствовал себя оправданным в том, чтобы проявить всю свою мощь и нанести удар со всей тяжестью своей властной и уникальной личности, он был самым опасным антагонистом своего времени. И все же, несмотря на его таинственное и властное влияние на своих последователей — несмотря, также, на тот факт, что он умер, безусловно, самой романтической и, возможно, самой популярной фигурой своего времени, — признается, что ему не хватало определенного качества темперамента, того атрибута, которым великие ораторы обладают наравне с великими актерами: силы, то есть, навязывать себя аудитории не аргументами и не красноречием, не совершенным произнесением красивой и властной речи и не провозглашением вечных принципов или сочувственных и волнующих призывов, а эффектом личного магнетизма, выражением через голос, жест и присутствие индивидуальности, темперамента, называйте как хотите, который может быть и часто является совершенно банальным, но всегда неизбежно неотразимым. Он мог уничтожить противника, или искромсать меру, или смять теорию с непревзойденной ловкостью и быстротой; но он не мог доминировать над толпой до такой степени, чтобы убедить ее чувствовать его сердцем, думать его мозгом и принять его высказывания как выражение не только их общего разума, но и их коллективного чувства. Он был так же неспособен на такой подвиг, как кампания мистера Гладстона в Мидлотиане, как мистер Гладстон неспособен на создание сцены азартной игры в «Молодом герцоге» или параграфа об «истощенных вулканах» в манчестерской речи.

Его речи как литература.

Как правило — правило, к которому есть несколько великолепных исключений, — ораторам достаточно перестать говорить, чтобы стать неинтересными. То, что было услышано с энтузиазмом, читается с безразличием или даже с изумлением. Вы упускаете благородный голос, убедительный жест, неотразимую личность; и с эмоциональной способностью в покое и разумом в работе вы удивлены — и, возможно, немного возмущены, — что вы были так глубоко впечатлены, как были, такой холодной, лысой многословностью, какой кажется шедевр вчерашнего дня, увиденный в черном по белому. В некоторой степени это относится к этим речам Дизраэли. В разгар дебатов, среди столкновения личных и партийных антагонизмов, с аплодисментами сторонников оратора, чтобы дать им крылья, они звучали лучше, чем были. Но, несмотря на это, они все еще энергичны и полезны. Неизменная способность их автора говорить вещи, заслуживающие внимания и запоминания, доказана в каждой из них. Нелегко открыть любой из томов мистера Кеббела, не наткнувшись на что-то — ряд эпиграмм, отполированную насмешку, всплеск риторики, эффективное сочетание слов, — что провозглашает художника. В этой связи перорации особенно поучительны, даже если вы рассматриваете их просто как расположения звучных и наводящих на размышления слов: как ораторские впечатления, тщательно подготовленные, как эффекты того, что можно назвать вокализованной оркестровкой, исполненной так же искусно и с таким же тонким чувством звука и соответствующего чувства, как могли бы быть исполнены многие пассажи инструментовки, подписанные «Берлиоз».

Великий граф.

Плоды гниют, любовь умирает, время идет; и лишь выскочка (этот дурак Времени) пребудет вовеки. Мольер знал его хорошо и говорил, что Мольер — лжец и вор. Дизраэли тоже знал его и говорил, что в этом отношении Дизраэли и Мольер — братья. То, что он так сказал, сейчас значит не больше, чем значило всегда; ибо хотя выскочка бессмертен по своей сути, он — ничто, если не тщетен и эфемерен по своему воздействию, и давно было замечено, что в жизни и смерти Дизраэли, как подобало его гению и его расе, был воплощенным Необыкновенным, антитезой Филистерства, Сатаной того бунта против уступчивой привычки Иеговы-Бутылки, дух которого быстро становится нашей единственной защитой от социализма и господства Обыкновенного Дурака. Он не был сентименталистом: а разве был когда-нибудь великий художник в управлении государством? Он любил власть ради власти и, в полной мере признавая закон выживания наиболее приспособленных, предпочитал свою Англию всему миру. Он знал, что функция гения — показать, что теория есть лишь теория и что в Доме Морали много обителей. Ради этой цели он жил и умер; и лишь постигнув полное значение его жизни и смерти, человек обретает право судить с пониманием о такой жизни и смерти, как у того, кто погиб в Хартуме.

АЛЕКСАНДР ДЮМА

Его составляющие.

Жизнь Дюма — это не только памятник усердию и успеху, это еще и своего рода лабиринт. Она изобилует псевдонимами и маскировками, внезапными и неожиданными появлениями и столь же неожиданными и внезапными исчезновениями, скандалами и слухами, тайнами, ловушками и засадами всякого рода. Великому человеку было угодно считать себя важнее всех тех толп соавторов, чьи идеи он развивал, чье сырье он перерабатывал в достижения, которые мы знаем; и он был склонен приписывать себе заслуги не только за успех и ценность отдельного произведения, но и за все целиком — за произведение в его сущности, так сказать, разложенное на первоэлементы. С другой стороны, таким дотошным созданиям, как господа Керар и «Эжен де Мирекур», как впоследствии господам Хитчмену и Фицджеральду, было угодно считать второ- и третьесортных литераторов, которых Дюма поглощал в таких количествах, более интересными и более достойными, чем сам Дюма. Для них шакалы были куда благороднее льва, и они изо всех сил старались в интересах стаи. Их миссией было разложить и дезинтегрировать ту великолепную сущность, которую г-н Блез де Бюри очень удачно прозвал «Дюма-Легион», и в процессе не воздать кесарю кесарево, а отобрать у него все, что принадлежало кесарю, и разделить между манекенами, которых он поглотил. И их работа была по-своему хорошо сделана; ибо разве мы не видели, как г-н Брюнетьер ликует в согласии и говорит о Дюма как о ком-то меньшем, чем Эжен Сю, и не намного значительнее Гайяра? Конечно, окончательный исход спора не вызывает сомнений. Дюма остается до конца чудом силы и трудолюбия, чудом ловкости, мастерства и легкости, типом щедрой и обильной человечности, великим художником во многих формах, принцем рассказчиков, одним из королей сцены, благодетелем своей эпохи и своего рода; в то время как из тех, кто помогал ему в создании его огромного наследия, большинство существуют лишь как частицы большей суммы, а остальные совершенно исчезли. «Сколько», — говорит его сын на той превосходной странице, которая служит предисловием к «Побочному сыну», — «сколько среди тех, кто должен был остаться в безвестности, согрелись и осветились у твоего горна, и если бы пробил час воздаяния, какой выигрыш для тебя — просто забрать то, что ты дал, и то, что у тебя взяли!» Это истинный вердикт потомства, и хорошо поступает тот, кто его придерживается.

Он сам.

Он — один из героев современного искусства. Зависть и скандал сделали свое худшее. Клеветник сказал свое слово; детективы, специализирующиеся на литературных подделках, доказали свои дела одно за другим; судьи по существу высказались, как и критики стиля; выдающийся автор «Нана» посвятил нас в свои мысли по этому предмету; мы услышали от покойного Гранье и других все, что можно было услышать о вопросе плагиата вообще и плагиатах Дюма в частности; а г-н Перси Фицджеральд проделал то, что ему угодно называть «работой ночного сторожа» — проанализировал «Антони» и «Кина» и собрал все, что злоба говорила о жизни их автора, о привычках, манерах, обычаях и характере их автора: о чьем тщеславии, лживости, безнравственности и еще десятке неподобающих качеств было написано достаточно, чтобы обставить библиотеку приличного размера. И результат всего этого в том, что Дюма признан силой в современном искусстве и одним из величайших изобретателей и развлекателей, которых произвел этот век. Целые толпы людей назывались настоящими авторами его книг и пьес; но они были читабельны, только когда он подписывался под ними. Его идеи прослеживались до сотни оригиналов; но все они казались бесполезными, пока он не брал их в руки и не развивал в соответствии с их врожденным потенциалом. Французский язык, на котором он писал, был популярен, а стиль, которым он владел, был далеко не самым возвышенным, что его критики часто старались показать; но, несмотря на это, он был художником одновременно оригинальным и образцовым, с несравненным инстинктом отбора, конструктивной способностью, не имеющей равных среди людей этого века, пониманием того, что правильно и что неправильно в искусстве, и мастерством владения материалом, которому в своем роде нет параллелей даже в работах сэра Вальтера. Подобно Наполеону, он был «вырвавшейся на свободу силой природы»; и если бы он не сделал ничего, кроме как достиг всемирной славы как принц рассказчиков и занял господствующее положение как романист везде, где читают романы, он бы уже сделал немало. Но он сделал гораздо больше. Будучи силой природы, он работал в правильном направлении, как силы природы должны и делают. Он развлекал мир сорок лет и более; но он также внес вклад в общую сумму художественного опыта и возможностей мира, и его вклад обладает постоянной ценностью и очарованием. Он оставил нам истории, которые являются моделями чарующего искусства повествования; и, с определением, достаточно хорошим и всеобъемлющим, чтобы включить все лучшее, что было создано для театра от Эсхила до Ожье, от «Хоэфор» до «Зятя г-на Пуарье», он дал нам типы романтической и бытовой драмы, которые, будучи новыми, когда он их создавал, даже сейчас не устарели и которые по существу еще ждут своего улучшения. Форма и цель современной драмы, какой мы ее знаем, часто приписывались изобретательному автору «Цепи» и «Стакана воды»; но с гораздо большим основанием их можно было бы приписать автору «Антони» и «Нельской башни». Скриб изобретает и уклоняется там, где Дюма изобретает и дерзает. Теория Скриба — это лишь ловкость: его драма — это вечное «chassé-croisé» на краю пропасти, танец марионеток среди мечей, которые могли бы, но не порежут, и яиц, которые могли бы, но не разобьются; для него ситуация — это своего рода канат, по которому должны пройти с величайшей ловкостью и бесконечной аффектацией опасности все его персонажи по очереди: фактически, как сказал о нем Дюма-сын, он — «le Shakespeare des ombres chinoises». Теория Дюма — полная противоположность этому. «Все, что мне нужно, — сказал он в памятном сравнении между собой и Виктором Гюго, — это четыре козла, четыре доски, два актера и страсть»; и его хорошие пьесы — доказательство того, что в этом он сказал не больше, чем правду. Драма для него была эмоцией в действии. Если он изобретал ситуацию, он принимал ее последствия во всей полноте и делал все возможное, чтобы выжать из нее всю страсть, которую она содержала. То, что он не достигает высочайших пиков эмоционального воздействия, — не его вина: для этого нужно нечто большее, чем совершенный метод, нечто иное, чем великое честолюбие и абсолютная уверенность в прикосновении; а Дюма не был ни Шекспиром, ни Эсхилом — он не был даже Ожье. Тем не менее, он создал в «Нельской башне» романтическую пьесу, которую сам г-н Золя называет идеалом жанра, а в «Антони» — достижение в салонной трагедии, которое вне всякого сомнения является первым, и, по мнению такого компетентного и проницательного критика, как сын мастера, вероятно, самым сильным произведением такого рода в современной литературе. На эту последнюю пьесу трудно, я думаю, обратить слишком много внимания. Она затронута, даже испорчена манерой и аффектацией своей эпохи. Но она восхитительно воображена и придумана; она очень дерзкая и очень новая; она имеет дело с мужчинами и женщинами 1830 года, и — с должной поправкой на различия в манерах, идеалах и личном гении — по своей сути это пьеса в том же смысле, в каком «Отелло» и «Трахинянки» являются пьесами в своем. Это начало, как я полагаю, не только «Бедных львиц», но и «Терезы Ракен» и «Клея» тоже: точно так же, как «Нельская башня» — начало «Родины» и «Ненависти».

По крайней мере.

И если эти более великие и возвышенные претензии все еще оспариваются; если теория одаренного существа, написавшего, что произведения мастера-волшебника «подобны летним фруктам, принесенным в изобилии в полном сиянии солнца, которые не хранятся» — если эта нелепая фантазия будет принята в целом, в Дюма все равно останется много такого, что стоит чтить и любить. Если бы «Антони» стоил не больше, чем эфемерный бурлеск; если бы «Королева Марго» и бессмертная трилогия о Мушкетерах — эта «эпопея дружбы» — были мертвы как мораль и как литература; если бы ничего не значило переделать приключенческий роман, сформулировать современную драму и усовершенствовать драму происшествий; если бы отправить всю Францию в театр, чтобы увидеть в трех измерениях те истории о Шико, Эдмоне Дантесе, д’Артаньяне, которые она знала наизусть по книгам, было достижением, доступным каждому писаке, балующемуся литературой; если бы все это было правдой, и Дюма был лишь куском человеческой журналистики, созданным сегодня и ушедшим завтра, его все равно хватило бы, чтобы сделать его имя памятным. Он был чудом — любезности, ловкости, энергии, дерзости, обаяния, трудолюбия — если он не был ничем иным. Гроноу рассказывает, что сидел за столом с Дюма и Брумом, и что Брум, переигранный и переговоренный, был вынужден покинуть поле боя. «J’ai conservé», — говорит г-н Максим дю Кан в своих восхитительных «Литературных воспоминаниях», — «об Александре Дюма неизгладимое воспоминание; несмотря на некоторую небрежность, проистекавшую из экспансивности его натуры, это был человек, чьи чувства были возвышенны. К нему были несправедливы; поскольку он обладал огромным остроумием, его обвиняли в легкомыслии; поскольку он производил с невероятной легкостью, его обвиняли в небрежности, а поскольку он был расточителен, его обвиняли в отсутствии выдержки. Эти упреки всегда казались мне жалкими». Это много; но это далеко не все. У него была, как отмечает этот независимый свидетель, «естественная щедрость, которая никогда не считала; он походил на рог изобилия, который постоянно опустошается в протянутые руки; половина, если не больше, заработанных им денег была отдана». Это правда; и также правда, что он отдавал по крайней мере столько же самого себя — свой поразительный темперамент, свою щедрую веселость, свое большое, мужественное сердце, свою склонность к рыцарству, свой галантный и восхитительный гений — сколько и своих денег. Он слыл неистовым и роскошным распутником; а жил по большей части на чердаке (худшая комната в доме и поэтому единственная, которую он мог назвать своей) с походной кроватью и сосновым столом, за которым писал. Он слыл крикливым бездельником; а в течение многих лет его ежедневная норма работы составляла четырнадцать часов подряд в течение многих месяцев. «Пьяный от власти», — говорит о нем Жорж Санд, но «в глубине души добрый». Его часто слышали смеющимся, когда он писал, и когда он убил Портоса, он больше в тот день ничего не делал. Стоило бы побыть одним из толпы друзей и паразитов, которые жили на его шее в его доме, ради одного лишь удовольствия видеть, как он спускается к ним после своего труда по передвижению гор, и участвовать в той приятной получасовой беседе, которая была его обычным освежением. После этого он возвращался на чердак и к сосновому столу и двигал новые горы. С перерывами на путешествия, спорт, приключения и то, что во Франции называют «l’amour» (странно, кстати, что он никогда не был героем Карлейля), — он жил так более или менее лет сорок; и когда он покидал Париж в последний раз, у него в кармане было всего два наполеона. «У меня был только один, когда я приехал сюда впервые, — говорил он, — а все же они называют меня транжирой». Таков был его путь; и хотя результат — не для хроники доктора Смайлса, я, со своей стороны, продолжаю считать дух, в котором это было принято, не менее образцовым, чем восхитительным.

Его памятник.

По свидетельству г-на дю Кана, есть очаровательная деталь, которую можно добавить к описанию его сына. «Мне кажется, — сказал королевский старый блудный сын во время своей последней болезни, — что я на вершине памятника, который дрожит, словно фундамент заложен на песке». «Будь спокоен, — ответил автор «Полусвета»: — памятник хорошо построен, и основание прочно». Он был прав, как мы знаем. Хорошо и уместно, что у Дюма есть памятник в Париже, который он так долго изумлял, радовал и развлекал. Но он мог бы обойтись и без него. На каком языке его не читают? И где, где его читают, его не любят? «Exegi monumentum», — мог бы сказать он: «и везде, где романтика является необходимостью жизни, там вы будете искать ее, и не напрасно».

ДЖОРДЖ МЕРЕДИТ

Его качества.

Читать романы г-на Мередита с проницательностью — значит найти их полными редчайших качеств в художественной литературе. Если их автор обладает большой способностью к неудовлетворительному письму, он обладает не менее великими способностями к письму, которое является удовлетворительным в высшей степени. У него есть трагический инстинкт и дар, и комический тоже; он — пылкий исследователь характера и жизни; у него остроумие самое быстрое, самое всеобъемлющее, самое светлое, и юмор, который может быть фантастическим, ироничным или человечным по его желанию; у него есть страсть и воображение; он рассматривал пол — великий предмет, закваску творческого искусства — с заметной дерзостью и проницательностью. Он так же способен справиться с пороком или эмоцией, как и с аффектацией. Он может быть тривиальным, или гротескным, или сатирическим, или великолепным; и будь его среда романтической или реальной, будь его персонажи героическими или низменными, он берется за свою задачу с той же уверенностью и интеллектом. В своих лучших работах он занимает место среди мировых романистов. Он — спутник Бальзака и Ричардсона, близкий друг Филдинга и Сервантеса. Его фигуры занимают свое место рядом с величайшими в своем роде; и когда вы думаете о Люси Феверел и миссис Берри, о графине Салданья Эвана Харрингтона и леди Шарлотте из «Эмилии в Англии», о двух стариках в «Гарри Ричмонде» и сэре Эверарде Ромфри из «Карьеры Бошана», о Рене и Сесилии, об Эмилии и Роде Флеминг, о Розе Джоселин, леди Бландиш и Риптоне Томпсоне, они имеют в мысленном взоре ценность, едва ли уступающую Клариссе и Ловеласу, Бату, Вестерну и Буту, Эндрю Фэрсервису и Элспет Маклбакет, Филиппу Бридо, Вотрену и Бальтазару Клаэсу. В мире, созданном человеком, его люди — граждане, достойные самых благородных; они принадлежат к аристократии воображения, пэры по праву рождения в обществе романтики. И при всем том их состояние по большей части пустынно, одиноко и заброшено.