«Исчезающие дороги и другие эссе»

По правде говоря, именно относительная посредственность, а порой и откровенная слабость работ, опубликованных под его собственным именем, стали одним из камней преткновения для принятия теории о том, что Уильям Шарп мог быть «Фионой Маклеод». Конечно, его работы были трудами образованного, много читавшего литератора, а его биография Гейне, пожалуй, является самым значительным достижением в прозе; и в его стихах были редкие вспышки и удачные находки, намекавшие на тлеющий поэтический огонь, особенно в его «Sospiri di Roma»; но по большей части им не хватало личной силы или вкуса, и они были совершенно лишены того магнетизма, которым Уильям Шарп, как человек, был наделен столь щедро. На самом деле, их разочаровывающая неадекватность была тайным источником огорчения для бесчисленных друзей, которые любили его глубокой привязанностью, о чем свидетельствуют многие письма, составляющие одну из восхитительных особенностей биографии миссис Шарп. Сам Уильям Шарп был настолько поразительной личностью, настолько покоряющей в своей романтической яркости, в своей солнечноподобной витальности, настолько переполненной обаянием тонко чувствующего, богато одаренного темперамента, настолько по сути своей поэтом во всем, что он чувствовал, делал и говорил, что было невозможно терпеливо принимать его сочинения как сколько-нибудь справедливое выражение его самого. Он был, как мы говорим, гораздо больше своих книг — неизмеримо и восхитительно больше, — что по сравнению с ним самим его книги практически ничего не значили; и в глубине души невольно хотелось сказать о нем то, что иногда говорят о таких несовершенно выражающих себя творческих натурах: «Какая жалость, что он вообще утруждает себя писательством! Почему не довольствоваться тем, чтобы быть Уильямом Шарпом? Зачем портить “Уильяма Шарпа” этим неадекватным и вводящим в заблуждение переводом?»

Любопытно и то, что работы, которые он создавал под своим именем после того, как «Фиона Маклеод» вырвалась на свободу своего собственного прекрасного индивидуального высказывания, не обнаруживали никакого улучшения качества, никаких признаков того, что они вышли из того же ментального лона, где они лежали бок о бок со столь прекрасной сестрой. Но, конечно, легко понять, что такие работы естественным образом лишены спонтанности импульса, поскольку их приходилось создавать более или менее через силу, из соображений целесообразности: пока «Фиона Маклеод» должна была оставаться тайной, Уильям Шарп обязан был что-то предъявлять от себя, чтобы продолжать защищать эту тайну, которая, к тому же, лучше всего сохранялась бы, если бы Уильям Шарп продолжал пребывать в своей изначальной посредственности. Об этой двойной деятельности миссис Шарп пишет с большой проницательностью:

From then till the end of his life [she says] there was a continual play of the two forces in him, or of the two sides of his nature: of the intellectually observant, reasoning mind—the actor, and of the intuitively observant, spiritual mind—the dreamer, which differentiated more and more one from the other, and required different conditions, different environment, different stimuli, until he seemed to be two personalities in one. It was a development which, as it proceeded, produced a tremendous strain on his physical and mental resources, and at one time between 1897-8 threatened him with a complete nervous collapse. And there was for a time distinct opposition between those two natures which made it extremely difficult for him to adjust his life, for the two conditions were equally imperative in their demands upon him.

His preference, naturally, was for the intimate creative work which he knew grew out of his inner self; though the exigencies of life, his dependence on his pen for his livelihood, and, moreover, the keen active interest "William Sharp" took in all the movements of the day, literary and political, at home and abroad, required of him a great amount of applied study and work.

Напряжение, должно быть, было огромным, и нельзя не чувствовать, что многое из этого было ненужной, даже тривиальной «тратой духа», и не пожалеть, что, когда «Фиона Маклеод» так явно обрела себя, Уильям Шарп продолжал поддерживать мистификацию, влекущую за собой столь сложный механизм сокрытия, не самым легким из которых, должно быть, была необходимость вести переписку «Фионы Маклеод» наравне со своей собственной. Лучше было бы, так сказать, выбросить Уильяма Шарпа за борт и сохранить энергию темперамента, почти ненормально активного, но физически обманчивого и ненадежного, для более тонкой продуктивности «Фионы Маклеод». Но Уильям Шарп считал иначе. Он имел обыкновение говорить: «Если тайна будет раскрыта, Фиона умрет», и в письме к миссис Томас А. Жанвье — она и ее муж были одними из первых доверенных лиц его тайны — он делает такое интересное заявление: «Я могу писать от всего сердца так, как не мог бы сделать это как Уильям Шарп, и, право, я не мог бы этого сделать, если бы я был той женщиной, за которую принимают Фиону Маклеод, если бы не был скрыт за завесой строгой анонимности... Это восторженное чувство единства с природой, этот космический экстаз и ликование, этот путь вдоль самых крайних пределов обычного мира — все это так тесно переплетено с романтикой жизни, что я не мог бы выразить это своим внешним “я”, каким бы настойчивым и тираническим ни было это требование... Мое истинное “я”, то “я”, которое находится глубже всех других “я”, и моя самая сокровенная жизнь, радости и страдания, мысли, эмоции и мечты должны найти выражение, но я не могу сделать это иначе, как только этим скрытым путем...»

Позже он писал: «Иногда меня посещает искушение поверить, что я наполовину женщина, и я спасен лишь волею случая от того, что может претерпеть женщина, если позволить свету обычного дня осветить аллеи и перспективы ее сердца...»

Одно время я думал, что принятие Уильямом Шарпом женского псевдонима было вполне законным приемом, чтобы опередить критиков и добиться от них, будучи таким образом замаскированным, того признания, которого он, должно быть, осознавал, что не смог добиться в своем собственном обличье. Действительно, сомнительно, получили бы сочинения «Фионы Маклеод» справедливую критическую оценку, если бы он опубликовал их под своим именем. Я уверен, что нет; ибо существует немалое количество так называемой «критики», которая на самом деле является предвзятым мнением, основанным на личных предубеждениях или предвзятых установках, и отказом признать (используя просторечный образ), что старая собака иногда все же учится новым трюкам. Многие известные писатели прибегали к этому приему, иногда с немалым успехом. Однако, прочитав биографию миссис Шарп, я прихожу к выводу, что этот мотив имел мало, если вообще имел какое-либо влияние на Уильяма Шарпа, и что его заявление миссис Жанвье следует считать практически искренним.

Определенный гистрионизм, который был одним из его обаяний и, возможно, неотделим от творческих темпераментов, несомненно, сыграл свою роль в его осознании той «двойственной природы», о которой мы так много слышим и которую иногда трудно воспринимать с шарповской «кельтской» серьезностью. Возьмем, к примеру, это письмо к жене, когда, поспешно покинув Лондон в ответ на зов Островов, он писал: «На следующее утро мы (ибо со мной была родственница) стояли на пирсе в Гриноке, ожидая гебридский пароход, и вскоре высадились на острове, почти ближайшем, до которого мы могли добраться, который я так любил». Миссис Шарп послушно комментирует: «“Мы”, стоявшие на пирсе в Гриноке, — это он сам в своей двойной ипостаси; его “родственница” — это его другое “я”». Позже он пишет по прибытии на остров Арран: «Есть некое странное волнение в знании, что здесь два человека: такие близкие и в то же время такие далекие. Ибо со мной так, словно Фиона спит в другой комнате. Я иногда ловлю себя на том, что прислушиваюсь к ее шагам, к внезапному открытию двери. Она шепчет мне невольно. Мне не терпится увидеть, что она будет делать — особенно в “Любовниках гор”. Кажется до странности необычным быть здесь с ней наедине наконец...» Признаюсь, это производит на меня неприятное впечатление. Одно дело — осознавать «двойственную личность» — в конце концов, осознание двойственной личности отнюдь не редкость, и общеизвестно, что духовно люди гениальные в значительной степени женственны, — но другое дело — драматизировать свое сознание в этой довольно ребяческой манере. В таких писаниях чувствуется больше чем подозрение в позерстве: хотя нельзя не чувствовать, что Уильям Шарп был прав, полагая, что настоящая «Фиона Маклеод» в тот момент спала. В то же время Уильям Шарп, по-видимому, был несомненно наделен тем, что, полагаю, приходится называть «психическими» способностями — хотя это слово было «запятнано всяким низким употреблением», — и обладал в значительной степени тем таинственным «зрением» или шестым чувством, приписываемым мужчинам и женщинам гэльской крови. Миссис Шарп рассказывает любопытную историю о его настроении непосредственно перед тем бегством на Острова, о котором я писал. Накануне ночью его преследовал шум моря. Ему казалось, что он слышит, как оно плещется ночью о стены его лондонского жилища. Это казалось настолько реальным, что он встал с постели и выглянул в окно, и даже на следующий день, во второй половине дня, в своем кабинете он все еще слышал волны, бьющиеся о дом. «В то утро ему пришла телеграмма, — пишет миссис Шарп, — и я отнесла ее в его кабинет. Я не могла получить ответа. Я постучала громче, потом еще громче — наконец он открыл дверь с удивительно ошеломленным выражением лица. Я объяснила. Он ответил: “Ах, я не мог тебя слышать из-за шума волн!”»

Его последние произнесенные слова имеют жутковатую многозначительность в этой связи. Описывая его смерть 12 декабря 1905 года, миссис Шарп говорит: «Около трех часов, с преданным другом Алеком Худом у изголовья, он внезапно подался вперед с сияющими глазами и воскликнул тоном радостного узнавания: “О, прекрасная “Зеленая Жизнь” снова!” — и в следующее мгновение опустился обратно в мои объятия с довольным вздохом: “Ах, все хорошо!”»

«Зеленая жизнь» была фразой, часто слетавшей с уст Шарпа, и означала для него ту таинственную жизнь стихийных вещей, к которой он был почти сверхъестественно чувствителен и в которую, казалось, мог странным образом погружаться, от которой, как доказывают его сочинения в качестве «Фионы Маклеод», у него были «невидимые ключи». Именно этот, так сказать, сознательный пантеизм, это родство с тайными силами и тонкими настроениями природы, эта отзывчивость на ее мистические духовные «намеки» и придают этим сочинениям их особую значимость и ценность. В области внешних знаний о природе Уильям Шарп был исключительно образован. Вероятно, ни один писатель на английском языке, за исключением Джорджа Мередита и Гранта Аллена, не был ему равен в этом, и его знания были приобретены, как такие знания могут быть приобретены только в тот восприимчивый период авантюрного отрочества, о котором он писал так: «С пятнадцати до восемнадцати лет я проплыл по каждому озеру, фьорду и заливу в Западном нагорье и на островах, от Аррана и Колонсея до Ская и Северных Гебрид, от Риннс-оф-Галлоуэй до Орда Сазерленда. Куда бы я ни шел, я охотно общался с рыбаками, моряками, пастухами, егерями, браконьерами, цыганами, бродячими волынщиками и другими музыкантами». В течение двух месяцев он «скитался по вересковым пустошам» с племенем цыган, будучи их «звездным братом» и «солнечным братом», а в более поздние годы он странствовал по многим землям, впитывая чудо и красоту мира. Вполне мог он написать миссис Жанвье: «У меня была очень разнообразная и, чтобы использовать часто злоупотребляемое слово, очень романтическая жизнь как во внутренних, так и во внешних аспектах». Мало кто из людей пил так глубоко из чаши жизни и из таких чистых, отражающих небо источников, и если верно, по словам его друга Уолтера Патера, что «всегда гореть этим твердым, как драгоценный камень, пламенем, поддерживать этот экстаз — это и есть успех в жизни», то, действительно, жизнь Уильяма Шарпа была благородно радостным успехом.

И для тех, кто любил его, огромное счастье знать, что он смог увенчать этот экстаз жизни той победой выражения, ради которой так долго мучилась его душа, и оставить после себя не только прекрасный памятник звездных слов, но и духовное наследие вечного обновления, благоухающую сокровищницу вновь обретенных грез и священных тайн ветров времени: ибо таковы «Сочинения “Фионы Маклеод”».

XXIV

ФОРБС-РОБЕРТСОН: ПРИЗНАТЕЛЬНОСТЬ

Добровольное отречение от власти в зените ее славы всегда завораживало и «интриговало» воображение человечества. Мы так привыкли к тому, что короли и другие одаренные люди держатся за свои скипетры с отчаянным упорством, даже в те увядающие годы, когда молодые люди, видя их нынешнюю немощь, задаются вопросом, не была ли их прежняя мощь фантазией их отцов, были ли они, по сути, вообще королями или одаренными людьми. В столь многих случаях нам приходится полагаться на легенду о прошлых достижениях, чтобы сохранить наше почтение. Поэтому, когда Сулла, или Карл V, или Мэри Андерсон покидают свои троны в тот момент, когда их власть над нами наиболее обеспечена и блестяща, мы удивляемся — удивляемся явлению, редкому в человечестве и намекающему на романтические резервы силы, которые скрепляют не только нашу преданность им, но и преданность потомков. Тайна, которая заключена во всем величии, во всем обаянии, не нарушается циничными объяснениями упадка. Они остаются счастливыми, как те, кого любили боги, нося ореолы бессмертного обещания.

Мало кто из художников был мудр в этом отношении; поэты, например, очень редко. Таким образом, мы находим работы большинства из них обремененными обломками их старческого слабоумия. Ковентри Патмор был редким примером поэта, который намеренно отложил перо, не просто как мастер слова, но как мастер жизни, завершив, как он сказал в памятном предисловии к собранию своих стихотворений, ту работу, которую в юности поставил перед собой. Его читатели, следовательно, не опечалены никакими жалкими колосьями с некогда богатой нивы или тщательно собранными остатками ноябрьских ветвей.

Форбс-Робертсон — один из тех артистов, кто решил попрощаться со своим искусством, пока он все еще бесспорно является его хозяином. Один или два других выдающихся актера до него сделали такой выбор, а гораздо большее число произнесли нам те профессиональные «прощания», которые напоминают сон Де Квинси, в котором он слышал эхо: «Вечные прощания! И снова, и еще раз эхо — вечные прощания!» В случае с Форбс-Робертсоном, однако, помимо того, что мы вежливо принимаем слово его руководства, мы знаем, что новость печально правдива. В каждом его перевоплощении дышит любопытная личная честь и искренность, которые заставляют нас чувствовать, так сказать, что мы не только поверили бы слову призрака за тысячу фунтов, но что между ним и его искусством существует такой суровый договор, что он был бы неспособен унизить его какими-либо дешевыми рекламными трюками; и, кроме того, те, кто видел его игру в этот раз (1914) в Нью-Йорке, должны были осознать, что в самой ткани всех его выступлений, словно вздох, было вплетено слово «прощай». Само его искусство, как я подчеркну позже, — это искусство прощания; но, помимо этого общего качества, мне казалось, хотя, возможно, это была лишь сочувственная фантазия, что в этих последних нью-йоркских выступлениях, как и в выступлениях прошлой весной в Лондоне, я слышал личную прощальную ноту. Форбс-Робертсон, казалось, прощался одновременно и со своей аудиторией, и со своим искусством.

Делая это, наряду с неизбежной печалью, которая должна сопровождать такой шаг, нельзя не думать, что для него будет определенное личное причудливое удовлетворение в том, чтобы иметь возможность ходить по миру в последующие годы со своим великим даром, все еще остающимся при нем, скрытым, но все еще готовым к использованию в любой момент, и знать не только то, что он был, но и то, что он все еще является, так сказать, в тайне, величайшим Гамлетом своего времени. Что-то вроде этого, можно представить, должно быть личным удовольствием от отречения. Форбс-Робертсон, как он сам нам рассказывал, откладывает одно искусство только для того, чтобы взяться за другое, которому он давно был предан, и о его ранней привязанности к которому фигура Любви, целующей Беатриче, в «Сне Данте» Россетти свидетельствует прославленно и значительно. Вспоминая, что он был моделью для этой фигуры, понимаешь, что даже тогда он был юным лордом Гамлетом, рожденным быть par excellence актером скорби и отречения.

Не моя задача писать здесь о Форбс-Робертсоне с точки зрения вспоминающего театрала или технического критика актерской игры. Другие, очевидно, гораздо более квалифицированы, чтобы взять на себя эти обязанности ради его славы. Я бы просто хотел принести ему дань уважения как человек, для которого его актерская игра в течение многих лет была чем-то большим, чем актерская игра в обычном понимании, чем-то, что можно поставить в один ряд с великой поэзией и всем тем духовным возвышением, которое подразумевает «великая поэзия». От начала до конца, однако, будучи связанным с той причудливой комедией, в которой он также является подобающим мастером, он брал для меня ту ноту почти душераздирающей духовной интенсивности, которая, при всем своем поверхностном материализме и цинизме, является ключевой нотой современного мира.

Когда я говорю «первый», я думаю о первом разе, когда я увидел его, на премьере «Распутника» Пинеро, в свое время одной из пьес, проложивших путь для той социальной, или, скорее, я должен сказать, социологической драмы, которая с тех пор стала еще более смертельно серьезной, хотя, возможно, менее смертельно искусной. Кстати, я помню, что мисс Ольга Нетерсоул, тогда еще совсем неизвестная, произвела поразительное впечатление зла, хотя играла лишь небольшую роль. Однако именно Форбс-Робертсон, для меня, и, я думаю, для всей театральной публики Лондона того времени, придал пьесе ее главную ценность, заставив нас поразительно осознать, через пронзительность его личности, то, что можно назвать голосом современной совести. Ассоциировать этот волнующе прекрасный и глубокий голос с чем-то столь прозаичным, как «современная совесть», может показаться недобрым, но на самом деле наша современная совесть — это что угодно, только не проза, и сочетает в себе нечто одновременно поэтическое и пророческое, что особенно выразительно в призрачном качестве актерской игры Форбс-Робертсона. То качество потусторонности, которое одновременно пугало и очаровывало постояльцев в «Прохождении третьего этажа назад», присутствует во всей актерской игре Форбс-Робертсона. Именно это странно взволновало нас в ту первую ночь «Распутника». Мы встречаем это снова со слепым Диком Хелдаром в «Свете, который погас», и, конечно, мы встречаем это в высшей степени в «Гамлете». На самом деле, именно это качество, главное среди других, делает Гамлета в исполнении Форбс-Робертсона классическим Гамлетом своего времени.

Форбс-Робертсон, конечно, сыграл бесчисленное множество ролей. За годы до «Распутника» он завоевал признание как коллега Ирвинга и Мэри Андерсон. Можно сказать, что он сыграл все, что есть под солнцем. Его чисто театральный опыт таким образом обогатил и оснастил его темперамент превосходной техникой. Вероятно, для него было бы невозможно сыграть какую-либо роль плохо, и о различных успехах, которых он добился, о чем его нынешний репертуар свидетельствует недостаточно, другие, как я уже сказал, могут указать на достоинства. Моя забота здесь — его искусство в его самом полном и прекрасном выражении, в его сущности; и поэтому мне нет необходимости останавливаться на каких-либо других его перевоплощениях, кроме Гамлета. Когда человек может играть Гамлета так превосходно, можно, я полагаю, считать само собой разумеющимся, что он может играть «Мышей и людей» или даже этот шедевр из всех шедевров, «Цезаря и Клеопатру». Я надеюсь, что не будет неуважением к выдающимся авторам этих двух пьес сказать, что такие пьесы в репертуаре великого актера представляют собой не столько его универсальность, сколько его обязанности, ту необходимость зарабатывать на жизнь, которая препятствует любому искусству, а искусству актера, пожалуй, больше всего.

По моему мнению, главный интерес всех других ролей Форбс-Робертсона заключается в том, что они «питали» его Гамлета; и, действительно, многие из его лучших ролей можно назвать этюдами для различных сторон Гамлета, его прекрасного Ромео, например, которого, к сожалению, он больше не играет. В Гамлете сходятся все его качества, и в нем театральная традиция о том, что весь опыт амбициозного актера нужен лишь для того, чтобы подготовить его к роли Гамлета, на этот раз оправдана. Но, конечно, главная причина этого успеха в том, что природа предназначила Форбс-Робертсону играть Гамлета. Темперамент, личность, опыт и подготовка так сработали вместе, что он не просто играет, а является Гамлетом. Такова, во всяком случае, полная иллюзия, которую он способен создать.

Конечно, с давних времен приходилось слышать, что личность актера не должна иметь ничего общего с ролью, которую он играет; что только тот актер, который может наиболее успешно сыграть полную противоположность самому себе. Это академическая теория «характерной игры», и, конечно, ее полуправда очевидна. Она представляет собой усталость, вызываемую у зрителей красивыми людьми, которые просто, по театральному выражению, «выводят свои тела на сцену»; однако пришлось бы нелегко некоторым из наших самых восхитительных комиков, если бы это была вся правда об актерской игре. На самом деле, конечно, великий актер включает в себя множество личностей, так что он может играть много ролей, но всегда оставаться самим собой. Дальше самого себя ни один художник, каким бы ни было его искусство, никогда не уходил.

Какое дублирование личности необходимо для человека, который играет Гамлета, вряд ли стоит говорить, какой широкий диапазон человечности и разнообразие достижений; ибо, как прекрасно сказал Анатоль Франс о Гамлете: «Он человек, он человек, он весь человек».

Было время, когда «Гамлет» был немногим больше, чем возможностью для какого-нибудь шумного, напыщенного парня, или давал полуобразованному актеру шанс скрыть свою неспособность к воображению демонстрацией «новых прочтений». Например, вместо того чтобы сказать:

Воздух кусается едко; очень холодно,

вы отвлекали внимание от своей игры обращением к литературному антиквариатству вашей аудитории и, из того или иного кварто, читали строку:

Воздух кусается едко; очень ли холодно?

с подтекстом, что в этой разнице заключен целый мир предположений.

Знавали мы актеров, далеко не безызвестных, которые ставили все свое выступление на какую-нибудь подобную ученическую тривиальность или какую-нибудь пустяковую новизну в сценическом действии, когда, например, в сцене Гамлета с матерью принц доходит до:

Взгляни сюда на этот портрет, и на этот.

Актер, который заслуживает большего, чем он до сих пор получил в традиции сыгранного «Гамлета», — я имею в виду Уилсона Барретта, — имел обыкновение придавать большое значение тому, чтобы вынуть миниатюру своего отца из-за пазухи, чтобы подчеркнуть контраст.

Но все подобные вещи в конечном счете не имеют значения. Новые прочтения, новые сценические приемы помогают все меньше и меньше. И кропотливая археология декораций или костюмов больше не пускает нам пыль в глаза. Мы — за пьесу, за живую душу пьесы. Дайте нам это, и ваш реквизит может быть не сложнее, чем у кукольного театра на Елисейских полях.

Актерская игра Форбс-Робертсона настолько полна воображения, создавая сцену вокруг себя, пока он играет, что почти обижаешься на любые декорации для него, какими бы учеными, точными и красиво расписанными они ни были.

Его душа, кажется, делает для нас так много, что мы почти желаем, чтобы ей позволили делать все, а он играл бы для нас, как играли во времена Елизаветы, только с занавесом вместо декораций и плакатом сбоку сцены, гласящим: «Это Эльсинор».

Едва ли можно сказать больше о своем ощущении реальности актерской игры Форбс-Робертсона, поскольку, естественно, нельзя не знать, что проводились печальные эксперименты по воспроизведению елизаветинского театра актерами, которые, с другой стороны, отчаянно нуждались во всем, что могли сделать для них декорации, археология или оркестр.

В мире, переполненном трактатами на эту тему, начиная с Гервинуса и до него, с комментариями к «Вильгельму Мейстеру» в наших умах, не говоря уже о звездном тексте, который всегда доступен для нашего чтения, конечно, нет необходимости разбирать характер Гамлета. Он так много значил для наших отцов — хотя он никогда не мог значить для них так много, как для нас сегодня, — что он, так сказать, у нас в крови. Он странно близок нашим сердцам по самому праву наследования. И, возможно, самое прекрасное, что делает для нас Гамлет в исполнении Форбс-Робертсона, — это то, что он вызывает нашу любовь к великому джентльмену, делающему свое самое нежное, самое храброе и самое благородное с печальной улыбкой и веселым юмором, в не просто сложном, злом, абсурдном и утомительном, но также и призрачном мире.

Когда мы думаем о Гамлете, мы думаем о нем так, как думали о нем двое, знавшие его очень хорошо, — Офелия и Горацио, — и как один, видевший его только тогда, когда он наконец сидел на своем троне, мертвый, с короной Дании на коленях.

Офелии:

Взор, язык, меч придворного, воина, ученого, надежда и цвет прекрасного государства;

«милый принц» из «доброй ночи» Горацио — воин, для чьего прощания Фортинбрас приказал

Воинскую музыку и обряды войны.

Мы думаем о нем также как о преследуемом сыне дорогого убитого отца, философском зрителе гротескной жестокости жизни, внезапно призванном призрачным зовом принять в ней участие; принце, философе, любовнике, воине, печальном юмористе.

Если бы меня спросили, какие аспекты Гамлета Форбс-Робертсон воплощает особенно, я бы сказал, в первую очередь, его принцевство, его призрачность, затем его циничный и временами сумасбродный юмор, как, например, когда в конце сцены с пьесой он скачет за троном в ужасном мальчишеском ликовании. Ни один актер, которого я видел, не выражает так хорошо ту ученическую иронию Возрождения, пронизывающую всю пьесу. Его сцена с Розенкранцем и Гильденстерном и флейтами мастерская: шелковая суровость ее, тонкое высокомерие, полупризыв, как будто потерянные идеалы все еще взывают к вульгарности жизни, яростный юмор ее разочарования, и позади, как всегда, разбитое сердце — та сторона, которая приходит от осознания того, что значит быть джентльменом в таком мире.

В этой сцене, как и в других, Форбс-Робертсон дает понять, что та последняя дань Фортинбраса была заслужена по праву.

Воин — если необходимо, боец — там так же гибок и силен, как дамасский клинок. Всегда чувствуешь «что-то опасное», несмотря на все его княжеские манеры и ученые повадки. Никогда не остается сомнений в том, как этот Гамлет будет вести себя как мужчина. Ему слишком легко выхватить меч и положить конец всему этому фантастическому делу. Поскольку этот философствующий фехтовальщик держит меч, пусть никто не думает, что он не знает, как им владеть. Вся эта нежность — берегись! — это нежность необычайно мужественной сдержанности.

В сцене с Офелией нежность Форбс-Робертсона была почти ужасающей. Она исходила с такой высоты жалости к этому маленькому непонимающему цветку!

«Я никогда не давал тебе ничего», как сказал это Форбс-Робертсон, казалось, означало: «Я дал тебе все — все, чего ты не могла понять». «Разве не в сетях той судьбы мы с тобой, что шевелит ковры. Это твой отец?»

Наряду с духовной интерпретацией Шекспира Форбс-Робертсоном идет в первую очередь, и, несомненно, как ее составляющая часть, его образное оживление великих старых строк — строк, изношенных, как шоссе, проходом поколений. Как образно выразился мой друг: «Как он оживляет для нас великолепие текста!»

Великолепие текста! Это хорошая фраза, и насколько великолепен текст, мы, конечно, все знаем — знаем так хорошо, что принимаем как должное и поэтому забываем о его значимости; забывая, какие центральные огни души и интеллекта должны были пойти на создание такого мира трансцендентных слов.

И все же, насколько живы эти строки до сих пор, хотя поколения почти выцитировали из них жизнь, ни один человек, который произносил их на сцене в наше время, кроме Форбс-Робертсона, не имел дара показать это.

Это больше, чем элокуция, мастерская элокуция, как она есть, больше, чем великолепно модулированный голос: сила исходит из духовных источников, бьющих под голосом — источников, питаемых из тех бесконечных глубин, которые «лежат за пределами наших душ».

Просто чтобы взять фразу, которую я только что процитировал, как мало актеров — или читателей Шекспира, или членов любой шекспировской аудитории, если уж на то пошло — имеют личное представление о том, что она означает! Они могут сделать с ней прекрасное крещендо, но это все. Они никогда не стояли, съежившись и в ужасе, но в то же время влекомые божественным искушением, на краю той безбрежности, вдоль границы которой, очевидно, часто бродил Гамлет. Напрасно они говорят своим зрителям и Горацио:

Есть много вещей на небе и на земле, Горацио, о которых и не снилось вашей философии.

Мы совершенно уверены, что они ничего не знают о том, что говорят; и что, по сути, для них нет ничего на небе или на земле, кроме театра, в котором они играют, их актерского клуба и, в общем, их благодушной мирской жизни; и, конечно, можно скорее поздравить их с простотой их жизни, поздравить их с незнанием таких преследуемых областей разума. И все же, тем не менее, эта простота, кажется, дисквалифицирует их от игры Гамлета.

Мало кто из шекспировских актеров, кажется, помнит, что они играют — Шекспира. Можно было бы подумать, что считаться достойным интерпретатором столь великого драматурга, столь таинственного ума и столь золотого поэта — уже достаточное отличие. Оскар Уайльд в прекрасном сонете обратился к Генри Ирвингу как

Ты труба, поставленная для губ Шекспира, чтобы дуть,

и мы можем быть уверены, что Ирвинг оценил оказанную ему честь, он, который так чудесно интерпретировал так много настроений Шекспира, так хорошо понимал иронию его интеллекта, даже широту его человечности, но в «Гамлете», во всяком случае, так странно упустил его душу.

Большинство из нас видели, как умирают многие Гамлеты. Мы наблюдали, как они извиваются в тех научных конвульсиях разложения, чтобы скопировать которые они, очевидно, посещали больницы в деловом поиске предсмертных агоний, как некоторые театральные ценители безумия во Франции с любовью посещают Сальпетриер. Оглядываясь назад, я удивляюсь, как мы терпели их извивающийся абсурд. Я полагаю, это было потому, что рука традиции все еще была на нас, как и на них. И, давайте не будем забывать, слова были там, бессмертные слова, и атмосфера трагической смерти и бессмертия, которую могли создать только такие слова:

Удали себя от блаженства на время, и в суровом мире переводи дыхание в боли, чтобы услышать мою историю... Остальное — молчание...

Как все иначе, когда умирает Гамлет Форбс-Робертсона! Всю свою жизнь я, кажется, просил своих друзей, тех, кого я любил больше всего, тех, кто ценил самое дорогое, самое доброе, самое великое и самое сильное в нашей странной человеческой жизни, пойти со мной и увидеть, как Форбс-Робертсон умирает в «Гамлете». Я просил их, потому что, когда этот странный юный мертвый король сидел на своем троне, было в этом что-то, что бы это ни значило — смерть, жизнь, бессмертие, что угодно — некой превосходящей прелести, что-то, преображающее жалкий мимолетный момент тривиального, жестокого убийства в красоту, перед которой было вполне естественно, что этот суровый северный воин в своем крылатом шлеме должен преклонить колено. Я бы не променял ничего из того, что я когда-либо читал или видел, на Форбс-Робертсона, сидящего там, такого неподвижного и звездного на троне Дании.

Форбс-Робертсон — не просто великий шекспировский актер; он великий духовный актер. Одно, несомненно, подразумевает другое, хотя это подразумевание не всегда казалось очевидным.

Он пророчески предвосхищает то, чем сцена когда-нибудь станет, и чем мы можем видеть, как она здесь и там готовится стать. Во всей суматохе драматических условий момента возникает один факт — растущая важность сцены как средства для того, что можно назвать общей культурой. Сцена, вместе со своей сводной сестрой, кино, странно, по сколь долгому и окольному пути, возвращается, конечно, с неизмеримо развитым оборудованием, к своей отправной точке, заканчивая любопытно там, где она началась как служанка церкви. Как и в старых моралите или мистериях, она снова становится нашим учителем. Уроки истины и красоты, как и уроки простой радости и восторга, все больше и больше полагаются на актера в своем выражении, и меньше — на аккредитованных докторов богословия или литературы. Даже танцоры делают многое для наших душ. Наши обязанности как граждан преподаются нам хорошо разрекламированными пьесами, и если мы хотим упразднить Таммани или сменить нашего комиссара полиции, мы подкрепляем наше желание наглядным уроком пьесы. Великие новые пьесы, возможно, еще не здесь, но публика снова идет в театр, как она ходила давным-давно в Афинах, чтобы быть восхищенной и развлеченной, конечно, но также чтобы быть проинструктированной в национальных и гражданских делах, и, самое важное, чтобы быть очищенной через жалость и страх.

XXV

ВОСПОМИНАНИЕ О ФРЕДЕРИКЕ МИСТРАЛЕ

Есть много признаков того, что поэзия снова обретает свое место — даже здесь, в Америке, которая, будучи на самом деле одной из самых романтичных и сентиментальных стран, в глубине души воображает себя самой прозаичной.

Киплинг, чтобы назвать лишь один пример, своим трубным гласом, ускорившим развитие Британской империи, показал так убедительно, какая динамическая сила все еще принадлежит правильному виду пения, и поэт в целом, кажется, отвоевывает часть того серьезного уважения со стороны своих сограждан, которое, из-за неправильного понимания его женственности и общей бесполезности, он на время потерял. Поэт — не такая уж шутка для толпы, как это было несколько лет назад, и термин «второстепенный поэт» кажется, вышел из употребления.

И все же, несмотря на все это, я сомневаюсь, что в англосаксонской крови, во всяком случае в наши дни, делать национального героя из поэта, можно сказать, настоящего короля, такого, каким является сегодня Фредерик Мистраль в Провансе. В наше время Бьёрнсон в Норвегии был, пожалуй, единственной параллельной фигурой, и он занимал свое положение как настоящий «отец своего народа» по очень похожим причинам. Будучи одновременно властной и привлекательной личностью, он и его работа были абсолютно идентифицированы с его страной и его соотечественниками. Он был просто воплощенной Норвегией.

Так и сегодня в Провансе обстоит дело с Фредериком Мистралем. Он не просто поэт Прованса. Он — воплощенный Прованс, и, помимо благородного качества его работы, его положение как главного представителя своих соотечественников романтически уникально. Ни одна другая страна сегодня, указывая на своего величайшего человека, не указала бы — на поэта; тогда как Мистраль, если бы он не был так же неиспорчен, как и увенчан лаврами, мог бы с буквальной правдой сказать:

«Прованс — это я!»

Мы едва успели ступить на землю Прованса этой последней весной, моя жена и я, как поняли с благодарным изумлением, что приехали в страну, у которой есть поэт в качестве короля.

По прибытии в Марсель почти первым словом, которое мы услышали, было «Мистраль» — не холодный ветер с тем же названием, а имя медоточивого «Мастера». Наш хозяин гостиницы — о, восхитительные хозяева гостиниц Франции! — когда мы посоветовались с ним о нашем проекте пешего путешествия по Миди — как французы обычно называют Прованс, — сказал в качестве своей первой помощи путешественнику: «Тогда, конечно, вы увидите нашего великого поэта, Мистраля». И он тут же достал экземпляр «Мирей», который умолял меня использовать, пока я не куплю экземпляр для себя.

«Ах! Мистраль», — воскликнул он с галльским энтузиазмом, используя слова, которые я позаимствовал с его уст, — «Мистраль — король Прованса!»

Марсель не всегда был так восторжен по отношению к Мистралю и его товарищам. И Мистраль в своих мемуарах дает забавный отчет о филологической битве, разгоревшейся из-за буквы «s» в комнате за одним из марсельских книжных магазинов между «любителями тривиальностей, рифмоплетами с седой бородой, завистниками, ворчунами» и молодыми новаторами «фелибрижа».

Но это было более пятидесяти лет назад, и битва тех молодых энтузиастов давно выиграна. Что это была за битва и какая необычайная победа из нее вышла, должно быть рассказано, чтобы значимость Мистраля в Провансе была правильно понята.

История эта — одна из самых романтичных в истории литературы. Вкратце, она такова:

Провансальский язык, «langue d'oc», был, конечно, когда-то придворным и литературным языком Европы, языком великих трубадуров и через них — проводником культуры и утонченности XIII и XIV веков. От него, можно сказать, произошли начала итальянской литературы.

Но из-за различных исторических превратностей язык Северной Франции, «langue d'oil», постепенно занял его место, и когда Мистраль родился в 1830 году, провансальский язык уже давно считался немногим более чем patois.

Теперь мечтой юного Мистраля, как школьника в старой монастырской школе Сен-Мишель-де-Фриголе в Авиньоне, было вернуть своему родному языку его прежнее высокое положение, сделать его снова литературным языком, и случилось так, что один из его учителей, Жозеф Руманиль, тайно лелеял ту же мечту.

Учитель, заглянув однажды через плечо своего ученика, обнаружил, что вместо работы над предписанным заданием он был занят переводом Покаянных псалмов на провансальский язык. Вместо того чтобы наказать его, учитель с благодарностью поприветствовал родственную душу и вскоре доверил ему провансальские стихи собственного сочинения. С того момента, хотя между ними была дюжина лет разницы в возрасте, Мистраль и Руманиль начали дружбу, которая должна была продлиться до смерти Руманиля, дружбу длиною в полвека.

Вскоре их мечта привлекла других новобранцев, и вскоре семь друзей, чьи имена теперь все знамениты, и большинство из которых имеют статуи в Арле или Авиньоне — Руманиль, Мистраль, Обанель, Матьё, Жьера, Брюне и Таван — по примеру «Плеяды» Ронсара и «Братства прерафаэлитов» Россетти — сформировали братство, чтобы продолжить великую работу возрождения.

Им нужно было имя, чтобы называть себя. Они все встретились вместе, чтобы обсудить дела в старом замке Фон-Сегюнь, или, как Мистраль более живописно выражается: «Было написано на небесах, что в одно цветущее воскресенье, двадцать первого мая 1854 года, в полном расцвете жизни и года, семь поэтов должны встретиться вместе в замке Фон-Сегюнь». Было сделано несколько предложений по названию для этого братства, но вскоре Мистраль объявил, что в старой народной сказке, которую он собрал на своей родине, Майяне, он, по его мнению, нашел слово, которое они искали. В этой народной сказке мальчик Христос представлен дискутирующим в храме с «семью фелибрами Закона».

«Да это же мы!» — воскликнули восторженные молодые люди, когда Мистраль закончил, и там же на месте «фелибр» был принят как пароль их ордена, Мистраль придумал слово «фелибриж», чтобы представить работу, которую они стремились сделать, а также их ассоциацию. Имя прижилось и уже много лет является знаменем для энергичной школы провансальской литературы и смежных искусств живописи и скульптуры, которая с такой жадной жизненной силой откликнулась на призыв Мистраля.

Но, как бы ни были превосходны другие поэты, которых породила эта школа, — а достаточно лишь взглянуть на недавнюю «Антологию фелибрижа», чтобы понять, каким богатством истинной поэзии теперь является слово «фелибриж», — не может быть сомнений, что его величайшим достоянием по-прежнему остается собственная работа Мистраля, как именно его первая великая поэма «Мирей» впервые привлекла взоры литературного Парижа, более чем склонного к презрению, к провансальскому возрождению.

Адольф Дюма был послан в Прованс в 1856 году министром народного просвещения для сбора народных песен, и, навестив Мистраля (тогда двадцатишестилетнего), жившего тихо со своей овдовевшей матерью в Майяне, он застал его за работой над «Мирей». Мистраль прочитал ему несколько отрывков, в результате чего великодушный Дюма взволнованно вернулся в Париж, чтобы провозгласить приход нового поэта. Вскоре Мистраль принял его приглашение посетить Париж, был представлен великому Ламартину — который оставил несколько очаровательных страниц, описывающих его визит, — прочитал ему несколько отрывков из «Мирей» и был провозглашен им «Гомером Прованса».

Впрочем, пресса не упустила случая поиздеваться над новичком. «Мистраль, по-видимому, — съязвил один жалкий каламбурщик, — воплотился в поэме. Скоро увидим, не окажется ли он чем-то иным, кроме ветра». Таков был неизменный прием, оказываемый великим людям в тесном мирке.

Но Мистралю не по душе был Париж — ни в роли светского льва, ни в роли мишени для насмешек, и спустя несколько дней мы вновь застаем его в тишине родного дома в Майяне. Однако он привез с собой один драгоценный трофей — похвалу Ламартина; и когда год или два спустя (в 1859-м) в Авиньоне была опубликована «Мирей», она несла на себе, как несет и по сей день, это проникновенное посвящение Ламартину:

«Тебе посвящаю я «Мирей»; это мое сердце и моя душа; это цвет моих лет; это гроздь винограда из Кра со всеми ее листьями — дар простолюдина».

С публикацией «Мирей» Мистраль мгновенно «состоялся», мгновенно обрел тот трон, который с каждым годом становился все более прочно его собственным. С тех пор он написал немало благородных стихов, воплощающих и оживляющих легендарное наследие его родного края — края, возможно, более богатого знаменательной историей, чем любая другая часть Европы. Но в дополнение к поэзии он в одиночку выполнил колоссальную научную работу, составив словарь провансальского языка — «Тезаурус фелибрижа», за который Институт присудил ему премию в десять тысяч франков.

В 1904 году он был удостоен Нобелевской премии в размере 100 000 франков, но такова была его преданность соотечественникам, что он не оставил эту премию себе, а основал на нее Арльский музей в Арле — музей, задуманный как сокровищница всего, что относится к истории и жизни Прованса: древностей, мебели, костюмов, картин и прочего.

Именно в Арле в 1909 году, в пятидесятую годовщину «Мирей», Мистраль, которому тогда исполнилось семьдесят девять лет, достиг, можно сказать, вершины своей романтической славы. В его честь был устроен грандиозный праздник, в котором приняли участие самые выдающиеся люди Франции. В старом римском амфитеатре была поставлена драматическая версия «Мирей», а на античной площади Форум был открыт впечатляющий памятник поэту, за которым, как можно почувствовать, наблюдала тень Константина из соседнего полуразрушенного дворца.

В Арле Мистраль — фигура известная и любимая, ибо у него вошло в обычай каждую субботу приезжать сюда из Майяна, чтобы взглянуть на то, как продвигаются дела в его музее, — заветном детище его старости. Удивительно, каково это — проходить мимо собственного изваяния, возвышающегося на пьедестале посреди старой площади. Немногим людям дано при жизни проходить мимо собственных памятников на улице. Совсем иначе пел другой поэт —

Нас в пыль стирают нищетой, А после смерти ставят памятник иной.

Но бедняга Вийон имел несчастье быть поэтом «языка ойль», и виселица Монфокон была единственным монументом, которого он ожидал ежедневно. Могли бы строки двух поэтов являть собой больший контраст? Воистину благословен тот, кто служит сельским богам, Пану, старому Сильвану и сестрам-нимфам, — как пел Вергилий; и поистине вергилиевским было золотое спокойствие и озаренная солнцем судьба, как вергилиевским, а не гомеровским, является изящное искусство поэта, которого его первый парижский почитатель Адольф Дюма назвал «Гомером Прованса», — вергилиевским казался и пейзаж, через который однажды апрельским днем мы совершали паломничество к дому того, чье имя было на устах у каждого трактирщика, лавочника и крестьянина на всем пути от Марселя до Тараскона.

Да! Тот же золотой покой, что лежит, словно чары, на каждой странице его величайшей поэмы, лежал на этой залитой солнцем плодородной равнине с ее стенами из кипарисов, рядами тополей, нежными, похожими на гобелен узорами цветущих миндальных деревьев на мрачном фоне строгих оливковых рощ, с ее зелеными лугами, освещенными поющими ручьями или сверкающими оросительными каналами, местами усеянными просыпающимися лютиками или благоухающими возвращающейся фиалкой, — и то тут, то там фермерский дом («мас», как их называют в Провансе), уютно укрытый от мистраля листвой, — а вдали, высоко в небе, парит, словно серебряный сон, белоснежное плечо горы Мон-Ванту — Фудзиямы Прованса.

Наконец показалась старая, изъеденная временем деревня — она лежит примерно в десяти милях к северо-востоку от тарасконского Тартарена — и мы вошли в нее, как и подобает, с устами, полными слов «Мастера»: «Майян прекрасен, мил сердцу Майян; и с каждым днем он становится все прекраснее. Майян — честь всей округи, и имя свое он ведет от месяца мая.

«Кто захочет быть в Париже или в Риме? Бедные рекруты! Там нет ничего, что могло бы очаровать; но Майян ни с чем не сравним — и лучше съесть яблоко в Майяне, чем куропатку в Париже».

Был воскресный день, улицы были полны молодежи в праздничных нарядах, девушки носили красивые арльские чепцы. При первом взгляде на нас с нашими рюкзаками они приготовились повеселиться, и дерзкие парни выкрикивали что-то на ломаном английском; но когда стало понятно, что мы ищем дом «Мастера», мы внушили немедленное уважение, и дюжина добровольцев вызвалась нам помочь и проводила нас всей толпой туда, где на восточной окраине деревни стоит непритязательный каменный дом, не слишком старинный, окруженный садом и наполовину скрытый деревьями.

Мы молча стояли, глядя на дом несколько минут, пытаясь осознать, что здесь великий поэт жил и работал, в полной преданности своему искусству и своему народу, целых пятьдесят лет — здесь, в этом зеленом, уединенном уголке мира. Идея жизни, столь укорененной в довольстве, столь непрерывно счастливой в пожизненном осуществлении задачи, поставленной еще в юности, и столь независимой от перемен, нелегко постижима для суетливого американского ума.

Затем мы толкнули железную калитку и вошли в сад. Мощеная дорожка вела к парадной двери, но она выглядела нежилой, и, не дождавшись ответа, мы прошли через кустарник вокруг дома и, повернув за угол, вышли к тому, что было, очевидно, настоящим входом, обращенным к солнечной стороне сада, где гиацинты и фиалки возвещали о приходе весны. Здесь нас встретили с полдюжины дружелюбных собак, чей лай вывел к двери опрятную маленькую крестьянку с проницательными глазами, выражение лица которой подсказывало, что она — настоящий сторожевой пес своего хозяина, стоящий между ним и назойливым миром. Как мы позже узнали, это одна из многих ее добровольно взятых на себя обязанностей: прослужив в доме Мистраля много лет, она давно стала таким же другом семьи, как и слугой, и обычно присматривает за Мастером и мадам Мистраль, как за своими детьми, по очереди нянчась с ними и «командуя» ими. «Элиза» — кажется, ее зовут так — «персонаж», почти столь же известный в Провансе, как и сам Мастер.

Она пристально посмотрела на нас, пока я доставал письмо к мсье Мистралю, которое мне дал скромный соратник «фелибрижа», восхитительный шансонье, встреченный нами в Ле-Бо. С этим письмом она ушла в дом, чтобы вскоре вернуться с выражением все еще осторожного радушия и пригласить нас в маленький квадратный холл, увешанный фотографиями различных выдающихся друзей поэта и двумя бронзовыми медальонами с его изображением, на одном из которых он был со своей любимой собакой.

Затем открылась дверь справа, открывая типичный кабинет ученого, уставленный книгами от пола до потолка, книгами и бумагами на столах и стульях, и снова фотографиями в рамках на свободных участках стен. Весеннее солнце лилось через длинные окна, и в этой характерной обстановке стоял высокий старик, удивительно прямой, с благородной головой, редкими белыми прядями, проницательными глазами, сильными, но тонкими орлиными чертами лица, заостренной белой бородой и усами, напоминающими портреты какого-нибудь военного гранда былых времен. Его осанка сочетала в себе черты солдата и дворянина, а величественная доброта, с которой он приветствовал нас, принадлежала, увы, иному веку.

Рядом с ним стояла высокая, красивая дама с удивительными темными добрыми глазами, очевидно, намного моложе его. Это была мадам Мистраль, в свое время одна из тех «королев красоты», которых «фелибры» выбирают каждые семь лет на своих цветочных праздниках. Мадам Мистраль была не менее любезна с нами, чем ее муж, и с большим воодушевлением и обаянием участвовала в последовавшей беседе.

Мы немного опасались, что мсье Мистраль, поскольку он отказывается писать на чем-либо, кроме провансальского, может перенести свое творческое кредо и в разговор. К нашему облегчению, однако, он говорил на самом изысканном французском — ведь можно прекрасно знать французский, но быть совершенно не в состоянии понять провансальский, ни в печати, ни на слух. Это иногда затрудняло наше путешествие, когда мы спрашивали дорогу у крестьян по пути.

Естественно было сначала поговорить с Мистралем о литературе. Мы поинтересовались, много ли он читает на английском. Он покачал головой, улыбаясь. Нет! За исключением одного-двух великих классиков, например, Шекспира и Мильтона, он читал мало. Да! Он читал одного американского автора — Фенимора Купера. «Лоцман» был любимой книгой его детства. Мы определили, что это «The Fire-Fly».

Казалось, он хотел говорить об Америке, а не о литературе, и был чрезвычайно заинтересован тем фактом, что мы американцы, и поднял глаза с выражением французского изумления, узнав, что мы путешествуем по стране пешком — как и узнав о длительности пути из Америки. Очевидно, это казалось ему грандиозным предприятием.

«Вы, американцы, — сказал он, — удивительный народ. Вы ни во что не ставите путешествие вокруг света».

Мы были удивлены, обнаружив, что он проявляет живейший интерес к американской политике.

«Должно быть, это ужасно трудная для управления страна», — сказал он. А затем с жаром спросил нас о новостях нашего «необыкновенного президента». Мы предположили, что он имеет в виду мистера Вильсона.

«О, нет! Нет! — объяснил он. — Тот необыкновенный человек, который был президентом до него».

«Полковник Рузвельт?»

Да, именно он — самый замечательный человек! Так что полковнику Рузвельту, возможно, будет интересно узнать, что поэт-король Прованса — восторженный сторонник «Партии лося».

Конечно, мы говорили и о «фелибриже», и было прекрасно видеть, как смягчалось лицо мсье Мистраля при упоминании его друга Жозефа Руманиля, и с какой щедростью он приписывал зарождение великого движения своему покойному другу.

«Но вы обязательно должны навестить мадам Руманиль, — сказал он, — когда будете в Авиньоне, и передать, что я вас прислал», — ибо вдова Руманиля все еще жива, одна из самых почитаемых муз «фелибрижа».

Когда пришло время отправляться в путь, мсье и мадам Мистраль не успокоились, пока мы не выпили по бокалу кордиала, который «Элиза» делает по собственному рецепту Мистраля; и когда мы подняли крошечные бокалы с невинным ликером, Мистраль провозгласил: «За Америку!»

Затем, сняв с вешалки в холле большую широкополую шляпу и выглядя так, словно это его памятник из Арля сопровождает нас, величественный старик вывел нас на дорогу и указал путь на Авиньон.

30-го сентября этого года тому великому старику — память о чьем благородном облике и прекрасной учтивости останется с нами навсегда — исполнится восемьдесят три года.

Февраль 1913 г.

XXVI

НЕТЛЕННАЯ ФИКШН

Говорят, что долголетие деревьев пропорционально медленности их роста. Немалую роль здесь играет глубина и площадь их корней, а также богатство почвы, в которой они оказались. Когда сеятель вышел сеять, помнится, то, что взошло быстро, так же быстро и засохло. Именно семя, которое было готово «приносить плод с терпением», в конечном итоге победило и пережило остальные.

Эти скромные, старомодные примеры приходят мне на ум, когда я приступаю к рассмотрению вопроса, вызванного молниеносным перепроизводством современной художественной литературы и современной литературы в целом: вопроса о процветающем долголетии литературы прошлого по сравнению с быстрым забвением, которое почти неизбежно настигает широко разрекламированные «шедевры» настоящего.

Я где-то читал балладу с вопросом: где «бестселлеры» прошлых лет? Автор баллады вполне мог бы задать этот вопрос, и можно было бы вторить Вийону: «Матерь Божья, а где же они?» За последние двадцать лет их было множество, как песка морского, однако, думаю, было бы трудно назвать дюжину тех, чьи названия до сих пор на устах у людей, — тогда как несколько более тихих книг, опубликованных за тот же период, без труб и фейерверков, безмятежно восходят к прочному месту на литературном небосклоне.

В чем может быть причина? Может ли упадок этих забытых феноменов современной литературы, столь щедро увенчанных лаврами, изготовленными в офисах их собственных издателей, быть связан с лихорадочной быстротой их роста, и есть ли доля истины в предположении, что романы и книги в целом, которые живут дольше всех, — это те, на написание которых ушло больше всего времени, или, во всяком случае, которые прошли через самые длительные периоды вынашивания?

Лет пятнадцать назад одним из самых успешных производителей бестселлеров был Гай Бутби, чей «Доктор Никола», возможно, еще помнится. К несчастью, он недолго прожил, наслаждаясь плодами своей прилежной ловкости. Я привожу его случай как типичный для современных машинных методов.

Я читал в газете, что он «писал» свои произведения с помощью фонографа, и, случайно встретив его где-то, спросил об этом. В ответ он пригласил меня приехать в его очаровательный загородный дом на Темзе и посмотреть, как он это делает. Бутби был приятным, мужественным парнем, совершенно лишенным «понтов» или каких-либо иллюзий относительно качества своей работы. Он слишком любил хорошую литературу — Уолтер Патер, как ни странно, был одним из его кумиров, — чтобы мечтать о том, что он может ее создавать. Да и создание литературы отнюдь не было его главной заботой, как он с подкупающей откровенностью дал понять через несколько минут после моего приезда к нему домой.

Выведя меня на территорию, он привел меня к обширным псарням, где с гордостью показал около пятидесяти призовых собак; затем он отвел меня в свои конюшни, его лицо сияло удовольствием при виде чистокровных лошадей; и снова он повел меня к огромному птичнику, населенному бесчисленными призовыми птицами.

«Это то, что мне дорого, — сказал он, — а я пишу то, к чему, как оказалось, у меня есть определенная склонность, только потому, что это позволяет мне покупать их!»

Хотелось бы, чтобы все авторы бестселлеров были столь же привлекательно честны. Однако немало из них пишут не лучше, а в придачу еще и разыгрывают из себя гениев.

Затем Бутби отвел меня в свой «кабинет», весь литературный аппарат которого состоял из трех фонографов; и он объяснил, что, когда он надиктовывал определенное количество романа в один из них, он передавал его своему секретарю в другой комнате, который запускал его и расшифровывал то, что он наговорил в машину; сам же он тем временем приступал к заполнению другого валика. И он закончил легко, смеясь, сказав, что у него роман на 60 000 слов, который нужно сдать через десять дней, и он как раз собирается начать его!