«Исчезающие дороги и другие эссе»

Метод Бутби, я полагаю, был несколько необычен в те времена. С тех пор он стал чем-то вроде правила. Может быть, не столько в отношении фонографа, сколько в отношении головокружительной скорости производства.

Один редактор, связанный с журналами, которые используют не менее полутора миллионов слов художественной литературы в месяц, сообщил мне, что среди его авторов есть не один писатель, на которого он может положиться, чтобы тот выдал роман в 60 000 слов за шесть дней, и что он может указать на двадцать романистов, которые ни во что не ставят написание романа в сто тысяч слов за срок от шестидесяти до девяноста дней. Он напомнил мне также о случае с известным романистом, который недавно заключил контракт на поставку издателю четырех романов в год, каждый объемом не менее ста тысяч слов. Вспоминается шотландец с его: «Где теперь твой Вилли Шекспир?»

Даже титаническое трудолюбие Бальзака должно склониться перед такой пугающей плодовитостью; и что сказал бы Гораций на такое лягушачье словесное икрометание, с его знаменитым «трудом напильника» и советом писателям «брать тему, соответствующую вашим силам, и долго обдумывать, от чего отказываются ваши плечи, что они способны вынести». Боюсь, что «памятник, более долговечный, чем медь», не воздвигается с такой быстротой. Единственная медь, связанная с современным бестселлером, находится в рекламе; и, действительно, все, что заботит и поставщика, и потребителя, можно подытожить рекомендацией издателя, процитированной профессором Фелпсом: «Эта книга идет на взлет и заканчивается ударом». Таково, можно добавить, начало и конец всех литературных ракет.

Теперь давайте вспомним художественную литературу, которая существует в мире от трехсот до пятидесяти лет и до сих пор энергично жива, и во многих случаях до сих пор классифицируется как бестселлеры.

«Дон Кихот», например, был опубликован в 1605 году, но до сих пор активно продается. Почему? Может быть, потому, что он писался около шести лет, и что великий человек, который был солдатом, а не только писателем, наполнил его жизненной силой всей своей крови, слез и смеха, всей с трудом завоеванной человечностью долгих лет мужественной жизни, теми пятью годами рабства в Алжире (фактически начав его снова в тюрьме в Ла-Манче), и всей суровой борьбой полной бурь жизни, встреченной с героической стойкостью и веселостью сердца?

Возьмем другую книгу, которая, если ее читают не так часто, как раньше, и все же она заслуживает того, чтобы ее читали, — она, безусловно, далека от забвения: «Жиль Блас». Опубликованная в 1715 году — то есть ее первые две части — она имеет за плечами два века популярности и до сих пор так же полна человечности, как и прежде; но хотя Лесаж был быстрым и плодовитым писателем, примечательно, что на эту одну книгу, которую помнит мир, он потратил необычное количество времени и сил. Ему было сорок семь лет, когда были опубликованы первые две части. Третья часть была опубликована только в 1724 году, и еще одиннадцать лет должны были пройти до выхода четвертой и последней части в 1735 году.

Еще более старую книгу, которая до сих пор является одним из мировых бестселлеров, «Путь паломника», трудно представить написанной наспех за шестьдесят или девяносто дней, и она вряд ли просуществовала бы так долго, если бы Баньян не вложил в нее те двенадцать лет душевных мук в Бедфордской тюрьме. «Робинзон Крузо» до сих пор продается тысячами ежегодно, тогда как другие книги его автора, написанные не менее искусно, практически забыты, несомненно, потому, что Дефо, которому было пятьдесят восемь лет на момент ее публикации, сконцентрировал в ней зрелый опыт всей своей жизни. Хотя для нас это книга для мальчиков, он явно задумывал ее как аллегорию своей собственной трудной, одинокой жизни.

«Я, Робинзон Крузо, — читаем мы, — утверждаю, что эта история, хотя и аллегорическая, является также исторической, и что это прекрасное изображение жизни, полной беспримерных несчастий и разнообразия, не встречающегося в этом мире».

«Векфильдский священник», как мы знаем, не был поспешной работой. Действительно, Голдсмит подошел к ней настолько неспешно, что оставил ее пылиться в ящике своего стола, пока Джонсон не спас ее, согласно известному анекдоту; и даже тогда ее издатель, Ньюбери, не спешил, ибо продержал ее у себя еще два года, прежде чем отдать печатнику и бессмертию. Это, безусловно, был один из тех плодов, что «приносятся с терпением» со всех сторон.

«Том Джонс» — еще один такой медленно растущий шедевр. Написанный в печальные годы, последовавшие сразу за смертью его горячо любимой жены, Филдинг, посвящая его лорду Литтлтону, говорит: «Я здесь представляю вам труды нескольких лет моей жизни»; и едва ли нужно добавлять, что книга, как и в случае со всеми настоящими шедеврами, представляла не только время, затраченное на нее, но и весь накопленный опыт очень человечной истории Филдинга.

Да! Знаменитый ответ Уистлера на совет Рёскина справедлив для всей нетленной литературы. Хватило ли у него уверенности просить двести гиней за картину, на написание которой ушел всего день? Нет, ответил Уистлер, он просил их за «обучение всей жизни»; и именно это обучение всей жизни, в дополнение к фактическому времени, затраченному на сочинительство, составляет резервную силу всех великих произведений художественной литературы и полностью отсутствует в большинстве современных романов, каким бы поверхностно блестящим ни было их мастерство.

По этой причине книги вроде «Лавенгро» и «Романи Рай» Джорджа Борроу, провалившиеся при публикации, с течением времени становятся только значительнее. Их авторы, благодаря чистой искренности своей натуры, наделили их, словно магией, неисчерпаемым запасом животворящего «ихора». Цитируя Мильтона: «Хорошая книга — это драгоценная кровь мастера-духа, забальзамированная и сохраненная специально для жизни за пределами жизни».

О принципе бессмертия в литературе сам Мильтон, едва ли нужно говорить, является одним из великих примеров. Ему было всего тридцать два года, когда он впервые задумал «Потерянный рай», и все прошедшие годы опасной политической деятельности он хранил это семя в своем сердце, чтобы его плод был принесен с трагическим терпением в те семь лет слепоты и неминуемой угрозы эшафота, которые последовали за его пятидесятилетием.

Случай с поэтами не является неуместным для нашей темы, ибо условия всей великой литературы, какова бы ни была ее природа, одинаковы. Поэтому мы можем вспомнить Данте, чья «Божественная комедия» была с ним с тридцатипятилетнего возраста до года его смерти, горько-сладким спутником двадцати лет изгнания. Гёте, опять же, закончил в восемьдесят лет «Фауста», которого задумал в двадцать.

Спенсер работал над своей «Королевой фей», наряду с заботами о государственных делах, почти двадцать лет. Поуп двенадцать лет переводил Гомера, и я думаю, нет сомнений, что «Элегия» Грея обязана своей долговечностью горацианской неторопливости, с которой Грей полировал и переполировывал ее в течение восьми лет.

Если верить «Философии творчества» По, а в ней, я думаю, больше правды, чем принято считать, жизненная сила «Ворона», как и его подлинно нетленных произведений, меньше обязана вдохновению, чем математической тщательности их сочинения.

Но, пожалуй, из всех поэтов история Вергилия наиболее поучительна для века «быстрого обогащения» литераторов. Только над «Георгиками» он работал семь лет, а проработав одиннадцать лет над «Энеидой», он был настолько недоволен ею, что на смертном одре умолял друзей сжечь ее, а после их отказа приказал слугам принести рукопись, чтобы сжечь ее самому. Но, к счастью, Август слышал части ее, и императорское вето пересилило детоубийственное желание поэта.

Но, возвращаясь к романистам, может показаться на первый взгляд, что великий писатель, который с «Уэверли» открыл современную эру циклонических бумов и огромных продаж, был исключением из классической формулы творчества, которую мы пытаемся обосновать. Стивенсон, как нам говорили, впадал в отчаяние, думая об «огромной плодовитости изобретения» и «небрежной, мастерской легкости» Скотта.

«Я не могу с этим конкурировать, — говорит он, — что приводит меня в уныние, так это мысль о том, что Скотт выдал «Гай Мэннеринг» за три недели».

Скорость Скотта — это, действительно, одно из чудес литературной истории, однако в его случае, возможно, больше, чем в случае любого другого романиста, следует помнить, что эта скорость в необычайной степени опиралась на то самое «обучение всей жизни»; ибо с самого раннего детства все способности Скотта были сознательно, а также бессознательно заняты поглощением и, с помощью его поразительной памяти, сохранением огромных материалов, из которых он мог таким образом небрежно черпать.

Более того, те, кто читал его мужественную автобиографию, знают, что эта скорость отнюдь не была «легкостью», как свидетельствует почти трагическое сочинение «Ламмермурской невесты». Если какой-либо писатель и презирал удовольствия и жил трудовыми днями, то это был Вальтер Скотт. В то же время состояние его славы в наши дни подтверждает общую истину моего утверждения, ибо нет сомнений, что его читали бы шире, если бы не те слишком частые «longueurs» и инертные вставки, которые стали результатом его слишком поспешной работы.

Джейн Остин — еще один пример сравнительно быстрого творчества, написавшая три своих самых известных романа, «Гордость и предубеждение», «Разум и чувства» и «Нортенгерское аббатство», в возрасте от двадцати одного до двадцати трех лет. И все же «Гордость и предубеждение», которая практически пережила остальные, потребовала у нее десять месяцев на завершение, и обо всех ее произведениях, опять же, нужно сказать, что они были сначала глубоко и интимно «прожиты».

Шарлотта Бронте год писала «Джейн Эйр», подстегиваемая к новым усилиям недавним отказом в публикации «Учителя»; но написать такую книгу за год нельзя назвать чрезмерно поспешным производством, если учесть, сколько в «Джейн Эйр» было взято из собственной жизни Шарлотты Бронте, а также то, как она и ее сестры экспериментировали с литературой с самого раннего детства.

Теккерей считал двухлетний срок достаточным для написания хорошего романа, но это кажется малым, если принять во внимание объем его самых известных книг, не говоря уже о совершенстве их мастерства. Диккенс, несмотря на колоссальный объем его продукции, был скорее устойчивым, чем быстрым писателем. «Он считал, — говорит Форстер, — три своих не очень больших страницы рукописи хорошей, а четыре — отличной дневной работой».

«Дэвид Копперфильд» писался около года и девяти месяцев, будучи начатым в начале 1849 года и завершенным в октябре 1850 года. «Холодный дом» занял немного больше времени, будучи начатым в ноябре 1851 года и завершенным в августе 1853 года. «Тяжелые времена» были поспешной работой, написанной между зимой 1853 и летом 1854 года, и их нельзя считать одним из заметных успехов Диккенса.

Джордж Мередит написал четыре своих величайших романа за семь лет: «Испытание Ричарда Февереля», «Эван Харрингтон», «Сандра Беллони» и «Рода Флеминг» были созданы между 1859 и 1866 годами. Его поэма «Современная любовь» также была написана в тот период.

Джордж Элиот была глубоко размышляющим, кропотливым писателем, хотя «Адам Бид» стоил ей немногим более года работы. Ее романы, однако, как правило, не выходили в свет без молитвы и поста, и в процессе их создания она часто страдала от «безнадежности и меланхолии». «Ромолу», которой она посвятила долгую и прилежную подготовку, она часто была готова бросить, и в отношении нее она выражает литературный идеал, которому джентльмен с контрактом на четыре романа в год, упомянутый в начале этой статьи, вероятно, чужд.

It may turn out [she says], that I can't work freely and fully enough in the medium I have chosen, and in that case I must give it up; for I will never write anything to which my whole heart, mind, and conscience don't consent; so that I may feel it was something—however small—which wanted to be done in this world, and that I am just the organ for that small bit of work.

Чарльз Кингсли, который, если и не великий романист, имеет на своем счету в «Вествард Хо!» по крайней мере один роман, который, по старой фразе, «мир не пожелает дать умереть», был столь же добросовестен в своей работе, сколь и блестящ.

Говорит друг, который был с ним, когда он писал «Ипатию»:

«Он прикладывал необычайные усилия, чтобы быть точным. Мы потратили целый день на поиски в четырех фолиантах Синезия факта, который, как он думал, был там, и который в конце концов был там найден».

Автор, пожалуй, величайшего исторического романа на английском языке, «Воспитание чувств», был тем, кого можно назвать обжорой до тщательности. О себе Чарльз Рид сказал: «Я изучал великое искусство художественной литературы в течение пятнадцати лет, прежде чем осмелился написать хоть строчку. Я был зрелым критиком, прежде чем стал художником». Его записные книжки, на записи в которых и индексирование он привык тратить по целому дню каждую неделю, каталогизируя заметки своего многообразного чтения и вклеивая вырезки из газет, которые могли быть полезны в создании романов, полностью заполняли одну из комнат в его доме. В своем завещании он оставил их открытыми для осмотра литературными студентами, которые хотели изучить методы, которые он нашел столь полезными.

Назвав еще одного-двух английских романистов: романы Томаса Харди, казалось бы, имеют медленный рост глубоко укоренившихся вещей. Его величайшая работа, «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», была в работе четыре года, хотя года, кажется, хватило для «Вдали от обезумевшей толпы».

Скрупулезная практика Стивенсона вошла в поговорку, но этот проблеск его метода стоит уловить снова.

The first draft of a story [records Mr. Charles D. Lanier], Stevenson wrote out roughly, or dictated to Lloyd Osbourne. When all the colours were in hand for the complete picture, he invariably penned it himself, with exceeding care.... If the first copy did not please him, he patiently made a second or a third draft. In his stern, self-imposed apprenticeship of phrase-making he had prepared himself for these workmanlike methods by the practice of rewriting his trial stories into dramas and then reworking them into stories again.

Натаниэль Готорн привносил преданный, можно сказать, молитвенный дух истинного художника во всю свою работу, но «Алая буква» была написана в хорошем темпе, как только была начата, хотя, как обычно, зерно было в уме Готорна много лет. История ее начала — одна из многих трогательных анекдотов в той истории авторства, которую Карлейль сравнивал с «Календарем Ньюгейта». Кстати, это также свидетельствует о том, что автор иногда встречает хорошую жену.

Однажды морозным осенним днем в Салеме Готорн вернулся домой раньше обычного из таможни. С бледными губами он сказал жене: «Меня уволили с должности». На что она — да благословит ее Бог! — весело ответила: «Очень хорошо! Теперь ты можешь написать свою книгу!» — и немедленно принялась разжигать огонь в его кабинете и вообще создавать комфортные условия для его работы.

Книгой была «Алая буква», и она была завершена к следующему февралю, Готорн, как говорила его жена, писал «невероятно» день за днем, по девять часов в день. Когда она была закончена, Готорн, казалось, был подавлен историей и убрал ее в ящик; но добрый Джеймс Т. Филдс случайно зашел к нему вскоре и спросил, есть ли у него что-нибудь для публикации.

«Кто, — мрачно спросил Готорн, — рискнет опубликовать книгу от меня, самого непопулярного писателя в Америке?»

«Я бы рискнул», — был ответ Филдса, и после некоторого дальнейшего препирательства Готорн признался.

«Раз уж вы меня раскусили, — сказал он, — возьмите то, что я написал, и скажите мне, годится ли это на что-нибудь»; и Филдс ушел с рукописью того, что является, без всякого сомнения, величайшим романом Америки.

Обращаясь к великим романистам Франции, за одним или двумя исключениями, все они подтверждают теорию долголетия в литературе, которую я пытался поддержать. С неохотой приходится признать, что один из самых захватывающе жизненных из них, Александр Дюма, является одним из исключений, будучи прирожденным импровизатором; однако огромные исследования, едва ли нужно говорить, пошли на создание его огромной библиотеки романов — даже если допустить, что большая часть этой работы была сделана за него его «учениками».

Жорж Санд была еще одним легким, слишком легким писателем. Вот описание ее метода:

To write novels was to her only a process of nature. She seated herself before her table at ten o'clock, with scarcely a plot and only the slightest acquaintance with her characters, and until five in the evening, while her hand guided a pen, the novel wrote itself. Next day, and the next, it was the same. By and by the novel had written itself in full and another was unfolding.

Жива ли Жорж Санд как романист, помимо ее места как исторической личности, я оставляю решать другим; но я очень уверен, что ее читали бы гораздо больше, если бы она не оставляла свои романы — писать самим себя. Совсем иным, действительно, был метод Бальзака, трудившегося год за годом над своей колоссальной задачей «Человеческой комедии», иногда работая по восемнадцать часов в день, и никогда не менее двенадцати, и это «посреди опротестованных векселей, деловых неприятностей, самых жестоких финансовых затруднений, в полном одиночестве и отсутствии всякого утешения». Но ведь Бальзака поддерживала одна из тех великих мечтаний, без помощи которых не создается никакой долговечной литературы, мечта «бесконечным терпением и мужеством сочинить для Франции девятнадцатого века ту историю нравов, которую старые цивилизации Рима, Афин, Мемфиса и Индии оставили нерассказанной».

Чтобы выполнить это, он мог жить долгое время на ежедневные расходы «три су на хлеб, два на молоко и три на отопление». Но, несомненно, все было бы иначе, если бы его мечтой были призовые щенки, гараж, полный автомобилей, или перевод в «Четыреста».

Виктор Гюго, опять же, был одним из геркулесовых художников, работая, по выражению Эмерсона, «в печальной искренности», с терпением муравья и энергией вулкана. О своих «Отверженных» — возможно, величайшем романе, когда-либо написанном, как он, я полагаю, легко самый длинный — он сказал: «мне требуется почти столько же времени, чтобы опубликовать книгу, сколько чтобы написать ее»; и он работал над «Отверженными», время от времени, почти пятнадцать лет. О его написании «Собора Парижской Богоматери» (того другого колосса художественной литературы) сохранилась эта причудливая картина. Он сделал огромные исторические приготовления для нее, но всегда казалось, что нужно сделать еще больше, пока, наконец, его издатель не стал нетерпеливым, и под его давлением Гюго наконец начал — таким образом:

He purchased a great grey woollen wrapper that covered him from head to foot, he locked up all his clothes lest he should be tempted to go out, and, carrying off his ink-bottle to his study, applied himself to his labour just as if he had been in prison. He never left the table except for food and sleep, and the sole recreation that he allowed himself was an hour's chat after dinner with M. Pierre Leroux, or any other friend who might drop in, and to whom he would occasionally read over his day's work.

Доде, чей «Тартарен» имеет все шансы остаться одним из мировых типов, как «Дон Кихот» или «мистер Микобер», несмотря на весь его природный провансальский дар импровизации и, действительно, из-за его самоосознанной необходимости держать его в узде, был еще одним напряженным художником. Он писал каждую рукопись трижды, сказал он своему биографу, и писал бы столько же еще, если бы мог; и его сын, написав о нем, имеет сказать эту правду о его, как и обо всей живой работе:

The fact is that labour does not begin at the moment when the artist takes his pen. It begins in sustained reflection and in the thought which accumulates images and sifts them, garners and winnows them out, and compels life to keep control over imagination, and imagination to expand and enlarge life.

Золя, возможно, чрезмерно недооценивается в наши дни, но, безусловно, если «бесконечная способность к усердию» Карлейля как рецепт гениальности когда-либо была подвергнута испытанию, то это было автором серии «Ругон-Маккары». Говоря о переписывании, Проспер Мериме, наиболее известный по «Кармен», как говорят, переписал свою «Коломбу» не менее шестнадцати раз; как наш англосаксонский Киплинг, как рассказывали, писал свои рассказы семь раз.

Но, конечно, классическим примером художника-фанатика в наше время был Гюстав Флобер. Его агонии в поисках «mot propre», единственного и неповторимого слова, вошли в поговорку, и говорят, что они буквально подорвали его нервы. Мистер Хунекер рассказал о нем, что «он аннотировал триста томов для страницы фактов.... На двадцати страницах он иногда спасал три или четыре от уничтожения», и в течение двадцати шести лет полировки и обрезки «Искушения святого Антония» он сократил свою оригинальную рукопись с 540 страниц до 136, даже сокращая ее еще больше после ее первой публикации.

Над «Мадам Бовари» он работал шесть лет, и при написании «Саламбо», которая заняла у него не меньше времени, он изучал декорации на месте и исчерпал ресурсы Императорской библиотеки в своем поиске документальных доказательств.

Флобера можно сказать, довел свою страсть к совершенству до точки мании, и для некоторых будет вопросом, можно ли его назвать великим романистом, в конце концов, со всеми его усилиями. Но то, что он был великим стилистом и мастером в искусстве создания ужасных и красивых барельефов, не вызывает сомнений.

Чтобы быть великим мировым романистом, вам нужна всеобъемлющая человечность, такая, которую мы находим в «Войне и мире» Толстого — но эта великая книга, нужно ли говорить, не возникла из никакой небрежной скорости импровизации. Напротив, Толстой исправлял и переисправлял ее так часто, что его жена, которая выступала в качестве его переписчика, как говорят, скопировала всю огромную рукопись не менее семи раз!

Да! хотя, несомненно, верно, по знаменитой фразе мистера Киплинга, что

Есть шестьдесят девять способов Сочинять племенные сказания, И каждый из них верен,

Я думаю, что все шестьдесят девять из них включают где-то в своем методе те единственные консервирующие добродетели правды жизни и страстной художественной целостности. Самые долгоживущие книги, какой бы ни была их природа, обычно были самыми долгорастущими; и даже те долговечные вещи литературы, которые, казалось, возникали за одну ночь, долго готовились в тайне в почве, таинственно обогащенной и утонченной скрытыми процессами времени.

XXVII

ЧЕЛОВЕК ЗА ПЕРОМ

Заслуженно знаменитая фраза Бульвера «Перо сильнее меча», под своей поверхностной применимостью, если вы обдумаете ее, имеет это дальнейшее предположение для верующего в литературу — что, как меч не имеет ценности как оружие отдельно от человека, который им владеет, так, и не менее, обстоит дело с пером. Просто перо, просто меч — какая от них польза, кроме как в качестве настенных украшений, без человека за ними?

И это напоминает мне воспоминание, которое, поскольку оба великих человека сейчас пьют вино в Вальхалле из черепов своих критиков, не может принести вреда, если его вспомнить.

Несколько лет назад я был в незабываемой поездке к Бьёрнсону, в его загородном доме Аулестад, недалеко от Лиллехаммера. Это не тот момент, чтобы пережить это прекрасное воспоминание в целом. Все, что уместно для моей нынешней цели, — это замечание в отношении Ибсена, которое Бьёрнсон выпалил однажды, тряся своей большой белой гривой с серьезностью, его благородное лицо светилось духом битвы. Мы говорили о его, возможно, слишком успешной попытке отделить Норвегию от Швеции, и Ибсен как-то случайно вошел в разговор.

«Ибсен, — сказал он, — не человек. Он только перо».

Нет необходимости обсуждать справедливость этого изречения. Вероятно, если когда-либо был человек за пером, то это был Ибсен; но мужественность Ибсена концентрировалась целиком за его пером, тогда как Бьёрнсон использовал и другое оружие, такое как его дар ораторства, и был в целом более драматично заметен. Бьёрнсон и Ибсен, как мы знаем, не соглашались по ряду вещей. Таким образом, Бьёрнсон, как человеческое существо, был несправедлив. Но его фраза была полезной, и я использую ее. Она была неправильно применена к Ибсену; но, поставленная в форме вопроса, я не знаю лучшего единичного теста для применения к писателям, мертвым или живым, чем —

«Это человек? Или это только перо?»

Сказал Уолт Уитмен в своем знакомом «Прощании» к «Листьям травы»:

Товарищ, это не книга; Кто касается этого, касается человека.

И, конечно, Уолт был прав насчет своей собственной книги, нравится ли вам человек за «Листьями травы» или нет; но также это его утверждение могло бы быть начертано как своего рода таможенное «О.К.» на всем литературном багаже, который прошел бесплатно в бессмертие. Положительно нет писателя, который выдержал бы тщательную проверку временем, на чьей книге этот окончательный штамп литературной реальности не мог бы быть поставлен. На каждой классике Время нацарапало неизгладимо:

Это не книга; Кто касается этого, касается человека.

Я поднимаю вопрос реальности в литературе не в чисто академическом духе. Для тех, кто не только любит книги, но и заботится о литературе как о живой вещи, вопрос является особенно живой проблемой в настоящее время, когда не только количество писанины столь огромно, но и среднее качество ее столь удивительно хорошо, когда техника, которая почти смирила бы мастеров и, безусловно, ослепила бы их, является достижением почти обыденным. Во всяком случае, это настолько обычно, что не создает особого удивления. Если люди вообще пишут, то в наши дни считается само собой разумеющимся, что они пишут хорошо. И количество людей в настоящее время, пишущих не только хорошо, но и удивительно хорошо, немногим меньше, чем пугающее.

Для тех, кто размышляет о литературных явлениях, в этом факте меньше поводов для поздравлений, чем может показаться на первый взгляд. Напротив, здесь немало недоумения и даже некоторого беспокойства. Сталкиваясь с рассказами — да и с романами, если уж на то пошло, — написанными с таким мастерством, что старые классики прозы кажутся неуклюжими любителями; сталкиваясь, кроме того, с тысячей поэтов — и это число едва ли преувеличение, — владеющих метрикой и стилем так, что некоторые прославленные певцы кажутся деревенщинами от музы, волей-неволей задаешься вопросом:

«Действительно ли эти блестящие писатели превосходят тех, кто был до них?»

Если по какой-то причине, которую скорее чувствуешь, чем можешь определить, мы отвечаем «нет», то приходим к выводу, что литература — это все-таки нечто большее, чем просто умение писать. Если так, мы вынуждены спросить себя: что же это такое?

Люди, работающие с рукописями — редакторы, издательские рецензенты и издатели, — не только эксперты в области современной печатной литературы, но и люди, удивительно сведущие в истории «нерожденных» книг, в той огромной массе текстов, что так и не доходят до печати, — еще больше впечатлены тем, что можно назвать пугающим литературным блеском нашего времени. Их также озадачивает отсутствие некоего «чего-то» в произведениях, которые в остальном обладают всеми мыслимыми качествами литературного совершенства. Один из них, редактор с таким же чутким, как и проницательным взглядом, рассказал мне характерный случай, типичный для сотен других.

Его необычайно поразил рассказ, присланный неизвестным автором. По его словам, произведение было изумительным с любой чисто литературной точки зрения: сюжет, проработка характеров, колорит, экономия языка. В нем было так много всего, что казалось странным, будто чего-то может не хватать. Он вызвал автора и высказал ему все, что думал.

«Но, — закончил он после похвал, на которые редко решается редактор, — в нем все же чего-то не хватает. Интересно, сможете ли вы сказать мне, чего именно».

Автор, несмотря на столь лестную оценку, проявил удивительную скромность. Он ответил лишь, что сделал все, что мог. Редактор, согласившись, что тот, безусловно, выложился полностью, еще больше заинтересовался, как же вышло, что человек, способный на столь многое, не смог добавить к своему достижению то самое последнее «нечто», которого не хватало.

«Что меня озадачивает, — сказал наконец редактор, — так это то, что при всем остальном вы не смогли добавить — человечности. Ваш рассказ словно написан чудесной литературной машиной, а не человеком».

И, несомненно, молодой писатель ушел опечаленным, несмотря на то что его рассказ приняли — рассказ, в котором, в конце концов, не хватало лишь того качества, которого вы не найдете во всей современной литературе, за исключением работ одного-двух исключительных авторов, чья обособленность лишь ярче подчеркивает этот урок.

Чудесная литературная машина! Фраза редактора очень точно описывает ситуацию. Поскольку у нас есть линотип, набирающий печатный текст с минимумом человеческого участия, мы, кажется, находимся на расстоянии вытянутой руки от подобного автомата, который будет создавать литературу для набора без вмешательства автора из плоти и крови. В этой связи мне, пожалуй, будет позволено процитировать пару предложений из самого себя, написанных à propos одного хамелеоноподобного писателя, чьи заслуженно популярные работы входят в число современных книг, которые я ценю больше всего:

A peculiar skill seems to have been developed among writers during the last twenty years—that of writing in the manner of some master, not merely with mimetic cleverness, but with genuine creative power. We have poets who write so like Wordsworth and Milton that one can hardly differentiate them from their masters; and yet—for this is my point—they are no mere imitators, but original poets, choosing, it would seem, some old mask of immortality through which to express themselves. In a different way from that of Guy de Maupassant they have chosen to suppress themselves, or rather, I should say, that, whereas De Maupassant strove to suppress, to eliminate, himself, their method is that of disguise.

In some respects they remind one of the hermit-crab, who annexes some beautiful ready-made house, instead of making one for himself. But then they annex it so brilliantly, with such delightful consequences for the reader, that not only is there no ground for complaint, but the reader almost forgets that the house does not really belong to them, and that they are merely entertaining tenants on a short lease.

Дело не в том, что мы не благодарны писателям такого типа. Напротив, благодарны. Они не только обеспечивают нас подлинным развлечением, но и благодаря мастерству, рожденному их высокой культурой, позволяют нам вновь ощутить вкус старых мастеров в их блестящих вариациях. К ним нет никаких претензий. Вовсе нет. Просто удивляешься, зачем они утруждают себя тем, чтобы ставить свои сугубо личные имена на обложках, ведь в этих томах невозможно найти никого, кто соответствовал бы имени мнимого автора.

Предположим, например, что на титульном листе стоит имя «Браун». Что ж, насколько мы можем судить по чтению, «Браун» с таким же успехом мог бы быть «Грином». На самом деле, никакого «Брауна» обнаружить невозможно — нет индивидуальности за пером, которое писало не из полноты сердца или оригинальности ума, не из опыта, знаний или темперамента, присущих именно «Брауну», а из полноты того, что можно назвать творчески усвоенным образованием, при помощи особого таланта к комбинированию литературных влияний.

Мы получили огромное удовольствие от чтения, мы восхищались тем и этим, мы, возможно, даже были поражены, но я повторяю — никакого «Брауна» нет. В частной жизни «Браун» может быть яркой и обаятельной личностью, но в том, что касается литературы, он — лишь «чудесная литературная машина». Благодаря своему замечательному мастерству он сумел вызвать в своей книге каждого писателя — кроме самого себя. Имя «Браун» на титульном листе ничего не значит. Он не «сделал себе имя».

Фраза «сделать себе имя» стала настолько стертой от частого употребления, что стоит остановиться и задуматься, какая реальность за ней стоит. На самом деле она означает, что определенные мужчины и женщины благодаря личной силе или качеству своей жизни сумели наполнить свои имена — имена, данные им изначально случайно, как и всем нам, — постоянным значением, столь же недвусмысленным, как значение самого обычного существительного. Имя «Байрон» имеет значение столь же ясное и недвусмысленное, как слово «баранина». Слова «собака» и «кошка» имеют значение, едва ли более четко определенное, чем имя «Бернс» или «Вольтер». Дуб нельзя спутать с ивой, так же как Шекспира нельзя спутать со Спенсером. Если мы говорим «Колридж», нет никакой возможности, что кто-то подумает, будто мы имели в виду «Браунинг».

Причина, конечно, в том, что эти имена так же недвусмысленно «сделаны», как пушка Круппа или бритва Шеффилда. В них вложена искренняя, напряженная жизнь, прожитая так, как люди, носившие эти имена, либо выбрали, либо были вынуждены ее прожить; индивидуальный опыт, суровый или мягкий, в сочетании с индивидуальным даром выражения.

Все имена, которые действительно «сделаны», делаются одинаково. Вы можете сделать имя, как Наполеон — через войну, или как Китс — слушая соловья и поклоняясь луне. Или вы можете сделать его, как Чарльз Лэм, просто любя старые фолианты, вист и жареного поросенка. Все, что необходимо — при наличии, конечно, дара литературного выражения, — это искренность, непоколебимая верность самому себе.

У по-настоящему великих писателей — или, во всяком случае, в тех их произведениях, благодаря которым они существуют бессмертно, — нет ни одного неискреннего слова. Тленные части наследия великих писателей, без исключения, окажутся теми произведениями, которые они пытались создать либо в моменты неискренности, либо по наущению какого-то поверхностного таланта, не имевшего реальной связи с их глубинной сущностью.

Всякое настоящее письмо должно быть прожито до того, как оно будет написано — прожито не раз и не два, а снова и снова. В литературе не годится простое репортерство или записи о легких путешествиях по опасным морям. Данте должен был пройти через ад, прежде чем смог написать о нем, и люди сегодня, которые хотят писать об аде или о рае, никогда не сделают этого, изучая модные гостиные или подолгу гостя в загородных домах знати.

С другой стороны, если вы хотите убедительно писать о том, что мы называем «обществом», о тех лордах и леди, например, которые в своем странном роде столь же реальны, как угольщики и механики, нет смысла пытаться, если только вам не посчастливилось родиться среди них или вы не были связаны с ними всю свою жизнь. Чтобы писать правдиво о самом искусственном состоянии, необходимо близкое знакомство с ним, которое в лучшем случае трагично. Те, кто хочет писать о глубинах и высотах, должны были отважиться на них, не просто как посетители, а как трепещущие обитатели. Точно так же те, кто хочет писать о равнинах, о долгих, низких уровнях обыденной человеческой жизни, должны были жить в них, обладать унылым, не увенчанным лаврами мужеством доброго буржуа, знать, что значит проживать день просто ради самого дня, с благословенной надеждой на разумно достойный и комфортный финал.

Нам, вероятно, редко приходит в голову, какая глубоко укорененная жизнь нужна, чтобы создать хотя бы одно долговечное стихотворение, хотя странность этого процесса — лишь та же странность, что сопровождает предварительную подготовку цветка.

Сколько солнц нужно, чтобы сделать одну веронику синей —

это была не просто фантазия поэта. Это факт долгого просеивания и замешивания, которому время подвергает материал своих совершенных творений.

Нельзя найти лучшего примера того, что я имею в виду, чем песню Лавлейса «К Лукасте, уходя на войну», без которой невозможно опубликовать ни одну антологию английской поэзии. Почему поколение за поколением повторяет снова и снова и передает своим детям:

Но эта непостоянство таково, что и ты его полюбишь; я не мог бы любить тебя, дорогая, так сильно, если бы не любил честь больше.

Неужели только потому, что она так хорошо написана, или потому, что воплощает в себе высокоморальное чувство, подходящее для воспитания молодых людей? Нет, это потому, что меч и перо однажды встретились в руке человека, потому что солдат, любовник и поэт встретились в одной песне. Можно почти сказать, что Лавлейс написал свою лирику сначала мечом, а потом просто переписал ее пером. Во всяком случае, он был прежде всего человеком, а уже потом поэтом; и каждый настоящий поэт, который когда-либо пел, независимо от того, владел ли он оружием физической войны, был точно таким же. Иначе он не мог бы быть поэтом.

Когда говорят о человеке за пером, это не обязательно означает, что писатель должен быть человеком доминирующей личности, внушающим в каждом предложении «напряженную жизнь», мускулы и «удар». Литературу можно описать как мир в словах, а так как для создания мира нужны все виды людей, то так же обстоит дело и с миром литературы. Все, что мы просим, — это чтобы мы осознавали наличие какого-то человека. Множество других качеств, помимо «удара», идут на создание живой литературы, хотя кровь и мускулы, не говоря уже о жестокости, в последнее время так сильно взяли верх в модной литературе дня — написанной мускулистыми литературными джентльменами, которые, кажется, пишут скорее кулаками, чем перьями, — что мы рискуем забыть эту обнадеживающую истину.

Дж. М. Барри давным-давно высказал критическое замечание о Редьярде Киплинге, которое всегда оставалось для меня одним из самых полезных критических пробных камней.

«Мистеру Киплингу, — сказал он, — еще предстоит узнать, что человек может знать о жизни больше, сидя дома у колен матери, чем щеголяя в дурной компании на трех континентах».

Успешная литература также не обязательно является записью успешного темперамента. Некоторые писатели, и немало, обязаны своей значимостью тому факту, что они нашли человечески интимное выражение для собственной неудачи или изложили свою слабость таким образом, что стали утешительными спутниками человеческой хрупкости и разочарования на протяжении поколений. Парадокс таких натур в том, что они выражают себя именно в записи своей фрустрации. Амиеля можно считать типом таких писателей. Доверяя своему «Дневнику» свою безнадежную неспособность выразить свою высокую мысль, он выразил то, что бесконечно ценнее для нас — самого себя.

И опять же, не следует, что человек, который таким образом индивидуализирует себя в литературе, — это тот тип человека, который нам нравится или которого мы одобряем. Часто бывает совсем наоборот, и мы можем подумать, что было бы лучше, если бы некоторые человеческие типы не смогли так сильно проецировать в литературу свои недостойные и нежелательные «я». И все же это Божий мир, и ничто человеческое не должно быть чуждым философскому исследователю.

Все «экспонаты» в музее естественной истории — не предметы красоты или радости. Так и в мире книг. Франсуа Вийона нельзя назвать назидательным представителем человеческого рода, однако он несомненно принадлежит к нему, и именно этому принцу мошенников мы обязаны не только тем самым прекрасным вздохом в литературе — «Где снега былых времен?» — но и столь поразительной картиной преступного мира средневекового Парижа, что без нее мы вряд ли смогли бы узнать те времена такими, какими они были.

То же самое относится к Бенвенуто Челлини — задире, убийце, невыносимому эгоисту и так далее, а также художнику. Если бы он не был достаточно влюблен в собственное разбойничье удальство, чтобы написать свою удивительную автобиографию, насколько тусклым для нашего воображения, сравнительно, был бы мир итальянского Возрождения!

Опять же, в наши дни возьмем Бодлера, личность еще менее приятную — болезненную, порочную, если хотите, растрачивающую, как вы можете счесть, огромные поэтические силы на раскрытие красоты тех «цветов зла», которые лучше было бы оставить в их родной тени. И все же именно потому, что он видел их так ярко, мало заботился о чем-то другом, жил в своем странном уголке мира с такой интенсивностью опыта, он — Бодлер. Нравится он вам или нет, его имя «сделано». Странный человек, действительно, но не «просто перо».

Некоторые писатели создали культ «безличности» в литературе. Они делают все возможное, чтобы оставаться вне поля зрения, позволить своему предмету рассказывать свою собственную историю. Но такой подвиг — невозможность. Они могли бы так же хорошо попытаться выбраться из собственной кожи. Само усилие по подавлению заканчивается формой откровения. Их выбор тем и манера подачи, пусть они прячутся за кулисами так усердно, как могут, в конце концов выдадут их. Как бы человек ни прятался за своим пером, так что его личность, по сравнению с личностью более субъективных писателей, всегда остается несколько загадочной, но когда перо держит человек, каковы бы ни были его сдержанность или маска, мы знаем, что человек там есть — и это все, что нас касается.

С другой стороны, конечно, есть компанейские, симпатичные писатели, чей весь капитал — это они сами, их личное обаяние, их личный взгляд на вещи. Среди них Монтень и Чарльз Лэм — одни из великих примеров. Нам мало или совсем не важно, о чем они пишут; ибо их темы, насколько они их касаются, важны только в отношении к ним самим, как отражение двух необычайно «человечных» людей, которых невозможно спутать ни с кем другим; точно так же, как мы наслаждаемся обществом какого-нибудь причудливого собеседника среди наших живых друзей, ценя его не столько за то, что он говорит, сколько за то, как он это говорит, и потому, что это он, и никто другой, говорит.

Опять же, есть другие люди, чьи имена, в дополнение к их личному внушению, имеют безличное значение как знаменующие новые эры человеческого развития, такие как Эразм, Руссо или Дарвин; люди, которые воплощали дух времени в решающие моменты мировых перемен, люди, которые возвещали, а не создавали, вестники эпох, люди, которые первыми пошли по новым дорогам, по которым остальное человечество вскоре должно было путешествовать, люди, которые впервые почувствовали или увидели что-то новое, пророки рассвета, пока их собратья еще спали.

Иногда человек становится символом целой нации, как Роберт Бернс или Сервантес; или великой, полулегендарной эпохи мира, как Гомер; или какого-то постоянного отношения человеческого духа, как Платон.

Ни одна неподвижная звезда, большая или малая, на небосводе литературы не попала туда без какой-то жизненно важной причины или просто благодаря письму, как бы замечательно оно ни было. Идея о том, что литература — это просто вопрос письма, оказывается самой пустой из концепций, как только вы просматриваете любой список долговечных имен. Попробуйте любой такой, который вы можете придумать, и в каждом случае вы обнаружите, что имя означает нечто большее, чем писатель. Конечно, человек должен был иметь свой собственный особый гений для письма, но эта особенность была лишь результатом его индивидуального бытия, его собственного особого способа проживать свою жизнь или смотреть на мир.

Возьмем Горация, например. Живет ли он только благодаря своему уникальному стилю, своему мастерскому использованию латинского языка? Благодаря этому, конечно, но только вторично. Прежде всего, он так же жив сегодня, как и тогда, когда прогуливался по улицам Рима, потому что он был абсолютно типом воспитанного человека мира во всех странах и временах. Он жил серьезно в социальном мире, каким он его нашел, и не чувствовал идеалистической тяги переделать его ближе к желанию сердца. Он был доволен его удовольствиями и един с его философией. Таким образом, он так же дома в современном Париже, Лондоне или Нью-Йорке, как и в древнем Риме, и его книга, следовательно, вечно бессмертна как Библия человека мира.

Возьмем имя, столь отличное, как имя Шелли. Нам достаточно произнести его, чтобы определить все, что оно теперь означает. Хотя никто больше не должен читать ни строчки Шелли, мечта, которую он мечтал, перешла в саму жизненную кровь человечества. Везде, где люди стремятся к свободе или стремятся настроить свою жизнь на странную духовную музыку, которая дышит через все вещи — музыку, которую никто никогда не слышал яснее, чем он, — там Шелли, как утренняя звезда, чтобы направлять их и вдохновлять.

Подумайте, что значит Вордсворт для духовной мысли современного мира. В свое время он был одним из самых одиноких и высмеиваемых поэтов, хандрящих среди своих озер, гор и пастухов. И все же, как сказал Мэтью Арнольд, «мы все теперь вордсвортианцы», и религия природы, которую он нашел там для себя в своем одиночестве, обещает стать окончательной религией современного мира.

То же самое с каждым другим великим именем, которое можно придумать, будь то Баньян или Гейне, Шопенгауэр или Исаак Уолтон. Достаточно бросить взгляд на свои полки, чтобы осознать, когда мы видим знакомые имена, насколько буквально книги, которые их носят, являются живыми людьми, просто переселившимися из своих плотских форм в печатное слово. Шекспир и Милтон, да, даже Поуп; Джонсон, Филдинг, Стерн, Скотт, Диккенс, Теккерей, Карлейль, Дюма, Бальзак, Эмерсон, Торо, Готорн, По — их лица, кажется, смотрят на нас из переплетов, такими ярко человеческими существами они были, с видением мира или определением характера, настолько их собственным и ничьим больше. Можно почти назвать их запатентованными человеческими существами — патентообладателями духовных открытий или аспектов человечности, чьи патенты никогда не могут быть нарушены, несмотря на всю нашу изобретательность.

Сказал Теннисон в горьком ответе на критику, которая начала обесценивать его из-за беглости его подражателей:

Все могут вырастить цветок теперь, ибо все получили семя.

И, конечно, как я уже сказал, искусство литературного подражания сегодня доведено до такой степени, что почти граничит с гениальностью. И все же вам достаточно сравнить настоящий цветок с имитацией, и вы вскоре поймете разницу.

Возьмем Вальтера Скотта. Это общее место — говорить, насколько лучше мы делаем исторический роман в наши дни, чем он. На первый взгляд, нам может показаться; в некоторых деталях, несомненно, делаем; но прочитайте его снова, прочитайте «Роб Роя» или «Квентина Дорварда» снова, и вы не будете совсем уверены. Вы поймете, какая бессмертная разница существует, в конце концов, между пером с человеком за ним и самой блестящей литературной машиной.

Да, «толпа джентльменов, которые пишут с легкостью», снова с нами, но ни одна настоящая книга еще не была написана с легкостью, и ни одна книга никогда не выживала, или когда-либо сможет, в которой мы не чувствуем присутствия борющейся, мечтающей или просто наслаждающейся души человека.

XXVIII

БЫКИ В КИТАЙСКИХ ЛАВКАХ

Есть некоторые люди, имеющие большую ценность и важность в своих собственных сферах, которые, опираясь на полученное там отличие, склонны вторгаться в другие сферы, о которых они не имеют знаний, где на самом деле они неуместны и часто действительно смехотворно не на своем месте. Это, однако, не мешает им пытаться утвердить авторитет, полученный в своей собственной сфере, в тех других сферах, к которым они просто не принадлежат; и такова сила имени, которое завоевано для чего-то одного, что толпа, не привыкшая делать различия, принимает их как авторитетов по сотне других вещей, о которых они ничего не знают. Таким образом, чтобы взять грубый пример, полиция Нью-Йорка, которая, без сомнения, сведуща в своем собственном мире и хорошо адаптирована и оснащена для утверждения своего авторитета там, иногда вторгается, со своей известной bonhomie, в миры драмы и скульптуры, и, поскольку она является признанным судьей мошенников и взяточников, претендует быть судьей и цензором также новых пьес и обнаженных статуй.

Конечно, полиция Нью-Йорка абсурдна в таком характере, абсурдна, как бык в китайской лавке абсурден; однако, как и в случае с быком и фарфором, она способна нанести довольно много ущерба.

Я беру полицию Нью-Йорка просто, как я сказал, как грубый пример, несомненно, благонамеренной, но совершенно неуместной энергии. На самом деле, однако, это едва ли более абсурдно, чем многие подобные, если более выдающиеся, быки, весело крушащие все вокруг на более высоких плоскостях.

Таковы государственные деятели, которые, потому что они премьер-министры или президенты, считают себя авторитетами во всем, что находится под четырьмя ветрами, докторами богословия и общими arbitri elegantiarum.

Таким быком в китайской лавке в отношении литературы был покойный мистер Гладстон. Это не неуважение к его великому и достойному характеру сказать, что, хотя, конечно, он был технически ученым — «великий гомеровский ученый» была принятая фраза для него — вероятно, было мало людей в Англии, столь лишенных литературного чувства. И все же для автора получить открытку с похвалой от мистера Гладстона означало по крайней мере продажу издания или двух, и некоторую постоянность в общественной оценке. Ее покойное Величество Королева Виктория была единственным соперником мистера Гладстона как литературная судьба того времени. Мистеру Гладстону мы обязаны миссис Хамфри Уорд, Ее Величеству мы обязаны мисс Мари Корелли.

Джон Рёскин, как бы мы ни восхищались им за его моральное влияние, и восхищались, или не восхищались, им за его прозу, был быком в китайской лавке, когда он сделал свою знаменитую критику на Уистлера, и таким образом непреднамеренно добавил к веселью народов, спровоцировав тот восхитительный суд, который, фарсовым, как он казался в тот момент, не только вызвал от самого Уистлера некоторые нетленные изречения об искусстве и отношении критиков к искусству, но действительно сделал что-то к долгому пробуждению той таинственной сонливости, называемой общественным сознанием, о странной миссии красоты в этом мире, и, попутно, статусе тех «эксцентричных» служителей ее, называемых художниками.

Я не хочу сказать, что быки в китайских лавках без пользы. Джон Рёскин — блестящий пример обратного.

Один из его современников, Томас Карлейль, при всем своем гении, был по одному важному предмету — поэзии — таким же быком в китайской лавке, как Рёскин в искусстве. Великими друзьями, какими были он и Теннисон, знаменитый анекдот à propos публикации Теннисоном «Идиллий короля» — «все очень хорошо, Альфред, но когда ты собираешься делать какую-то работу» — и многие другие подобные письменные изречения достаточно показывают, насколько абсолютно не у дел великий трагический юморист и ритор может быть в искусстве, практикуемом писателями, по крайней мере столь же ценными для английской литературы, как он сам, скажем, Вордсворт, Шелли, Колридж и Китс. Карлейль был великим писателем, но имена этих четырех джентльменов, которые, согласно его стандарту, никогда не делали никакой «работы», имеют странно постоянный вид по сравнению с именем пророка-журналиста из Челси и Экклфехана.

Подобный «мудрец», другой из великих разговорных запугивателей английской литературы, Сэмюэл Джонсон, хотя его главным делом было быть критиком поэзии, был едва ли более у дел в этом вопросе, чем Карлейль. На самом деле, доктор Джонсон мог бы с правдой быть описан как Король Быков всех Быков всех Китайских лавок. Не было предмета, как бы удаленного от его знаний или опыта, на который он колебался бы высказать, и при необходимости выбить, свое мнение. Но в его случае есть одно важное различие, различие, которое сделало его бессмертным.

Он развлекал свою огромную массу в китайской лавке с такой причудливостью, с такой привлекательной твердостью характера, странно демонстрируя все время столь уникальную мудрость того мира, который лежит вне и окружает все китайские лавки, столь беспрецедентный гений здравого смысла, странно связанный с тем старым качеством, называемым «страх Божий», что в его случае мы чувствовали, что фарфор, в конце концов, не имеет значения, но что доктор Сэмюэл Джонсон, «великий лексикограф», высшим образом имеет. Его мнения о шотландцах или его мнения о поэзии сами по себе значат мало — хотя они далеки от того, чтобы быть без их проницательного понимания — и большая часть фарфора — такого как поэзия Милтона — среди которого он резвился, на манер Бегемота, случайно оказалась неразрушимой. Любой фарфор, который он разбил, был все к конечному благу китайской лавки. И все же, если мы принимаем его так, не потому ли это, что он был таким замечательным быком в китайской лавке мира?

Были и другие такие быки, но едва ли другой столь великий, и с его именем я, по крайней мере на данный момент, отложу личности в сторону и буду ссылаться на стада, а не на отдельных быков. Знакомый тип быка в китайской лавке — это современный священнослужитель, который, по-видимому, неуверенный в своем статусе святости, недовольный той духовной сферой, которую так много доверчивых человеческих существ отдали в его хранение, будет вечно проталкивать свой путь, как незваный, но совершенно неавторитетный полицейский, в ту суматоху человеческих дел — из которых политика является своего рода резюме — где его мнение не имеет ни малейшей ценности, хотя, поневоле, оно принимается с некоторым мгновенным уважением — как будто какая-то красивая старая леди должна прогуляться к батарее артиллерии, занятой какой-то трудной и опасной атакой, и предложить свой совет относительно прицеливания и управления пушками. Вмешательство современного священнослужителя в разработку светских проблем современной жизни не имеет такой живописной красоты — и оно даже менее эффективно.

Можно было бы подумать, что иметь заботу о душах людей было бы достаточно. Какой мир внушаемости был в старой фразе «лечение душ»! Души людей нуждаются в спасении так же сегодня, как и всегда. Возможно, они никогда не были в большей опасности. Поэтому, как пословичное место для сапожника — его колодка, так более чем когда-либо место для священнослужителя — его церковь, его кафедра и те различные духовные должности, для которых он предположительно «избран». Его обеты не призывают его быть ни политиком, ни кумиром матинэ, ни его дело сеять сомнение там, где ему платят за проповедь веры. Если Церковь теряет свое влияние, это во многом из-за ее неэффективного вмешательства в светские дела и из-за малого процента реальной духовности среди ее духовенства.

Но есть худшее вторжение, чем вторжение священнослужителей в светские дела. Есть вторжение дешевого атеиста, мелкого материалистического мыслителя, в сферу, которой, конечно, ни один священнослужитель или священник не имеет монополии, ту сферу того, что мы называем духовной жизнью, которая, как бы недоказуема физическими тестами, была реальной для столь многих мужчин и женщин, чьи интеллекты вряд ли можно назвать пренебрежимыми, от Платона до Ньюмена. У меня слишком много уважения к их мужественной искренности, их благородству характера, а также к необходимой, если поверхностной, разрушительной работе, которую они делали, когда делать такую работу означало немалую личную опасность и позор для них самих, чтобы классифицировать Роберта Ингерсолла и Чарльза Брэдлоу с мелкой рыбешкой, которая напоминает их только в своих имитационных отрицаниях; и все же это, безусловно, верно для обоих из них, что они были быками в китайской лавке до такой степени — что они смешивали реальную религию с дефектными историческими свидетельствами одной религии, и мифологическими утверждениями и несоответствиями ее священной книги. Они делали великолепную работу в своей иконоборческой критике «буквы», которая «убивает», но о «духе», который «животворит», они, кажется, имели мало представления. Высмеивать Иону и кита, или «Ошибки Моисея», имело, несомненно, некоторую полезность, но это не было действительным аргументом против существования Бога, и это не объясняло таинственное религиозное чувство в человеке — как бы, или где бы оно ни было выражено. Ни Ингерсолл, ни Брэдлоу не видели, что самое грубое идолопоклонство Мумбо-Юмбо дикаря действительно означает некоторую точку раппорта между видимым и невидимым, и что, пока таинственная священность жизни признается и почитается, не имеет значения, какими символами мы признаем ее и отдаем ей почтение.