«Единороги»

О влиянии политики на искусство и литературу — которые, к счастью, не являются монастырскими добродетелями во Франции — нам здесь говорить не нужно. М. Флориан-Пармантье делает это в своей восхитительной и объемной книге, из которой мы выделили только основные моменты.

Со времен «Анкеты о литературной эволюции» Жюля Юре (1890), за которой последовали подобные работы Велле, Жана Мюллера и Гастона Пикара (1913), мы не помним такой брошюры, как упомянутая выше Эмиля Анрио. Он задал вопросы: «Где мы? Куда мы идем?» в парижской «Le Temps» в июне 1912 года ряду представительных мыслителей и поэтов, и перепечатал их ответы в 1913 году.

Результат довольно запутанный, собрано облако противоречивых свидетелей, и то, что один утверждает, другой отрицает. Школ нет! Да, есть группы! Мы летим в ад сломя голову! Небо полно радуг и гула небесных арф! Лучше экстравагантности разложившихся романтиков, чем унизительный реализм современного романа, кричат символисты. Чума на все ваши дома! говорят юнанимисты. Один свирепый Волк (Loup) признался, что на банкетах своего сенакла он и его товарищи-поэты всегда ели в эффигии классических писателей. Или это было у символистов? Имеет ли это большое значение? Жест — единственное, что имеет значение для этих юных «Fumistes» — как Леконт де Лиль окрестил их предшественников.

Верлен, в своем шутливом настроении, упорно писал «Cymbalists» (Цимбалисты) вместо «Symbolists» (Символисты), своих собственных последователей. «Гонги» было бы лучшим словом. Каламбурист говорит о теистах как о тех, кто любит «le bon Dieu и чай». Новая критическая школа во главе с Шарлем Моррасом не скрывает своего презрения ко всем этим «arrivistes» и революционным группам, полагая, что только классический ренессанс спасет Молодую Францию. «Барнумы, все до одного!» — произносит выцветшими тонами ультраакадемическая группа. Три критика с широким влиянием умерли с начала войны: Эмиль Фаге, Жюль Леметр и Реми де Гурмон. Они не оставляют преемников, достойных их мастерства.

III

Три тома антологии «Французские современные поэты с 1866 по 1916 год» были дополнены четвертым под названием «Поэты вчера и сегодня» (1916). Отредактированный кропотливым М. Г. Вальшем, он включает стихи поэтов, родившихся вплоть до 1886 года. Среди прочих — одаренный Шарль Дюма, павший в бою в 1914 году. В качестве эпиграфа к новому сборнику редактор использовал строку из завещания этого поэта: «Ce désir d'être tout que j'appelle mon âme!» (Это желание быть всем, что я называю своей душой!). Другая антология новых поэтов предваряется М. Гюставом Лансоном, но коллекция Вальша раскрывает более многообещающие таланты, или же стихи более репрезентативны.

Синьор Маринетти, который двуязычен, эксцентрично забавен. Но являются ли его корчи на треножнике искусством? Автомобиль и аэроплан прославляются, также пар, скорость, туман и уничтожение всего искусства до 1900 года. Новые школы остерегаются риторики, следуя предписанию Поля Верлена: «Возьми Красноречие за горло и задуши его!» Имажисты изобилуют, но они в аристократическом меньшинстве. Лозунг: трезвость в мышлении и выражении.

Как ни странно, два имени победоносно выходят из запутанной лирической симфонии, и это имена поэтов бельгийского происхождения — Эмиля Верхарна, чья трагическая смерть в прошлом году была потерей для литературы, и Мориса Метерлинка. Какой живущий лирический поэт обладает несравненной силой этого эпического Верхарна, если не более утонченный Габриэле д'Аннунцио или роскошные декоративные стихи Анри де Ренье, чье отточенное искусство является антитезой буйным, беззаконным, резонирующим отголоскам Верхарна?

Какой мыслитель и драматург известен так, как Метерлинк, если не волшебный Герхарт Гауптман? Грубый до брутальности — ибо Верхарн одно время подражал Уолту Уитмену (разнообразно пишущемуся как «Walth» и «Withman»); с именами иностранцев Париж всегда был небрежен в своей орфографии, свидетель тому «Litz» и «Edgard Poë»; он может похвастаться божественным вдохновением. Его личность центробежного порядка. У него есть бурный ритмический подтекст, который неотразимо увлекает за собой. Но его гений скорее дезинтегрирующий, чем конструктивный.

О каком французском поэте из молодой группы мы осмелимся сказать то же самое? Грация, лирическая сладость, тонкость идей, легкая техника — все это да, но не сила говорить великие вещи великим образом.

Что касается Метерлинка, он кое-чем обязан Эмерсону; но его мягкая мудрость и ясновидение — его собственные. Он провидец, и его сумеречные страницы — это омуты мерцающих неопределенностей, тогда как о Верхарне мы можем сказать, как Карлейль сказал о прозе Лэндора: «Звук ее подобен звону римских мечей о шлемы варваров».

Генри Джеймс рассказывает историю о споре между Золя, Флобером и Тургеневым, где русский романист заявил, что для него Шатобриан не был Ultima Thule совершенства прозы. Эта нечувствительность к тончайшим нюансам языка разозлила и поразила Золя и Флобера. Они объяснили это тем, что никто, кроме француза, не может полностью проникнуть во внутреннее святилище своего собственного языка; что может быть правдой, хотя я верю, что для Тургенева автор «Аталы» был темпераментно неприятен.

Поэтому, когда американец делает заявление, что два бельгийца превосходят живущих французов, это можно классифицировать как чисто личное суждение. Но предложение, впервые выдвинутое выдающимся критиком Реми де Гурмоном, чтобы Метерлинк и Верхарн были избраны во Французскую академию, не было странным. Война стерла многие художественные границы. Большинство маленьких кружков, которые когда-то кишели в Париже, больше не существуют. И Верхарн, и Метерлинк теперь французы из французов. Их включение в Академию почтило бы этот почтенный и слишком августейший орган так же, как и бельгийских поэтов.

Что касается влияния войны на французскую словесность, этот вопрос должны решать прорицатели, а не нынешний автор. После 1870 года некоторые психиатры притворялись, что дегенерация тела и души поразила художественную и литературную Европу. Что ж, мы можем только пожелать новой Франции 1920 года и позже такой плеяды талантов и гениев, как блестящие группы с 1875 по 1914 год. Нет нужды перебирать четки их имен и достижений. Такие книги, как книги Катюля Мендеса, Флориана-Пармантье, Лансона и Вальша, доказывают наше утверждение.

ГЛАВА XXVI

ЕЩЕ О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ

Было время, когда жаждущий славы молодой человек мог заработать репутацию оригинального, просто выйдя на рыночную площадь и громко провозгласив свое неверие в божество. Похоже, что современные критики Рихарда Вагнера, занятые тем, чтобы поместить жизнь композитора под свои микроскопы, ищут лавров вышеупомянутого амбициозного парня.

Никогда музыка Вагнера не была более популярна, чем сейчас; его имя на оперных афишах обязательно соберет полный зал. И никогда, как бы парадоксально это ни звучало, не было такого критического шума вокруг его работ и личности. Публикация его автобиографии имеет большое отношение к этому возобновлению интереса. В недавно опубликованных книгах на эту тему можно найти как похвалу, так и много брани. Европейские критики выстраивают маленькие острова теории, похожие на кораллы, некоторые с фантастическими лагунами, другие основанные на суровой истине, и многие обречены быть смытыми за одну ночь. Тем не менее, истинный Рихард Вагнер начинает появляться из тумана Нибельхейма, за которым ему удавалось скрывать свое истинное «я».

Вагнер — гигантский комик; Вагнер — эгоист; Вагнер — жертва трагической любви, Вагнер — тон-поэт, мнимый философ и чудесное явление в мире искусства, пока успех не настиг его; затем Вагнер, ставший скучающим, без миров для завоевания, покинутый своими лучшими друзьями — которых он оттолкнул — без утешения людей, которых он больше всего любил, людей, которые помогали ему на тернистом пути его жизни — Лист, Ницше, фон Бюлов, Отто Везендонк и сколько еще других, даже король Людвиг II, с которым он обращался с характерной неблагодарностью! Нет, Рихард Вагнер в так называемые бесплодные годы, с 1866 по 1883, не был довольным человеком, несмотря на свой союз с Козимой фон Бюлов-Лист и основание дома и семьи в Байройте.

I

Однако есть исключения. Одно из них — книга Отто Бурно под названием «Людвиг Гейер, отчим Рихарда Вагнера». Я писал о ней в 1913 году для «New York Times». В этом тонком томе всего из семидесяти двух страниц автор просеивает все доказательства по вопросу Гейера-Вагнера, он копался в архивах, в газетах дней Гейера и имел доступ к ранее нетронутому материалу. Следует признать, что его выводы нельзя легко опровергнуть. Некролог Августа Бёттигера до недавнего времени был главным источником фактов о карьере Гейера, но автобиография Вагнера — которую Бурно местами исправляет — и жизнь Вагнера Мэри Баррелл, не говоря уже о других книгах, предоставили Бурно новое оружие.

Гейеры еще в 1700 году были простыми благочестивыми людьми, первым из семьи был некий Бенджамин Гейер, который около 1700 года был тромбонистом и органистом. Действительно, основное занятие многих Гейеров было так или иначе связано с Евангелической церковью. Людвиг Генрих Кристиан Гейер был портретистом немалого мастерства, актером значительной силы — его Франц Моор был любимой ролью публики — драматургом неплохих способностей (он написал, среди прочего, трагедию под названием «Избиение младенцев»), а также стихотворцем. Его знакомство с Вебером стимулировало его интерес к музыке; Вебер открыл его голос, и он пел в опере. Поистине разносторонний человек, который проявил в миниатюре все качества Вагнера. Последний был слишком молод во время смерти Гейера, в сентябре 1821 года, чтобы много извлечь из наставлений своего отчима, но его пример, безусловно, оказался стимулирующим для воображения начинающего поэта и композитора. Гейер женился на Иоганне Вагнер-Берц (Мэри Баррелл первой дала правильное написание ее девичьей фамилии), вдове полицейского чиновника Вагнера (чьей памяти Рихард отдает такую циничную дань в своем некрологе), 14 августа 1814 года. У нее было около двухсот шестидесяти одного талера и восемь детей. Девятый появился позже в лице Цецилии, которая впоследствии вышла замуж за члена семьи Авенариус. Цецилия, или Сисели, была главной любимицей Рихарда.

Прошло семь лет, и фрау Гейер снова оказалась вдовой, с девятью детьми и небольшими деньгами. Как вся семья выбилась в люди, во многом благодаря мужеству, остроумию, живости и непоколебимой силе воли их матери, можно узнать из автобиографии. Бурно признает, что Гейер и его жена могли унести в могилу определенные секреты. Рихард Вагнер до девяти лет был известен как Рихард Гейер, и на тринадцатой странице своей книги наш автор печатает следующее знаменательное предложение: «Возможность происхождения Вагнера от Гейера сама по себе не содержит ничего пагубного для нашего суждения о художественном произведении Байройта».

II

В 1900 году в Лейпциге была опубликована двадцатистраничная брошюра под названием «Рихард Вагнер в Цюрихе». Она была подписана Гансом Белартом и впервые открыла озадаченному миру историю страсти Вагнера к Матильде Везендонк, тем самым разрушив без надежды на восстановление наше заветное убеждение, что Козима фон Бюлов-Лист была путеводной звездой желаний Вагнера, что ее влиянию обязано создание «Тристана и Изольды», высшей точки достижений композитора в поэтической, драматической музыке. Теперь Беларт, не довольствуясь своей иконоборческой брошюрой, только что выпустил толстую книгу, которую он называет «Любовная трагедия Рихарда Вагнера с Матильдой Везендонк».

Мы думали, что последнее слово в этом деле было сказано, когда Байройт (королева Козима I) разрешил публикацию дневников и любовных писем Вагнера к Матильде — хотя ее полная переписка до сих пор не опубликована. Но Беларт — один из самых занятых среди немецких критических «кораллостроителей». Он копался в заплесневелых газетах и письмах и дает в конце своей работы длинный список авторитетов. Однако ничего поразительно нового из его исследований не выходит. Мы знали, что Матильда Везендонк (или Везендонк) была первой любовью Вагнера, подлинной и благородной страстью, а не его обычным корыстным флиртом. Мы также знали, что Отто Везендонк вел себя как терпеливый муж и джентльмен — любой другой человек пустил бы пулю в тело трижды наглого гения; знали также, что «Тристан и Изольда» родились из этого романа. Но есть масса свежих деталей, мелких закулисных сплетен, всех тех пересудов, любимых такими писателями, которые в компании с «Вагнером и женщинами» Юлиуса Каппа делают новую книгу Беларта ценной для справки.

Капп, написавший жизнь Ференца Листа, идет дальше Беларта, намекая, что влюбленная пара превратила свой идеализм в реализм. Беларт в это не верит; как и Эмиль Людвиг, последний критический комментатор Вагнера. Но ни один критик не дает самого глубокого доказательства того, что любовь Рихарда и Матильды была возвышенной, платонической, т.е. доказательства психологического. Я твердо верю, что если бы Матильда Везендонк сбежала с Вагнером в 1858 году, как он умолял ее сделать, «Тристан и Изольда» могли бы не быть закончены; во всяком случае, третий акт не был бы тем, чем он является сейчас. Могучее томление лучше для рождения великого искусства, чем легкое счастье. Впервые в своей эгоистичной несчастной жизни Вагнер осознал слова мудрости Гёте: «Отрекайся, ты должен отрекаться». Это была горькая жертва, но из ее горькой сладости пришли мед и лунный свет «Тристана и Изольды». Вагнер страдал, Матильда страдала, Отто Везендонк страдал, и, последнее, но не менее важное, Минна Вагнер, бедная пешка в его супружеской игре, страдала до безумия. Давайте начнем с цитаты на третьей странице с конца книги Беларта: «Заметил Отто Везендонк другу: 'Я выгнал Вагнера со своего порога...'»

Это было в августе 1858 года. Вагнер впервые встретил Везендонков около 1852 года, через три года после того, как он бежал в Цюрих из Дрездена из-за своего участия в восстании 1849 года. (Вагнер как революционер-любитель!) Благодаря просьбе своей жены Матильды, Отто Везендонк предоставил небольшой дом на холме рядом со своей великолепной виллой для Вагнеров. Сначала названный «Покой Фафнера», Вагнер сменил название на «Asyl» (Приют), и некоторое время это был поистине приют для этой встревоженной души.

Но он должен был глубоко влюбиться в свою очаровательную и красивую соседку, женщину интеллектуальных и поэтических дарований, к огорчению ее мужа и верной жены Вагнера. Сплетни в округе были значительными, ибо полная откровенность влюбленных была не самой любопытной частью дела. Лист знал об этом, знала и принцесса Сайн-Витгенштейн. Огромное количество «шпионажа» практиковалось заинтересованными подругами Минны Вагнер. У нее есть свои апологеты, и, судя по письмам, которые она писала в то время и позже — некоторые напечатаны впервые Каппом и Белартом — она принимала живое участие в общих действиях. Очевидно, она устала от поведения своего благоверного, и когда он торжественно уверял ее, что это главная страсть его жизни, она ему не верила. Естественно, нет. Он слишком часто кричал «волк»; к тому же Минна, как практичный человек, рассматривала возможность разрыва с Отто Везендонком как явное несчастье. Отто не только одолжил много денег Рихарду, но и заплатил двенадцать тысяч франков за партитуры «Золота Рейна» и «Валькирии» и за полные права на исполнение. Впоследствии он отправил обе королю Людвигу II в подарок — но я сомневаюсь, что он когда-либо получил хоть пенни от своих жильцов за аренду. Он также оплатил расходы на концерт Вагнера в Цюрихе, небольшая статья в девять тысяч франков. Скандал и клевета вторглись в его дом, добрая слава его жены была под угрозой. Неудивительно, что финал, долго откладываемый, был бурным, даже оперным.

Дама была намного моложе своего мужа; она родилась в конце 1828 года, следовательно, была моложе Вагнера на пятнадцать лет. Она была из рода Люкемейер, ее мать — из Штайн; культурная, милая женщина, более чем сомнительно, что она могла бы вынести Вагнера как мужа. Она поступила мудро, сопротивляясь его мольбам. Не только ее муж был препятствием для такого шага, но и ее дети всегда помешали бы ей думать о законном разводе. В воздухе витали всякие планы. Когда в 1857 году американский кризис серьезно угрожал процветанию Отто Везендонка, у которого были крупные деловые интересы в Нью-Йорке, сплетни утверждали, что фрау Везендонк попросит развода; но воздух прояснился, и дела возобновили свой старый вид. Здоровье Минны Вагнер, всегда плохое, стало хуже. Это был случай раздраженных нервов, усугубленный лекарствами. Она ежедневно устраивала сцены дома и угрожала рассказать то, что знала. Что она знала много, видно из ее переписки с фрау Вилк. Она говорила, что у Вагнера два сердца, но хотя он наслаждался интеллектуальной и эмоциональной дружбой с такой превосходной душой, как Матильда, он, тем не менее, не хотел отказываться от домашних удобств, предоставляемых Минной. Как и многие другие гении, Вагнер был буржуа. Эти невыносимые собаки, попугай, питье кофе, мягкие кровати и забота о его нижнем белье — все это было поистине немецким; человеческим, слишком человеческим.

В сентябре 1857 года молодожены фон Бюловы нанесли визит Вагнерам, и так как гостевая комната в коттедже была занята, они временно расположились в гостинице «Ворон» (вороны Вотана!). Козима, молодая, впечатлительная, повернулась к стене и заплакала, когда Вагнер играл и пел для своих друзей первый и второй акты «Зигфрида». Даже тогда она почувствовала «тягу» его магнетизма, его гения и, несомненно, пожалела, что вышла замуж за суетливого, раздражительного фон Бюлова — который опустился на социальной лестнице, женившись на девушке сомнительного происхождения. (В Париже Лист много лет был лишь бродячим цыганским пианистом, которому графиня д'Агу «снизошла».)

Матильда Везендонк развлекала фон Бюловых, которые уехали довольные приемом, прежде всего глубоко впечатленные изгнанником Вагнером. Они так и доложили Листу, а фон Бюлов сделал больше; как отпрыск старой аристократической семьи, он предпринял много попыток добиться амнистии для Вагнера, а также вел пропаганду его музыки. Чем Вагнер, который был самим гением неблагодарности, отплатил позже.

В одном пункте герр Людвиг абсолютно прав: композитор содержался своими друзьями с 1849 года до года, когда вмешался король Людвиг. Разговоры о голодании были частью вагнеровской легенды, даже парижские дни были сильно преувеличены в отношении их черной нищеты. Вагнер всегда был транжирой.

С ноября 1857 по май 1858 года Вагнер положил на музыку пять стихотворений Матильды, ставших настоящими эскизами к «Тристану». В начале сентября 1857 года отношения между Минной и Матильдой обострились. Вагнер обвинил жену в том, что она вульгарно оскорбляла Матильду; но было и кое-что похуже: он отправил письмо фрау Везендонк через садовника, а ревнивая жена перехватила его, сломала печать и прочла содержимое. Для Вагнера это было чернейшим из преступлений; но можно ли ее винить? Разумеется, она не имела ни малейшего представления о гениальности своего мужа. Для нее «Риенци» был его единственным произведением. Разве он не имел успеха? Как и «Тангейзер», «Лоэнгрин», а также «Летучий голландец», но «Риенци» был ее любимцем. Как часто она умоляла его написать еще одну оперу такого же вагнеровского калибра, он не преминул нам рассказать. Она твердо верила, что жена Отто Везендонка заманивает его в трясину. Какой театр мог бы поставить «Кольцо»? Однако одного Минна не делала, вопреки утверждениям большинства авторов, писавших на эту тему: она не показывала роковое письмо Везендонку в то время, а только Вагнеру. Позже она разъяснила его смысл оскорбленному мужу, что, несомненно, и спровоцировало ту взрывную фразу, которую мы процитировали выше.

Юный Карл Таузиг, имевший рекомендательные письма от Листа, появился на сцене в мае 1858 года, и в доме вскоре воцарился переполох. К счастью, Вагнер убедил Минну пройти курс лечения холодной водой в санатории недалеко от Цюриха, чтобы самому справиться с диким Таузигом, чье вулканическое исполнение на фортепиано в шестнадцать лет вызывало у зрелого композитора и удивление, и восхищение. Таузиг курил черные сигары — привычка, перенятая у Листа, — и почти жил на одном кофе. Вот любопытный отзыв о нем, сделанный Козимой фон Бюлов, которая, как мы помним, была одновременно дочерью и женой знаменитых пианистов. Она сказала: «У Таузига нет туше, нет индивидуальности; он — карикатура на Листа». В свете последующей творческой карьеры Таузига это звучит почти комично; это также показывает крайне однобокий темперамент замечательной женщины, которая вычеркнула из своей жизни и фон Бюлова, и своего отца, Фрэнца Листа, когда Вагнер вошел в ее мечты. Стойкость, которую она проявила после смерти своего Рихарда в 1883 году, не была смягчена никакими человеческими чувствами по отношению к отцу. Его телеграммы оставались без ответа. Она отказывалась с ним видеться. Она стала Брунгильдой, застывшей в символе невыносимой скорби.

О ее личном обаянии мне рассказывала сестра Ницше, Элизабет Фёрстер-Ницше, когда я в последний раз видел ее в Веймаре. Фон Бюлов поддался этому очарованию; Рубинштейн тоже (вопрос: может быть, именно поэтому он так яростно нападал на Вагнера в своих «Беседах о музыке»?), и, если верить сплетням, Ницше был еще одной жертвой.

17 сентября 1858 года, после грандиозного скандала, Вагнер навсегда покинул свой дом на зеленом холме, свой «Asyl» (приют). Почему? Множество догадок, никаких определенных заявлений. В своих дневниках и автобиографии он демонстрирует показную откровенность, но они, очевидно, были «отредактированы» Байройтом. «Тристан и Изольда» остаются свидетельством того, что мощное чувство преобразило натуру гения, и вместо эротического анекдота мир искусства стал богаче, обретя волнующую драму желания, страдания и трагедии. На берлинской премьере «Тристана» старый кайзер Вильгельм заметил: «Как, должно быть, любил Вагнер, когда писал это произведение», — что является здравой психологией.

III

Две обсуждаемые книги носят конструктивный характер; чего не скажешь о книге Эмиля Людвига «Вагнер, или Разочарованный», которая откровенно деструктивна. Со времен «Казуса Вагнера» Ницше — причем не лучшего Ницше — не было написано книги, столь переполненной ненавистью к Вагнеру, как к человеку, так и к музыканту. Людвиг — автор стихов, пьес и исследования о Бисмарке, последнее является примечательным достижением. Он основателен в своих нападках, хотя и не дотягивает до Эрнеста Ньюмена в анализе поэзии, либретто и философии Вагнера. Исследования английского критика остаются лучшими в своем роде, поскольку написаны без предвзятости.

Людвиг рубит с плеча в стиле Ницше, хотя и не может похвастаться алмазным стилем этого поэта. Он обвиняет Вагнера в пароксизмальности, эротизме — называет его живописцем настроений; утверждает, что он не мог построить греческий храм, как Бетховен, что он слаб как поэт и неубедителен как музыкант. Для «Тристана» и «Мейстерзингеров» у него находятся слова сердечной похвалы. Книга Людвига разворошила осиное гнездо, что привело к судебному иску. Газетный критик осмелился на критику, и чувствительный поэт, который называет Вагнера всеми ругательствами из «Schimpf Lexicon», прибег к помощи закона. Мы слишком хорошо знаем, благодаря этой неприятной, но захватывающей автобиографии, что Вагнер был чудовищем неблагодарности. Разве Ницше, вопреки собственным естественным чувствам, не провозгласил тщетность благодарности? Возможно, он усвоил этот урок на своем горьком опыте общения с Вагнером. Мы также знаем, что Вагнер хотел управлять вселенной, но после короткой записки от Людвига II он покинул Мюнхен, предпочтя не встречаться с разгневанными бюргерами.

Он пытался принудить Бисмарка, но там наткнулся на гранитную стену. Бисмарк был любителем Бетховена и, как и фон Бейст, ненавидел революционеров. В ответ Вагнер писал саркастические вещи о бесполезности и тщеславии государственных деятелей. Он некрасиво поступил с Людвигом II, когда объявил из Венеции, что не в состоянии по здоровью и настроению выполнить просьбу короля об исполнении прелюдии к «Лоэнгрину» в затемненном театре для одного слушателя, Людвига II. (Кстати, Людвиг II никогда не слушал «Парсифаля» в одиночестве. Лишь однажды, за годы до завершения работы, он прослушал исполнение прелюдии в Мюнхене, устроенное исключительно для него.) Резкое письмо Вагнера ранило чувствительного идеалиста. В 1866 году, через несколько недель после смерти Минны Вагнер-Планер, Козима фон Бюлов-Лист последовала за Вагнером в Швейцарию. Вероятно, враждебное отношение Листа к этому делу во многом было продиктовано тем, что, когда Рихард и Козима поженились, последняя отреклась от католицизма и стала протестанткой. Лист, человек религиозный (несмотря на свою пиротехническую виртуозность в роскошной области чувств), так и не смог примириться с этим отступничеством любимого ребенка.

Ницше возмущало обнаружение в Вагнере склонности к мистицизму, к религии: вспомните псевдомистику и бурлеск религиозного ритуала в «Парсифале». После Фейербаха в интеллектуальную жизнь Вагнера вошел Артур Шопенгауэр. Это было в 1854 году. Его друг Вилле одолжил ему книгу. Он немедленно начал «шопенгауэризировать» «Кольцо», тем самым создав безнадежную путаницу в ситуациях и характерах. Огромная жизненная сила темперамента Вагнера выражалась в по сути оптимистических терминах. Он не был пессимистом и безнадежно неправильно понял своего нового учителя. Вотан должен был стать шопенгауэрианцем, а Зигфрид — пессимистом в финале.

Ницше был прав; Шопенгауэр оказался мощным ядом для Вагнера. А сам Шопенгауэр смеялся над музыкой Вагнера; он оставался верен Россини и Моцарту и советовал Вагнеру через друга держаться театра, а свою музыку повесить на гвоздь; но когда его библиотеку перебирали, были обнаружены несколько маргиналий, одну из которых он презрительно написал на стихах Вагнера: «Ухо! Ухо! Где твои уши, музыкант?»

Вагнер, когда Лист заклинал его обратиться к религии как к утешению, ответил: «Я верю только в человечество». Людвиг сравнивает это заявление с некоторыми более поздними мнениями о христианстве, о котором Вагнер отзывался весьма нелестно. Жизнь Вагнера была чередой уступок неизбежному. Он менял свои теории искусства по мере взросления, и со славой и богатством его характер портился.

Он не мог вынести успеха — он, самый храбрый человек своего времени; бесстрашный борец за идею преклонил колено перед кастой, стал мистиком-любителем и объявил о своем намерении вернуться к абсолютной музыке, написать симфонию, строгую по форме, — чего, к счастью для его репутации, он не предпринял. Он был колоссальным актером и лучшим саморекламщиком, которого знал мир со времен Нерона. Но я не могу понять герра Людвига, когда он утверждает, что с 1866 по 1883 год композитор не делал ничего, кроме как сочинил два марша, закончил «Зигфрида» и «Гибель богов». Довольно большой объем работы, учитывая труды этого человека как практического оперного дирижера, прозаика, поэта-драматурга и композитора. И к тому же, гигантский замысел Байройта был реализован в 1876 году.

«Сравнительно бесплодный» было бы более справедливым выражением. После «Тристана и Изольды» что мог сочинить любой человек? Произведение, которое его создатель справедливо называл чудом, которое он сам не мог понять. Когда анекдоты о карьере Вагнера будут забыты, когда Байройт станет прибежищем сов, «Тристана и Изольду» будут слушать мужчины и женщины, которые любят или любили.

Неприятно читать книгу вроде людвиговской, какой бы правдивой она ни была местами. И не стоило ему обращать наше внимание на посмертный яд композитора, выраженный в его ненавистных замечаниях об Отто Везендонке. Там Вагнер был своим собственным Миме, своим собственным Альберихом, а не рыцарственным героем, который не хотел ухаживать за прекрасной ирландской девой, пока магия не растопила его волю. Рихард Вагнер когда-то был Тристаном.

ГЛАВА XXVII

МОЕ ПЕРВОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРИКЛЮЧЕНИЕ

Одержимый музыкой, я прибыл в Париж в последние недели Всемирной выставки 1878 года, движимый жгучим желанием увидеть Фрэнца Листа, если не услышать его. Он был тогда почетным директором австро-венгерской секции. Но я не мог найти его, хотя слышал о нем повсюду: о музыкальных празднествах и обычной блестящей компании, которая всегда окружала этого необыкновенного баловня судьбы. Однажды мне показалось, что я увидел его. Я печально прогуливался по улице Риволи октябрьским днем, когда в проезжающем экипаже увидел старика с густыми белыми волосами, его лицо было полно выразительных бородавок, а во рту была длинная черная сигара, которую он яростно дымил. Лист! — ахнул я и бросился в погоню. Было нелегко не отставать от экипажа. Наконец, из-за заблокированной процессии, я догнал его и долго смотрел, на что объект моего внимания невозмутимо улыбнулся мне, но не убедил меня окончательно в том, что он — Фрэнц Лист. Видите ли, существовало так много разных его изображений; даже бородавки не всегда совпадали по количеству. Когда я в духе Камбиза, я клянусь, что видел Листа. Возможно, так оно и было.

Лист или не Лист, но мои амбиции были подогреты, и по совету Фредерика Босковица, ученика Листа и кузена Рафаэля Йозеффи, я отправился в Национальную консерваторию с рекомендательным письмом к исполняющему обязанности секретаря Эмилю Рети. Мне сказали, что я слишком стар для поступления, так как мне уже исполнилось восемнадцать лет и несколько месяцев. Я был разочарован и высказал свои горести Люси Гамильтон Хупер, тогдашней умной писательнице и корреспонденту нескольких американских газет. Ее муж, вице-консул Роберт Хупер, любезно представил меня генералу Фэрчайлду, консулу, и после допроса мне дали письмо, в котором правительство Соединенных Штатов свидетельствовало о моем хорошем социальном положении (я не был бандитом и не скрывался от правосудия) и крайней молодости. Вооруженный этим грозным документом, я снова осадил ворота великой французской консерватории, обучение в которой, надо помнить, было бесплатным. Я преуспел, поскольку мне разрешили явиться на ежегодный экзамен, который состоялся 13 ноября (зловещая дата). Сказать, что я усердно учился и дрожал от страха, — это буквальная правда. В то время я жил на похожей на переулок улице у бульвара Батиньоль и роскошно жил на пять долларов в неделю, съедая один сытный обед в день (с чашкой горячего кофе по утрам) и упражняясь на жалком маленьком пианино, пока соседи могли терпеть шум. Они швыряли ботинки или любую старую дрянь, которую могли найти, в мою дверь, и через двенадцать часов я был так утомлен патрулированием клавиатуры, что был рад остановиться. Затем, с подушкой на животе, чтобы унять муки юношеского великолепного аппетита, я лежал в постели до обеда. О Шопен! О консоме и вареная говядина! О кислое синее вино по шесть центов за литр!

Наконец настал роковой день, как говорят романисты. Было мерзко, холодно, туманно и по-осеннему, но мои длинные локоны небрежно свисали, а вельветовый пиджак был вызывающе распахнут навстречу ветру. Я добрался до консерватории — тогда она находилась в старом здании на улице Фобур Пуассоньер — ровно в девять часов утра. Меня поместили в большую комнату с беспорядочной толпой кандидатов, некоторые из которых были настолько малы, что им требовался уход няни. Мы сбились в кучу, как потерянные овцы, и, когда мои глаза лихорадочно блуждали, я заметил мальчишку лет двенадцати с вьющимися волосами, уложенными по-артистически; это был вредный, высокомерный мальчишка, ибо он насмехался над моими длинными ногами и вслух спросил: «Дедушка будет играть с нами?» Я знал французский достаточно, чтобы возненавидеть этого маленького монстра нервной ненавистью. В горле и сердце было сжатое чувство, и я в возбужденном состоянии ждал своего номера. Бородатый и застенчивый молодой человек вышел с экзамена, и над ним тут же начал издеваться начинающий виртуоз в панталонах. Еще один несчастный со свитком нот! Затем вызвали маленького дьяволенка. Мы выпрямились. Через десять минут он вернулся с поникшим видом, раскрасневшимся лицом, слезами на глазах и попытался улизнуть из комнаты, но было слишком поздно. Пожав друг другу руки, мы торжественно затанцевали в кругу вокруг теперь уже рыдающего и больше не зловещего ребенка. Кто сказал, что юность всегда великодушна?

«Номер тринадцать!» — пропел голос, и меня протолкнули через узкий вход, и минуту спустя я стоял на исторической сцене Парижской консерватории. Освещение было тусклым, но я разглядел группу людей где-то передо мной. Мужчина попросил меня сесть за рояль — конечно, как и большинство пианино, расстроенный — и я дрожа выполнил его вежливую просьбу. В этот момент женский голос поинтересовался: «Сколько вам лет, месье?» Я ответил. Женский смех пронесся сквозь мрак, ибо я носил пушистую бородку, был несомненно нескладным и выглядел заметно старше своих лет. Этот смех меня добил. Странные, жуткие чувства охватили мои ноги, глаза были полны солнечных спектров, горло — печь, а сердце билось как молот. Я был не первым человеком, молодым или старым, которого сбил с толку женский смех. (Позже я встретил эту даму. Это была мадам Массар, жена известного мастера игры на скрипке Массара из консерватории.) Снова требование: «Сыграйте что-нибудь». Было предрешено, что я не смогу. Я начал менуэт из сонаты Бетховена, запнулся, увидел огненных змей и калейдоскоп комет, затем бросился в престо несчастного Бетховена и вскоре был остановлен. Передо мной положили лист рукописи. Я мог бы поклясться, что он был перевернут вверх ногами, так что как тест на чтение с листа это был провал. Я был в целом выдающимся неудачником, и с отчетливым комментарием экзаменационной комиссии, звенящим в моих ушах, я споткнулся через сцену в желанную тьму и, не дожидаясь, чтобы поблагодарить секретаря Рети за его любезность, ушел, поспешно пересекая тот знаменитый двор, в котором ужасные звуки, издаваемые многими инструментами, включая человеческий голос, напоминали мне круг пыток в «Аду» Данте.

Соединенным Штатам не было причин гордиться своим музыкальным — или немузыкальным — сыном в тот пасмурный ноябрьский день 1878 года. Когда я пришел на свой чердак, я поклялся, что покончил с этим, и всерьез подумывал об изучении ксилофона. Но мое состояние глубокого уныния сменилось более обнадеживающим. Если вы не можете поступить в Парижскую консерваторию как активный студент, у вас может хватить влияния, чтобы стать «auditeur», слушателем; и слушателем я стал, в классе профессора Жоржа Матиаса, подлинного ученика Шопена. Мои музыкальные читатели поймут мою удачу. От этого духовного мастера я узнал много вещей о польском композиторе; слышал от его все еще гибких пальцев много музыки в интерпретации Шопена. Деликатный и разборчивый в стиле, М. Матиас никогда не превращался в блестящего концертного пианиста; иногда он извлекал на клавиатуре эффекты, которые звучали как эмоциональный фарфор, падающий с высокой полки и мелодично разбивающийся о бархатные зеркала. Он также научил меня, что если пианист, скрипач или певец слишком нервничает перед публикой, то у него нет музыкального призвания — вопреки случаю Адольфа Гензельта. Но лучше было бы мне признать, что я провалился, потому что недостаточно искренне хотел добиться успеха.

ГЛАВА XXVIII

СКРИПАЧИ НЫНЕШНИЕ И ПРОШЛЫХ ЛЕТ

С помощью конского волоса и кошачьих кишок маги четырех струн плетут свои могучие чары. Какой еще инструмент, созданный рукой человека, когда-либо приближался к скрипке? Гладстон сравнивал ее с локомотивом; но, сколь бы совершенным ни был механизм этого колесного монстра, его тип переходный; пар уже вытесняется электричеством, в то время как скрипка — это совершенство, совершенное, как сонет, и по своей способности выражать эмоции уступающее только человеческому голосу; более того, она даже более пронзительна. В оркестровом исполнении она может быть так же ужасно прекрасна, как армия со знаменами. В форме квартета она представляет саму душу музыки; она одновременно чувственна и интеллектуальна. Современный большой рояль с его огромным диапазоном, богатством тона, деликатностью механизма — тем не менее, музыкальный монстр, если поставить его рядом со скрипкой с ее простыми изгибами, ее почти примитивным методом создания музыки. Скрежет одного предмета о другой восходит к доисторическим временам, более того, его можно увидеть у кузнечика и его изобретательном способе извлечения звука. Но скрипка, какой мы знаем ее сегодня, — не такое уж старое изобретение; прошло время до середины XVI века, прежде чем она появилась со своей лакированной и моделированной задней декой.

При всей ограниченности своего динамического диапазона, скрипка имела своими почитателями людей столь широко различающихся темпераментов, как Паганини и Шпор, Вильгельми и Сарасате, Иоахим и Изаи. Ее литература не идет ни в какое сравнение с фортепианной, для которой Бах, Бетховен, Шуман, Шопен и Брамс написали свою лучшую музыку, однако интимная природа скрипки, ее способность к страстным эмоциям коронуют ее — а не орган с его механическими тональными эффектами — как короля инструментов. И голос не производит такого особого впечатления, как скрипка. Ее самая низкая нота — соль ниже басового ключа, а самая высокая — лишь писк; но кажется, что в нескольких октавах она заключила в свои деревянные стены миниатюрный мир чувств; даже в руках неуклюжего любителя она обладает грозной силой причинять боль; в то время как в руках мастера она способна пробудить душу.

Ни один другой инструмент не обладает таким экстатическим качеством; ни мелкозвучный фортепиано, ни более мягкая и звучная виолончель. Ангельские, демонические, прекрасные, интенсивные тона скрипки не имеют аналогов в музыке или природе. Как будто эта коробка с четырьмя струнами, натянутыми через ее лакированное брюшко, имеет более редкую нервную систему, чем все остальные инструменты. Это крик, визг, гимн небесам, призыв к оружию, изысканное заклинание, блестящая серия разноцветных видений, широкая песня страсти или насмешливый смех — чего только не может выразить скрипка, если душа, направляющая ее, — душа художника? В противном случае это просто скрипка. Это герой, героиня, авангард каждой композиции. Как сольный инструмент в концерте, ее тихий, но отчетливый голос слышен над шумом и громом аккомпанемента. Одним словом, эта крошечная музыкальная шкатулка — правитель среди инструментов.

Времена изменились с 1658 года в Англии, когда был издан следующий восхитительный указ на благо музыкального гения или кого-то еще:

«И постановлено, что если какое-либо лицо или лица, обычно называемые скрипачами или менестрелями, будут в любое время после указанного первого июля пойманы за игрой на скрипке или музицированием в любой гостинице, пивной или таверне, или будут предлагать себя, или желать, или умолять какое-либо лицо или лиц послушать их игру... должны быть признаны мошенниками, бродягами и закоренелыми нищими».

Решительно, Англия тогда не была обителью муз, ибо бедный актер страдал в компании с музыкантом. Интересно, будет ли такое же наказание наложено на музыкальных менеджеров... они, безусловно, «умоляют» публику слушать их «скрипачей». Тем не менее, в 1690 году, когда Корелли, отец скрипичной игры, руководил оркестром в доме кардинала Оттобони в Риме, он остановил музыку, потому что его церковный покровитель разговаривал, и он произнес эпиграмму, которая с тех пор служила другим артистам: «Монсеньор, — заметил этот бесстрашный музыкант, когда его спросили, почему оркестр замолчал, — я боялся, что музыка может прервать разговор». Как хорошо Лист знал этот анекдот, можно вспомнить по его ответу царю России при схожих обстоятельствах.

До недавнего времени я не слышал игры Эжена Изаи много лет. В старые времена он очаровывал мой слух, а в компании с Жерарди, виолончелистом, и Пюньо, пианистом, создавал музыку, достойную богов. Учитывая бег времени, я нашел искусство бельгийца сравнительно нетронутым. Как и Лист, как и Падеревский, Изаи имеет свои хорошие моменты и свои посредственные. Он — Падеревский струнных в своих волшебных интерпретациях. И в отличие от своих младших современников, он все еще высекает весь блок великой классики, сонат и концертов. Он играет маленькие вещи нежно, изысканно, и этот человек прежде всего музыкант, а затем виртуоз.

Я не слышал ни Паганини, ни Шпора. Иоахима, Вильгельми, Венявского и Изаи я слышал и видел. Моя память уверяет меня в более острых удовлетворениях, чем могла бы дать любая книга об этих гигантах четырех струн. Первого скрипача, которого я когда-либо слушал, я услышал в начале семидесятых. Я едва ли был в возрасте музыкальной разборчивости. И все же я помню многое. Это было в опере, на дневном спектакле в Филадельфийской музыкальной академии. Пела Нильсон. Я не могу вспомнить ее в тот раз, хотя кажется, что только вчера Карлотта Патти пела Царицу ночи в «Волшебной флейте» и прихрамывала по сцене — возможно, хромота запечатлела это событие в моей памяти больше, чем музыка.

Между актами на этом конкретном дневном спектакле опустили «передний» занавес — я не помню названия оперы — и через «практическую» дверь вышел старый джентльмен со скрипкой в руках. Он был седовласым, с белыми бакенбардами, и выглядел в моих юных глазах как процветающий банкир. Он заиграл. Это было похоже на звук падающих вод в лунную ночь. Я спросил имя старого джентльмена. Мой отец сказал: «Анри Вьётан», что тогда мне ничего не сказало, хотя сейчас значит очень много. Что он играл? Я не знаю. Но всякий раз, когда я слышу, как молодые люди атакуют его «Фантазию-каприс», его «Балладу и полонез», его концерты, я с гордостью думаю: «Я слышал Вьётана!» Он был бельгийцем, родился в 1820 году, умер в 1881-м. Его стиль был законченным, элегантным, очаровательным. Он был учеником Де Берио и представлял, вместе со своим учителем, совершенство бельгийской школы.

Спустя несколько лет я услышал единственного ученика Паганини, как он сам себя называл, Камилло Сивори. Это было в Париже, в 1879 году. Точную дату не назову, но мое письмо из Парижа, которое появилось в «Philadelphia Evening Bulletin», было датировано 31 января 1879 года. Я до сих пор храню его в почтенном альбоме для вырезок. Я был подростком, но писал с мужеством юношеского невежества следующее: (Это почти звучит как музыкальная критика.) «Хотя всеобщее мнение предполагало, что Сивори, великий скрипач, не будет играть в этом сезоне в Париже, он, тем не менее, порадовал большую аудиторию в прошлое воскресенье на Concert Populaire своей прекрасной музыкой. Он уже не молод, но энергия и огонь его игры огромны. Он исполнил с оркестровым сопровождением «Колыбельную», свою собственную композицию, с недосягаемой деликатностью. Она была сыграна повсюду с сурдиной. В контрасте прозвучал «Mouvement Perpetuel». Тон Сивори не похож на тон Иоахима или Вильгельми, но он слаще, чем у обоих. Он напоминает золото, вытянутое в тончайшую паутину. На бис он сыграл слишком хорошо известную «Венецианскую карнавальную сцену». Кто может сказать, была ли она исполнена в стиле его прославленного учителя Паганини? Но это было удивительно, болезненно, в конце концов утомительно». В том же сезоне я слышал Анну Бок, Босковица, Дьемера, Планте, Теодора Риттера, двух Йеллей, толстого Альфреда и его худую жену.

Сивори (1815-1894), щеголеватый, скромный, стоял в огромных пространствах Cirque d'Hiver, который арендовался каждое воскресенье Жаком Паделу и его оркестром. (Якоб Вольфганг было настоящим именем этого дирижера, который бросил вызов гневу своей аудитории, включая Вагнера в свои программы; и однажды у нас была настоящая битва из-за симфонической поэмы Римского-Корсакова «Садко».) Сивори играл тарантеллу; каждый тон был отчетливо слышен в огромном, переполненном зале. Учеников Де Берио и Паганини я слышал, хотя едва ли помню стиль первого и ничего не помню о втором. Но в Сивори было мало огненной атаки Паганини; возможно, он был слишком стар. Огонь и ярость я позже нашел у Венявского.

Я не должен упустить имя Оле Булля (1810-1880), ибо, хотя я слышал его мальчиком, лучше всего я помню его в 1880 году, когда он давал свои последние концерты в Америке. В пятидесятых годах, во время визита в дом моего отца, он прошел на своих двух больших пальцах вокруг обеденного стола, подняв свое тело над землей. Его мышечная сила была замечательной. Это проявлялось в динамике его мощной и сентиментальной игры. Шпор разочаровал его в детстве, но позже говорил о его «замечательной игре и уверенности левой руки; к сожалению, как и Паганини, он жертвует тем, что является художественным, ради чего-то, что не совсем подходит благородному инструменту. Его тон тоже плох...». Для Шпора чей-либо тон был, естественно, плохим, так как он обладал самым монументальным тоном, который когда-либо исходил от скрипки.

Правда в том, что Оле Булль не был классическим игроком; насколько я помню, он не мог играть в строгом темпе; как и Шопен, он предавался рубато и злоупотреблял портаменто. Но он знал свою публику. Америка полвека назад, особенно в регионах, которые он посещал, не была настроена на сонаты или концерты. «Старый Дэн Такер» и «Арканзасский путешественник» были в моде. Булль играл их обоих, играл джиги и старые мелодии, будил эхо «Звездным знаменем» и ирландскими мелодиями. Он играл такие вещи прекрасно, и было бы музыкальным снобизмом сказать, что они вам не нравятся. Вы не могли удержаться. Этот великий старик околдовывал вас. Он был красивым Мерлином, с оттенком шарлатана и оттенком Листа в своей высокой, стройной фигуре, тонкой талии и тяжелой копне волос. Такие белые волосы! Они рассыпались массами вокруг его доброго лица, как один из его родных норвежских водопадов. Он был самым живописным стариком, которого я когда-либо видел, за исключением Уолта Уитмена, в то время постоянного посетителя концертов струнного квартета Карла Гертнера в Филадельфии. (А чего Уолт не знал о музыке, он восполнял своей любовью к бродячим собакам; он редко бывал без собачьей компании.)

Это были дни, когда «La Mélancolie» Прюма и «Légende» Венявского были двумя любимыми, но далекими вершинами репертуара студента. Как мы любили их! Затем пришел Венявский с Рубинштейном в 1872-1873 годах, и такой скрипичной игры Америка еще никогда не слышала — и, спешу добавить, не слышала с тех пор. Этот поляк (1835-1880) был блестящим мастером. Его порыв, огонь и пафос сбивали вас с ног. Его тон временами был подобен расплавленному металлу. У него был ласкающий и воинственный смычок. Его техника была непогрешима, его темперамент поистине славянский, томный, тонкий, свирепый. Венявский всегда напоминал мне раскаленный уголь. Как рыцарственен его Полонез — этот старый боевой конь! Как элегична его «Легенда»! Его любимым учеником был Леопольд Лихтенберг, величайший скрипичный талант, который был до сих пор обнаружен в Америке. У Лихтенберга было все, когда он был юношей — темперамент, мозги, музыкальное чувство и большие технические способности.

За Венявским последовал Вильгельми, который не стер его воспоминания, но погрузил в другую атмосферу; атмосферу спокойного, глубокого, безмятежного и классического. Несомненно, тон Шпора был больше, но в это трудно поверить. Вильгельми извлекал из своего инструмента самые благородные звуки, которые я когда-либо слышал; ни Иоахим, ни Изаи не превзошли его в кантабиле. Он был первым, кто играл транскрипции Вагнера — неудивительно, что Вагнер сделал его концертмейстером струнных в Байройте в 1876 году. Как он читал Концерт Бетховена, Чакону Баха. Или Ноктюрн ре-бемоль мажор Шопена — в ре-бемоль. Или многострадальный Концерт ми-минор Мендельсона — с Максом Фогрихом, аккомпанирующим ему на фортепиано. Гигант по телосложению, когда он представал перед своей аудиторией, в его неподвижной позе было что-то от величественного, светловолосого бога Вотана. Он никогда не обращался к своей публике так, как Венявский; в игре Вильгельми всегда было что-то от ледяного величия и отстраненности. В последний раз я видел его в Мариенбаде, незадолго до его смерти, где, сгорбленный, седовласый старик, он принимал курс лечения. Он шел медленно, руки сцеплены за спиной, в глазах пустой взгляд человека, занятого воспоминаниями. Он напоминал мне портреты Бетховена.

Йозеф Иоахим, этот могучий венгр, был уже не в расцвете сил, когда я слышал его в Лондоне. Он играл нечисто — некоторые из его учеников подражали его недостатку, — но будь то квартет Бетховена, концерт, соната с фортепиано, он всегда запечатлевал в вашем сознании, что Йозеф Иоахим был величайшим скрипачом, который когда-либо жил. Это, конечно, абсурдно, это несправедливое сравнение одного артиста с другим. И все же человечно сравнивать, и если скрипач может вызвать такое видение совершенства, то он должен обладать необыкновенными силами. Мод Пауэлл, выдающаяся ученица Иоахима, утверждала, что ей потребовалось три года, прежде чем она смогла прийти в себя в присутствии подавляющей личности Иоахима. И все же он показался мне совсем не напористым. Он казался «объективным» игроком, т.е. вы думали только о Бетховене, о Брамсе, когда он спокойно излагал их олимпийские меры. Гранд-манер сейчас не в моде. Мы больше заботимся об экзотической риторике, чем о простых и возвышенных мерах. Сарасате и Денгремон очаровали меня больше; Венявский заставил мою кровь бежать быстрее; но в присутствии Иоахима я чувствовал себя как рядом с каким-то старым греческим храмом, освященным присутствием часто почитаемых богов.

Ременьи был загадкой. Он мог играть божественно и скрежетать дьявольски. Он принадлежал к той старой романтической школе, в которой поза и жест, гримаса и ужимка занимали видное место. У меня была возможность изучить Ременьи (чье австрийское имя было Хоффман) (1830-1898) вблизи. Он принес в дом моего отца в начале восьмидесятых свои любимые инструменты, и такой дикой ночи музыки я никогда не слышал. Он играл час за часом, все от Баха до Брамса — и попутно ругал Брамса за то, что тот «украл» некоторые из его, Ременьи, венгерских танцев! (Что является шуткой, так как Брамс лишь следовал примерам Листа и Иоахима в открытом использовании венгерских народных мелодий). Он проделывал такие трюки, как исполнение в безупречном строе своей аранжировки Вальса ре-бемоль мажор Шопена в двойных нотах в бешеном темпе. Скрипачи поймут этот подвиг, когда я скажу им, что тональность была оригинальной — ре-бемоль. Он заставлял стены дрожать, когда с грохотом ударял смычком по открывающим аккордам «Марша Ракоци». Каким героем тогда казался этот коренастый, маленький, гарцующий, лысый человек с лицом расстриженного священника. Как он мог говорить на полдюжине разных языков; он путешествовал достаточно и встречал достаточно знаменитых людей, чтобы заполнить дюжину томов своими воспоминаниями. Он был скрипачом несомненной силы; то, что он деградировал в свои последние годы, было ожидаемо. Лист понимал и ценил Ременьи с самого начала; он прозвал его «Кошутом скрипки».

Вспомнить всех знаменитостей скрипки, которых я слышал с 1870 года, было бы вряд ли возможно. Я забыл большинство из них, хотя помню того замечательного мальчика, Мориса Денгремона, который закончил свою жизнь, столь богатую возможностями, говорят, как маркер в бильярдной. Он был избалован женщинами, ибо был красивым юношей. Другой чудо-ребенок сохранил голову, и сегодня очаровательный Фриц Крейслер — мастер мастеров и любимец в Америке, не имеющий равных. Он впервые появился в Бостоне в 1888 году. В Париже я помню Марсика и его отточенный стиль; галантного Соре, Йоханнеса Вольфа и блестящего и элегантного Тимоте Адамовского. А в 1880 году — Мари Тайо и ее женский квартет, участницей которого была Жанна Франко, сестра дирижеров и скрипачей Сэма Франко и Нахана Франко; Сезар Томсон, чудотворный; К. М. Леффлер — тонкий игрок, тонкий композитор; Сарасате с его сладким тоном; Бродский и его мужская манера; Вилли Бурместер и его бледная пиротехника; ученый Шрадиек, богемец Ондржичек, лихой Овид Мюзен, Бернхард Листеман, Карл Халир; Грегорович, томный; блестящий Марто; Александр Печников, русский; музыкальный Макс Бендикс; удивительный Джон Роудс, чудотворец Кубелик и его ледяные совершенства; Коциан, Вилли Гесс, Ефрем Цимбалист, Альберт Сполдинг, Артур Хартман и мириады избалованных юношей, фон Вечей, Хоршовский — все они пересекли карту моей памяти. И Франц Кнайзель и Квартет Кнайзеля, раздатчики музыкальных радостей на протяжении десятилетий, но увы! больше их нет. Увы! Я бы не променял воспоминания об их музицировании на целую пустыню виртуозов. Я не должен забывать Джозефа Уайта, кубинского скрипача, который был с Теодором Томасом один сезон. Его стиль был законченным и парижским. Он был мулатом и красивым мужчиной. В тот вечер, когда я слышал его, он играл концерт Мендельсона, и в начале медленной части его струна ми порвалась. Спокойно он взял предложенный концертмейстером Ричардом Арнольдом инструмент и триумфально закончил композицию.

Три скрипача остаются ясными в моих воспоминаниях: Венявский, Вильгельми и Изаи. Последний более дорог, потому что ближе, вопреки предполагаемому правилу, что чем старше вещь, тем она хуже. Изаи — маг скрипки. Он держит нас в плену этим своим эластичным, изогнутым смычком, этими многоцветными тонами, нежными, шелковистыми, сардоническими, любовными, богатыми и податливыми. Он интерпретирует классиков так же хорошо, как и романтиков; Баха, Бетховена, Брамса; Вьётана так же, как и Сибелиуса. Превыше всего остального, его мастерство технических тайн скрипки вырисовывается его музыкальным темпераментом. У него есть воображение.

Я приберег женщин напоследок. Хорошая, артистическая компания. Нет необходимости возвращаться к сестрам Миланолла. Мы до сих пор храним воспоминания о Камилле Урсо и ее широкой музыкальной манере; законченном стиле Норманн-Неруда, Марис Сольдат, одаренной и несчастной Арме Сенкра, Нетти Карпентер, Терезине Туа — которая не стала «скрипичной феей», когда посетила нас в 1887 году — Леоноре Джексон, Доре Беккер, Олив Мид и Мод Пауэлл. В Европе много лет назад я слышал Марчеллу Зембрих, которая, сыграв Полонез ми-бемоль мажор Шопена на фортепиано, взяла скрипку и исполнила Полонез Венявского; за этими подвигами последовали песни, одна из которых была аранжировкой Виардо-Гарсиа Мазурки ре-мажор Шопена. Зембрих — синяя роза среди великих певиц. Герике, Паур, Никиш были сначала скрипачами; как и Фриц Шеель, покойный дирижер Филадельфийского симфонического оркестра. Франц Кнайзель — дирижер большого мастерства; как и Фредерик Сток, который сменил Теодора Томаса на посту дирижера Чикагского симфонического оркестра. Теодор Спиринг, бывший концертмейстер филармонического оркестра, проявил себя отличным дирижером. Но то, что маленькая польская женщина могла с легкостью владеть двумя инструментами и петь при этом как ангел, граничит с фантастикой. Джеральдин Морган — восхитительная скрипичная артистка, которая играет соло так же, как и квартет, с равным авторитетом.