«Сумерки в Италии»

— Ах, bellissimo, bellissimo! — сказал он тоном упоенного благоговения, когда увидел меня.

— Лучше, чем «Привидения»? — спросил я.

Он полуподнял руки, как бы намекая на бессмысленность вопроса.

— Ах, но... — сказал он, — это же Д'Аннунцио. А то...

— Это был Ибсен, великий норвежец, — сказал я, — известный во всем мире.

— Но вы же знаете... Д'Аннунцио — поэт, о, прекрасно, прекрасно! — Дальше этого «bello — bellissimo» идти было некуда.

Все дело было в языке. Это итальянская страсть к риторике, к речи, которая обращается к чувствам и не требует ничего от ума. Когда англичанин слушает речь, он хочет хотя бы вообразить, что полностью и беспристрастно понимает, что имеется в виду. Но итальянца волнует только эмоция. Именно движение, физическое воздействие языка на кровь доставляет ему высшее удовлетворение. Его ум почти не задействован. Он подобен ребенку, который слышит и чувствует, не понимая. Он жаждет чувственного удовлетворения. Вот почему Д'Аннунцио — бог в Италии. Он может управлять током крови своими словами, и хотя многое из того, что он говорит, — чепуха, слушатель удовлетворен, наполнен.

Карнавал заканчивается 5 февраля, поэтому каждый четверг проходит «Serata d'Onore» — вечер в честь одного из актеров. Первый вечер, и единственный, на который были подняты цены — до четырех пенсов за вход вместо трех, — был посвящен ведущей актрисе. Пьеса называлась «Жена доктора», современное произведение, достаточно неинтересное; фарс, последовавший за ним, заставил меня посмеяться.

Поскольку это был ее вечер чествования, Аделаиду стоило увидеть. Она очень популярна, хотя уже немолода. На самом деле, она мать той дерзкой молодой особы из «Привидений».

Тем не менее, Аделаида, полная, белокурая, мягкая и жалкая, — настоящая героиня театра, прима. Она очень хороша в рыданиях; и после мужчины невольно восклицают, охваченные сильным чувством: «bella, bella!». Женщины молчат. Они сидят так же чопорно и опасно, как всегда. Но, несомненно, они вполне согласны с тем, что это истинный образ обиженной, заплаканной женщины, несущей бремя многих несправедливостей. Поэтому они принимают на свой счет мужское «bella, bella!», следующее за рыданиями: это должное признание их тяжких обид: «женщина платит». Тем не менее, в глубине души они презирают пухлую, мягкую Аделаиду.

Милая Аделаида, она безупречна. В любую эпоху, в любом климате она мила, по крайней мере, мужской душе, это мягкое, бледное от слез, белокурое, обиженное существо. Она должна быть обиженной и несчастной. Милая Гретхен, милая Дездемона, милая Ифигения, милая Дама с камелиями, милая Люция ди Ламмермур, милая Мария Магдалина, милая, жалкая, несчастная душа, во все времена и во всех странах, как мы любим вас. В театре она расцветает, она — лилия сцены. Молодой и неопытный, я несколько раз разбивал из-за нее сердце. Я мог бы написать ей цикл сонетов, да, светлому, бледному, заплаканному созданию в белом одеянии, с волосами, рассыпанными по спине; я мог бы назвать ее сотней имен на сотне языков: Мелисанда, Елизавета, Джульетта, Баттерфляй, Федра, Миннегага и т. д. Каждый раз, когда я слышу ее голос со слабым звоном слез, мое сердце становится большим и горячим, а кости плавятся. Я ненавижу ее, но это бесполезно. Мое сердце начинает набухать, как бутон под проливным дождем.

В последний раз я видел ее здесь, на Гарде, в Сало. Она была набеленной, тонкорукой дочерью Риголетто. Я ненавидел ее, в ее голосе был меловой писк. И все же к концу мое сердце перезрело в груди, готовое разорваться от любящей привязанности. Я был готов выйти на сцену, чтобы стереть в порошок гнусного, подлого любовника и предложить ей всего себя, говоря: «Я вижу, что тебе нужна настоящая любовь, и ты ее получишь: я дам ее тебе».

Конечно, я знаю секрет магии Гретхен; все дело во фразе «Спаси меня, мистер Геркулес!». Ее застенчивость, ее робость, ее доверчивость, ее слезы питают мою собственную силу и величие. Я — положительная половина вселенной. Но, если уж на то пошло, я так же положителен, как и другая половина.

Аделаида полновата, и в ее голосе есть та самая влажная, жалобная сила, которая вызывает настоящий сладострастный трепет. В тот момент, когда она выходит на сцену и оглядывается — немного испуганная — она становится ею, Электрой, Изольдой, Зиглиндой, Маргаритой. Она одета в платье из черной вуали, как та дама, что плачет на суде в полицейском участке. Это ее современная униформа. Ее античное одеяние — струящееся белое, с белокурой косой и цветком. Реалистично говоря, это черная вуаль и носовой платок.

У Аделаиды всегда есть носовой платок. И все же я не могу устоять. Я говорю: «Вот и платочек!». Тем не менее, через две минуты он подействовал на меня. Она сжимает его в своей бедной, пухлой руке, когда наворачиваются слезы; судьба или человек неумолимы, так жестоки. Раздается всхлип, крик; она прижимает кулак с платочком к глазам, к одному, потом к другому. Она плачет настоящими слезами, слезами, вытряхнутыми из глубин ее мягкого, уязвимого, затравленного женского «я». Я не могу этого вынести. Я сижу в маленькой красной ложе хозяина и подавляю свое волнение, повторяя про себя: «Как не стыдно, дитя, как не стыдно!». Она вдвое старше меня, но что такое возраст в таких обстоятельствах? «Твой бедный маленький платочек, он совсем мокрый. Ну же, не плачь. Все будет хорошо. Я позабочусь, чтобы у тебя все было хорошо. Знаешь, не все мужчины — звери». И я защищающе заключаю ее в объятия, и вскоре я буду целовать ее в утешение, в жаре и доблести своего сострадания, тесно целуя ее мягкую, пухлую щеку и шею, приближая свое утешение все ближе и ближе.

Это приятная и волнующая роль для меня. Роберт Бернс исполнил эту партию до совершенства:

О, если б ты была в холодный вихрь / На том лугу, на том лугу.

Сколько раз повторяешь это всем Офелиям и Гретхен в мире:

Твоим укрытием была бы моя грудь.

Как восхищаешься своей грудью в этом качестве! Глядя на свою манишку, наполняешься силой и гордостью.

Почему женщины так плохо играют эту роль в реальной жизни, эту роль Офелии-Гретхен? Почему они так не хотят сходить с ума и умирать ради нас? На сцене они делают это регулярно.

Но, возможно, в конце концов, это мы пишем пьесы. Какой я злодей, какой чернобровый, страстный, безжалостный, мужественный злодей для ведущей актрисы на сцене; и, с другой стороны, милое сердце, какой герой, какой источник рыцарского великодушия и веры! Я кто угодно, только не скучный и законопослушный гражданин. Я Галахад, полный чистоты и духовности, я Ланселот доблести и похоти; я складываю руки или лихо заломлю шляпу, как придется: я — это я. Только я не респектабельный гражданин, нет, не в этот час моей славы и моего побега.

Боже милостивый, как плакала Аделаида, ее голос плескался, как скрипичная музыка, при моей безжалостной мужской жестокости. Милое сердце, как она вздыхала, чтобы отдохнуть на моей укрывающей груди! И как я наслаждался своей двойственной натурой! Как я любовался собой!

Аделаида выбрала «Жену доктора» для своего вечера чествования. В течение следующей недели прошел небольшой шторм из цветных афиш: «Великий вечер чествования Энрико Персевалли».

Это лидер, актер-менеджер. Что он выберет для своего великого события, этот широкоплечий, коренастый, румяный потомок крестьян-собственников равнины? Никто не знал. Название пьесы не разглашалось.

Мы оставались дома, было холодно и сыро. Но в тот четверг вечером пришла взволнованная учительница, и разве мы не идем в театр, чтобы посмотреть «Гамлета»?

Бедная учительница, она желтая и желчная, ей под пятьдесят, но ее темные глаза все еще едко воспламеняемы. Она была помолвлена с лейтенантом кавалерии, который утонул, когда ей был двадцать один год. С тех пор она висит на дереве незрелой, желтея и становясь желчной, так и не развившись.

— «Amleto!» — говорю я. — «Non lo conosco».

В ее глазах появляется некий страх. Она школьная учительница и смертельно боится ошибиться.

— «Si», — восклицает она, колеблясь, взывая, — «una dramma inglese».

— Английская! — повторил я.

— Да, английская драма.

— Как вы это пишете?

Тревожно она достает карандаш из сумочки и с добросовестностью человека в черных перчатках пишет «Amleto».

— «Гамлет»! — восклицаю я с изумлением.

— «Ecco, Amleto!» — кричит учительница, ее глаза горят благодарным оправданием.

Тогда я понял, что синьор Энрико Персевалли ждет от меня аудитории. Его вечер чествования был бы для него горьким событием, если бы англичан не было, чтобы увидеть его выступление.

Я поспешил собраться, я бежал под дождем. Я знал, что он плохо воспримет то, что в его вечер чествования идет дождь. Он считал себя человеком, против которого ополчилась судьба.

— «Sono un disgraziato, io».

Я опоздал. Первый акт был почти закончен. Пьеса еще не ожила ни в груди актеров, ни в зрительном зале. Я тихо закрыл дверь ложи и вышел вперед. Катящиеся итальянские глаза Гамлета взглянули на меня. Новый импульс пронесся по двору Дании.

Энрико выглядел печальным дураком в своей меланхоличной черноте. Камзол сидел плотно, делая его коренастым и вульгарным, бриджи, казалось, подчеркивали обыденность его толстых, довольно коротких, выступающих ног. И он нес длинную черную тряпку в качестве плаща для театральных целей. И на его лице была многозначительная гримаса меланхолии и философской значимости. Это была карикатура на меланхолическую погруженность Гамлета в себя.

Я наклонился, чтобы поправить скамеечку для ног и привести в порядок лицо. Я старался не ухмыляться. Впервые, облаченный в философскую меланхолию черного шелка, Энрико выглядел мужланом и дураком. Его коротко стриженная, довольно животная голова казалась вульгарной над женоподобным камзолом, его крепкая, обыкновенная фигура выглядела абсурдно в меланхолической пониклости.

Все актеры были не в своей тарелке. Их Величества Дании были трогательны. Королева, дородная маленькая крестьянка, чувствовала себя неловко в своем розовом атласе. Энрико не проявил милосердия. Он знал, что она любит быть ворчливой служанкой или экономкой с повязанной платком головой, визгливой и вульгарной. И все же здесь она была выряжена в море атласа, «la Regina». Королева, в самом деле!

Она послушно старалась быть важной. На самом деле, она даже воображала о себе; она косилась на зрителей, самосознательно, вполне готовая быть принятой за внушительную и благородную особу, если бы они сочли ее таковой. Ее голос звучал хрипло и вульгарно, но было ли это из-за контраста с розовым атласом или из-за простуды, я не знаю. Она почти по-детски боялась пошевелиться. Прежде чем начать речь, она смотрела вниз и яростно пинала свою юбку, чтобы убедиться, что она под контролем. Затем она начинала. Это была дородная, решительная маленькая женщина шестидесяти лет, от которой скорее ожидаешь, что она даст Гамлету пощечину.

Только ей нравилось быть королевой, когда она сидела на троне. Там она восседала с большим удовлетворением, ее шлейф великолепно расстилался по ступеням. Она была горда, как ребенок, и похожа на королеву Викторию периода юбилея.

Король, ее благородный супруг, также получил новые почести, а также новые одежды. Его тело было достаточно реальным, но оно не имело никакого отношения к его одежде. Они сами по себе создавали отдельную идентичность. Но куда бы он ни шел, они шли с ним, к замешательству всех окружающих.

Это был худой, довольно хрупкий на вид крестьянин, жалкий и очень мягкий. В нем было что-то чистое и тонкое, он был чрезвычайно мягким и по естественному воспитанию вежливым. Но он не чувствовал себя по-королевски, он играл эту роль с прекрасной, простой покорностью.

Энрико Персевалли перегнул палку во всех отношениях, но хуже всего — в своем собственном. Он стал неуклюжим парнем, ползающим с головой, втянутой в плечи, клюющим и тыкающим, крадущимся за другими людьми, принюхивающимся к ним, расставляющим для них ловушки, поглощенный своим собственным самовлюбленным самосознанием. Его ноги в черных бриджах имели ползающий, крадущийся вид; он всегда носил черную тряпку плаща, что-то, что он мог крутить, как крутился в своей собственной душе, подавленный своего рода извращенной порочностью.

Я всегда испытывал отвращение к Гамлету: он кажется ползучим, нечистым существом на сцене, будь то Форбс-Робертсон или кто-либо другой. Его противное тыканье и принюхивание к матери, его расстановка ловушек для короля, его тщеславное извращение с Офелией делают его всегда невыносимым. Персонаж отталкивающий в своей концепции, основанный на неприязни к самому себе и духе распада.

В искусстве Возрождения и во всем позднем Шекспире, я думаю, есть эта струя холодного неприятия или неприятия самого себя. У Шекспира это своего рода разложение во плоти и сознательный бунт против этого. Ощущение разложения во плоти приводит Гамлета в неистовство, ибо он никогда не признает, что это его собственная плоть. Леонардо да Винчи такой же, но Леонардо любит разложение злонамеренно. Микеланджело отвергает любое чувство разложения, он стоит за плоть, только за плоть. Это соответствующая реакция, но в противоположном направлении. Но все это было четыреста лет назад. Энрико Персевалли только что достиг этой позиции. Он — Гамлет, и, очевидно, получает огромное удовлетворение от этой роли. Он — современный итальянец, подозрительный, изолированный, испытывающий отвращение к самому себе, мучающийся в ощущении физического разложения. Но он не признает, что это в нем самом. Он ползает в самодовольстве, трансформируя свою ненависть к самому себе. С каким удовлетворением он раскрывал разложение — разложением у своих соседей он упивался — давая матери понять, что обнаружил ее инцест, ее нечистоту, упивался мучением инцестуозного короля. Из всех нечистых Гамлет был самым нечистым. Но он обвинял только других.

За исключением «великих» речей, и там Энрико был предан, Гамлет страдал от крайнего физического отвращения к самому себе, отвращения к собственной плоти. Пьеса — это изложение самой значимой философской позиции Возрождения. Гамлет — гораздо больше, чем Орест, его прототип, ментальное существо, антифизическое, античувственное. Вся драма — это трагедия судорожной реакции ума от плоти, духа от самого себя, реакция от великого аристократического к великому демократическому принципу.

Обычный инстинктивный человек на месте Гамлета либо принялся бы убивать своего дядю рефлекторным действием, либо ушел бы совсем. Гамлету не было нужды убивать свою мать. Достаточно было бы кровной мести, если бы он убил дядю. Но это утверждение согласно аристократическому принципу.

Орест был в том же положении, но в том же положении двумя тысячами лет раньше, с отсутствием двух тысяч лет опыта. Так что вопрос в нем был не таким запутанным, как в Гамлете, он не был настолько сознательным. Вся греческая жизнь была основана на идее верховенства «я», и «я» всегда было мужским. Орест был ребенком своего отца, он был бы таким же, независимо от того, какая у него мать. Мать была лишь сосудом, почвой, в которую было посажено отцовское семя. Когда Клитемнестра убила Агамемнона, для грека это было так, как если бы обычный индивид убил Бога.

Но Агамемнон, царь и господин, не был непогрешим. Он был грешен. Он принес в жертву Ифигению ради славы на войне, ради осуществления превосходной идеи «я», но, с другой стороны, он создал жестокие раздоры ради наложниц, захваченных на войне. Отцовская плоть была грешна, не божественна. Она жаждала более низких занятий, чем слава, война и убийство, она не была верна высшей идее «я». Орест был сведен с ума фуриями своей матери из-за справедливости, которую они представляли. Тем не менее, в конце концов он был оправдан. Третья пьеса трилогии почти глупа с ее болтающими богами. Но это означает, что, согласно греческому убеждению, Орест был прав, а Клитемнестра полностью неправа. Но при всем этом непогрешимый царь, непогрешимое мужское «Я» мертво в Оресте, убитое фуриями Клитемнестры. Он обретает душевный покой после отвращения от собственной физической грешности, но он никогда не будет бесспорным господином, каким был Агамемнон. Орест оставлен в покое, нейтрализован. Он — начало неаристократического христианства.

Отец Гамлета, король, подобно Агамемнону, — царь-воин. Но, в отличие от Агамемнона, он безупречен в отношении Гертруды. И все же Гертруда, подобно Клитемнестре, — потенциальная убийца своего мужа, как леди Макбет — убийца, как дочери Лира. Женщины убивают высшего мужчину, идеальное «Я», Царя и Отца.

Это трагическая позиция, на которой должен остановиться Шекспир. Женщина отвергает, отрицает идеальное «Я», которое мужчина представляет для нее. Высший представитель, Царь и Отец, убит Женой и Дочерьми.

В чем причина? Гамлет сходит с ума в отвращении от ярости и тошноты. И все же женщины-убийцы представляют лишь некое окончательное суждение в его собственной душе. В глубине своей души Гамлет решил, что «Я» в своем верховенстве, Отец и Царь, должно умереть. Это самоубийственное решение для его непроизвольной души. И все же оно неизбежно. Великий религиозный, философский прилив, который нарастал на протяжении всего Средневековья, привел его к этому.

Вопрос «быть или не быть», который Гамлет задает себе, не означает «жить или не жить». Это не простое человеческое существо задает себе вопрос, это высшее «Я», Царь и Отец. Быть или не быть Царем, Отцом, в верховенстве «Я»? И решение — не быть.

Это неизбежный философский вывод всего Возрождения. Глубочайший импульс в человеке, религиозный импульс, — это желание быть бессмертным или бесконечным, завершенным. И этот импульс удовлетворяется в осуществлении идеи, устойчивом прогрессе. В этом прогрессе человек удовлетворен, он, кажется, достиг своей цели, этой бесконечности, этого бессмертия, этого вечного бытия, с каждым шагом, который он делает ближе.

И так, согласно своей идее осуществления, человек устанавливает весь порядок жизни. Если мое осуществление — это осуществление и установление неизвестного божественного «Я», которым я являюсь, то я буду продолжать реализацию величайшей идеи «я», высшей концепции «Я», мой порядок жизни будет царским, имперским, аристократическим. Тело политическое также будет кульминировать в этой божественности плоти, этом теле, пропитанном славой, наделенном божественной силой и мощью, Царе, Императоре. В теле политическом я также буду желать царя, императора, тирана, славного, могущественного, в ком я вижу себя завершенным и осуществленным. Это неизбежно!

Но в Средние века, борясь внутри этого языческого, первоначального порыва, порыва Эго, было небольшое неудовлетворение, небольшое противоположное желание. Среди пышности королей и пап были Младенец Иисус и Мадонна. Иисус Царь постепенно уменьшался. Был Иисус Младенец, беспомощный, на милость всего мира. И был Иисус распятый.

Старый порыв, старое осуществление Эго, Давидов экстаз, принятие всей власти и славы на себя, становление бесконечным через поглощение всего в Эго, это постепенно стало неудовлетворительным. Это не было бесконечностью, это не было бессмертием. Это была вечная смерть, это было проклятие.

Монах восстал со своим противоположным экстазом, христианским экстазом. Была смерть, которую нужно умереть: плоть, «я» должны умереть, чтобы дух мог воскреснуть бессмертным, вечным, бесконечным. Я мертв для себя, но я живу в Бесконечном. Конечное «Я» больше не существует, есть только Бесконечное, Вечное.

В эпоху Возрождения эта великая полуправда преодолела другую великую полуправду. Христианская Бесконечность, достигнутая процессом отречения, процессом поглощения, растворения, диффузии в великое Не-Я, вытеснила старую языческую Бесконечность, в которой «я», подобно корню, выбрасывало ветви и корешки, охватывавшие всю вселенную, становилось Целым.

Есть только одна Бесконечность, кричал теперь мир, есть великая христианская Бесконечность отречения и завершения в не-я. Другая, та старая гордость, — это проклятие. Грех грехов — Гордыня, это путь к полному проклятию. В то время как язычники основывали свою жизнь на гордости.

И согласно этой новой Бесконечности, достигнутой через отречение и растворение в Других, Ближнем, человек должен выстроить свою актуальную форму жизни. С Савонаролой и Мартином Лютером живая Церковь фактически трансформировала себя, ибо Римская церковь была все еще языческой. Генрих VIII просто сказал: «Нет Церкви, есть только Государство». Но с Шекспиром трансформация достигла и Государства. Царь, Отец, представитель Завершенного «Я», максимум всей жизни, символ завершенного бытия, становления Высшим, Богоподобным, Бесконечным, он должен погибнуть и уйти. Эта Бесконечность не была бесконечной, это завершение не было завершено, все это было грешно, ложно. Оно было гнилым, коррумпированным. Оно должно уйти. Но Шекспир был также и самой этой вещью. Отсюда его ужас, его неистовство, его отвращение к самому себе.

Царь, Император убит в душе человека, старый порядок жизни окончен, старое дерево мертво у корня. Так сказал Шекспир. Это было окончательно осуществлено при Кромвеле. Карл I занял старую позицию царствования по божественному праву. Как и отец Гамлета, он был в остальном безупречен. Но как представитель старой формы жизни, которую человечество теперь ненавидело с неистовством, он должен быть срублен, удален. Это был символический акт.

Мир, наш мир Европы, теперь действительно повернулся, качнулся к новой цели, новой идее, Бесконечности, достигнутой через пропуск «Я». Бог — это все то, что есть Не-Я. Я завершен, когда мое «Я», сопротивляющееся твердое тело, уменьшено и диффундировано во все то, что есть Не-Я: мой ближний, мой враг, великая Инаковость. Тогда я совершенен.

И из этой веры мир начал постепенно формировать новое Государство, новое тело политическое, в котором «Я» должно быть удалено. Не должно быть ни царя, ни лордов, ни аристократов. Мир продолжал свою религиозную веру, за пределами Французской революции, за пределами великого движения Шелли и Годвина. Не должно быть никакого «Я». То, что было высшим, было тем, что было Не-Я, другим. Управляющим фактором в Государстве была идея блага других; то есть, Общее Благо. И жизненно важной управляющей идеей в Государстве была эта идея со времен Кромвеля.

До Кромвеля идея была «За Короля», потому что каждый человек видел себя завершенным в Короле. После Кромвеля идея была «За благо моего ближнего», или «За благо народа», или «За благо целого». Это была наша правящая идея, которой мы более или менее жили.

Теперь это потерпело неудачу. Теперь мы говорим, что христианская Бесконечность не бесконечна. Мы искушаемы, как Ницше, вернуться назад к старой языческой Бесконечности, сказать, что она высшая. Или мы склонны, как англичане и прагматики, сказать: «Нет Бесконечности, нет Абсолюта. Единственный Абсолют — это целесообразность, единственная реальность — это ощущение и мгновенность». Но мы можем сказать это, даже действовать согласно этому, à la Санин. Но мы никогда в это не верим.

Что действительно Абсолютно, так это мистический Разум, который соединяет обе Бесконечности, Святой Дух, который соотносит обе природы Бога. Если мы теперь хотим создать живое Государство, мы должны построить его на идее Святого Духа, высшего Отношения. Мы должны сказать: языческая Бесконечность бесконечна, христианская Бесконечность бесконечна: это наши два Осуществления, в обоих мы осуществлены. Но то, что соотносит их, — единственное, что абсолютно.

Этот Абсолют Святого Духа мы можем назвать Истиной или Справедливостью или Правом. Это частичные имена, неопределенные и неудовлетворительные, если не сохранять знание о двух Бесконечностях, языческой и христианской, между которыми они проходят. Когда обе они есть, они подобны превосходному мосту, на котором можно стоять и знать весь мир, мой мир, две половины вселенной.

«Essere, o non essere, è qui il punto».

Быть или не быть — вот вопрос, который должен был решить Гамлет. Это больше не наш вопрос, по крайней мере, не в том же смысле. Когда речь идет о смерти, модный молодой самоубийца заявляет, что его саморазрушение — окончательное доказательство его собственного неопровержимого бытия. А что касается не-бытия в нашей общественной жизни, мы достигли его столько, сколько хотели, столько, сколько необходимо. В то время как в частной жизни наблюдается откат к мелочному эгоизму как кредо. А в войне есть позиция нейтрализации и ничтожности. Это вопрос знания того, как быть, и как не быть, ибо мы должны осуществить и то, и другое. Энрико Персевалли был отвратителен со своим «Essere, o non essere». Он прошептал это хриплым шепотом, как будто это было какое-то мелодраматическое убийство, которое он собирался совершить. На самом деле, он прекрасно знает, и знал всю свою жизнь, что его языческая Бесконечность, его порыв плоти и верховенство мужчины в отцовстве — все это неудовлетворительно. Всю свою жизнь он на самом деле съеживался перед северной Бесконечностью Не-Я, хотя и продолжал итальянскую привычку «Я». Но это лишь привычка, обман.

Как он может знать что-либо о бытии и не-бытии, когда он лишь слезливый компромисс между ними, и все, чего он хочет, — это быть слезливым компромиссом? Он ни то, ни другое. У него нет ни бытия, ни не-бытия. Он так же двусмыслен, как монахи. Он был отвратителен, пережевывая искренние слова Гамлета. Ему еще предстоит отпустить, узнать, что такое не-бытие, прежде чем он сможет быть. Пока он не прошел через христианское отрицание самого себя и не познал христианское осуществление, он — лишь аморфная куча.

Ибо солилоквии Гамлета так же глубоки, как душа человека может пойти, в одном направлении, и так же искренни, как сам Святой Дух в своей сущности. Но слава богу, болото, в которое боролся Гамлет, почти преодолено.

Странная вещь: если человек закрывает лицо и говорит с завязанными глазами, каким значительным и пронзительным он становится. Призрак этого Гамлета был очень прост. Он был завернут до колен в большую белую ткань, а поверх лица был ажурный шерстяной платок. Но наивная слепая беспомощность и правдивость его голоса были странно убедительны. Он казался самой реальной вещью в пьесе. От колен вниз он был Лаэртом, потому что на нем были белые брюки Лаэрта и лакированные туфли. И все же он был странно реален, голос из темноты.

Призрак — это действительно одна из неудач пьесы, он такой тривиальный, недуховный и вульгарный. И он был испорчен для меня с самого начала. Когда я был ребенком, я ходил в двухпенсовый передвижной театр, чтобы посмотреть «Гамлета». На Призраке был шлем и нагрудник. Я сидел в бледном восторге.

«Амблет, Амблет, я — призрак твоего отца».

Затем раздался голос из темной, молчаливой аудитории, как циничный нож для моей нежной души:

«Да ты же это, я узнаю твой голос».

Крестьяне любили Офелию: она была в белом с волосами, распущенными по спине. Бедняжка, она была жалкой, помешанной. И неудивительно, после гамлетовского «О, если бы эта слишком, слишком плотная плоть растаяла!». Что тогда говорить о ее молодых грудях и ее чреве? Гамлет с ней был очень неприятным зрелищем. Крестьяне любили ее. В конце ее сцены раздался хриплый рев, наполовину от возмущения, наполовину от пробужденной страсти.

Сцена на кладбище тоже имела большой успех, но я не мог вынести Гамлета. А могильщик на итальянском был просто шутом. Вся сцена была для меня фарсом из-за итальянского «Questo cranio, Signore —». И Энрико, щепетильный малый, взял череп в угол своего черного плаща. Как итальянец, он не хотел бы добровольно прикасаться к нему. Это было нечисто. Но он выглядел дураком, сгорбившись в своей скорбности. Он был так же самовлюблен, как Д'Аннунцио.

Финал провалился. Крестьяне дико аплодировали всей сцене на кладбище. Но в самом конце все встали и потянулись к дверям, как будто спеша уйти: это вопреки финальному трюку Энрико: он упал назад, шлепнувшись вниз на три ступени платформы трона, на сцену. Но доски и напряженные мышцы подпрыгнут, и синьор Амлето подпрыгнул довольно высоко снова.

Это был конец «Амлета», и я был рад. Но я любил театр, я любил смотреть вниз на крестьян, которые были так поглощены. В конце сцен мужчины откидывали назад свои черные шляпы и проводили рукой по волосам на лбу с довольным, возбужденным движением. И женщины шевелились на своих местах.

Только один человек был с женой и ребенком, и он был той же породы, что и моя старуха в Сан-Томмазо. Он был светлым, худым и ясным, абстрактным, из гор. Казалось, он собрал свою жену и ребенка вместе в другую, более тонкую атмосферу, подобную воздуху гор, и охраняет их в ней. Это настоящий Иосиф, отец ребенка. У него свирепый, абстрактный взгляд, дикий и необузданный, как у ястреба, но как у ястреба в своем гнезде, свирепый от любви. Он выходит и покупает крошечную бутылочку лимонада за пенни, и мать с ребенком пьют его крошечными глотками, пока он склоняется над ними, как ястреб, выгибающий крылья.

Это свирепый дух Эго, вышедший из первобытной бесконечности, но отстраненный, изолированный, аристократ. Он не итальянец, темнокровный. Он светлый, острый, как сталь, с кровью горца в себе. Он похож на мою старую пряху. Любопытно, как с женой и ребенком он создает маленький отдельный мир там, внизу, в театре, как ястребиное гнездо, высокое и сухое под сверкающим небом.

Берсальеры сидят тесными группами, так что между ними есть странная, телесная связь. У них коротко стриженные, темные, слегка звериные головы, толстые плечи и толстые коричневые руки на плечах друг друга. Когда акт заканчивается, они подбирают свои заветные шляпы, накидывают плащи и идут в зал. Они довольно богаты, берсальеры.

Они как молодые, полудикие волы, такие сильные, крепкие, темные парни, плотно сложенные и со странными твердыми головами, как молодые мужские кариатиды. Они держатся тесно вместе, как будто есть некий физический инстинкт, соединяющий их. И они совершенно безженны. Между ними существует странное взаимное поглощение, своего рода физический транс, который удерживает их всех и усыпляет их умы. Между ними существует странное, гипнотическое единодушие, когда они надевают свои шляпы с перьями и выходят вместе, всегда очень близко, как будто их тела должны соприкасаться. Тогда они чувствуют себя в безопасности и довольны в этом тяжелом, физическом трансе. Они влюблены друг в друга, молодые люди любят молодых людей. Они сторонятся мира за пределами, аутсайдеров, всех, кто не является берсальерами их казарм.

Один человек — своего рода лидер. Он очень прямой и твердый, твердый, как стена, с темной, незапятнанной волей. Его петушиные перья скользят обильным, тяжелым потоком с его черной клеенчатой шляпы, почти до плеча. Он разворачивается. Его перья соскальзывают в каскад. Затем он выходит в зал, его перо развевается и падает богато. Он, должно быть, состоятелен. Берсальеры покупают свои собственные черные петушиные перья, и некоторые платят двадцать или тридцать франков за пучок, так сказала учительница. У бедных есть только бедные, костлявые перья.

В этих людях есть что-то очень примитивное. Они действительно напоминают мне солдат Агамемнона, сгрудившихся на морском берегу, мужчины, все мужчины, живое, энергичное, физическое воинство мужчин. Но на этих итальянских солдатах есть давление, как будто они мужчины-кариатиды, с огромным весом на головах, делающим их мозг твердым, спящим, ошеломленным. Все они выглядят так, будто их настоящий мозг ошеломлен, как будто есть другой центр физического сознания, которым они жили.

Отдельно от всех них — Пьетро, молодой человек, который слоняется по пристани, чтобы носить вещи с парохода. Он вскакивает ото сна, как дикая кошка, когда кто-то хлопает его по плечу. Это старт человека, у которого много врагов. Он почти вне закона. Окажется ли он когда-нибудь в тюрьме? Он — гамен деревни, всеми презираемый.

Ему двадцать четыре года, худой, темный, красивый, с кошачьей легкостью и грацией и неким отталкивающим, гаменским злом на лице. Там, где все такие чистые и опрятные, он почти оборван. Его недельная щетина выглядит очень черной на его слегка впалых щеках. Он ненавидит человека, который разбудил его, хлопнув по плечу.

Пьетро уже женат, но ведет себя так, будто это не так. Он завел шашни с распутной женщиной, женой цитроново-желтого парикмахера, сицилийца. Затем он садится на женской стороне театра, позади молодой особы из Больяко, у которой тоже нет репутации, и заставляет ее разговаривать с ним. Он наклоняется вперед, опираясь руками на сиденье перед собой, вытягивая свои стройные, кошачьи, гибкие бедра. Хозяйка отеля ненавидит его — «ein frecher Kerl», — говорит она с презрением и отворачивается. Ее глаза ненавидят видеть его.

В деревне есть клерикальная партия, которая составляет большинство; есть антиклерикальная партия, и есть бездельники. Клерикальные люди темные, благочестивые и холодные; над ними лежит странная, холодно-каменная, тяжелая тьма, моральная и мрачная. Затем антиклерикальная партия, с синдиком во главе, буржуазна и респектабельна, насколько это касается людей среднего возраста, банальна, респектабельна, отгорожена, как стеной, от клерикальных людей. Молодые антиклерикалы — это молодые крови места, мужчины, которые собираются каждую ночь в более дорогом и менее респектабельном кафе. Эти молодые люди — все вольнодумцы, отличные танцоры, певцы, гитаристы. Они аморальны и слегка циничны. Их лидер — молодой лавочник, который жил в Вене, который немного выскочка, с налетом насмешливой иронии на первоначальном добродушии. Он состоятелен и устраивает танцы, на которые ходят только более свободные женщины с этими безрассудными молодыми людьми. Он также устраивает вечеринки с развлечениями и в основном ответственен за приезд актеров в театр на этот карнавал. Эти молодые люди нелюбимы, но они принадлежат к важному классу, они состоятельны, и жизнь деревни в их руках. Клерикальные крестьяне забиты священниками и добры, потому что они бедны, напуганы и суеверны. Наконец, есть небольшое количество распутных женщин, одна из которых держит трактир, где пьют солдаты. Эти женщины — определенная группа. Они знают, кто они, они не притворяются никем другим. Они не проститутки, а просто распутные женщины. Они держатся своего круга, среди мужчин и женщин, никогда не желая никого компрометировать.

А за всеми ними — францисканские монахи в своих коричневых рясах, такие застенчивые, такие молчаливые, такие стертые, когда они стоят в глубине лавки, ожидая купить хлеб для монастыря, ожидая, неясные и нейтральные, пока никого не будет в лавке, желающего обслуживания. Деревенские женщины говорят с ними странным нейтральным, официальным, слегка презрительным голосом. Они отвечают нейтрально и смиренно, хотя и отчетливо.

В театре, теперь, когда спектакль окончен, крестьяне в своих черных шляпах и плащах заполняют зал. Только у Пьетро, слоняющегося по пристани, нет плаща, а на боку головы — кусочек кепки вместо черной фетровой шляпы. Его одежда тонкая и свободная на его худом, энергичном, кошачьем теле, и ему холодно, но он не обращает внимания. Его руки всегда в карманах, плечи слегка приподняты.

Немногие женщины ускользают домой. В маленьком театральном буфете состоятельные молодые атеисты выпивают еще по одной. Не то чтобы они много тратили. Стакан вина или рюмка вермута стоят гроши. А вино — ужасное, молодое пойло. И все же маленький пекарь Агостино сидит на скамье с бледным младенцем на коленях, поднося вино к его губам. И младенец пьет, как слепой птенец.

Наверху знать нанесла визиты и обменялась рукопожатиями: синдико и состоятельные владельцы лесного склада, полуавстрийцы Бертолини, демонстративно выказали взаимную дружбу; наш хозяин, синьор Пьетро Ди Паоли, навестил своих родственников Грациани в ложе рядом со сценой и провел с нами два антракта в нашей ложе; тем временем двое его крестьян, стоявшие внизу, жалкие, тощие contadini старой закалки, похожие на обтесанные камни, смотрели на нас снизу вверх, словно мы были ангелами небесными, с благоговейным, молитвенным взором, сами же они оставались далеко внизу, стоя в пролете позади всех.

Аптекарь, бакалейщик и учительница наносят визиты. Все они сидят, неестественно позируя в передней части своих лож, словно собственные фотографические портреты в рамках. Второй бакалейщик и пекарь ходят друг к другу в гости. Цирюльник заглядывает к плотнику, а затем спускается вниз, в толпу. Классовые различия здесь очень тонки. Проходя мимо хозяйки отеля, баварки, мы останавливаемся, чтобы поговорить с нашими хозяевами, Ди Паоли. Они встречают нас теплым рукопожатием и излишне вежливой беседой; Марию Самуэлли удостаивают лишь холодного поклона. Мы понимаем свою ошибку.

Цирюльник — не тот, сицилиец, а щеголеватый маленький Луиджи с крупным перстнем на пальце и кудрями — знает о театре всё. Он говорит, что у Энрико Персевалли в любовницах Карина, служанка из «Привидений»: что худой, кроткий, старый на вид король из «Гамлета» — муж Аделаиды, а Карина — их дочь: что старая, острая на язык, толстая маленькая королева — мать Аделаиды: что все они любят Энрико Персевалли, потому что он очень умный человек: но что «комик», Иль Брильянте, Франческо, всем недоволен.

За три представления на неделе Богоявления труппа собрала двести шестьдесят пять франков, что было феноменально. Антрепренер Энрико Персевалли и Аделаида платят двадцать четыре франка за каждое представление, или за каждый вечер, когда дается спектакль, в качестве арендной платы за театр, включая освещение. Труппа полностью удовлетворена приемом на озере Гарда.

Итак, всё кончено. Берсальеры бегом возвращаются домой, потому что уже половина одиннадцатого. Ночь очень темная. Милях в четырех вверх по озеру блуждают прожекторы австрийской границы, высматривая контрабандистов. В остальном — полная темнота.

САН-ГАУДЕНЦИО

Осенью в тени на этой западной стороне озера расцветают маленькие розовые цикламены. Они очень холодные и ароматные, и их запах, кажется, принадлежит Греции, вакханкам. Это настоящие цветы прошлого. Они словно цветут в пейзаже Федры и Елены. Они склоняются, они дремлют, как маленькие холодные огни. Это маленькие живые мифы, которые я не могу постичь.

Вслед за цикламенами появляются бутоны рождественских роз. В это время года на деревьях в саду созревает хурма — целые обнаженные деревья, полные блестящих, оранжево-желтых, райских плодов, мерцающих на фоне зимнего синего неба. Чайные розы все еще цветут, хрупкие и розовые, встречаются еще малиновые и желтые розы. Но виноградники стоят голые, а лимонные оранжереи закрыты. А затем, в середине зимы, под изгородями, скалами и у ручьев появляются самые нижние бутоны рождественских роз. Они очень прелестны, эти первые крупные, холодные, чистые бутоны, похожие на фиалки, на магнолии, но холодные, озаренные светом, идущим от снега.

Дни проходят в короткой тишине зимы, когда солнечный свет такой неподвижный и чистый, словно ледяное вино, и мертвые листья отливают коричневым, а вода хрипло шумит в оврагах. Всё так неподвижно и трансцендентно, кипарисы застыли, как пламя забытой тьмы, которое должно было погаснуть в конце лета. Ибо, как у нас есть свечи, чтобы освещать тьму ночи, так и кипарисы — это свечи, поддерживающие пламя тьмы в ярком солнечном свете.

Тем временем рождественских роз становится всё больше. Они поднимаются из своей бутонизированной, нетронутой смиренности у самой земли, они поднимаются, они выбрасывают свой кристалл, они становятся статными, они — груды уверенной, таинственной белизны в тени каменистого ручья. Видеть их почти жутко. Это цветы тьмы, белые и чудесные сверх всякой меры.

Затем их сияние тускнеет и буреет, они оттаивают, ломаются, осыпаются и исчезают. Уже появляются первоцветы, и миндаль в бутонах. Зима уходит. В горах свирепый снег отливает абрикосовым золотом с приближением вечера, золотой, абрикосовый, но такой яркий, что становится почти страшно. Что может так яростно сиять, когда всё вокруг в тени? Это нечто нечеловеческое и неумолимое между небом и землей.

Небеса странны и горды всю зиму, их путь продолжается без оглядки на тусклую землю. Рассветы приходят белые и прозрачные, озеро — лунный камень среди темных холмов, затем через озеро протягивается жилка огня, а потом целый оранжевый, сверкающий след поверх белизны. Наступает изысканный безмолвный ход дня, а затем вечером — послесвечение, огромное розовое зарево, висящее наверху и мерцающее, словно присутствие сонма ангелов в экстазе. Оно сияет, как восторженный хор, затем проходит, и появляются звезды, крупные и сверкающие.

Тем временем на земле пробиваются первоцветы, их свет крепнет, распространяясь по склонам и под кустами. Между корнями олив расцветают фиалки — крупные, белые, строгие фиалки и менее серьезные, синие. А если посмотреть вниз по склону, среди серого дыма оливковых листьев поднимаются розовые клубы дыма. Это миндаль и абрикосовые деревья, это Весна.

Вскоре первоцветы уже крепко стоят на земле. Склон покрыт мелкими, хрупкими крокусами, впрыскивающими лавандовый цвет в эту весну. А затем кочки первоцветов распускаются полностью, повсюду на склонах, обочинах дорог и берегах ручьев, вокруг корней олив — полное утро, утро первоцветов под ногами, с невидимым переплетением множества фиалок, а затем прелестные синие гроздья печеночницы, действительно похожие на кусочки синего неба, проглядывающие сквозь чистоту первоцветов. Немногие птицы поют тонко и робко, ручьи снова поют, есть странный цветущий кустарник, полный благовоний, перевернутые цветы малинового и золотого, как богемское стекло. Между корнями олив пробивается новая трава, день выпрыгивает из земли, весь ясный и цветной, это полная Весна, полный первый восторг.

Проходит ли он, или только теряет свою первозданность? Он углубляется и усиливается, как опыт. Дни кажутся темнее и богаче, в сильном воздухе чувствуется мощь. На склонах у озера расцвели орхидеи, множество, множество бледных орхидей-пчел, отчетливо выделяющихся на фоне короткой травы над озером. А в лощинах — мускари, пурпурные, как полдень, с тяжелым, чувственным ароматом полудня. Они многогрудые, полные молока, спелые и потемневшие от солнца, как многогрудая Диана.

Мы больше не могли выносить жизнь в деревне, теперь, когда дни стали широкими и просторными, а вечера тянулись в солнечном свете. Мы не могли выносить помещения, когда над нами в ясном воздухе сияли горы. Пришло время подняться, взойти вместе с солнцем.

И вот после Пасхи мы отправились в Сан-Гауденцио. Это было в трех милях отсюда, вверх по извилистой тропе для мулов, которая поднималась всё выше и выше вдоль озера. Оставив последний деревенский дом, тропа вилась по крутому, похожему на утес склону озера, изгибаясь в лощину, где оползень нагромоздил скалы в хаосе, а затем снова выходила на выступ мыса, нависшего над озером.

Так мы подошли к высоким решетчатым воротам Сан-Гауденцио, на которых висела обычная табличка страхования от пожара, а затем реклама пива «Birra, Verona», которое становится всё более популярным напитком.

Через ворота, внутри высокой стены, находится маленький Эдемский сад, владение в три или четыре акра, довольно ровное на мысу над озером. Высокая стена окружает его со стороны суши и делает совершенно уединенным. Со стороны озера оно ограничено внезапными обрывами земли, крутыми склонами и террасами, заросшими падубом и лавровыми кустами, вплоть до самого края утеса, так что заросли первых склонов, кажется, охраняют владение.

Розовый фермерский дом стоит почти в центре маленькой территории, среди оливковых деревьев. Это добротное шестикомнатное строение, которому около пятидесяти лет, перестроенное дядей Паоло. Сюда мы приехали пожить некоторое время с Фиори, Марией и Паоло, и их тремя детьми: Джованни, Марко и Феличиной.

Паоло унаследовал, или частично унаследовал, Сан-Гауденцио, который принадлежал его семье на протяжении поколений. Это был крестьянин пятидесяти трех лет, очень седой, морщинистый и изможденный на вид, но в то же время крепкий, с полными сильными конечностями и мощной грудью. Лицо его было старым, но тело — плотным и мощным. Глаза — голубые, как верхний лед, прекрасные. Когда-то он был светловолосым, теперь же почти совсем побелел.

Он был странно похож на крестьян с картин северо-итальянских художников, с тем же любопытным благородством, тем же аристократическим, вечным выражением неподвижности, чем-то статуарным. Его голова была твердой и тонкой, кость прекрасно сложена, хотя кожа лица была дряблой и изборожденной работой. Его виски обладали той тонкой, жесткой ясностью, которую можно увидеть у Мантеньи, почти ювелирным качеством.

Мы все любили Паоло, он был так завершен в своем существе, отстранен, с почти классической простотой и мягкостью, с вечной уверенностью. Было в нем также что-то окончательное и неизменное, что-то недосягаемое.

Мария Фиори была другой. Она была с равнины, как Энрико Персевалли и берсальер из венецианского округа. Она снова напоминала мне волов: ширококостная, массивная, с темной кожей, медленная в своей душе. Но, как и волы равнины, она знала свою работу, знала других людей, занятых в ней. Ее интеллект был внимательным и целеустремленным. До замужества она была экономкой, служанкой в Венеции и Вероне. Она постигла этот мир торговли и активности, она хотела овладеть им. Но ее тяготила тяжелая животная кровь.

Паоло и она были противоположными сторонами вселенной, светом и тьмой. И все же теперь они жили вместе без трений, отстраненно, каждый подчиняясь в их общих отношениях. В отношении Марии Паоло забывал о себе; Мария забывала о себе в отношении Паоло. Их души были безмолвны и отстранены, совершенно порознь, и безмолвны, совсем безмолвны. Они делили физическую сторону брака, словно это было нечто за пределами их самих, некая третья сущность.

Они очень страдали на ранних этапах своей связи. Теперь буря прошла, оставив их, так сказать, опустошенными. Оба они по натуре были страстными, неистовыми. Но линии их страсти были противоположны. Ее страсть была примитивным, грубым, яростным потоком крови, эмоциональным и неразборчивым, но стремящимся смешиваться и сливаться. Его страсть была твердой, ясной, неуязвимой страстью костей, тонко закаленной и неизменной. Она была кремнем, а он — сталью. Но в постоянных столкновениях они лишь разрушали друг друга. Огонь был третьей сущностью, не принадлежащей ни одному из них.

Она все еще была тяжелой и полной желания. Она была намного моложе его.

— Как долго вы знали свою синьору, прежде чем поженились? — спросила она меня.

— Шесть недель, — сказал я.

— Il Paolo e me, venti giorni, tre settimane, — воскликнула она неистово. Три недели они знали друг друга, когда поженились. Она до сих пор торжествовала по этому поводу. Как и Паоло. Но это было в прошлом, странно и довольно ужасно в прошлом.

Чего они хотели, когда сошлись, Паоло и она? Ему было за тридцать, ей — двадцать три. Оба они были неистовы в желании и обладали сильной волей. Они сошлись сразу, как два борца, почти равные по силе. Их встречи, должно быть, были великолепны. Джованни, старший ребенок, был высоким шестнадцатилетним юношей с мягкими каштановыми волосами и серыми глазами, с ясностью лба и той же спокойной простотой манер, которая делала Паоло таким цельным; но у сына была в то же время некая смуглость кожи, тяжесть крови, которую он унаследовал от матери. Паоло был таким ясным и прозрачным.

В Джованни слияние родителей было совершенным, он был идеальной искрой от кремня и стали. В Паоло была тонкая интеллектуальность в чувствах, деликатное понимание другого человека. Но ум был неинтеллектуален, он не мог охватить новый порядок. Мария Фиори была гораздо острее и приспособленнее к путям мира. Паоло обладал почти стеклянным качеством, тонким, ясным и идеально закаленным; но он был также завершенным и хрупким. Мария была гораздо грубее, вульгарнее, но также она была человечнее, плодовитее, с грубой потенциальностью. Его страсть была слишком зафиксирована в своем движении, ее — слишком свободна и ошеломляюща.

Но Джованни был прекрасен, кроток и учтив, как Паоло, но тепл, как Мария, готовый вспыхнуть, как девушка, от гнева или смущения. Он стоял прямо и высоко, и, казалось, смотрел вдаль своими ясными серыми глазами. И все же он мог посмотреть на человека и коснуться его своим взглядом, он мог встретиться с ним. Голубые глаза Паоло были как глаза старой пряхи, ясные и голубые, принадлежащие горам, их видение, казалось, заканчивалось в пространстве, абстрактно. Они напоминали мне глаза орла, который смотрит на солнце и учит своих птенцов делать то же самое, хотя они и не желают.

Марко, второй сын, был тринадцати лет. Он был любимцем матери, Джованни больше любил отца. Но Марко был сыном своей матери, с тем же коричнево-золотым и красным цветом лица, как гранат, и жесткими черными волосами, и карими глазами, как галька, как агат, как глаза животного. У него была та же широкая, бычья фигура, хотя он был еще мальчиком. Но в нем было какое-то несоответствие. Он не был един, у него не было идентичности.

Он был силен и полон животной жизни, но всегда бесцелен, словно его ум едва контролировал его. Но он любил свою мать фундаментальной, щедрой, неразборчивой любовью. Только он всегда забывал, что собирался сделать. Он был гораздо чувствительнее Марии, более застенчив и нерешителен. Но его застенчивость, его чувствительность делали его лишь более бесцельным и неловким, утомительным клоуном, вялым и неконтролируемым, бестолковым. Весь день мать кричала, визжала и ругала его или сердито била. Он не обращал внимания, он всплывал, как пробка, теплый, озорной и странно привлекательный. Она любила его яростной защитной любовью, основанной на боли. В его душе был такой раскол, такое противоречие, одна часть реагировала против другой, что всегда приводило его в беду.

Когда Марко был младенцем, Паоло уехал в Америку. В Сан-Гауденцио они жили бедно. Было несколько оливковых деревьев, виноград и фрукты; была одна корова. Но этого едва хватало на жизнь. Мария больше не была довольна долей настоящих крестьян: полента в полдень и овощной суп вечером, и никакого выхода, ничего, чего можно было бы ждать, никакого будущего, только это вечное настоящее. Она была в услужении, ела хлеб и пила кофе, знала поток и переменчивую удачу жизни. Она отошла от старой статической концепции. Она знала, чем можно стать, если представится шанс. Фиксация была тем, против чего она боролась. И вот Паоло уехал в Америку, в Калифорнию, на золотые прииски.

Мария хотела будущего, бесконечной возможности жизни на земле. Она хотела, чтобы ее сыновья были свободнее, чтобы достигли нового уровня жизни. Жизнь крестьянина — это жизнь раба, говорила она, сетуя на бедность и каторжный труд. И это было совершенно верно: Паоло и Джованни работали по двенадцать и четырнадцать часов в день на тяжелой, изнурительной работе, которая сломила бы англичанина. И в конце ничего не было. И все же Паоло был даже счастлив так. Это была истина для него.

Именно мать хотела, чтобы всё было иначе. Именно она сетовала и сетовала на жалкую жизнь крестьян. Когда мы собирались бросить курам сухую, разломанную копейку белого хлеба, Мария сказала с гневом, стыдом и обидой в голосе: «Дайте это Марко, он съест. Для него это не слишком сухо».

Белый хлеб был для них лакомством даже сейчас, когда все едят хлеб. И Мария Фиори ненавидела то, что хлеб должен быть лакомством для ее детей, когда это самая простая еда для всего остального мира. Она была в оппозиции к этому порядку. Она не хотела, чтобы ее сыновья были крестьянами, зафиксированными и статичными, как столбы, вбитые в землю. Она хотела, чтобы они были в великом потоке жизни, посреди всех возможностей. И в конце концов она отправила Паоло в Америку, на золотые прииски. Тем временем она оклеила стену своей гостиной почтовыми открытками, чтобы привнести внешний мир городов и индустрии в свой дом.

Паоло был совершенно далек от мира Марии. Он еще даже не постиг факта денег, не до конца. Он мыслил категориями земли и оливковых деревьев. Поэтому у него было старое фаталистическое отношение к своим обстоятельствам, даже к своей еде. Земля — Господня, и всё, что наполняет ее; также и скудость ее. Паоло мог лишь делать свою часть и оставить остальное. Если он ел вдоволь, имея в доме масло, вино, колбасу и много кукурузной муки, он радовался с Господом. Если он ел скудно, бедную поленту, то это судьба, это небеса управляют этими вещами, и никто не управляет небесами. Он принимал свою судьбу так, как она падала с небес.

Мария была непомерно требовательна в отношении денег. Она брала с нас всё, что могла, за то, что у нас было и что для нас делалось.

И все же она не была мелочной в душе. В душе она пребывала в состоянии гнева из-за собственной скупости. Это было насилием над ее сильной животной натурой. И все же ее ум пробудился к ценности денег. Она знала, что может изменить свое положение, положение своих детей, благодаря деньгам. Она знала, что только деньги делают разницу между хозяином и слугой. И это была вся разница, которую она признавала. Поэтому она строила свою жизнь в соответствии с деньгами. Ее высшей страстью было быть хозяйкой, а не служанкой, ее высшим стремлением для детей — чтобы в конце концов они могли стать хозяевами, а не слугами.

Паоло был нетронут всем этим. Для него в хозяине было нечто божественное, чего даже Америка не разрушила. Если мы заходили на ужин, пока семья еще была за столом, он немедленно заставлял детей уносить свои тарелки к стене, он заставлял Марию немедленно накрывать стол для нас, даже если их собственная трапеза еще не была закончена. И это не было раболепием, это было достоинство религиозной концепции. Паоло считал, что мы принадлежим к Signoria, тем, кто избран, близок к Богу. И это было частью его религиозного служения. Его жизнь была ритуалом. Это было очень красиво, но делало меня несчастным, чистота его духа была такой священной, а фактические обстоятельства казались таким святотатством по отношению к ней. Мария была ближе к фактической истине, когда говорила, что деньги — единственное различие. Но Паоло держался вечной истины, тогда как ее истина была временной. Только Паоло неправильно применял эту вечную истину. Он не должен был отдавать Джованни низший статус, а толстому, подлому итальянскому лавочнику — высший. Это было ложно, настоящая фальшь. Мария знала это и ненавидела. Но Паоло не мог различить случайность богатства и аристократию духа. Поэтому Мария отвергла его совсем и впала в другую крайность. Мы все были человеческими существами, как и она; нагие, не было никакой разницы между нами, ни выше, ни ниже. Но у нас было больше денег, чем у нее. И ей приходилось держать свой курс между этими двумя концепциями. Только деньги создавали реальное различие, разделение; бытие, жизнь создавали общий уровень.

Паоло обладал также любопытной крестьянской алчностью, но это не было мелочностью. Это был своего рода религиозный консерватизм его собственной силы, его собственного «я». К счастью, он мог оставить все деловые операции по нашему счету Марии, так что его отношения с нами были чисто ритуальными. Он отдал бы мне что угодно, безоговорочно доверяя, что я исполню свою собственную природу как Signore, один из тех, кто более богоподобен, ближе к свету совершенства, чем он сам, крестьянин. Для него было чистым блаженством приносить нам первые плоды сада, это было похоже на возложение их на алтарь.