«О трагическом чувстве жизни»

ТРАГИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО ЖИЗНИ

МИГЕЛЬ ДЕ УНАМУНО

переводчик: Дж. Э. КРОУФОРД ФЛИТЧ

DOVER PUBLICATIONS, INC

Нью-Йорк

Настоящее издание Dover, впервые опубликованное в 1954 году, является неадаптированным и неизмененным переизданием английского перевода, первоначально выпущенного издательством Macmillan and Company, Ltd. в 1921 году. Это издание публикуется по специальной договоренности с Macmillan and Company, Ltd.

Издательство выражает благодарность Библиотеке Пенсильванского университета за предоставление копии этого произведения для целей репродуцирования.

Стандартный книжный номер: 486-20257-7. Номер в каталоге Библиотеки Конгресса: 54-4730

Изготовлено в Соединенных Штатах Америки. Dover Publications, Inc. 180 Varick Street, New York, N.Y. 10014

CONTENTS

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ЭССЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

I

ЧЕЛОВЕК ИЗ ПЛОТИ И КРОВИ

Философия и конкретный человек — Человек Кант, человек Батлер и человек Спиноза — Единство и непрерывность личности — Человек как цель, а не средство — Интеллектуальные потребности и потребности сердца и воли — Трагическое чувство жизни у людей и народов

II

ИСХОДНАЯ ТОЧКА

Трагедия Рая — Болезнь как элемент прогресса — Необходимость познания для жизни — Инстинкт самосохранения и инстинкт продолжения рода — Чувственный мир и идеальный мир — Практическая исходная точка всякой философии — Является ли знание самоцелью? — Человек Декарт — Жажда не умирать

III

ЖАЖДА БЕССМЕРТИЯ

Жажда бытия — Культ бессмертия — «Славный риск» Платона — Материализм — Речь Павла перед афинянами — Нетерпимость интеллектуалов — Стремление к славе — Борьба за выживание

IV

СУЩНОСТЬ КАТОЛИЦИЗМА

Бессмертие и воскресение — Развитие идеи бессмертия в иудейской и эллинской религиях — Павел и догмат о воскресении — Афанасий Великий — Таинство Евхаристии — Лютеранство — Модернизм — Католическая этика — Схоластика — Католическое решение

V

РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКОЕ РАЗЛОЖЕНИЕ

Материализм — Понятие субстанции — Субстанциальность души — Беркли — Майерс — Спенсер — Борьба жизни с разумом — Теологическая апологетика — Odium anti-theologicum — Рационалистическое отношение — Спиноза — Ницше — Истина и утешение

VI

В ГЛУБИНАХ БЕЗДНЫ

Страстное сомнение и картезианское сомнение — Иррациональность проблемы бессмертия — Воля и интеллект — Витализм и рационализм — Неопределенность как основа веры — Этика отчаяния — Прагматическое оправдание отчаяния — Резюме предшествующей критики

VII

ЛЮБОВЬ, СТРАДАНИЕ, СОСТРАДАНИЕ И ЛИЧНОСТЬ

Половая любовь — Духовная любовь — Трагическая любовь — Любовь и сострадание — Персонализирующая способность любви — Бог как персонализация Всего — Антропоморфная тенденция — Сознание Вселенной — Что есть Истина? — Финальность Вселенной

VIII

ОТ БОГА К БОГУ

Понятие и чувство Божественности — Пантеизм — Монотеизм — Рациональный Бог — Доказательства бытия Бога — Закон необходимости — Аргумент от Consensus gentium — Живой Бог — Индивидуальность и личность — Бог как множественность — Бог Разума — Бог Любви — Существование Бога

IX

ВЕРА, НАДЕЖДА И ЛЮБОВЬ

Личный элемент в вере — Творческая сила веры — Желание, чтобы Бог существовал — Надежда как форма веры — Любовь и страдание — Страдающий Бог — Сознание, раскрывающееся через страдание — Одухотворение материи

X

РЕЛИГИЯ, МИФОЛОГИЯ ПОТУСТОРОННЕГО И АПОКАТАСТАСИС

Что такое религия? — Жажда бессмертия — Конкретное представление о будущей жизни — Блаженное видение — Святая Тереза — Наслаждение как необходимое условие счастья — Деградация энергии — Апокатастасис — Кульминация трагедии — Тайна Потустороннего

XI

ПРАКТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Конфликт как основа поведения — Несправедливость уничтожения — Делание себя незаменимым — Религиозная ценность гражданского занятия — Дела религии и религия дел — Этика господства — Этика монастыря — Страсть и культура — Испанская душа

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ДОН КИХОТ В СОВРЕМЕННОЙ ЕВРОПЕЙСКОЙ ТРАГИКОМЕДИИ

Культура — Фауст — Современная инквизиция — Испания и научный дух — Культурные достижения Испании — Мысль и язык — Дон Кихот как герой испанской мысли — Религия как трансцендентная экономия — Трагическое осмеяние — Кихотическая философия — Миссия Дона Кихота сегодня

УКАЗАТЕЛЬ

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ЭССЕ

ДОН МИГЕЛЬ ДЕ УНАМУНО

Несколько лет назад я присутствовал на Валлийском национальном эйстетводе, под огромным шатром, где короновали Барда Уэльса. После того как маленькая золотая корона была водружена в неустойчивом равновесии на голову выглядящего умным газетчика, несколько валлийских бардов вышли на трибуну и продекламировали короткие эпиграммы. Валлийский бард — это, если он молод, газетчик, а если в зрелых годах — священнослужитель. В данном случае, поскольку Англия была в состоянии войны, все они были зрелого возраста, и, слушая музыку их песенок — смысл которых, увы, был мне недоступен, — я был поражен тем, что все они, хотя и разные, очень напоминали дона Мигеля де Унамуно. В мои намерения не входит вступать в осиное гнездо расовых дискуссий. Если и есть в мире раса, о которой можно свободно говорить больше разумного и больше бессмысленного из-за отсутствия точных сведений, чем о валлийцах, то это, безусловно, этот древний баскский народ, величайшим современным представителем которого, возможно, является дон Мигель де Унамуно. Я просто фиксирую этот интуитивный факт, чего бы он ни стоил, хотя и не скрываю своего мнения, что такие побуждения внутреннего, необученного человека стоят больше, чем пещеры, полные костей, и гробницы, полные неразборчивых бумаг.

Более того, это воспоминание, которое всплывает в свете моей памяти всякий раз, когда я думаю о доне Мигеле де Унамуно, имеет, на мой взгляд, дополнительную ценность, поскольку в нем образ дона Мигеля предстает вызванным не одним человеком, а многими, хотя и многими одного вида, многими, кто в глубине своей являются лишь одним человеком, одним типом — валлийским священником. Теперь это единство, лежащее в основе множественности, эти многие лица, настроения и движения, восходящие к одному-единственному типу, я нахожу глубоко связанными в своем сознании с личностью Унамуно и с тем, что он означает в испанской жизни и литературе. И когда я глубже погружаюсь в свое впечатление, я прежде всего осознаю несомненную физическую связь между многими-одним валлийскими священниками и многими-одним Унамуно. Высокий, широкоплечий, костлявый человек с высокими скулами, клювовидным носом, заостренной седой бородой и цветом лица, напоминающим красные гематиты, на которых построена Бильбао, его родной город, и которые Бильбао безжалостно вырывает из своего собственного тела, чтобы обменять на золото на рынках Англии, — и в глубоких глазницах под высоким агрессивным лбом, переходящим в короткие седые волосы, два глаза, похожие на буравчики, жадно наблюдающие за миром через очки, которые, кажется, намеренно нацелены на объект, как микроскопы; боевое выражение лица, но благородной борьбы, выше наград преходящего мира, презрение к которым проявляется в своеобразном одеянии, чернота которого вторгается даже в тот маленький треугольник белого, который мирские люди оставляют на груди для галстука легкомыслия и украшений тщеславия, и, ослепляя его, оставляет лишь тончайший ободок белого воротничка, чтобы подчеркнуть, а не смягчить священнический эффект всего облика. Таков дон Мигель де Унамуно.

Такова, скорее, его фотография. Ибо сам Унамуно постоянно меняется. Собеседник, как и все хорошие испанцы в наши дни, но собеседник серьезный и вкладывающий в это сердце, он разнообразен, как и темы его разговоров, и, более того, как страсти, которые они в нем пробуждают. И здесь я нахожу неискомую причину в интеллектуальную поддержку того интуитивного наблюдения, которое я отметил в начале, — что Унамуно похож на валлийцев тем, что не стыдится проявлять свои страсти, — вещь, которую ему часто приходится делать, ибо он очень жив и поэтому чувствует их в изобилии. Но здесь может потребоваться слово предосторожности, поскольку термин «страсть», будучи приниженным — то есть сделанным более низким — миром, может создать ошибочное впечатление о жизни и образе действий Унамуно. Поэтому не будет лишним сказать, что дон Мигель де Унамуно — профессор греческого языка в Университете Саламанки, его бывший ректор, оставивший после себя репутацию сильного правителя; отец многочисленного семейства и человек, воспевший тихие и глубокие радости супружеской жизни со сдержанностью, энергией и благородством, с которыми трудно сравниться в любой литературе. И все же — страстный человек, или, как он, возможно, предпочел бы сказать, поэтому страстный человек. Но в мажорном, а не в минорном ключе; сильных, а не слабых страстей.

Разница между ними заключается, пожалуй, в том, что человек с сильными страстями проживает их, в то время как человек со слабыми страстями живет ими, так что, пока слабые страсти парализуют волю, сильные страсти побуждают человека к действию. Именно такой порыв к жизни, такая постоянно бодрствующая витальность вдохновляет многообразную деятельность Унамуно в сфере разума. Обязанности его кафедры греческого языка — первое, что требует его времени. Но затем, его чтение поразительно, в чем любой читатель этой книги убедится сам. Он не только знаком с багажом каждого интеллектуального работника — библейской, греческой, римской и итальянской культурами, — но вряд ли найдется что-либо стоящее прочтения в Европе и Америке, чего бы он не прочел, причем, за исключением славянских языков, в оригинале. Хотя он никогда не выезжал из Испании и редко покидал Саламанку, ему удалось установить прямые связи с большинством интеллектуальных лидеров мира и собрать удивительно точные знания о духе и литературе иностранных народов. Именно в своей библиотеке в Саламанке он однажды объяснил англичанину значение особого шотландизма у Роберта Бернса; и именно там он поздравил другого англичанина с тем, что тот прочитал «Сельские поездки» — «знак отличия», сказал он, «литератора, который не просто литератор, но и человек». Из этого уголка Кастилии он изливал свой дух в эссе, поэзии, критике, романах, философии, лекциях и публичных выступлениях, а также в ежедневном труде написания газетных статей, что является скорее обязанностью, чем привилегией большинства современных писателей Испании. Таковы многие лица, настроения и движения, в которых Унамуно предстает перед Испанией и миром. И все же, несмотря на эту множественность и эту рассеянность, доминирующее впечатление, которое оставляет его личность, — это впечатление энергичного единства, непоколебимой концентрации как ума, так и цели. Багария, национальный карикатурист, гений ритма и характера, которого открыла война, но который был слишком хорош, чтобы не быть затмленным легким искусством Раемейкерса (представьте Гойю, затмленного Рейнольдсом!), однажды изобразил Унамуно в виде совы. Поразительный удар в самое сердце характера Унамуно. Ибо вся эта витальность и постоянно движущаяся активность ума пронизана абсолютной неподвижностью двух совиных глаз, пронзающих тьму духовной ночи. И этот пристальный взгляд в тайну — стальная ось, вокруг которой его дух вращается и вращается в отчаянии; единство под его множественностью; один огонь под его страстями и вдохновение всей его работы и жизни.

Именно Унамуно однажды сказал, что баск — это алкалоид испанца. Высказывание верно, насколько это возможно. Но было бы точнее сказать «один из двух алкалоидов». Вероятно, если бы испанский характер был проанализирован — всегда при условии, что средиземноморский аспект его будет оставлен в стороне как нечто отдельное, — в нем можно было бы распознать два основных принципа, а именно: баскский, более богатый концентрацией, субстанцией, силой; и андалузский, более склонный к наблюдению, грации, форме. Эти два типа до сих пор социально противопоставлены. Андалузцы — это народ, который пережил многие цивилизации и в котором даже неграмотные крестьяне обладают своего рода врожденным образованием. Баски — это примитивный народ горцев и рыбаков, у которых даже ученые имеют крестьянскую грубость, не похожую на грубость шотландского твида — или характера. Именно ровный баланс этих двух элементов — силы северянина с грацией южанина — придает кастильцу его восхитительную уравновешенность и объясняет грациозную мужественность таких людей, как Фрай Луис де Леон, и женственную силу таких женщин, как королева Изабель и Святая Тереза. Поэтому мы вправе ожидать от такого сильного представителя баскской расы, как Унамуно, более существенных и серьезных черт испанского духа.

Наше ожидание не обмануто. И, прежде всего, это проявляется в той самой концентрации его ума и души на тайне человеческой судьбы на земле. Унамуно серьезен, смертельно серьезен в этом вопросе. Эта серьезность — отчетливо испанская, даже баскская черта в нем. В его «трагическом чувстве жизни» есть что-то от сурового отношения Лойолы, и в этой теме — под той или иной формой, его единственной теме — он не допускает шуток, легкомыслия, уверток. Будучи истинным наследником тех великих испанских святых и мистиков, чья жизненная работа была посвящена исследованию царств веры, он более человечен, чем они, в том, что потерял опору на твердой почве, где они бросили свой якорь. И все же, хотя он и чувствует себя неуверенно в современном мире, он отказывается отвлекаться от главного дела христианина — спасения своей души, что в его интерпретации означает завоевание своего бессмертия, своего собственного бессмертия.

Индивидуалист. Безусловно. И он с гордостью претендует на этот титул. Нет ничего более освежающего в эти дни свинского коммунистического пустословия, чем этот великий голос, утверждающий божественные, вечные права индивида. Но его заботят не политические права. Политический индивидуализм, если он не является лишь прикрытием для неограниченной свободы гражданского каперства, — это лишь результат той абстрактной идеи человека, которую он так энергично осуждает как педантичную, то есть бесчеловечную. Его противопоставление индивида обществу — это не противопоставление пуэрильного анархиста не менее пуэрильному социалисту. В Унамуно нет ничего детского. Его утверждение, что общество существует для индивида, а не индивид для общества, сделано на трансцендентном уровне. Это не аргумент свободы против власти — на который можно легко ответить на рационалистическом уровне, показав, что власть, в свою очередь, является свободой социального или коллективного существа, более высокого, более сложного и более долгоживущего «индивида», чем индивид в чистом виде. Это скорее неопровержимый аргумент вечности против длительности. Теперь этот аргумент должен опираться на религиозную основу. И именно на религиозной основе Унамуно основывает свой индивидуализм. Отсюда истинно испанский колорит его социальной теории, которая не позволяет свести себя и проанализировать до принципов этики и политики с их неизбежной тенденцией к вырождению в простую экономику, но остается свободной, текучей и абсолютной, подобно духу.

Такой индивидуализм, следовательно, не имеет никаких черт того детского полумышления, которое вдохновляет большинство анархистов. Он, напротив, основан на высоком мышлении, самом высоком из всех, которое отказывается останавливаться на чем-либо меньшем, чем происхождение и предназначение человека. Мы здесь сталкиваемся с той гуманистической тенденцией испанского ума, которую можно наблюдать как доминирующую черту ее искусства и литературы. Все расы, конечно, преимущественно озабочены человеком. Но все они проявляют свою озабоченность по-разному. Человек в Испании — это конкретное существо, человек из плоти и костей, и человек целиком. Он не сублимируется в идею чистым мышлением и не цивилизуется в джентльмена социальными законами и предрассудками. Испанское искусство и литература имеют дело с конкретными, осязаемыми личностями. Но нет более конкретной, более осязаемой личности для каждого из нас, чем мы сами. Унамуно поэтому находится в русле испанской традиции, имея дело преимущественно — можно почти сказать всегда — с собственной личностью. Чувство осознания собственной личности редко выражалось более сильно, чем Унамуно. Это прежде всего связано с тем, что он сам одержим ею. Но в своем выражении этого Унамуно также черпает некоторую силу из собственного чувства материи и материального — опять же типично испанский элемент его характера. Таким образом, его человеческие существа — это в равной степени тело и душа, или, скорее, тело и душа — все в одном, союз, который он восхитительно передает смелыми смешениями физических и духовных метафор, как в gozarse uno la carne del alma (наслаждаться плотью собственной души).

На самом деле, Унамуно, как истинный испанец, которым он является, отказывается приносить жизнь в жертву идеям, и именно поэтому он избегает абстракций, в которых видит лишь саваны, которыми мы покрываем мертвые мысли. Он озабочен исключительно своей собственной жизнью, ничем, кроме своей жизни, и всей своей жизнью. Эгоистичная позиция? Возможно. Унамуно, однако, может и отвечает на это обвинение. Мы можем знать и чувствовать человечество только в том одном человеческом существе, которое у нас под рукой. Именно проникая глубоко в самих себя, мы находим в себе наших братьев — ветви одного ствола, которые могут коснуться друг друга, только ища свое общее происхождение. Этот поиск внутри Унамуно предпринял с искренностью и бесстрашием, которые невозможно превзойти. Нигде читатель не найдет внутренних противоречий современного человека, который в то же время здоров и способен к мышлению, изложенных с большим уважением к истине. Здесь бескомпромиссная тенденция испанской расы, чьи глаза никогда не отворачиваются от природы, каким бы неприятным ни было зрелище, усиливается той страстью к жизни, которая горит в Унамуно. Подавление малейшей мысли или чувства ради интеллектуального порядка показалось бы ему презренным мирским трюком. Таким образом, именно потому, что он искренне чувствует страстную любовь к своей собственной жизни, он с такой скрупулезной точностью продумывает каждый аргумент, который находит в своем уме — своем собственном уме, части своей жизни, — против возможности жизни после смерти; но именно потому, что он чувствует, что, несмотря на такие убедительные аргументы, его воля к жизни упорствует, он отказывает своему интеллекту в силе убить свою веру. Рыцарь духа, как он сам называет испанских мистиков, он отправляется в свои приключения после того, как, подобно Эрнану Кортесу, сжег свои корабли. Но нужно ли возвеличивать его фигуру литературным сравнением? Он тот, кем хочет быть, — человек, в поразительном выражении, которое он выбрал в качестве названия для одного из своих рассказов, «не меньше, чем целый человек». Не просто мыслящая машина, настроенная доказывать теорию, не актер на мировой сцене, поющий хорошо построенную поэму, построенную ценой многих компромиссов; но целый человек, со всеми его утверждениями и всеми его отрицаниями, всеми безжалостными мыслями проницательного ума, который отрицает, и всеми отчаянными самоутверждениями души, которая жаждет вечной жизни.

Эта борьба между враждующими истинами, истиной мыслимой и истиной чувствуемой, или, как он сам выражается, между правдивостью и искренностью, является raison d'être Унамуно. И именно потому, что «Трагическое чувство жизни» является наиболее прямым ее выражением, эта книга является его шедевром. Конфликт здесь виден как отраженный в личности автора. Книга открывается определением испанского человека, «человека из плоти и костей», проиллюстрированным рассмотрением реальных живых людей, которые стояли за книжными фигурами великих философов и сознательно или бессознательно формировали и деформировали их доктрины, чтобы удовлетворить свои собственные жизненные стремления. За этим следует изложение воли к жизни или жажды бессмертия, в ходе которого разоблачаются обычные уловки, с помощью которых этот важнейший вопрос обходится в философии, теологии или мистической литературе, и подтверждается реальный, конкретный, «из плоти и костей» характер бессмертия, которого жаждут люди. Затем объясняется католическая позиция как жизненная установка в этом вопросе, суммированная в Credo quia absurdum Тертуллиана, и это противопоставляется критической установке, которая отрицает возможность индивидуального выживания в смысле, определенном ранее. Таким образом, Унамуно ведет нас к своему внутреннему тупику: его разум не может подняться выше скептицизма и, не будучи в состоянии стать жизненным, умирает бесплодным; его вера, требующая антирациональных утверждений и поэтому неспособная быть постигнутой логическим умом, остается непередаваемой. Со дна этой бездны Унамуно выстраивает свою теорию жизни. Но теория ли это? Унамуно не претендует для нее на такое интеллектуальное достоинство. Он слишком хорошо знает, что в конструктивной части его книги его жизненное «я» играет ведущую роль, и неоднократно предупреждает об этом своего читателя, чтобы критические возражения не могли быть выдвинуты против того или иного предположения или самопротиворечия. Именно на выживании своей воли к жизни, после всех атак своего критического интеллекта, он находит основу для своей веры — или, скорее, для своего усилия верить. Самосострадание ведет к любви к себе, и эта любовь к себе, основанная, как она есть, на универсальном конфликте, расширяется в любовь ко всему, что живет и поэтому хочет выжить. Таким образом, актом любви, исходящим из нашей собственной жажды бессмертия, мы приводимся к тому, чтобы дать совесть Вселенной — то есть создать Бога.

Таков процесс, с помощью которого Унамуно из трансцендентного пессимизма своего внутреннего противоречия извлекает повседневный оптимизм, основанный на любви. Его символом этого отношения является фигура Дона Кихота, о котором он справедливо говорит, что его кредо «едва ли можно назвать идеализмом, поскольку он не сражался за идеи: это был спиритуализм, ибо он сражался за дух». Таким образом, он противопоставляет синтетическое отношение аналитическому; религиозный идеал — этико-научному; Испанию, свою Испанию — то есть духовное проявление испанской расы — Европе, своей Европе — то есть интеллектуальному проявлению белой расы, которую он видит во франко-германстве; и героическую любовь, даже если она комически непрактична, культуре, которая в этой книге, написанной в 1912 году, уже пророчески пишется как Kultura.

Эта мужественная работа написана в стиле, который есть сам человек, — ибо изречение Бюффона, редко верное, здесь применимо буквально. Она написана так, как писал Карлейль, не просто мозгом, а всей душой и всем телом человека, и в такой яркой манере, что можно без особого труда представить себе ту энергичную жестикуляцию, которая время от времени подчеркивает, интерпретирует, презирает, спорит, отрицает и, прежде всего, утверждает. В своей абсолютной подчиненности рассматриваемому предмету эта манера письма имеет свой великий прецедент в лице Святой Терезы. Различия, и они значительны, заключаются не в искусстве, отсутствующем в обоих случаях, а в природе. Это такие глубокие и очевидные различия, какие существуют между набожной, невежественной, грациозной монахиней Авилы XVI века и свободомыслящим, ученым, своевольным профессором Саламанки XX века. В одном случае, как и в другом, язык является самым прямым и простым из необходимых. Он также наименее литературный и наиболее популярный. Унамуно, который живет в тесном контакте с народом, обогатил испанский литературный язык, вернув в него многие народные термины. Его словарный запас изобилует колоритными словами почвы, и его сочинения приобретают от них почти крестьянскую остроту и прямоту, которые подходят его собственной баскской примитивной природе. Его выражение возникает одновременно с мыслями и чувствами, подлежащими выражению, поток которых, лишь слабо контролируемый критическим умом, часто прорывается сквозь ячеи устоявшейся дикции и порождает новые формы, созданные под давлением момента. Эту черту Унамуно также имеет общую со Святой Терезой, но то, что у Святой было самоневежественным очарованием, становится у Унамуно преднамеренной манерой, вдохновленной отчасти острым чувством символической и психологической ценности словесных связей, отчасти той подлинной потребностью в расширении языка, которую должны испытывать все истинные оригинальные мыслители или «чувствователи», но отчасти также приобретенной привычкой жонглировать словами, что вполне естественно для филолога, наделенного энергичным воображением. Унамуно упивается словами. Он положительно наслаждается тем, что растягивает их за пределы их обычного значения, скручивает их, сочиняет, противопоставляет и транспонирует их всеми возможными способами. Эта игра — не совсем не вознаграждаемая время от времени поразительными интеллектуальными находками — кажется единственным отдыхом, который он позволяет своему обычно суровому уму. Это, безусловно, единственная светлая черта стиля, достоинство которого заключается в том, что он является плотно прилегающим выражением великого ума, серьезно сосредоточенного на великой идее.

Серьезность, интенсивность и единство его доминирующей страсти являются главной причиной силы философской работы Унамуно. Они остаются его главным активом, но становятся также главной причиной его слабости как творческого художника. Великое искусство может процветать только в умеренном поясе страстей, на обратном пути из тропического. Унамуно, как творец, не имеет никаких недостатков тех художников, которые никогда глубоко не чувствовали. Но он действительно демонстрирует ограничения тех художников, которые не могут остыть. И самая поразительная из них заключается в том, что в глубине души он редко способен настроиться на чисто эстетический лад. В этом, как и во многих других чертах, Унамуно любопытно напоминает Вордсворта — которого, кстати, он один из немногих испанцев, кто читает и ценит. Как и он, Унамуно — по существу целеустремленный и утилитарный ум. Из двух качеств, которые требуются для возникновения произведения искусства — серьезности и отстраненности, — и Унамуно, и Вордсворт обладают первым; оба испытывают недостаток во втором. Их интерес к своей ведущей мысли — выживанию у первого, добродетели у второго — слишком прям, слишком насущен, чтобы позволить им «дистанцию», необходимую для художественной работы. Оба побуждаются к работе высоким утилитаризмом — поиск Бога через индивидуальную душу у Унамуно, поиск Бога через социальную душу у Вордсворта, — так что их мысли и ощущения поляризованы, и их дух теряет ту беспристрастную прозрачность для света природы, без которой невозможно великое искусство. Будучи предложенной, эта параллель слишком богата побочными смыслами, чтобы ее можно было легко отбросить. Эта целеустремленность, которая их отличает, объясняет, почему оба сознательно или бессознательно выбрали жизнь в полууединении, ибо Унамуно живет в Саламанке во многом так же, как Вордсворт жил в Озерном крае —

in a still retreat

Sheltered, but not to social duties lost,

отсюда у обоих определенная склонность к вспахиванию одинокой борозды и становлению эгоцентричными. Несомненно, есть важные различия. Чувство природы у англичанина и острее, и конкретнее; в то время как знание человеческой природы у испанца не заблокировано тонкими запретами и врожденными ограничениями, которые имеют тенденцию скрывать ее более неприятные аспекты от глаз англичанина. В испанце больше мужества и страсти; в англичанине больше гармонии и доброй воли; один похож на огонь, другой — на свет. Для Вордсворта стихотворение — это прежде всего эссе, средство передачи урока в сильных и легко запоминающихся терминах тем, кто нуждается в улучшении. Для Унамуно стихотворение или роман (а он считает, что роман — это лишь стихотворение) — это излияние страсти человека, переполнение сердца, которое не может сдержаться и дает волю. И, возможно, существенную разницу между ними следует искать в этой разнице между их соответствующими целями: цель Унамуно более интимно личная и индивидуальная; цель Вордсворта более социальна и объективна. Таким образом, оба пропускают умеренный пояс, где эмоция обретает форму в слепках искусства; но в то время как Вордсворт движим своим идеалом социального служения по эту сторону от него, в холодный свет как морального, так и интеллектуального самоконтроля, Унамуно остается за его пределами, где расплавленный металл слишком близок к огню страсти и не может остыть, приняв форму.

Унамуно поэтому не похож на Вордсворта в недостаточности своего чувства формы. Мы только что видели, что существенная причина этой недостаточности кроется в неэстетическом отношении его ума, и мы попытались показать один из корней такого отношения в самой возвышенности и серьезности его цели. Тем не менее, есть и другие, ибо живая природа так же многокорнева, как и многоветвиста. Нельзя сомневаться, что определенная сопротивляемость форме является типичной чертой баскского характера. Чувство формы тесно связано с женским элементом в человеческой природе, а баскская раса сильно маскулинна. Преобладание мужского элемента — силы без грации — так же типично для Унамуно, как и для Вордсворта. Литературные дары, которые ради синтеза можно было бы символизировать улыбкой, отсутствуют у обоих. В одном так же мало юмора, как и в другом. Юмор, однако, иногда встречается у Унамуно, но только в его недоброжелательные моменты, и тогда с любопытным укусом, который добавляет бессознательный элемент к его комическому эффекту. Грация посещает их только в моменты вдохновения, и тогда она носит благородный характер, усиленный вечно присутствующим даром силы. А что касается чувства ритма и музыки, то и Унамуно, и Вордсворт, по-видимому, ограничены самыми энергичными и мужественными походками. Эта черта особенно выражена у Унамуно, ибо в то время как Вордсворт кропотлив, всенаблюдателен и слишком хороший «учитель», чтобы недооценивать важность удовольствия в прогрессе человека, Унамуно не знает компромиссов. Его цель — не угодить, а поразить, и он намеренно ищет обнаженное, сильное, даже жестокое слово для истины. В нем, однако, есть причина бесформенности, от которой свободен Вордсворт, — а именно, жажда искренности и правдивости, которая отбрасывает всякую подготовку, упорядочивание или планирование идей как подозрительные в «стряпне», интеллектуальном жульничестве и жонглировании спонтанными истинами.

Такие качества — как положительные, так и отрицательные — очевидны в его поэзии. В ней призыв к силе и искренности обычно сильнее, чем к искусству. Это особенно характерно для его первого тома (Poesías, 1907), в котором возвышенное вдохновение, благородная установка ума, богатый и колоритный словарный запас, острое понимание духа мест и, прежде всего, переполняющая витальность сильного человека в расцвете сил соперничают с все еще неловкой походкой баска и определенной строптивостью рифмы. Тесто поэтического языка здесь видно тяжело разминаемым мощной рукой, стремящейся уменьшить его угловатости и улучшить его пластичность. И нам не нужно ждать дальнейших работ, чтобы насладиться наградой за такие усилия, ибо она достигается в этом самом томе не раз, как, например, в Muere en el mar el ave que voló del nido, прекрасном стихотворении, в котором эмоция и мысль счастливо слиты в изысканную форму.

В своем последнем стихотворении El Cristo de Velázquez (1920) Унамуно берет на себя задачу дать поэтическое воплощение своего трагического чувства жизни в форме размышления о Христе Веласкеса, красивой и патетической картине в Прадо. Почему Веласкеса, а не Христа самого? Дело в том, что, хотя в своих ссылках на фактические формы Унамуно внимательно следует картине Веласкеса, духовная интерпретация ее, которую он развивает по мере развертывания поэмы, полностью личная. Трудно было бы найти двух великих испанцев, более далеких друг от друга, чем Унамуно и Веласкес, ибо если Унамуно — само воплощение мужского духа Севера, сплошная сила и субстанция, то Веласкес — образ женского духа Юга, сплошная грация и форма. Веласкес — это прозрачное зеркало, с человеческой глубиной, но все же зеркало. То, что Унамуно отошел от образа Христа, который великий севилец отразил на своем бессмертном полотне, было поэтому ожидаемо. Но ведь Унамуно, говоря о Доне Кихоте, которого он также свободно и лично интерпретировал, позаботился о том, чтобы указать, что произведение искусства — это для каждого из нас все, что мы в нем видим. И, более того, Унамуно не столько отошел от образа Христа Веласкеса, сколько погрузился в его глубины, расширил, увеличил его, или, если хотите, увидел в его прозрачной поверхности огромную фигуру своего собственного внутреннего Христа. Как бы ни была свободна и неортодоксальна в своем широком охвате образов и идей, поэма по своей форме является регулярным размышлением в манере, одобренной Католической Церковью, и поэтому уместно, чтобы она исходила из конкретного, осязаемого объекта, как это рекомендуется верующим. Этому конкретному характеру своего происхождения поэма обязана многим из своей внушительности, как свидетельствует следующий отрывок, процитированный здесь с переводом, печально недостойным оригинала, как наиболее ясная связь между поэтическим размышлением и главной мыслью, лежащей в основе всей работы и жизни Унамуно.

NUBE NEGRA

O es que una nube negra de los cielos

ese negror le dió a tu cabellera

de nazareno, cual de mustio sauce

de una noche sin luna sobre el río?

¿Es la sombra del ala sin perfiles

del ángel de la nada negadora,

de Luzbel, que en su caída inacabable

—fondo no puede dar—su eterna cuita

clava en tu frente, en tu razón? ¿Se vela,

el claro Verbo en Ti con esa nube,

negra cual de Luzbel las negras alas,

mientras brilla el Amor, todo desnudo,

con tu desnudo pecho por cendal?

BLACK CLOUD

Or was it then that a black cloud from heaven

Such blackness gave to your Nazarene's hair,

As of a languid willow o'er the river

Brooding in moonless night? Is it the shadow

Of the profileless wing of Luzbel, the Angel

Of denying nothingness, endlessly falling—

Bottom he ne'er can touch—whose grief eternal

He nails on to Thy forehead, to Thy reason?

Is the clear Word in Thee with that cloud veiled

—A cloud as black as the black wings of Luzbel—

While Love shines naked within Thy naked breast?

Поэма, несмотря на свою длину, легко поддерживает этот возвышенный уровень на всем протяжении, и если бы он не написал ничего другого, Унамуно все равно остался бы тем, кто дал испанской литературе самый благородный и самый устойчивый лирический полет на этом языке. Она изобилует отрывками огромной красоты и часто берет ноту первобытной силы в истинном стиле Ветхого Завета. Это наиболее отчетливо поэма в мажорном ключе, в группе с «Потерянным раем» и «Прогулкой», но в тоне, находящемся на полпути между ними; и, как исходящая от самого северно-мыслящего и существенного поэта, который когда-либо был в Испании, полностью свободная от той тенденции к грандиозности и цицероновской драпировке, которая погубила предыдущие подобные попытки в Испании. Ее слабость заключается в определенной монотонности, обусловленной взаимодействием двух главных ограничений Унамуно как художника: абсолютной капитуляцией перед одной доминирующей мыслью и определенной недостаточностью формы, граничащей здесь с презрением. План — это лишь свободная последовательность размышлений о последовательных аспектах Христа, как они предложены образами или авокациями Его божественной личности, или даже частями Его человеческого тела: Лев, Бык, Лилия, Меч, Корона, Голова, Колени. Каждое размышление трактуется в периоде белого стиха, обычно красивой текстуры, великолепие которого обязано меньше фактическим образам, чем внутренней силе идей и рвению, с которым даже самые простые факты интерпретируются в значимые символы. Тем не менее, иногда этот белый стих становится твердым и каменным под упрямым молотом слишком настойчивого ума, а прием заканчивать каждое размышление строкой с ударением на последнем слоге имеет тенденцию лишь увеличивать монотонность целого.

Белый стих никогда не является лучшим средством для поэтов сильного мужского вдохновения, ибо он недостаточно исправляет их обычную недостаточность в форме. Такие поэты обычно лучше всего проявляют себя, когда связывают себя дисциплиной существующих форм и особенно когда ограничивают движения своей музы «скудным участком земли сонета». Лучшая поэзия Унамуно, как и Вордсворта, — в его сонетах. Его «Розарий лирических сонетов», опубликованный в 1911 году, содержит некоторые из лучших сонетов на испанском языке. В этом томе есть разнообразие — больше, по крайней мере, чем обычно у Унамуно: от комментариев к событиям местной политики (сонет lii), которые отдают более прозаической стороной Вордсворта, до размышлений о пространстве и времени, таких как сонет xxxvii, столь напоминающий «Озимандию Египетскую» Шелли; от внушительной проповеди «Дону Жуану идей», чья жажда знаний — «не любовь к истине, а интеллектуальная похоть», и чья «мысль поэтому бесплодна» (сонет cvii), до изысканно переданной лунной любовной сцены (сонет civ). Сама главная тема автора, которая, конечно, занимает видное место в серии, предстает трактованной под многими разными огнями и в подлинно поэтических настроениях, которые действительно отдают должное присущему ей богатству поэтического вдохновения. Многие сонеты можно было бы процитировать здесь, и в частности то мрачное и роковое стихотворение Nihil Novum sub Sole (cxxiii), которое побеждает свою собственную тему поразительной оригинальностью своего вдохновения.

Настолько активно, настолько позитивно вдохновение этой поэзии, что вопрос о внешних влияниях даже не возникает. Унамуно, вероятно, является современным испанским поэтом, чья манера обязана меньше всего, если вообще чем-то обязана, современным направлениям поэзии, таким как те, что берут свое начало у Бодлера и Верлена. Эти сверхчувствительные и сверхизящные художники, несомненно, обогатили чувственные, формальные, сентиментальные, даже интеллектуальные аспекты стиха удивительным разнообразием изысканных оттенков, без которых большинство поэзии кажется старомодным для привередливого вкуса современных людей. Унамуно — слишком подлинный представитель духовной и мужской разновидности испанского гения, всегда невосприимчивого к французским и, в целом, к интеллектуальным влияниям, чтобы быть затронутым эстетическим совершенством этого искусства. И все же, при всем своем пренебрежении к современным ресурсам, которые оно добавляет к поэтическому ремеслу, Унамуно не теряет своей современности. Он, действительно, больше, чем современен. Когда, как он часто делает, он берет истинную поэтическую ноту, он вне времени. Его призыв не в сложности, а в силе. Он не утончен: он окончателен.

В предисловии к своим «Трем образцовым новеллам и прологу» (1921) Унамуно говорит: «...романист — то есть поэт... роман — то есть поэма». Таким образом, с характерной решительностью он встает на сторону лирической концепции романа. Существует, конечно, бесконечное разнообразие типов романов. Но все они, вероятно, могут быть сведены к двум классам — то есть драматическому или объективному и лирическому или субъективному, в зависимости от настроения или вдохновения, которые преобладают в них. Нынешняя тенденция мира указывает на драматический или объективный тип. Этот тип больше соответствует отстраненному и научному характеру эпохи. Роман в наши дни часто рассматривается как документ, «срез жизни», кусок информации, литературная фотография, представляющая места и людей, которых кошелек или время не позволяют нам увидеть собственными глазами. Очевидно, учитывая то, что мы теперь знаем о нем, такой взгляд на роман не может привлекать Унамуно. Он утилитарист, но не мирских полезностей. Его утилитаризм выходит за рамки наших повседневных потребностей и стремится обеспечить наши вечные. Он, более того, ум, чьи действия вращаются в спиральной форме к центральной идее и поэтому чувствует инстинктивный антагонизм к рассеянным привычкам мысли и ощущения, которые обычно влечет за собой такое детальное наблюдение жизни. Ибо в основе своей оппозиция между лирическим и драматическим романом может быть сведена к оппозиции между поэтом и драматургом. И драматург, и поэт творят для того, чтобы связать свою душу и мир в один полный круг опыта, но этот круг проходится в противоположных направлениях. Поэт сначала идет внутрь, затем наружу, к природе, полный своего внутреннего опыта, и возвращается домой. Драматург сначала идет наружу, затем возвращается к себе, к своему урожаю мудрости, собранному в реальности. Именно признание своей собственной лирической, смотрящей внутрь природы заставляет Унамуно провозглашать тождество романа и поэмы.

Что бы мы ни думали об этом как об общей теории, нет сомнения, что это мнение в основном верно, поскольку оно относится к собственной работе Унамуно. Его романы создаются изнутри. Они — и их автор первым заявляет об этом — романы, которые происходят в царстве духа. Внешние точки отсчета во времени и пространстве даются скупо — фактически, сведены к самому минимуму. В некоторых из них, как, например, «Туман» (1914), название города, в котором происходит действие, не дается, и такие скудные ссылки на топографию и общие черты, которые предоставляются, в равной степени применимы к любому другому провинциальному городу Испании. Действие, в обычном смысле этого слова, соответственно упрощено, поскольку материальные и локальные элементы, на которые оно обычно воздействует, схематизированы и, в свою очередь, сделаны, так сказать, духовными. Таким образом, улица, река цвета для одних, для других — серия точно описанных магазинов и жилищ, становится у Унамуно (см. «Туман») ткацким станком, где страсти и желания мужчин и женщин пересекаются и переплетаются и ткут ткань повседневной жизни. Даже физическое описание персонажей сведено к стандарту величайшей простоты. Так что, в конечном счете, романы Унамуно, исключая весь другой материал, предстают, если позволить смелость метафоры, как духовные скелеты романов, конфликты между душами.

И это не последняя стадия в его углублении и сужении творческой борозды. Ибо эти души, в свою очередь, сконцентрированы так, что вся их витальность сгорает в одной страсти. Если несколько причудливое сравнение из другого искусства может пролить какой-то свет на эту черту его работы, мы могли бы сказать, что его персонажи относятся к персонажам Гальдоса, например, как контрапунктная музыка к сложной современной симфонии. Хоакин Монегро, истинный герой его «Абеля Санчеса» (1917), — это олицетворение ненависти. Ракель в «Двух матерях» и Каталина в «Маркизе де Лумбриа» — два широко разных, но энергичных, почти варварских «материнства». Алехандро, герой его мощного «Не меньше, чем целый человек», — это мужская воля, чистая и непобедимая, кроме как смертью. Более того, в большинстве, если не во всех его главных персонажах, мы можем проследить доминирующую страсть, которая является всем их существом, до простой разновидности одной-единственной страсти, которая одержима самим Унамуно, — жажды жизни, полной жизни, здесь и после. Вот, например, «Абель Санчес», мрачное исследование ненависти, современный парафраз истории Каина. Хоакин Монегро, Каин романа, читал поэму Байрона и пишет в своем дневнике: «Именно когда я прочитал, как Люцифер объявил Каину, что он, Каин, бессмертен, я в ужасе начал задаваться вопросом, бессмертен ли я также и будет ли во мне также бессмертна моя ненависть. «Есть ли у меня душа?» — сказал я себе тогда. «Является ли эта моя ненависть душой?» И я пришел к мысли, что иначе быть не может, что такая ненависть не может быть функцией тела... Коррумпируемый организм не мог бы ненавидеть так, как ненавидел я».

Таким образом, Хоакин Монегро, как и любой другой главный герой его произведений, кажется поглощенным той же центральной заботой, что и сам Унамуно. Одним словом, все персонажи Унамуно — лишь воплощения его самого. Но именно этого мы и ожидали от лирического романиста.

Есть критики, которые на основании этого наблюдения делают вывод, что эти персонажи не существуют, что они — лишь ходячие аргументы, олицетворенные идеи. Кое-где в романах Унамуно встречаются отрывки, придающие некоторую правдоподобность этому взгляду. И все же, на мой взгляд, он ошибочен. Персонажи Унамуно могут быть схематизированы, лишены своей сложности, сведены к пружине их натуры; более того, они могут обнаруживать пружины, сделанные из одной и той же стали. Но то, что они живые, не может отрицать никто, у кого есть чувство жизни. Сама сдержанность в использовании физических деталей, которую Унамуно сделал особенностью своего творчества, возможно, заставила его критиков забыть о силе тех — удивительно точно выбранных — деталей, которые даны. Показательно, что глаза играют важную роль как в описании персонажей, так и в его повествовании. Его чувство взаимопроникновения тела и души настолько глубоко, что он ни на мгновение не дает нам забыть, насколько телесны его «души» и насколько полны духовного значения каждое их слово и жест. Нет. Эти персонажи — не ходячие аргументы. Они поистине люди из «плоти и крови», человечные, до ужаса человечные.

Подчеркивая таким образом определенную черту их натуры, Унамуно придает своим творениям некую деформацию, отдающую романтическими временами. И все же Унамуно не романтик, главным образом потому, что романтизм был эстетической позицией, а его позиция редко бывает чисто эстетической. При всей своей демонстрации страсти истинные романтики редко отдавали свое подлинное «я» своему искусству. Они создавали сценического двойника самих себя для публичных выставок. Они искали живописности. Их форма была лирической, но содержание — драматическим. Унамуно, напротив, хотя он часто ищет выражения в драматической форме, по сути своей лирик. И если он всегда напряжен, то никогда не бывает экспрессивен. Он следует испанской традиции сдержанности — ибо она существует, наряду с противоположной ей традицией высокопарности — и, верный ее духу, стремится к максимальному эффекту при минимуме средств. К тому же он никогда не кричит. Вот пример его тихого метода, ритмическую красоту которого, к сожалению, почти невозможно перевести:

«Y así pasaron días de llanto y de negrura hasta que las lágrimas fueron yéndose hacia adentro y la casa fué derritiendo los negrores» (Niebla) (И так проходили дни плача и мрака, пока слезы не начали уходить внутрь, а дом — растапливать черноту).

Мигель де Унамуно сегодня — величайшая литературная фигура Испании. Бароха может превосходить его в разнообразии внешнего опыта, Асорин — в утонченном искусстве, Ортега-и-Гассет — в философской тонкости, Айяла — в интеллектуальной элегантности, Валье-Инклан — в ритмической грации. Даже в витальности он, возможно, должен уступить первое место этому ошеломляющему атлету литературы, Бласко Ибаньесу. Но Унамуно на голову выше всех их в возвышенности своей цели, в искренности и верности, с которыми он, подобно Кихоту, всю свою жизнь служил своей недосягаемой Дульсинее. Есть и другая, самая важная причина, объясняющая его положение как первого, princeps, испанской словесности: Унамуно, неся крест, который он избрал, воплощает дух современной Испании. Его вечный конфликт между верой и разумом, между жизнью и мыслью, между духом и интеллектом, между небом и цивилизацией — это конфликт самой Испании. Пограничная страна, подобно России, в которой Восток и Запад смешивают свои духовные воды, Испания колеблется между двумя философиями жизни и не может обрести покой. В России этот конфликт проявляется в литературе в XIX веке, когда Достоевский и Толстой олицетворяют Восток, а Тургенев становится защитником Запада. В Испании, стране менее артикулированной и, более того, стране, в которой слияние Востока и Запада более интимно, ибо оба нашли общий растворитель в веках латинской цивилизации, конфликт менее ясен, менее заметен на поверхности. Сегодня Ортега-и-Гассет — наш Тургенев, хотя и не без примеси. Унамуно — наш Достоевский, но болезненно осознающий силу другой стороны внутри себя и полный сомнений. И не факт, что, говоря в этой связи о Востоке, мы действительно имеем в виду Восток. В Европе есть третья страна, в которой «восточный» взгляд выражен так же решительно и понят так же глубоко, как и «западный», — третья пограничная страна, Англия. Англия, особенно в тех своих расовых элементах, которые принято называть кельтскими, близка к симпатии с «Востоком». Ирландия в этом отношении почти чисто «восточная». Возможно, именно поэтому Унамуно чувствует столь сильное влечение к английскому языку и его литературе и почему он даже по сей день так внимательно следит за движениями английской мысли. Ибо его собственная натура, натура человека, стоящего верхом на двух враждующих идеалах, инстинктивно влечет его к умам, столь же поставленным в оппозицию — но оппозицию сотрудничающую — к прогрессу. Таким образом, Унамуно, чьи литературные достоинства и недостатки делают его подлинным представителем более мужественной разновидности испанского гения, становится в своей духовной жизни истинным живым символом своей страны и своего времени. И то, что он достаточно велик, чтобы нести это воплощение, является достаточным мерилом его величия.

С. ДЕ МАДАРИАГА.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] В дальнейшем я признаюсь, что ссылаюсь не столько на общепринятое мнение о Вордсворте, сколько на свои собственные взгляды на него и его поэзию, которые я попытался объяснить в своем эссе: «Дело Вордсворта» (Shelley and Calderón, and other Essays, Constable and Co., 1920).

[2] Vida de Don Quijote y Sancho, explicada y comentada, por M. de Unamuno: Madrid, Fernando Fé, 1905.

[3] Эти три романа вышли вместе под названием Tres Novelas y un Prólogo, Calpe, Madrid, 1921.

[4] «Меня начинает интересовать этот декан Индж», — писал он мне в прошлом году.

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Сначала я намеревался написать короткий пролог к этому английскому переводу моего «Трагического чувства жизни», который был предпринят моим другом г-ном Дж. Э. Кроуфордом Флитчем. Но, поразмыслив, я отказался от этой идеи, ибо пришел к выводу, что в конце концов я написал эту книгу не только для испанцев, но и для всех цивилизованных и христианских людей — христиан в особенности, осознают они это или нет, — какой бы страны они ни были.

Более того, если бы я взялся писать введение в свете всего того, что мы видим и чувствуем сейчас, после Великой войны, и, тем более, того, что мы предвидим и предчувствуем, это привело бы меня к написанию еще одной книги. А это дело, которое следует делать обдуманно и только после того, как лучше переваришь этот ужасный мир, который есть не что иное, как болезненная реконвалесценция после войны.

Поскольку в течение многих лет мой дух питался самой сердцевиной английской литературы — доказательства чего читатель может обнаружить на следующих страницах, — переводчик, переводя мое «Трагическое чувство жизни» на английский язык, просто вернул немало выраженных в нем мыслей и чувств к их первоначальной форме выражения. Или, возможно, перевел их заново. Благодаря чему они выходят иными, чем были изначально, ибо идея не переходит из одного языка в другой без изменений.

Тот факт, что этот английский перевод был тщательно выверен здесь, в моем доме в этом древнем городе Саламанке, переводчиком и мной самим, подразумевает не просто некоторую гарантию точности, но и нечто большее — а именно исправление оригинала в определенных отношениях.

Правда в том, что, будучи неисправимым испанцем, я от природы склонен к своего рода импровизации и пренебрежению отточенной изысканностью в своих работах. По этой причине мой оригинальный труд — равно как и итальянский и французский его переводы — вышел из печати с некоторым количеством ошибок, неясностей и неверных ссылок. Труд, который мой друг г-н Дж. Э. Кроуфорд Флитч, к счастью, возложил на меня, заставив выверить его перевод, обязал меня исправить эти ошибки, прояснить некоторые неясности и придать большую точность определенным цитатам из иностранных авторов. Отсюда этот английский перевод моего «Трагического чувства жизни» представляет собой в некотором смысле более очищенный и правильный текст, чем оригинал на испанском. Это, возможно, компенсирует то, что он может потерять в спонтанности моей испанской мысли, которая порой, я полагаю, едва ли переводима.

Мне было бы весьма полезно, если бы этот перевод, открыв мне публику англоязычных читателей, когда-нибудь привел к тому, что я напишу что-то, адресованное этой публике и касающееся ее. Ибо подобно тому, как новый друг обогащает наш дух не столько тем, что дает нам от себя, сколько тем, что заставляет нас открыть в самих себе нечто такое, что, если бы мы никогда не знали его, лежало бы в нас неразвитым, так обстоит дело и с новой публикой. Возможно, в моем собственном испанском духе — моем баскском духе, а потому дважды испанском — есть области, неисследованные мной самим, какой-то доселе невозделанный уголок, который мне пришлось бы возделать, чтобы предложить его цветы и плоды народам английской речи.

А теперь — довольно.

Да дарует Бог моим английским читателям ту неугасимую жажду истины, которой я желаю для самого себя.

МИГЕЛЬ ДЕ УНАМУНО.

САЛАМАНКА, апрель 1921 г.

ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Примечания, добавленные переводчиком, помимо тех, что лишь дополняют ссылки на авторов или их работы, упомянутые в тексте, отмечены его инициалами.

I

ЧЕЛОВЕК ИЗ ПЛОТИ И КРОВИ

Homo sum; nihil humani a me alienum puto, — сказал латинский драматург. А я бы скорее сказал: Nullum hominem a me alienum puto: я человек; ни одного другого человека я не считаю чужим. Ибо для меня прилагательное humanus не менее подозрительно, чем его абстрактное существительное humanitas, человечество. Не «человеческое» и не «человечество», не простое прилагательное и не субстантивированное прилагательное, а конкретное существительное — человек. Человек из плоти и крови; человек, который рождается, страдает и умирает — прежде всего, который умирает; человек, который ест, пьет, играет, спит, думает и желает; человек, которого видят и слышат; брат, настоящий брат.

Ибо есть и другое, что также называют человеком, и он является предметом немалого числа умозрений, более или менее научных. Это легендарное двуногое без перьев, ζῷον πολιτικόν Аристотеля, участник общественного договора Руссо, homo economicus манчестерской школы, homo sapiens Линнея или, если хотите, вертикальное млекопитающее. Человек ниоткуда, ни этого века и ни другого, у которого нет ни пола, ни страны, который, короче говоря, — просто идея. То есть — никто.

Человек, с которым мы имеем дело, — это человек из плоти и крови: я, вы, мой читатель, тот другой человек там, все мы, кто твердо ступает по земле.

И этот конкретный человек, этот человек из плоти и крови, является одновременно субъектом и высшим объектом всей философии, нравится это некоторым самопровозглашенным философам или нет.

В большинстве известных мне историй философии философские системы представлены нам так, будто они спонтанно вырастают одна из другой, а их авторы, философы, выступают лишь как простые предлоги. Внутренняя биография философов, людей, которые философствовали, занимает второстепенное место. А ведь именно эта внутренняя биография объясняет нам большинство вещей.

Нам следует прежде всего сказать, что философия ближе к поэзии, чем к науке. Все философские системы, которые были построены как высшее согласие конечных результатов отдельных наук, во все времена обладали гораздо меньшей последовательностью и жизнью, чем те, что выражали целостное духовное стремление своих авторов.

И хотя они так сильно нас касаются и, действительно, необходимы для нашей жизни и мысли, науки в некотором смысле более чужды нам, чем философия. Они выполняют более объективную цель — то есть цель, более внешнюю по отношению к нам самим. По сути, это вопрос экономики. Новое научное открытие, того рода, который называют теоретическим, подобно механическому открытию — паровой машины, телефона, фонографа или аэроплана, — это вещь, которая полезна для чего-то другого. Так, телефон может быть полезен нам, позволяя общаться на расстоянии с любимой женщиной. Но она, для чего она полезна нам? Человек садится в электрический трамвай, чтобы поехать послушать оперу, и спрашивает себя: что в данном случае полезнее, трамвай или опера?