«Несвоевременные размышления. Часть I»

Индивид должен быть посвящен чему-то безличному — такова цель трагедии: он должен забыть ужасную тревогу, которую смерть и время склонны порождать в нем; ибо в любой момент его жизни, в любую долю времени всего его жизненного пути, на его пути может встретиться нечто священное, что с лихвой компенсирует ему все его борьбы и лишения. Это означает иметь чувство трагического. И если все человечество должно когда-нибудь погибнуть — а кто мог бы усомниться в этом! — ему была дана высшая цель на будущее, а именно: возрастать и жить в таком единстве, чтобы оно могло встретить свое окончательное истребление как целое, с одним духом — с общим чувством трагического: в этой единственной цели заключены все облагораживающие влияния человека; ее полное отрицание человечеством было бы самым печальным ударом, который могла бы получить душа филантропа. Вот что я чувствую по этому поводу! Есть только одна надежда и гарантия для будущего человека, и она заключается в том, чтобы его чувство трагического не угасло. Если бы он когда-нибудь полностью утратил его, мучительный крик, подобного которому никогда не было слышно, должен был бы подняться по всему миру; ибо нет более благословенной радости, чем та, которая состоит в знании того, что мы знаем — как трагическая мысль родилась вновь на земле. Ибо эта радость совершенно безлична и всеобща: это дикое ликование человечества по поводу скрытого родства и прогресса всего человеческого.

V.

Вагнер сосредоточил на жизни, прошлой и настоящей, свет интеллекта, достаточно сильного, чтобы охватить своими лучами самые отдаленные области. Вот почему он — упроститель вселенной; ибо упрощение вселенной возможно только для того, чье око смогло овладеть необъятностью и дикостью кажущегося хаоса и связать и объединить те вещи, которые прежде безнадежно лежали врозь. Вагнер сделал это, обнаружив связь между двумя объектами, которые, казалось, существовали отдельно друг от друга, как будто в разных сферах, — между музыкой и жизнью, и аналогично между музыкой и драмой. Не то чтобы он изобрел или первым создал эту связь, ибо они всегда должны были существовать и быть заметными для всех; но, как это обычно бывает с великой проблемой, она подобна драгоценному камню, о который спотыкаются тысячи, прежде чем кто-то наконец поднимет его. Вагнер задал себе вопрос о значении того факта, что такое искусство, как музыка, стало столь важной чертой жизни современных людей. Нет необходимости думать о жизни низко, чтобы заподозрить загадку за этим вопросом. Напротив, когда все великие силы существования должным образом рассмотрены, а борющаяся жизнь рассматривается как могучее стремление к сознательной свободе и независимости мысли, только тогда музыка кажется загадкой в этом мире. Не следует ли ответить: музыка не могла родиться в наше время? Что же тогда означает ее присутствие среди нас? Случайность? Один великий художник, конечно, мог бы быть случайностью, но появление целой группы их, какую имеет история современной музыки, группы, которая лишь однажды была равна себе на земле, а именно во времена греков, — обстоятельство такого рода заставляет думать, что, возможно, необходимость, а не случайность лежит в основе всего явления. Смысл этой необходимости — это загадка, на которую отвечает Вагнер.

Он первым распознал зло, которое столь же распространено, как и сама цивилизация среди людей; язык везде болен, и бремя этой ужасной болезни тяжко давит на все развитие человека. Поскольку язык все больше и больше отступал от своей истинной области — выражения сильных чувств, которые он когда-то был способен передать во всей их простоте — и всегда должен был стремиться к практически невозможному достижению передачи противоположности чувства, то есть мысли, его сила стала настолько истощенной этим чрезмерным расширением его обязанностей в течение сравнительно короткого периода современной цивилизации, что он больше не способен выполнять даже ту функцию, которая одна оправдывает его существование, а именно: помощь тем, кто страдает, в общении друг с другом относительно скорбей существования. Человек больше не может сделать свои страдания известными другим с помощью языка; следовательно, он больше не может по-настоящему выразить себя. И в этих условиях, которые в настоящее время лишь смутно ощущаются, язык постепенно стал силой в себе, которая призрачными руками принуждает и гонит человечество туда, куда оно меньше всего хочет идти. Как только они хотят понять друг друга и объединиться ради общего дела, безумие общих понятий и даже звучание современных слов овладевает ими. Результатом этой неспособности общаться друг с другом является то, что каждый продукт их совместных действий несет на себе печать раздора, не только потому, что он не отвечает их реальным потребностям, но и из-за самой пустоты тех всемогущих слов и понятий, о которых говорилось выше. К уже имеющимся страданиям человек таким образом добавляет проклятие условности — то есть соглашение между словами и действиями без согласия между чувствами. Точно так же, как во время упадка каждого искусства наступает момент, когда болезненное накопление его средств и форм достигает таких тиранических пропорций, что оно угнетает нежные души художников и превращает их в рабов, так и теперь, в период упадка языка, люди стали рабами слов. Под этим игом никто не способен показать себя таким, какой он есть, или выразить себя бесхитростно, в то время как лишь немногие способны сохранить свою индивидуальность в борьбе против культуры, которая думает проявить свой успех не тем фактом, что она подходит к определенным ощущениям и желаниям с целью их воспитания, а тем фактом, что она вовлекает индивида в ловушку «определенных понятий» и учит его правильно мыслить: как будто есть какая-то ценность в том, чтобы сделать из человека правильно мыслящее и рассуждающее существо, прежде чем удалось сделать его существом, которое правильно чувствует. Если теперь звуки музыки наших немецких мастеров обрушиваются на массу человечества, больную до такой степени, что на самом деле означают эти звуки? Только правильное чувство, враг всякой условности, всякого искусственного отчуждения и недопонимания между человеком и человеком: эта музыка означает возвращение к природе и в то же время ее очищение и переделку; ибо потребность в таком возвращении обрела форму в душах самых любящих людей, и через их искусство природа, превращенная в любовь, заставляет услышать свой голос.

Давайте рассмотрим это как один из ответов Вагнера на вопрос: «Что означает музыка в наше время?», ибо у него есть второй. Отношение между музыкой и жизнью — это не просто отношение между одним видом языка и другим; это, кроме того, отношение между совершенным миром звука и миром зрения. Рассматриваемое просто как зрелище и по сравнению с другими и более ранними проявлениями человеческой жизни, существование современного человека характеризуется неописуемой нищетой и истощением, несмотря на невыразимую яркость, которой радуется лишь поверхностный наблюдатель. Если присмотреться немного ближе к впечатлению, которое производит на нас эта неистовая и калейдоскопическая игра красок, не кажется ли, что все пылает мерцанием и блеском бесчисленных маленьких камней, заимствованных у прежних цивилизаций? Не является ли все, что видишь, лишь комплексом негармоничной напыщенности, обезьяньих жестикуляций, высокомерной поверхностности? — лохмотьями шутовского наряда для нагого и дрожащего? Кажущийся танец радости, предписанный страдальцу? Вид надменной гордости, принятый тем, кто болен до мозга костей? И все это движется с такой быстротой и путаницей, что оно замаскировано и скрыто — грязное бессилие, пожирающая раздор, прилежная скука, нечестное бедствие! Облик современного человечества — это сплошная видимость, и ничего больше: в том, что он теперь представляет, сам человек стал затемненным и скрытым; и следы творческой способности в искусстве, которые все еще цепляются за такие страны, как Франция и Италия, все сосредоточены на этой одной задаче сокрытия. Везде, где форма все еще востребована в обществе, разговоре, литературном стиле или отношениях между правительствами, люди бессознательно стали верить, что она адекватно удовлетворяется своего рода приятным притворством, совершенно противоположным подлинной форме, задуманной как необходимое отношение между пропорциями фигуры, не имеющей никакого отношения к понятиям «приятный» или «неприятный», просто потому, что она необходима, а не факультативна. Но даже там, где форма не открыто требуется цивилизованными людьми, нет большего свидетельства этого необходимого отношения пропорций; стремление к приятному притворству, о котором уже упоминалось, напротив, заметно, хотя оно никогда не бывает столь успешным, даже если оно более рьяное, чем в первом случае. Насколько это притворство бывает приятным и почему должно радовать каждого видеть, как современные люди по крайней мере пытаются притворяться, каждый в состоянии судить в зависимости от того, насколько он сам может оказаться современным. «Только каторжники знают друг друга, — говорит Тассо, — и если мы принимаем других за кого-то другого, то только из вежливости и с надеждой, что они, в свою очередь, примут нас за кого-то другого».

Теперь, в этом мире форм и намеренных недоразумений, какая цель достигается появлением душ, переполненных музыкой? Они следуют курсом великого и необузданного ритма с благородной искренностью — со страстью более чем личной; они светятся могучим и мирным огнем музыки, который бьет ключом к свету дня из их неисчерпаемых глубин — и все это ради какой цели?

Посредством этих душ музыка дает выражение тоске, которую она чувствует по компании своего естественного союзника, гимнастики — то есть своей необходимой формы в порядке видимых явлений. В своем поиске и жажде этого союзника она становится арбитром всего видимого мира и мира простой лживой видимости сегодняшнего дня. Это второй ответ Вагнера на вопрос: «Что означает музыка в наши времена?». «Помогите мне, — взывает он ко всем, у кого есть уши, чтобы слышать, — помогите мне открыть ту культуру, о существовании которой, по-видимому, предвещает моя музыка как вновь обретенный язык правильного чувства. Имейте в виду, что душа музыки теперь желает обрести тело, что посредством вас всех она хотела бы найти путь к видимости в движениях, делах, институтах и обычаях!» Есть люди, которые понимают этот призыв, и их число будет расти; они также поняли, впервые, что значит основывать государство на музыке. Это то, что древние эллины не только понимали, но и на чем настаивали; и эти просвещенные существа так же быстро приговорили бы современное государство к смерти, как современные люди сейчас осуждают церковь. Путь к такой новой, хотя и не беспрецедентной цели привел бы к тому, что мы были бы вынуждены признать, где лежат худшие ошибки нашей образовательной системы и почему она до сих пор не смогла поднять нас из варварства: в действительности ей не хватает волнующей и созидательной души музыки; ее требования и устройства, более того, являются продуктом периода, в котором музыка, которой мы, кажется, придаем такое большое значение, еще не родилась. Наше образование — самый устаревший фактор наших нынешних условий, и это тем более верно в отношении той одной новой образовательной силы, благодаря которой оно делает людей сегодняшнего дня опережающими людей минувших столетий, или благодаря которой оно сделало бы их опережающими их далеких предков, при условии только, что они не упорствовали бы так опрометчиво в спешке вперед в кротком ответе на бич момента. Из-за того, что они не позволили душе музыки поселиться внутри них, они не имеют понятия о гимнастике в греческом и вагнеровском смысле; и вот почему их творческие художники обречены на отчаяние, пока они хотят обходиться без музыки как проводника в новом мире видимых явлений. Талант может развиваться сколько угодно: он либо приходит слишком поздно, либо слишком рано, и во всяком случае не вовремя; ибо он в основном излишен и мертворожден, точно так же, как даже самые совершенные и самые высокие продукты прежних времен, которые служат современным художникам моделями, излишни и мертворожденны и не добавляют ни камня к уже начатому зданию. Если их внутреннее сознание не может воспринимать новые формы, а только старые, принадлежащие прошлому, они, конечно, могут достичь чего-то для истории, но не для жизни; ибо они уже мертвы, не успев испустить дух. Тот, однако, кто чувствует в себе подлинную и плодотворную жизнь, которую в настоящее время можно описать только одним термином «Музыка», мог бы он позволить себе хоть на мгновение обмануться, питая твердые надежды этим чем-то, что истощает всю свою энергию на создание фигур, форм и стилей? Он стоит выше всех таких сует и так же мало ожидает встретить художественные чудеса вне своего идеального мира звука, как и великих писателей, воспитанных на нашем дряхлом и обесцвеченном языке. Вместо того чтобы прислушиваться к иллюзорным утешениям, он предпочитает стоически обратить свой неудовлетворенный взор на наш современный мир, и если его сердце недостаточно тепло, чтобы чувствовать жалость, пусть оно по крайней мере чувствует горечь и ненависть! Было бы лучше для него проявить гнев и презрение, чем укрываться в ложном довольстве или постоянно одурманивать себя, как это делают наши «друзья искусства». Но если он может сделать больше, чем осуждать и презирать, если он способен любить, сочувствовать и помогать в общей работе созидания, он все равно должен осуждать, чтобы подготовить дорогу для своей желающей души. Чтобы музыка могла однажды призвать многих людей к большему благочестию и сделать их причастными к своим высшим целям, должен быть положен конец всем тем отношениям, основанным на поиске удовольствий, которыми люди сейчас наслаждаются с таким священным искусством. За всеми нашими художественными времяпрепровождениями — театрами, музеями, концертами и тому подобным — находится вышеупомянутый «друг искусства», и именно его нужно подавить: благосклонность, которую он сейчас находит со стороны государства, должна быть превращена в угнетение; общественное мнение, которое делает такой особый акцент на воспитании этой любви к искусству, должно быть разгромлено лучшим суждением. Тем временем мы должны считать объявленного врага искусства нашим лучшим и самым полезным союзником; ибо объект его враждебности — это именно искусство, как его понимает «друг искусства», — он не знает никакого другого вида! Пусть ему будет позволено призвать нашего «друга искусства» к ответу за бессмысленную трату денег, вызванную строительством его театров и общественных памятников, наймом его знаменитых певцов и актеров и поддержкой его совершенно бесполезных школ искусств и картинных галерей — не говоря уже обо всей энергии, времени и деньгах, которые каждая семья растрачивает на притворные «художественные интересы». Ни голода, ни сытости здесь не заметно, но ведется игра «живой-мертвый» — с видимостью каждого, игра, изобретенная праздным желанием произвести эффект и обмануть других. Или, что еще хуже, искусство воспринимается более или менее серьезно, и тогда от него самого ожидают, что оно спровоцирует своего рода голод и жажду и выполнит свою миссию в этом искусственно вызванном возбуждении. Как будто люди боялись утонуть под тяжестью своего отвращения и тупости и призывали каждого мыслимого злого духа, чтобы напугать их и гонять их, как дикий скот. Люди жаждут боли, гнева, ненависти, прилива страсти, внезапного бегства и захватывающего дух напряжения, и они взывают к художнику как к заклинателю этого демонического воинства. В духовной экономике наших культурных классов искусство стало ложной или постыдной и недостойной потребностью — ничтожеством или чем-то злым. Высший и более необычный художник должен быть в муках сбивающего с толку кошмара, чтобы быть слепым ко всему этому, и, как призрак, застенчиво и дрожащим голосом он продолжает повторять прекрасные слова, которые, как он заявляет, нисходят к нему из высших сфер, но звук которых он может слышать лишь очень неявно. Художник, который случайно оказался вылепленным по современному образцу, однако, смотрит на мечтательные блуждания и колеблющуюся речь своего более благородного коллеги с презрением и выводит всю шумную толпу собранных страстей на поводке, чтобы выпустить их на современных людей, как ему заблагорассудится. Ибо эти современные существа желают скорее быть затравленными, раненными и разорванными в клочья, чем жить наедине с собой в уединенном спокойствии. Наедине с собой! — эта мысль ужасает современную душу; это его одна тревога, его один жуткий страх.

Когда я наблюдаю за толпами, которые движутся и задерживаются на улицах очень густонаселенного города, и не замечаю на их лицах иного выражения, кроме выражения затравленного оцепенения, я не могу не прокомментировать про себя нищету их состояния. Для них всех искусство существует только для того, чтобы они могли быть еще более несчастными, вялыми, бесчувственными или даже более взволнованными и алчными. Ибо неправильное чувство управляет ими и муштрует их непрестанно, и даже не дает им времени осознать свое несчастье. Если бы они пожелали заговорить, условность шепчет им их реплику, и это заставляет их забыть то, что они изначально намеревались сказать; если бы они желали понять друг друга, их понимание искалечено, как будто заклинанием: они объявляют своей радостью то, что в действительности является лишь их роком, и они продолжают сотрудничать в намеренном приближении своей собственной погибели. Таким образом, они превратились в совершенно и абсолютно других существ и низведены до состояния жалких рабов неправильного чувства.

VI.

Я приведу только два примера, показывающих, насколько глубоко было извращено чувство нашего времени и насколько совершенно бессознательна нынешняя эпоха в отношении этого извращения. Раньше на финансистов смотрели с честным презрением, даже если их признавали необходимыми; ибо общепризнанно было, что каждое общество должно иметь свои внутренности. Теперь, однако, они являются правящей силой в душе современного человечества, ибо они составляют самую алчную его часть. В прежние времена людей предостерегали особенно от того, чтобы принимать день или момент слишком серьезно: рекомендовалось nil admirari и забота о вещах вечных. Теперь в современном уме осталась только одна серьезность, и она ограничена новостями, приносимыми газетой и телеграфом. Используй каждый сияющий час, обрати его в какую-то пользу и суди о нем как можно быстрее! — можно было бы подумать, что у современных людей осталась только одна добродетель — присутствие духа. К сожалению, это гораздо больше напоминает вездесущность отвратительной и ненасытной алчности и шпионской любознательности, ставшей всеобщей. Ибо вопрос в том, присутствует ли вообще дух сегодня; — но мы оставим эту проблему для решения будущим судьям; они, по крайней мере, обязаны пропустить современных людей через сито. Но то, что эта эпоха вульгарна, даже мы можем видеть сейчас, и это так потому, что она почитает именно то, что более благородные эпохи презирали. Если, следовательно, она грабит все сокровища былого остроумия и мудрости и щеголяет в этом богатейшем из богатых одеяний, она лишь доказывает свое зловещее осознание собственной вульгарности, делая это; ибо она надевает этот наряд не для тепла, а лишь для того, чтобы мистифицировать свое окружение. Желание притворяться и скрывать себя кажется сильнее, чем потребность в защите от холода у современного человека. Таким образом, ученые и философы эпохи не прибегают к индийской и греческой мудрости, чтобы стать мудрыми и мирными: единственная цель их работы, кажется, состоит в том, чтобы заработать себе фиктивную репутацию учености в свое время. Натуралисты стремятся классифицировать животные вспышки насилия, хитрости и мести в нынешних отношениях между народами и отдельными людьми как неизменные законы природы. Историки озабоченно заняты доказательством того, что каждая эпоха имеет свое собственное особое право и особые условия, — с целью подготовки основы для апологии дня, который должен наступить, когда наше поколение будет призвано к суду. Наука о правительстве, о расе, о торговле и о юриспруденции — все они имеют этот подготовительно-апологетический характер сейчас; да, даже кажется, что то небольшое количество интеллекта, которое все еще остается активным сегодня и не поглощено великим механизмом наживы и власти, имеет своей единственной задачей защиту — и оправдание настоящего.

Против каких обвинителей? — спрашивает человек, удивленный.

Против своей собственной нечистой совести.

И в этот момент мы ясно различаем задачу, возложенную на современное искусство, — задачу одурманивания или опьянения, усыпления или сбивания с толку. Любой ценой сделать совесть бессознательной! Помочь современной душе преодолеть ощущение вины, а не вести ее обратно к невинности! И это только на мгновение! Защитить людей от самих себя, чтобы их самое сокровенное сердце было заглушено, чтобы они могли закрыть уши на его голос! Души тех немногих, кто действительно чувствует полное позорище этой миссии и ее ужасное унижение искусства, должны быть наполнены до краев печалью и жалостью, но также и новым и непреодолимым стремлением. Тот, кто хотел бы освободить искусство и восстановить его святость, ныне оскверненную, должен сначала освободиться от всякого контакта с современными душами; только будучи сам невинным существом, он может надеяться открыть невинность искусства, ибо он должен быть готов выполнить колоссальные задачи самоочищения и самоосвящения. Если бы он преуспел, если бы он когда-нибудь смог обратиться к людям из своей освобожденной души и посредством своего освобожденного искусства, он тогда оказался бы подвержен величайшим опасностям и вовлечен в самые ужасные борьбы. Человек предпочел бы разорвать его и его искусство на куски, чем признать, что он должен умереть от стыда в их присутствии. Вполне возможно, что освобождение искусства — это единственный луч надежды, освещающий будущее, событие, предназначенное только для нескольких изолированных душ, в то время как многие остаются довольными, глядя в мерцающее и дымящееся пламя своего искусства, и могут вынести это. Ибо они не хотят быть просвещенными, но ослепленными. Они скорее ненавидят свет — особенно когда он брошен на них самих.

Вот почему они избегают нового посланника света; но он следует за ними — любовь, которая породила его, заставляет его следовать за ними и принуждать их к подчинению. «Вы должны пройти через мои мистерии, — взывает он к ним, — вы должны быть очищены и потрясены ими. Осмельтесь подчиниться этому ради вашего собственного спасения и оставьте мрачно освещенный уголок жизни и природы, который один кажется вам знакомым. Я веду вас в королевство, которое также реально, и когда я выведу вас из моей кельи на ваш дневной свет, вы сможете судить, какая жизнь более реальна, что, по сути, является днем, а что ночью. Природа гораздо богаче, могущественнее, благословеннее и ужаснее под поверхностью; вы не можете угадать это по тому, как вы живете. О, если бы вы сами могли научиться снова стать естественными, а затем позволить себе быть преобразованными через природу и в нее, очарованием моего пыла и любви!»

Это голос искусства Вагнера, который таким образом взывает к людям. И то, что мы, дети жалкого века, должны быть первыми, кто услышит его, показывает, насколько заслуживающим жалости должен быть этот век: это показывает, более того, что настоящая музыка едина с судьбой и первобытным законом; ибо совершенно невозможно приписать ее присутствие среди нас именно в настоящее время пустой и бессмысленной случайности. Если бы Вагнер был случайностью, он, безусловно, был бы раздавлен превосходящей силой других элементов, среди которых он был помещен, но в приходе Вагнера, кажется, была необходимость, которая одновременно оправдывает его и делает его славным. Наблюдаемое с самых ранних начал, развитие его искусства представляет собой самое великолепное зрелище, и — даже если оно сопровождалось великими страданиями — разум, закон и намерение отмечают его курс повсюду. Под очарованием такого зрелища наблюдатель будет склонен получать удовольствие даже от самого этого болезненного развития и будет рассматривать его как удачное. Он увидит, как все необходимо способствует благополучию и пользе таланта и предопределенной натуры, какими бы суровыми ни были испытания, через которые ей, возможно, придется пройти. Он осознает, как каждая опасность придает ей больше мужества, а каждый триумф — больше благоразумия; как она вкушает яд и печаль и процветает на них. Насмешка и извращенность окружающего мира только подстрекают и подстегивают ее еще больше. Если случится так, что она собьется с пути, она лишь возвращается из своих странствий и изгнания, нагруженная самой драгоценной добычей; если случится так, что она задремлет, «она лишь восстанавливает свои силы». Она закаляет само тело и делает его более крепким; она не поглощает жизнь, как бы долго она ни жила; она правит человеком, как прикованная страсть, и позволяет ему лететь как раз в самый нужный момент, когда его нога устала в песке или была изранена камнями на его пути. Она не может делать ничего иного, кроме как давать; каждый должен участвовать в ее работе, и она не скупой даритель. Когда ее отвергают, она лишь более расточительна в своих дарах; плохо используемая теми, кому она благоволит, она лишь вознаграждает их богатейшими сокровищами, которыми обладает, — и, согласно самому старому и самому недавнему опыту, ее любимцы никогда не были вполне достойны ее даров. Вот почему натура предопределенная, через которую музыка выражает себя этому миру видимости, является одной из самых таинственных вещей под солнцем — бездна, в которой сила и доброта лежат объединенными, мост между собой и не-собой. Кто взялся бы назвать цель ее существования с какой-либо уверенностью? — даже если предположить, что род цели, который она могла бы иметь, можно было бы вообще угадать. Но самое благословенное предчувствие заставляет спросить, возможно ли, чтобы величайшие вещи существовали ради самых ничтожных, величайший талант ради блага самого малого, высочайшая добродетель и святость ради дефектного и ошибочного? Должна ли настоящая музыка заставить себя услышать, потому что человечество из всех существ меньше всего заслуживает того, чтобы слышать ее, хотя оно, возможно, больше всего в ней нуждается? Если поразмыслить над трансцендентным и чудесным характером этой возможности и отвернуться от этих соображений, чтобы оглянуться на жизнь, тогда будет видно, как восходит свет, как бы темно и туманно это ни казалось мгновение назад.

VII.

Иначе совершенно невозможно: наблюдатель, который сталкивается с такой натурой, как у Вагнера, должен, волей-неволей, время от времени обращать свои глаза на самого себя, на свою ничтожность и хрупкость, и спрашивать себя: «Какое отношение это имеет к тебе? Почему, скажи на милость, ты вообще здесь?» Может быть, он не найдет ответа на эти вопросы, и в этом случае он останется отчужденным и сбитым с толку, лицом к лицу со своей собственной личностью. Пусть же ему будет достаточно того, что он испытал это чувство; пусть факт того, что он почувствовал себя странно и неловко в присутствии своей собственной души, будет ответом на его вопрос. Ибо именно благодаря этому чувству он показывает самое мощное проявление жизни в Вагнере — самое ядро его силы — этот демонический магнетизм и дар передавать себя другим, который присущ его натуре и посредством которого он не только передает себя другим существам, но и поглощает другие существа в себя; таким образом достигая своего величия, давая и беря. Поскольку наблюдатель, по-видимому, подчинен эксuberantной и расточительно щедрой натуре Вагнера, он приобщается к ее силе и тем самым становится грозным через него и для него. И каждый, кто критически исследует себя, знает, что определенный таинственный антагонизм необходим для процесса взаимного изучения. Если его искусство заставляет нас испытать все, что выпадает на долю души, отправившейся в путешествие, т.е. чувствовать сочувствие к другим и разделять их судьбу, и видеть мир сотнями разных глаз, мы тогда способны, с такого расстояния и под такими странными влияниями, созерцать его, как только мы прожили его жизнь. Мы тогда чувствуем с предельной уверенностью, что в Вагнере весь видимый мир желает быть одухотворенным, поглощенным и потерянным в мире звуков. В Вагнере также мир звуков стремится проявить себя как явление для зрения; он стремится, так сказать, воплотиться. Его искусство всегда ведет его в двух различных направлениях, из мира игры звука в таинственный и все же родственный мир видимых вещей, и наоборот. Он постоянно вынужден — и наблюдатель вместе с ним — переводить видимое в духовную и первобытную жизнь, и точно так же воспринимать самые скрытые промежутки души как нечто конкретное и придавать ей видимое тело. Это составляет природу дифирамбического драматурга, если значение, придаваемое термину, включает также актера, поэта и музыканта; концепция, обязательно заимствованная у Эсхила и современных греческих художников — единственных совершенных примеров дифирамбического драматурга до Вагнера. Если предпринимались попытки проследить самые чудесные развития до внутренних препятствий или недостатков, если, например, в случае Гёте поэзия была лишь убежищем для несостоявшегося таланта к живописи; если можно говорить о драмах Шиллера как о вульгарном красноречии, направленном в необычные каналы; если сам Вагнер пытается объяснить развитие музыки среди немцев тем, что, поскольку они лишены чарующего стимула естественного дара к пению, они были вынуждены заняться инструментальной музыкой с той же глубокой серьезностью, с какой их реформаторы занялись христианством, — если, по тому же принципу, пытались связать развитие Вагнера с внутренним барьером того же рода, тогда необходимо было бы признать в нем первобытный драматический талант, который должен был отказаться от всякой возможности удовлетворения своих потребностей самыми быстрыми методами и который нашел свое спасение и свое средство выражения в привлечении всех искусств к себе для одного великого драматического представления. Но тогда пришлось бы также предположить, что самый могущественный музыкант, из-за своего отчаяния от необходимости обращаться к людям, которые были либо только полумузыкальными, либо вовсе не музыкальными, насильственно открыл себе дорогу к другим искусствам, чтобы приобрести ту способность разнообразно передавать себя другим, с помощью которой он заставлял их понимать себя, с помощью которой он заставлял массы понимать себя. Как бы ни представлялось развитие прирожденного драматурга, в своем конечном выражении он является существом, свободным от всех внутренних барьеров и пустот: настоящий, освобожденный художник не может помочь себе, он должен мыслить в духе всех искусств сразу, как посредник и заступник между по-видимому разделенными сферами, тот, кто восстанавливает единство и целостность художественной способности, которую нельзя угадать или обосновать, но которую можно раскрыть только самими делами. Но тот, в чьем присутствии совершается это дело, будет побежден его жутким и соблазнительным очарованием: в одно мгновение он столкнется с силой, которая отменяет и сопротивление, и разум, и делает каждую деталь жизни кажущейся иррациональной и непостижимой. Унесенный от самого себя, он кажется подвешенным в таинственной огненной стихии; он перестает понимать себя, стандарт всего выпал из его рук; все стереотипное и фиксированное начинает шататься; каждый объект, кажется, приобретает странный цвет и рассказывает нам свою историю с помощью новых символов; — нужно было бы быть Платоном, чтобы обнаружить, среди этого замешательства восторга и страха, как он совершает этот подвиг, и сказать драматургу: «Если бы в нашу среду пришел человек, который обладал достаточными знаниями, чтобы имитировать или подражать чему угодно, мы бы почитали его как нечто чудесное и святое; мы бы даже помазали его и украсили его чело священной диадемой; но мы бы настоятельно попросили его покинуть наш круг ради другого, несмотря ни на что». Может быть, член платоновского сообщества смог бы обуздать себя до такого поведения: мы, однако, живущие в совершенно другом сообществе, жаждем и искренне желаем, чтобы чародей пришел к нам, хотя мы, возможно, уже боимся его, — и мы желаем его присутствия только для того, чтобы наше общество и озорной разум и мощь, воплощением которых оно является, были опровергнуты. Состояние человеческой цивилизации, человеческого общества, морали, порядка и общей организации, которое было бы способно обойтись без услуг имитирующего художника или мима, возможно, не так уж совершенно немыслимо; но это «возможно», вероятно, самое смелое, что когда-либо было постулировано, и равносильно самому серьезному выражению сомнения. Единственный человек, который должен иметь свободу говорить о такой возможности, — это тот, кто мог бы породить и иметь предчувствие высшей фазы всего, что должно прийти, и кто затем, подобно Фаусту, был бы обязан ослепнуть или получил бы разрешение стать таковым. Ибо мы не имеем права на эту слепоту; тогда как Платон, после того как он бросил тот один взгляд в идеальное эллинское, имел право быть слепым ко всему эллинизму. По этой причине мы, другие, гораздо больше нуждаемся в искусстве; потому что именно в присутствии реалистического наши глаза начали видеть, и нам нужен полный драматург, чтобы он мог избавить нас, хотя бы на час или около того, от невыносимого напряжения, возникающего из нашего знания о пропасти, которая лежит между нашими способностями и обязанностями, которые мы должны выполнять. С ним мы поднимаемся на высочайшую вершину чувства, и только тогда нам кажется, что мы вернулись к безграничной свободе природы, к реальному царству свободы. С этой точки зрения мы можем видеть себя и наших собратьев, возникающих как нечто возвышенное из огромного миража, и мы видим глубокий смысл в наших борьбах, в наших победах и поражениях; мы начинаем находить удовольствие в ритме страсти и в ее жертве; в каждом шаге героя мы различаем глухое эхо смерти, и в его близости мы осознаем величайшее очарование жизни: таким образом, превращенные в трагических людей, мы возвращаемся снова к жизни с утешением в наших душах. Мы осознаем новое чувство безопасности, как будто мы нашли дорогу, ведущую из величайших опасностей, эксцессов и экстазов обратно к ограниченному и знакомому: туда, где наши отношения с нашими собратьями, кажется, принимают участие в высшей доброжелательности и, во всяком случае, более благородны, чем они были. Ибо здесь все по-видимому серьезное и необходимое, что, кажется, ведет к определенной цели, напоминает лишь разрозненные фрагменты по сравнению с путем, который мы сами прошли, даже в наших снах, — разрозненные фрагменты того полного и великого опыта, о котором мы не можем даже думать без трепета. Да, мы даже попадем в опасность и будем искушены принимать жизнь слишком легко, просто потому, что в искусстве мы были в такой смертельной серьезности относительно нее, как говорит Вагнер где-то по поводу определенных инцидентов в его собственной жизни. Ибо если мы, которые являемся лишь зрителями, а не творцами этого проявления дифирамбического драматического искусства, можем почти представить сон более реальным, чем фактические переживания наших часов бодрствования, насколько острее должен осознавать этот контраст творец! Там он стоит среди всех шумных призывов и настойчивых требований дня, и потребностей жизни; посреди общества и государства — и как что он стоит там? Может быть, он единственный бодрствующий, единственное существо, действительно и по-настоящему сознательное, среди сонма смущенных и измученных спящих, среди множества обманутых и страдающих людей. Он может даже чувствовать себя жертвой хронической бессонницы и воображать себя обязанным привести свою ясную, бессонную и сознательную жизнь в соприкосновение с сомнамбулами и призрачными благонамеренными существами. Таким образом, все, что другие считают обыденным, кажется ему странным, и он искушен встретить все явление высокомерной насмешкой. Но как своеобразно это чувство пересекается, когда другая сила случайно присоединяется к его дрожащей гордости, жажда высот по глубинам, нежная тоска по земле, по счастью и по товариществу — тогда, когда он думает обо всем, что он упускает как творец-отшельник, он чувствует, как будто он должен спуститься на землю, как бог, и нести все, что слабо, человечно и потеряно, «в огненных руках к небесам», чтобы получить любовь, а не только поклоняться, и иметь возможность полностью потерять себя в своей любви. Но именно это противоречие является чудесным фактом в душе дифирамбического драматурга, и если его натуру вообще можно понять, то, конечно, именно здесь. Ибо его творческие моменты в искусстве происходят тогда, когда антагонизм между его чувствами находится на пике и когда его гордое изумление и удивление миром сочетаются с пламенным желанием приблизиться к этому же миру как любовник. Взгляды, которые он затем направляет к земле, — это всегда лучи солнечного света, которые «поднимают воду», образуют туман и собирают грозовые тучи. Ясновидящий и благоразумный, любящий и бескорыстный в то же время, его взгляд проецируется вниз; и все вещи, которые освещены этим двойным лучом света, природа заклинает разрядить свою силу, раскрыть свой самый скрытый секрет, и это через застенчивость. Это больше, чем просто фигура речи — сказать, что он удивил Природу этим взглядом, что он застал ее нагой; вот почему она хотела бы скрыть свой стыд, казавшись прямо противоположной. То, что до сих пор было невидимым, внутренняя жизнь, ищет свое спасение в области видимого; то, что до сих пор было только видимым, направляется в темный океан звука: таким образом, природа, пытаясь скрыть себя, обнажает характер своих противоречий. В танце, диком, ритмичном и скользящем, и с экстатическими движениями, прирожденный драматург дает знать о том, что происходит внутри него, о том, что происходит в природе: дифирамбическое качество его движений говорит так же красноречиво о дрожащем понимании и о мощном проникновении, как и о приближении любви и самоотречения. Опьяненная речь следует за ходом этого ритма; мелодия звучит в сочетании с речью, и в свою очередь мелодия проецирует свои искры в царство образов и идей. Сон-видение, похожее и непохожее на образ Природы и ее ухажера, парит вперед; оно конденсируется в более человеческие формы; оно распространяется в ответ на свою героически триумфальную волю и на самый восхитительный крах и прекращение воли: — таким образом рождается трагедия; таким образом жизнь представлена со своим величайшим знанием — знанием трагической мысли; таким образом, наконец, эволюционирует величайший чародей и благодетель среди смертных — дифирамбический драматург.

VIII.

Подлинная жизнь Вагнера — то есть постепенное становление в нем дифирамбического драматурга — была в то же время непрерывной борьбой с самим собой, борьбой, которая не прекращалась до тех пор, пока его развитие не завершилось. Его борьба с противостоящим миром была суровой и страшной лишь потому, что именно этот мир — этот соблазнительный враг — звучал в его собственном сердце, и потому, что в его груди жил яростный демон — демон сопротивления. Когда руководящая идея его жизни взяла верх над его разумом — идея о том, что драма есть из всех искусств то, которое способно оказывать наибольшее влияние на мир, — она пробудила самые активные чувства во всем его существе. Поначалу она не дала ему ясного или светлого решения относительно того, что следует делать и к чему стремиться в будущем; ибо тогда эта идея предстала лишь как форма искушения — то есть как выражение его мрачной, эгоистичной и ненасытной воли, жаждущей власти и славы. Влияние — наибольшее влияние — как? на кого? — вот вопросы и проблемы, которые с тех пор не переставали занимать его голову и сердце. Он хотел побеждать и торжествовать, как никакой другой художник до него, и, если возможно, одним махом достичь той высоты тиранического всемогущества, к которой тайно влеклись все его инстинкты. Ревнивым и осторожным взглядом он оценивал все успешное и с особой тщательностью изучал все то, на что могло быть направлено это влияние. С магическим прозрением драматурга, который сканирует души так же легко, как самую знакомую книгу, он исследовал природу зрителя и слушателя, и, хотя его часто тревожили сделанные им открытия, он очень быстро находил средства, которыми мог их пленить. Эти средства всегда были у него под рукой: все, что глубоко волновало его, он желал и мог воспроизвести; на каждом этапе своей карьеры он понимал своих предшественников ровно настолько, насколько был способен творить сам, и никогда не сомневался, что сможет сделать то, что сделали они. В этом отношении его натура, пожалуй, даже более самонадеянна, чем натура Гёте, несмотря на то, что последний говорил о себе: «Я всегда думал, что овладел всем; и даже если бы меня короновали, я счел бы эту честь вполне заслуженной». Способности Вагнера, его вкус и его стремления — все это всегда было так же тесно связано, как ключ с замком, — росли и обретали свободу вместе; но было время, когда это было не так. Какое ему было дело до того слабого, но благородного и эгоистически одинокого чувства, которое лелеет друг искусства, наделенный литературным и эстетическим образованием и стоящий вдали от простой толпы! Но те яростные духовные бури, которые создает толпа под влиянием определенных кульминационных моментов драматического пения, тот внезапный ошеломляющий экстаз чувств, совершенно искренний и бескорыстный, — они были лишь отголосками его собственных переживаний и ощущений и наполняли его светлой надеждой на величайшую возможную силу и эффект. Так он признал большую оперу средством, с помощью которого он мог выразить свои руководящие мысли; к ней влекли его страсти; его глаза были обращены в сторону ее дома. Большая часть его жизни, его самые смелые странствия, а также его планы, занятия, пребывания и знакомства объясняются лишь обращением к этим страстям и противостоянию внешнего мира, с которым пришлось столкнуться бедному, беспокойному, страстно простодушному немецкому художнику. Другой художник, нежели он, лучше знал, как стать хозяином этого призвания, и теперь, когда постепенно стало известно, с помощью каких искусных уловок всякого рода Мейерберу удавалось подготавливать и достигать каждого из своих великих успехов и как скрупулезно учитывалась последовательность «эффектов» в самой опере, люди начнут понимать, как горько был уязвлен Вагнер, когда ему открылись трюки ремесла, которые были необходимы для большого общественного успеха. Сомневаюсь, чтобы в истории был еще хоть один великий художник, который начал бы свою карьеру с такими необычайными иллюзиями и так доверчиво и искренне поддался бы самой отвратительной форме художественного трюкачества. И все же то, как он действовал, было причастно величию и поэтому было необычайно плодотворным. Ибо, когда он осознал свою ошибку, отчаяние заставило его понять смысл современного успеха, современной публики и всего лживого духа современного искусства. И, становясь критиком «эффекта», признаки его собственного очищения начали пронизывать его. Кажется, что с того времени дух музыки заговорил с ним с беспрецедентным духовным очарованием. Словно он только что оправился от долгой болезни и впервые вышел на открытый воздух, он едва доверял своей руке и глазу и, казалось, ощупью прокладывал свой путь. Таким образом, для него было почти восхитительным сюрпризом обнаружить, что он все еще музыкант и художник, и, возможно, тогда лишь впервые.

Каждый последующий этап развития Вагнера можно отличить тем, что две фундаментальные силы его натуры сближались все теснее: отвращение одной к другой уменьшалось, высшее «я» больше не снисходило до того, чтобы служить своему более яростному и низшему брату; оно любило его и чувствовало себя обязанным служить ему. Самое нежное и чистое в конечном счете — то есть на высшей ступени своего развития — всегда связано с самым могущественным; штурмующие инстинкты продолжают свой путь, как и прежде, но по другим дорогам, в направлении высшего «я»; а оно, в свою очередь, спускается на землю и находит свое подобие во всем земном. Если бы на этом принципе можно было говорить о конечных целях и развязках этого развития и оставаться понятным, возможно, можно было бы найти и графические термины для описания долгого интервала, предшествующего этому последнему развитию; но я сомневаюсь, возможно ли первое достижение вообще, и поэтому не пытаюсь сделать второе. Границы интервала, отделяющего предыдущую эпоху от последующей, будут исторически описаны в двух предложениях: Вагнер был революционером общества; Вагнер признал единственный художественный элемент, который когда-либо существовал до сих пор, — поэзию народа. Руководящая идея, которая в новой форме и более могущественно, чем когда-либо, овладела Вагнером после того, как он преодолел свою долю отчаяния и раскаяния, привела его к обоим выводам. Влияние, наибольшее возможное влияние, осуществляемое посредством сцены! — но на кого? Он содрогался, когда думал о тех, на кого он до тех пор стремился повлиять. Его опыт привел его к осознанию совершенно низменного положения, которое украшают искусство и художник; как черствое и жестокосердное сообщество, называющее себя добрым, но на самом деле являющееся злым, причисляет искусство и художника к своей рабской свите и держит их обоих, чтобы они служили его потребности в обмане. Современное искусство — это роскошь; он видел это и понимал, что оно должно стоять или пасть вместе с роскошным обществом, частью которого оно является. У этого общества была лишь одна идея: использовать свою власть как можно более жестокосердно и хитро, чтобы сделать бессильных — народ — все более и более услужливыми, низкими и непопулярными, и вырастить из них современного рабочего. Оно также грабило их, отнимая величайшие и чистейшие вещи, которые их глубочайшие потребности побуждали их создавать и через которые они кротко выражали подлинное и уникальное искусство своей души: их мифы, песни, танцы и их открытия в области языка, чтобы дистиллировать из них сладострастное противоядие от усталости и скуки своего существования — современное искусство. Как возникло это общество, как оно научилось черпать для себя новые силы из кажущихся антагонистическими сфер власти и как, например, разлагающееся христианство позволило использовать себя под прикрытием полумер и уловок в качестве щита против масс и опоры этого общества и его владений, и, наконец, как наука и ученые мужи покорно согласились стать его чернорабочими, — все это Вагнер проследил сквозь века, чтобы в конце своих исследований содрогнуться от отвращения. Через сострадание к народу он стал революционером. С того времени он любил их и тосковал по ним, как тосковал по своему искусству; ибо, увы! только в них, в этом быстро исчезающем, едва узнаваемом теле, искусственно удерживаемом в стороне, он теперь видел единственных зрителей и слушателей, достойных и подходящих для силы его шедевров, какими он их себе представлял. Таким образом, его мысли сосредоточились на вопросе: как возникает народ? Как он воскресает?

Он всегда находил лишь один ответ: если бы большое количество людей было поражено той скорбью, которая поразила его, это число составило бы народ, говорил он себе. И там, где одна и та же скорбь ведет к одним и тем же импульсам и желаниям, неизбежно искалось бы сходное удовлетворение и находилось бы то же удовольствие в этом удовлетворении. Если он задавался вопросом, что больше всего утешало его и оживляло его дух в его скорби, что лучше всего противодействовало его недугу, то с радостной уверенностью он обнаруживал эту силу только в музыке и мифе, последний из которых он уже признал творением народа и его языком страдания. Ему казалось, что происхождение музыки должно быть сходным, хотя, возможно, более таинственным. В обоих этих элементах он купал и исцелял свою душу; они составляли его самую насущную потребность: — таким образом он смог убедиться, насколько его скорбь была похожа на скорбь народа, когда они возникали, и как они должны возникнуть заново, если собираются появиться многие Вагнеры. Какую роль играли миф и музыка в современном обществе, там, где они не были фактически принесены ему в жертву? Их постигла во многом та же участь, что лишь подтверждает их тесную связь: миф был печально принижен и узурпирован праздными сказками и историями; полностью лишенный своей серьезной и священной мужественности, он превратился в игрушку и приятную безделушку детей и женщин страждущего народа. Музыка сохранила себя среди бедных, простых и изолированных; немецкому музыканту не удалось приспособиться к роскошному торгу искусствами; он сам стал сказкой, полной чудовищ и тайн, полной самых трогательных предзнаменований и знамений — беспомощным вопрошающим, чем-то заколдованным и нуждающимся в спасении. Здесь художник отчетливо услышал приказ, касавшийся только его, — переделать миф и сделать его мужественным, разрушить чары, лежащие на музыке, и заставить музыку говорить: он почувствовал, как его сила для драмы освободилась одним махом, и основание его господства утвердилось над доселе не открытой провинцией, лежащей между мифом и музыкой. Свой новый шедевр, который включал в себя все самые мощные, эффективные и чарующие силы, которые он знал, он теперь представил людям с этим великим и болезненно режущим вопросом: «Где вы все, кто страдает и мыслит так же, как я? Где то число душ, которые я хочу видеть ставшими народом, чтобы вы могли разделить со мной те же радости и утешения? В своей радости вы откроете мне свою нищету». Таковы были его вопросы в «Тангейзере» и «Лоэнгрине», в этих операх он оглядывался вокруг в поисках равных себе — анахорет тосковал по числу.

Но каковы были его чувства при этом? Никто не ответил ему. Никто не понял его вопроса. Не то чтобы все хранили молчание: напротив, были даны ответы на тысячи вопросов, которые он никогда не задавал; люди сплетничали о новых шедеврах так, будто они были сочинены исключительно для того, чтобы служить темами для разговоров. Вся мания эстетического графоманства и пустой болтовни охватила немцев, как чума, и с тем отсутствием скромности, которое характеризует как немецких ученых, так и немецких журналистов, люди начали измерять эти шедевры, а также личность художника, и вообще вмешиваться в них. Вагнер пытался помочь пониманию своего вопроса, написав о нем; но это привело лишь к новой путанице и большему шуму, — ибо музыкант, который пишет и мыслит, был в то время вещью неизвестной. Раздался крик: «Он теоретик, который хочет переделать искусство своими надуманными понятиями — побить его камнями!» Вагнер был ошеломлен: его вопрос не был понят, его потребность не была прочувствована; его шедевры казались посланием, адресованным только глухим и слепым; его народ — галлюцинацией. Он пошатнулся и заколебался. Возможность полного переворота всех вещей тогда представилась ему, и он больше не уклонялся от этой мысли: возможно, за этой революцией и распадом могла быть надежда на новую надежду; с другой стороны, ее могло и не быть. Но, во всяком случае, не было бы полное уничтожение лучше, чем жалкое существующее положение дел? Не так много времени спустя он стал политическим изгнанником в тяжелой нужде.

И только тогда, с этой ужасной переменой в его окружении и в его душе, начинается тот период жизни великого человека, над которым золотым отражением простирается великолепие высшего мастерства. Теперь, наконец, гений дифирамбической драмы сбрасывает свою последнюю маску. Он изолирован; эпоха кажется ему пустой; он перестает надеяться; и его всеобъемлющий взгляд снова опускается в глубину и находит дно, там он видит страдание в самой природе вещей, и с тех пор, став более безличным, он принимает свою долю скорби более спокойно. Стремление к великой власти, которое было лишь наследием прежних условий, теперь направлено целиком в русло творческого искусства; через свое искусство он теперь говорит только с самим собой, а не с публикой или народом, и стремится придать этому интимному разговору всю изысканность и другие качества, соответствующие столь могущественному диалогу. В течение предыдущего периода с его искусством дело обстояло иначе; тогда он заботился, пусть и с утонченностью и проницательностью, о непосредственных эффектах: это художественное произведение также задумывалось как вопрос, и оно должно было вызвать немедленный ответ. И как часто Вагнер пытался сделать свой смысл яснее тем, кого он спрашивал! Ввиду их неопытности в том, чтобы им задавали вопросы, он пытался пойти им навстречу и соответствовать старым художественным представлениям и средствам выражения. Когда он опасался, что аргументы, изложенные в его собственных терминах, встретят лишь неудачу, он пытался убедить и задать свой вопрос на языке, наполовину чуждом ему самому, хотя и знакомом его слушателям. Теперь не было ничего, что побуждало бы его продолжать это снисхождение: все, чего он теперь желал, — это прийти к согласию с самим собой, думать о природе мира в драматических действиях и философствовать в музыке; какие желания у него еще оставались, те обращались в сторону новейших философских взглядов. Тот, кто достоин знать, что происходило в нем в то время или какие вопросы решались в темнейшем святая святых его души — а не многие достойны знать все это, — должен слышать, наблюдать и переживать «Тристана и Изольду», подлинный opus metaphysicum всего искусства, произведение, на котором покоится разбитый взгляд умирающего человека с его ненасытной и сладкой жаждой тайн ночи и смерти, вдали от жизни, которая бросает ужасно призрачный утренний свет, резко, на все, что есть злое, обманчивое и разделяющее: более того, драма, строгая в суровости своей формы, подавляющая в своем простом величии и в гармонии с тайной, о которой она повествует, — лежащая мертвой посреди жизни, будучи одним в двух. И все же есть нечто еще более удивительное, чем это произведение, и это сам художник, человек, который вскоре после того, как он завершил его, смог создать картину жизни, столь полную сталкивающихся красок, как «Нюрнбергские мейстерзингеры», и который в обеих этих композициях, кажется, лишь освежился и снарядился для задачи завершить не спеша то гигантское сооружение в четырех частях, которое он давно задумал и начал, — конечный результат всех его размышлений и поэтических полетов на протяжении более двадцати лет, его байройтский шедевр, «Кольцо нибелунга»! Тот, кто восхищается быстрой последовательностью двух опер, «Тристана» и «Мейстерзингеров», не понял одной важной стороны жизни и натуры всех великих немцев: он не знает той особой почвы, из которой может вырасти та по существу немецкая веселость, которая характеризовала Лютера, Бетховена и Вагнера, веселость, которую другие нации совершенно не в состоянии понять и которой, кажется, даже не хватает у современных немцев, — та ясная золотая и тщательно перебродившая смесь простоты, глубоко проницательной любви, наблюдения и озорства, которую Вагнер раздавал, как самый драгоценный напиток, всем тем, кто глубоко страдал в жизни, но, тем не менее, возвращается к ней с улыбкой выздоравливающих. И, поскольку он также обратил на мир глаза примиренного, он был более наполнен яростью и отвращением, чем скорбью, и более склонен отречься от любви к власти, чем содрогаться в благоговении перед ней. В то время как он молча продвигал свою величайшую работу и постепенно клал партитуру на партитуру, произошло нечто, что заставило его остановиться и прислушаться: приходили друзья, своего рода подземное движение многих душ приближалось с посланием для него — это было еще далеко не тот народ, который составлял это движение и который хотел принести ему новости, но это мог быть зародыш и первый живой источник действительно человеческого сообщества, которое достигло бы совершенства в какой-то еще далекой эпохе. На данный момент они лишь принесли ему гарантию, что его великая работа может быть доверена заботе и попечению верных людей, людей, которые будут следить и будут достойны следить за этим самым великолепным из всех завещаний потомству. В любви друзей его взгляд начал светиться более яркими красками; его благороднейшая забота — забота о том, чтобы его работа была завершена и нашла прибежище до вечера его жизни, — была не единственной его заботой. Произошло нечто, что он мог понять только как символ: это было для него как новое утешение и новый знак счастья. Великая немецкая война заставила его открыть глаза, и он заметил, что те самые немцы, которых он считал столь совершенно выродившимися и столь уступающими высокому стандарту подлинного тевтонства, идеал которого он сформировал как из самопознания, так и из добросовестного изучения других великих немцев в истории; он заметил, что те самые немцы, посреди ужасных обстоятельств, проявляли две добродетели высшего порядка — простую храбрость и благоразумие; и с сердцем, бьющимся от восторга, он зачал надежду, что он, возможно, не последний немец и что когда-нибудь большая сила, возможно, будет стоять за его работами, чем та преданная, но скудная, состоящая из его маленькой группы друзей, — сила, способная охранять его в течение того долгого периода, предшествующего его будущей славе, как шедевр этого будущего. Возможно, было невозможно навсегда закалить эту веру против сомнений, особенно когда она стремилась подняться к надеждам на немедленные результаты: достаточно того, что он получил огромный стимул от своего окружения, которое постоянно напоминало ему о высоком долге, который всегда должен быть исполнен.