«Несвоевременные размышления. Часть I»

Его работа не была бы завершена, если бы он передал ее миру только в форме молчаливой рукописи. Он должен был дать знать миру то, чего тот не мог угадать в отношении его произведений, что было дано открыть только ему, — новый стиль для исполнения и представления его работ, чтобы он мог подать тот пример, который никто другой не мог подать, и таким образом установить традицию стиля, не на бумаге, не с помощью знаков, а через впечатления, произведенные на самые души людей. Этот долг стал для него тем более насущным, видя, что именно в отношении стиля их исполнения его другие работы тем временем поддались самой невыносимой и абсурдной участи: они были знамениты и ими восхищались, однако никто не проявлял ни малейшего признака негодования, когда с ними обращались небрежно. Ибо, как ни странно, в то время как он все больше и больше отказывался от надежды на успех среди своих современников, благодаря своему слишком глубокому знанию их, и отказывался от всякого желания власти, и «успех», и «власть» пришли к нему, или, по крайней мере, все говорили ему об этом. Напрасно он делал неоднократные попытки разоблачить с предельной ясностью, насколько бесполезными и унизительными были для него такие успехи: люди были так не привыкли видеть художника, способного хоть как-то различать эффекты своих работ, что даже его самым торжественным протестам никогда не верили полностью. Как только он осознал связь, существующую между нашей системой театров и их успехом, и людьми его времени, его душа перестала привлекаться сценой вообще. У него не было дальнейшего интереса к эстетическим экстазам и ликованию возбужденных толп, и он, должно быть, даже чувствовал гнев, видя, как его искусство без разбора поглощается зияющей бездной скуки и ненасытной любовью к развлечениям. Насколько плоским и бессмысленным оказывался каждый эффект при этих обстоятельствах — тем более что речь шла скорее о том, чтобы служить одному совершенно ненасытному, чем о том, чтобы утолить голод голодного человека, — Вагнер начал понимать из следующего повторяющегося опыта: все, даже исполнители и промоутеры, рассматривали его искусство не более и не менее как любой другой вид сценической музыки, и вполне в соответствии с отвратительным стилем традиционной оперы; благодаря усилиям культурных дирижеров его работы даже резали и кромсали, пока, после того как они были лишены всего своего духа, их не стали считать более близкими к уровню профессионального певца. Но когда люди пытались следовать инструкциям Вагнера буквально, они действовали так неуклюже и робко, что были не неспособны представить полуночный бунт во втором акте «Мейстерзингеров» группой артистов балета. Они, казалось, делали все это, однако, в полной добросовестности — без малейшего злого умысла. Преданные усилия Вагнера показать на собственном примере правильный и полный способ исполнения своих работ и его попытки обучить отдельных певцов новому стилю терпели неудачу раз за разом, только из-за бездумности и железной традиции, которые царили вокруг него. Более того, его всегда склоняли заниматься тем классом театральных постановок, который он больше всего презирал. Разве даже Гёте в свое время не устал однажды посещать репетиции своей «Ифигении»? «Я страдаю невыразимо, — объяснял он, — когда мне приходится возиться с этими призраками, которые никогда не действуют так, как должны». Тем временем «успех» Вагнера в том виде драмы, который он больше всего не любил, неуклонно рос; настолько, действительно, что крупнейшие театры начали существовать почти исключительно на доходы, которые приносило им искусство Вагнера в обличье опер. Эта растущая страсть со стороны театральной публики сбивала с толку даже некоторых друзей Вагнера; но этот человек, который так много выстрадал, должен был перенести самую горькую боль из всех — он должен был видеть своих друзей опьяненными его «успехами» и «триумфами» везде, где его высший идеал был открыто оболган и разрушен. Казалось почти так, будто народ, в остальном серьезный и размышляющий, решил поддерживать отношение систематической легкомысленности только по отношению к своему самому серьезному художнику и сделать его привилегированным получателем всей вульгарности, бездумности, неуклюжести и злобы, на которые способна немецкая натура. Когда поэтому во время Германской войны поток большего великодушия и свободы, казалось, пробежал через каждого, Вагнер вспомнил о долге, которому он обязался, а именно — спасти свою величайшую работу от тех успехов и оскорблений, которые были в такой значительной степени вызваны недопониманием, и представить ее в своем самом личном ритме как пример для всех времен. Так он зачал идею Байройта. Вслед за тем потоком лучшего чувства, о котором уже упоминалось, он ожидал заметить повышенное чувство долга даже среди тех, кому он хотел доверить свое самое драгоценное достояние. Из этого двоякого долга приняло форму то событие, которое, подобно сиянию странного солнечного света, осветит те немногие годы, что лежат позади и впереди нас, и было предназначено благословить то далекое и проблематичное будущее, которое для нашего времени и для людей нашего времени может быть немногим более чем загадкой или ужасом, но которое для немногих, кому позволено содействовать его реализации, является предвкушением грядущей радости, предвкушением любви в высшей сфере, через которую они знают себя благословенными, благословляющими и плодотворными, далеко за пределами своего срока жизни; и которое для самого Вагнера является лишь облаком страдания, заботы, размышления и горя, новым страстным всплеском антагонистических элементов, но все купающееся в звездном свете бескорыстной верности и измененное этим светом в невыразимую радость.

Едва ли нужно говорить, что именно дыхание трагедии наполняет легкие мира. И каждый, чья сокровенная душа имеет предчувствие этого, каждый, кому не чужды ярмо трагического обмана относительно цели жизни, искажение и разрушение намерений, отречение и очищение через любовь, должен осознавать смутное воспоминание о собственной героической жизни Вагнера в шедеврах, с которыми великий человек теперь представляет нас. Мы будем чувствовать, как будто Зигфрид откуда-то издалека рассказывает нам о своих деяниях: самые блаженные из трогательных воспоминаний всегда окутаны глубоким трауром увядающего лета, когда вся природа замирает в черных сумерках.

IX.

Все те, кому мысль о развитии Вагнера как человека могла причинить боль, найдут и успокоение, и исцеление в размышлении о том, кем он был как художник, и в наблюдении за тем, как его способности и дерзость достигли такой высокой степени независимости. Если искусство означает лишь способность сообщать другим то, что испытал сам, и если каждое произведение искусства опровергает само себя, если оно не преуспевает в том, чтобы быть понятым, тогда величие Вагнера как художника, безусловно, заключалось бы в почти демонической силе его натуры сообщаться с другими, выражать себя на всех языках сразу и делать известным свой самый интимный и личный опыт с наибольшей возможной отчетливостью. Его появление в истории искусства не похоже ни на что иное, как на извержение объединенных художественных способностей самой Природы, после того как человечество привыкло рассматривать практику особого искусства как необходимое правило. Поэтому несколько спорным является вопрос, следует ли классифицировать его как поэта, художника или музыканта, даже используя каждое из этих слов в его самом широком смысле, или не следует ли изобрести новое слово, чтобы описать его.

Поэтическая способность Вагнера проявляется в его мышлении видимыми и фактическими фактами, а не идеями; то есть он мыслит мифически, как это всегда делал народ. Никакая конкретная мысль не лежит в основе мифа, как хотели бы заставить нас верить дети искусственной культуры; но он сам по себе есть мысль: он передает идею мира, но через посредство цепи событий, действий и страданий. «Кольцо нибелунга» — это огромная система мысли без обычной абстрактности последней. Возможно, для философа было бы возможным представить нам ее точный эквивалент в чистой мысли и очистить ее от всех картин, взятых из жизни, и от всех живых действий, в каковом случае мы обладали бы тем же самым, изображенным в двух совершенно разных формах — одна для народа, а другая для самой противоположности народа; то есть для людей теории. Но Вагнер не обращается к этому последнему классу, ибо человек теории может знать о поэзии или мифе так же мало, как глухой человек может знать о музыке; оба они осознают лишь движения, которые кажутся им бессмысленными. Невозможно оценить ни одну из этих совершенно разных форм с точки зрения другой: пока чары поэта действуют на человека, он мыслит вместе с ним, как если бы он был просто чувствующим, видящим и слышащим существом; выводы, достигнутые таким образом, являются лишь результатом ассоциации явлений, которые видишь, и поэтому являются не логическими, а фактическими причинностями.

Если бы, следовательно, герои и боги мифических драм, как их понимал Вагнер, выражали себя прямо словами, возникла бы опасность (поскольку язык слов мог бы способствовать пробуждению теоретической стороны в нас) того, что мы оказались бы перенесенными из мира мифа в мир идей, и результатом было бы не только то, что мы не смогли бы понять с большей легкостью, но и то, что мы, вероятно, не поняли бы вовсе. Вагнер таким образом отбросил язык назад к более первобытной стадии его развития — стадии, на которой он был почти свободен от абстрактного элемента и был все еще поэзией, образностью и чувством; бесстрашие, с которым Вагнер предпринял эту грозную миссию, показывает, насколько императивно он был ведом духом поэзии, как тот, кто должен следовать, куда бы его призрачный лидер ни направил его. Каждое слово в этих драмах должно позволять быть пропетым, и боги и герои должны сделать их своими — такова была задача, которую Вагнер поставил перед своей литературной способностью. Любой другой человек в подобных обстоятельствах потерял бы всякую надежду; ибо наш язык кажется почти слишком старым и дряхлым, чтобы позволить требовать от него того, что требовал Вагнер; и все же, когда он ударил по скале, он вызвал обильный поток. Именно благодаря тому, что он любил свой язык и требовал от него многого, Вагнер страдал больше, чем любой другой немец, из-за его упадка и ослабления, из-за его многочисленных потерь и искажений формы, из-за его громоздких частиц и неуклюжей конструкции, и из-за его немузыкальных вспомогательных глаголов. Все это вещи, которые вошли в язык через грех и развращенность. С другой стороны, он был чрезвычайно горд тем, что мог зафиксировать количество примитивных и энергичных факторов, все еще существующих в текущей речи; и в тонической силе ее корней он признавал совершенно удивительное сродство и отношение к настоящей музыке, качество, которое отличало его от высокоразвитых и искусственно риторических латинских языков. Поэзия Вагнера красноречиво свидетельствует о его привязанности к немецкому языку, и в его обращении с ним есть сердечность и откровенность, которые едва ли можно встретить у любого другого немецкого писателя, кроме, пожалуй, Гёте. Сила дикции, дерзкая краткость, мощь и разнообразие в ритме, замечательное богатство сильных и поразительных слов, простота в конструкции, почти уникальная изобретательная способность в отношении колебаний чувства и предчувствия, и вместе с тем совершенно чистый и переполняющий поток разговорных выражений — вот качества, которые должны быть перечислены, и даже тогда самое великое и самое удивительное из всех опущено. Тот, кто читает две такие поэмы, как «Тристан» и «Мейстерзингеры», последовательно, будет так же удивлен и сомневающимся в отношении языка, как и музыки; ибо он будет удивляться, как могло быть возможным для творческого духа доминировать так совершенно над двумя мирами, столь разными по форме, цвету и расположению, как и по душе. Это самое удивительное достижение таланта Вагнера; ибо способность придать каждой работе ее собственный лингвистический отпечаток и найти новое тело и новый звук для каждой мысли — это задача, которую только великий мастер может успешно выполнить. Там, где проявляется эта редчайшая из всех сил, неблагоприятная критика может быть лишь мелочной и бесплодной, которая ограничивается нападками на определенные излишества и эксцентричности в обращении или на более частые неясности выражения и двусмысленность мысли. Более того, что, казалось, электризовало и скандализировало тех, кто был наиболее язвителен в своей критике, был не столько язык, сколько дух вагнеровских опер — то есть вся его манера чувствовать и страдать. Было бы хорошо подождать, пока эти самые критики сами не приобретут другой дух; они тогда также заговорят на другом языке, и к тому времени, мне кажется, дела с немецким языком пойдут лучше, чем сейчас.

В первую очередь, однако, никто, кто изучает Вагнера-поэта и живописца слов, не должен забывать, что ни одна из его драм не предназначалась для чтения и что поэтому было бы несправедливо судить о них с той же точки зрения, что и о разговорной драме. Последняя играет на чувствах с помощью слов и идей, и в этом отношении она находится под властью законов риторики. Но в реальной жизни страсть редко бывает красноречива: в разговорной драме она вынуждена быть таковой, чтобы иметь возможность вообще выразить себя. Когда, однако, язык народа уже находится в состоянии упадка и ухудшения, словесный драматург испытывает искушение придать чрезмерную долю нового цвета и формы как своему средству, так и своим мыслям; он хотел бы возвысить язык, чтобы сделать его средством, способным передавать возвышенные чувства, и, делая это, он рискует стать абстрактным. С помощью возвышенных фраз и причуд он также пытается придать страсти некоторое благородство и тем самым рискует еще больше — показаться фальшивым и искусственным. Ибо в реальной жизни страсти не говорят предложениями, и поэтический элемент часто вызывает подозрение в их подлинности, когда он слишком ощутимо отходит от реальности. Теперь Вагнер, который первым обнаружил сущностное чувство в разговорной драме, представляет каждое драматическое действие трояко: в слове, в жесте и в звуке. Ибо, по правде говоря, музыка преуспевает в передаче глубочайших эмоций драматических исполнителей непосредственно зрителям, и в то время как они видят доказательства состояний души актеров в их поведении и движениях, третье, хотя и более слабое подтверждение этих состояний, переведенное в сознательную волю, быстро следует в форме произнесенного слова. Все эти эффекты выполняют свою цель одновременно, не беспокоя друг друга ни в малейшей степени, и побуждают зрителя к совершенно новому пониманию и сочувствию, как если бы его чувства внезапно стали более духовными, а его дух — более чувственным, и как если бы все, что ищет выхода в нем и что заставляет его жаждать знания, было свободным и радостным в ликующем восприятии. Поскольку каждый существенный фактор в вагнеровской драме передается зрителю с предельной ясностью, освещенный и пронизанный насквозь музыкой, как внутренним пламенем, их автор может обойтись без уловок, обычно используемых автором разговорной пьесы, чтобы придать свет и тепло действию. Весь арсенал драматурга мог быть более простым, и чувство ритма архитектора могло снова осмелиться проявиться в общих пропорциях здания; ибо больше не было нужды в «преднамеренной путанице и запутанном разнообразии стилей, посредством которых обычный драматург стремился в интересах своей работы вызвать то чувство удивления и захватывающего оживления, которое он в конечном итоге усиливал до восхищенного изумления. Впечатление идеальной дистанции и высоты больше не должно было вызываться с помощью трюков и уловок. Язык отступил от широты и долготы риторики в сильные пределы языка чувств, и хотя актер говорил гораздо меньше обо всем, что он делал и чувствовал в исполнении, его сокровенные чувства, которые обычный драматург до сих пор игнорировал из страха быть недраматичным, теперь могли довести зрителей до страстного сочувствия, в то время как сопровождающий язык жестов мог быть ограничен самыми деликатными модуляциями. Теперь, когда страсти передаются в пении, они требуют несколько больше времени, чем при передаче речью; музыка продлевает, так сказать, длительность чувства, из чего следует, как правило, что актер, который также является певцом, должен преодолеть чрезвычайно непластичную анимацию, от которой страдает разговорная драма. Он чувствует себя побуждаемым тем более к определенному благородству поведения, потому что музыка обволакивает его чувства в более чистую атмосферу и таким образом приближает их к красоте.

Необычайные задачи, которые Вагнер ставил перед своими актерами и певцами, на долгие времена вызовут между ними соперничество в олицетворении каждого из его героев с предельной ясностью, совершенством и верностью, в соответствии с тем совершенным воплощением, которое уже было типизировано музыкой драмы. Следуя за этим вождем, взор пластического художника в конечном итоге созерцает чудеса иного видимого мира, который до него впервые увидел лишь творец таких произведений, как «Кольцо нибелунга», — этот творец высочайшего ранга, который, подобно Эсхилу, указывает путь к грядущему искусству. Разве не должна ревность пробудить величайший талант, если пластический художник когда-либо сравнит эффект своих произведений с эффектом вагнеровской музыки, в которой так много чистого и солнечного счастья, что тот, кто ее слышит, чувствует, будто вся прежняя музыка была лишь чуждым, нерешительным и скованным языком; будто в прошлом она была лишь предметом для забавы в присутствии тех, кто не заслуживал серьезного отношения, или предметом, с помощью которого можно было обучать и наставлять тех, кто не заслуживал даже игры? В случае с этим более ранним видом музыки радость, которую мы всегда испытываем, слушая сочинения Вагнера, принадлежит нам лишь на короткое время, и тогда кажется, будто ее настигают некие редкие моменты забвения, во время которых она, по-видимому, беседует со своим внутренним «я» и устремляет взор ввысь, подобно Цецилии Рафаэля, прочь от слушателей и от всех тех, кто требует от нее развлечения, счастья или наставления.

В целом о Вагнере-музыканте можно сказать, что он наделил даром речи все в природе, что до сих пор не желало говорить: он отказывается признать, что что-либо должно быть немым, и, прибегая к рассвету, лесу, туману, скалам, холмам, трепету ночи и лунному свету, он наблюдает общее для них всех желание — они тоже хотят петь свою собственную мелодию. Если философ говорит, что именно воля борется за существование в одушевленной и неодушевленной природе, музыкант добавляет: «И эта воля, где бы она ни проявлялась, жаждет мелодичного существования».

До Вагнера музыка по большей части двигалась в узких пределах: она занималась постоянными состояниями человека или тем, что греки называют этосом. И только с Бетховеном она начала находить язык пафоса, страстной воли и драматических событий в душах людей. Раньше люди стремились с помощью музыки интерпретировать настроение, невозмутимое, веселое, почтительное или покаянное состояние ума; целью было посредством определенной поразительной равномерности изложения и продолжительности этой равномерности заставить слушателя уловить смысл музыки и навязать ему ее настроение. Для всех подобных интерпретаций настроения или атмосферы были необходимы четкие и особые формы изложения: другие были установлены конвенцией. Вопрос о длительности оставался на усмотрение музыканта, чья цель заключалась не только в том, чтобы привести слушателя в определенное настроение, но и в том, чтобы не сделать это настроение монотонным из-за чрезмерного затягивания. Дальнейшая стадия была достигнута, когда интерпретации контрастных настроений стали следовать одна за другой и было обнаружено очарование света и тени; и еще один шаг был сделан, когда в одном и том же музыкальном произведении было позволено содержать контраст этоса — например, состязание между мужской и женской темой. Все это, однако, грубые и примитивные стадии развития музыки. Страх перед страстью подсказал первое правило, а страх перед монотонностью — второе; всякая глубина чувства и любое его излишество рассматривались как «неэтичные». Однако, как только искусство этоса неоднократно перебрало все вариации настроений и ситуаций, которые конвенция провозгласила подходящими, несмотря на самую поразительную изобретательность со стороны его мастеров, его силы были исчерпаны. Бетховен первым заставил музыку заговорить на новом языке — до тех пор запретном — языке страсти; но поскольку его искусство основывалось на законах и конвенциях этоса и должно было пытаться оправдать себя в отношении них, его художественное развитие было сопряжено с особыми трудностями и неясностями. Внутренний драматический фактор — а каждая страсть следует драматическим курсом — боролся за то, чтобы обрести новую форму, но традиционная схема «музыки настроения» стояла у него на пути и протестовала — почти так же, как мораль противостоит инновациям и аморальности. Поэтому почти казалось, что Бетховен поставил перед собой противоречивую задачу выразить пафос в терминах этоса. Этот взгляд, однако, не относится к поздним и величайшим произведениям Бетховена; ибо ему действительно удалось открыть новый метод выражения великой и сводчатой арки страсти. Он просто выбирал определенные части ее кривой; передавал их с предельной ясностью своим слушателям, а затем оставлял им возможность угадать весь ее размах. При поверхностном взгляде новая форма казалась скорее совокупностью нескольких музыкальных композиций, каждая из которых, по-видимому, представляла собой устойчивую ситуацию, но в действительности была лишь мгновенной стадией в драматическом течении страсти. Слушателю могло показаться, что он снова слышит старую «музыку настроения», за исключением того, что он не мог уловить связь различных частей друг с другом, и они больше не соответствовали канону закона. Даже среди второстепенных музыкантов процветало определенное презрение к правилу, предписывающему гармонию в общем построении композиции, и последовательность частей в их произведениях все еще оставалась произвольной. Затем, вследствие недоразумения, открытие величественной трактовки страсти привело обратно к использованию одночастной формы с произвольной настройкой, и напряжение между частями таким образом полностью прекратилось. Вот почему симфония в том виде, в каком ее понимал Бетховен, является столь удивительно неясным произведением, особенно когда она кое-где делает робкие попытки передать бетховенский пафос. Средства плохо соответствуют намерению, а намерение в целом недостаточно ясно слушателю, потому что оно никогда не было по-настоящему ясным даже в уме самого композитора. Но само предписание, что нечто определенное должно быть передано и что это должно быть сделано как можно отчетливее, становится все более и более существенным, чем выше, сложнее и требовательнее оказывается класс произведения.

Вот почему все усилия Вагнера были сосредоточены на одной цели — открытии тех средств, которые наилучшим образом служили цели отчетливости, и для этой цели ему прежде всего необходимо было освободиться от всех предрассудков и притязаний старой «музыки настроения» и придать своим композициям — музыкальным интерпретациям чувств и страсти — совершенно однозначный способ выражения. Если мы теперь обратимся к тому, чего он достиг, то увидим, что его заслуги перед музыкой практически равны по рангу тем, которые тот скульптор-изобретатель оказал скульптуре, представив «круговую скульптуру». Вся предыдущая музыка кажется жесткой и неуверенной по сравнению с музыкой Вагнера, как будто она стыдилась и не хотела, чтобы ее осматривали со всех сторон. С самым совершенным мастерством и точностью Вагнер пользуется каждой степенью и краской в царстве чувства; без малейшего колебания или страха, что она ускользнет от него, он схватывает самое тонкое, редкое и мягкое переживание и держит его крепко, как будто оно затвердело от его прикосновения, несмотря на то, что для всех остальных оно может казаться хрупчайшей бабочкой. Его музыка никогда не бывает расплывчатой или мечтательной; все, чему позволено говорить через нее, будь то человек или природа, обладает строго индивидуальной страстью; буря и огонь приобретают в его руках господствующую силу личной воли. Над всеми шумными персонажами и столкновением их страстей, над всем потоком контрастов парит всемогущее и симфоническое понимание с полным спокойствием и постоянно производит согласие из войны. Взятая в целом, музыка Вагнера является отражением мира, каким его понимал великий эфесский поэт, — то есть гармонией, возникающей из борьбы, как союза справедливости и вражды. Я восхищаюсь способностью, которая могла описать великую линию вселенской страсти из путаницы страстей, которые, кажется, все устремлены в разных направлениях: тот факт, что это было возможным достижением, я нахожу продемонстрированным в каждом отдельном акте вагнеровской драмы, которая описывает индивидуальную историю различных персонажей бок о бок с общей историей всей труппы. Даже в самом начале мы знаем, что наблюдаем множество перекрестных течений, доминируемых одним великим бурным потоком; и хотя поначалу этот поток движется неуверенно над скрытыми рифами, и поток кажется разорванным, как будто он движется к разным точкам, постепенно мы замечаем, как центральное и общее движение становится сильнее и быстрее, конвульсивная ярость спорящих вод превращается в один широкий, устойчивый и ужасный поток в направлении неизвестной цели; и внезапно, в конце, весь поток во всей своей широте погружается в глубины, демонически радуясь бездне и всему ее шуму. Вагнер никогда не бывает более самим собой, чем когда он перегружен трудностями и может проявлять власть в больших масштабах со всей радостью законодателя. Привести беспокойные и спорящие массы в простое ритмическое движение и осуществлять одну волю над ошеломляющим множеством притязаний и желаний — вот задачи, для которых, как он чувствует, он был рожден и в выполнении которых он находит свободу. И он никогда не теряет дыхания при этом, и никогда не достигает своей цели, задыхаясь. Он стремился так же настойчиво навязать себе самые строгие законы, как и облегчить бремя других в этом отношении. Жизнь и искусство тяжело давят на него, когда он не может играть с их самыми сложными вопросами. Если рассмотреть отношение между мелодией песни и мелодией речи, можно понять, как он стремился принять в качестве своей естественной модели высоту, силу и темп голоса страстного человека, чтобы превратить его в искусство; и если далее рассмотреть задачу введения этой поющей страсти в общий симфонический порядок музыки, можно получить некоторое представление о колоссальных трудностях, которые ему пришлось преодолеть. В этом отношении его изобретательность в малом, как и в великом, его всеведение и трудолюбие таковы, что при виде одной из партитур Вагнера невольно приходишь к убеждению, что до его времени не существовало никакой настоящей работы или усилий. Кажется почти, что и он мог бы сказать по поводу трудностей искусства, что истинная добродетель драматурга заключается в самоотречении. Но он, вероятно, добавил бы: «Существует только один вид трудностей — трудности художника, который еще не свободен: добродетель и благость — это тривиальные достижения».

Рассматривая его в целом как художника и вспоминая более известный тип, мы видим, что Вагнер совсем не похож на Демосфена: в нем мы также имеем ужасную серьезность цели и тот сильный цепкий ум, который всегда полностью схватывает вещь; в нем также есть быстрый захват руки и хватка, как у железа. Подобно Демосфену, он скрывает свое искусство или заставляет забыть о нем тем безапелляционным способом, которым он привлекает внимание к предмету, который он рассматривает; и все же, подобно своему великому предшественнику, он является последним и величайшим из целой плеяды художников-мыслителей, а потому ему есть что скрывать больше, чем его предшественникам: его искусство действует как природа, как природа, восстановленная и возвращенная. В отличие от всех предыдущих музыкантов, в нем нет ничего напыщенного; ибо прежние не прочь были временами поиграть со своим искусством и продемонстрировать свою виртуозность. Искусство Вагнера не ассоциируется ни с интересом, ни с развлечением, ни с самим Вагнером и искусством в целом. Все, что осознаешь, — это великая необходимость всего этого. Никто никогда не сможет оценить, какой строгости, уравновешенности воли и самоконтроля требовалось от художника во время его развития, чтобы в зените своей славы иметь возможность делать необходимое радостно и свободно. Достаточно, если мы сможем оценить, как в некоторых отношениях его музыка с определенной жестокостью по отношению к самой себе решает подчиниться ходу драмы, который неумолим, как судьба, тогда как в действительности его искусство всегда жаждало свободной прогулки на открытом воздухе и по пустыне.

X.

Художник, обладающий такой властью над собой, подчиняет себе всех других художников, даже если он не особенно стремится к этому. Для него одного не существует опасности или сдерживающей силы в тех, кого он подчинил, — его друзьях и приверженцах; тогда как более слабые натуры, которые учатся полагаться на своих друзей, платят за эту зависимость утратой своей независимости. Очень удивительно наблюдать, как тщательно на протяжении всей своей жизни Вагнер избегал чего-либо, напоминающего руководство партией, несмотря на то, что по окончании каждой фазы его карьеры формировался круг приверженцев, предположительно с целью удержать его в рамках его последнего развития. Однако ему всегда удавалось вырваться из их рук, и он никогда не позволял себя связать; ибо не только почва, которую он покрывал, была слишком обширна, чтобы кто-то один мог легко поспевать за ним, но и его путь был настолько исключительно крутым, что самый преданный из них потерял бы дыхание. Почти на каждом этапе прогресса Вагнера его друзья хотели бы поучать его, и его враги охотно сделали бы то же самое — но по другим причинам. Будь чистота его натуры художника хоть на одну степень менее решительной, чем она была, он достиг бы гораздо раньше, чем это произошло на самом деле, ведущего положения в художественном и музыкальном мире своего времени. Правда, он достиг этого сейчас, но в гораздо более высоком смысле, видя, что каждое представление, которое можно увидеть в любой области искусства, отдает дань уважения, так сказать, перед судейским креслом его гения и его художественного темперамента. Он преодолел самых непокорных из своих современников; нет среди них ни одного одаренного музыканта, который в глубине души не хотел бы слушать его и не находил бы сочинения Вагнера более достойными прослушивания, чем свои собственные и все другие музыкальные произведения, взятые вместе. Многие, кто хочет во что бы то ни стало оставить свой след, даже борются с тайным очарованием Вагнера и бессознательно связывают свою судьбу со старыми мастерами, предпочитая приписывать свою «независимость» Шуберту или Генделю, а не Вагнеру. Но тщетно! Благодаря самим своим усилиям в борьбе против диктата собственной совести они становятся все более ничтожными и мелкими художниками; они губят свою натуру, заставляя себя терпеть нежелательных союзников и друзей. И несмотря на все эти жертвы, они все еще обнаруживают, возможно, в своих снах, что их ухо внимательно обращено к Вагнеру. Этих противников можно пожалеть: они воображают, что теряют очень многое, когда теряют себя, но здесь они ошибаются.

Хотя для Вагнера очевидно все равно, сочиняют ли музыканты в его стиле или сочиняют ли они вообще, он даже делает все возможное, чтобы развеять веру в то, что школа композиторов должна теперь обязательно следовать по его стопам; хотя, поскольку он оказывает прямое влияние на музыкантов, он действительно пытается наставлять их в искусстве великого исполнения. По его мнению, эволюция искусства, по-видимому, достигла той стадии, когда честное стремление стать способным и мастерским выразителем или интерпретатором гораздо более достойно обсуждения, чем стремление быть творцом любой ценой. Ибо на нынешней стадии искусства всеобщее творчество имеет тот фатальный результат, что, поскольку оно поощряет гораздо больший объем продукции, оно имеет тенденцию истощать средства и ухищрения гения повседневным использованием и, таким образом, снижать реальное величие его эффекта. Даже то, что хорошо в искусстве, излишне и вредно, когда оно исходит из подражания тому, что является лучшим. Вагнеровские цели и средства — это одно целое: чтобы осознать это, требуется лишь честность в вопросах искусства, и было бы нечестно принимать его средства, чтобы применять их к другим и менее значительным целям.

Если, следовательно, Вагнер отказывается жить среди множества творческих музыкантов, он лишь тем более стремится навязать всем талантливым людям новую обязанность присоединиться к нему в поиске закона стиля для драматических представлений. Он глубоко чувствует необходимость установления традиционного стиля для своего искусства, посредством которого его произведение могло бы продолжать жить из века в век в чистой форме, пока не достигнет того будущего, которое предначертал для него его создатель.

Вагнером движет неукротимое стремление сделать известным все, что относится к этому фундаменту стиля, упомянутому выше, и, соответственно, все, что относится к продолжению его искусства. Сделать свое произведение — как сказал бы Шопенгауэр — священным хранилищем и настоящим плодом своей жизни, а также наследием человечества, и сохранить его для блага потомства, более способного оценить его, — вот были высшие цели его жизни, и ради них он носил тот терновый венец, который однажды даст лавровые листья. Подобно насекомому, которое в своей последней форме концентрирует все свои силы на одной цели — найти безопасное хранилище для своих яиц и обеспечить будущее благополучие своего посмертного потомства, — чтобы затем лишь умереть довольным, так и Вагнер стремился с такой же решимостью найти место безопасности для своих произведений.

Этот предмет, который имел приоритет над всеми остальными для него, постоянно побуждал его к новым открытиям; и их он искал все больше и больше у источника своего демонического дара коммуникабельности, чем отчетливее видел себя в конфликте с эпохой, которая была одновременно извращенной и не желающей прислушиваться к нему. Постепенно, однако, даже эта самая эпоха начала замечать его неутомимые усилия, отвечать на его тонкие шаги и обращать свой слух к нему. Всякий раз, когда возникала малая или большая возможность, как бы далеко она ни была, которая подсказывала Вагнеру средство, с помощью которого он мог бы объяснить свои мысли, он пользовался ею: он переосмысливал свои мысли в каждом новом наборе обстоятельств и заставлял их говорить из самой ничтожной телесной формы. Всякий раз, когда душа, лишь наполовину способная понять его, открывалась ему, он никогда не упускал возможности внедрить в нее свое семя. Он видел надежду в вещах, которые заставляли среднего бесстрастного наблюдателя лишь пожимать плечами; и он ошибался снова и снова, только для того, чтобы иметь возможность настоять на своем против того же самого наблюдателя. Подобно тому как мудрец в действительности общается с живыми людьми только с целью пополнения своего запаса знаний, так и художник, казалось бы, вообще не способен общаться со своими современниками, если они не могут помочь ему в деле увековечения его произведения. Его нельзя любить иначе, как любовью этой вечности, и поэтому он осознает только один вид ненависти, направленной на него, — ненависть, которая разрушила бы мосты, несущие его искусство в будущее. Ученики, которых Вагнер воспитал для своих целей, отдельные музыканты и актеры, которых он консультировал и чей слух он исправлял и улучшал, малые и большие оркестры, которыми он руководил, города, которые были свидетелями того, как он искренне выполнял обязанности своего призвания, принцы и дамы, которые полухвастливо и полулюбовно участвовали в разработке его планов, различные европейские страны, к которым он временно принадлежал как судья и злая совесть их искусств, — все постепенно стало эхом его мысли и его неутомимых усилий достичь плодотворности в будущем. Хотя это эхо часто звучало настолько диссонирующе, что смущало его, все же колоссальная сила его голоса, неоднократно взывающего к миру, должна в конце концов вызвать отголоски, и скоро станет невозможно быть глухим к нему или неправильно понимать его. Именно этот отраженный звук заставляет даже сейчас содрогаться художественные институты современных людей: каждый раз, когда дыхание его духа вдувалось в эти убежища, все, что было перезрелым или засохшим, падало на землю; но общее возрастание скептицизма во всех направлениях говорит красноречивее, чем вся эта дрожь. Никто больше не осмеливается предсказать, где влияние Вагнера не может неожиданно прорваться. Он совершенно не способен отделить спасение искусства от любого другого спасения или проклятия: везде, где современная жизнь скрывает опасность, он с проницательным оком недоверия воспринимает опасность, угрожающую искусству. В своем воображении он разбирает здание современной цивилизации на части и не позволяет ускользнуть ничему гнилому, никакой ненадежной деревянной конструкции: если в процессе он случайно наткнется на защищенные от непогоды стены или что-то вроде прочного фундамента, он немедленно ищет средства, с помощью которых он может превратить их в бастионы и убежища для своего искусства. Он живет как беглец, чья воля состоит не в том, чтобы сохранить свою собственную жизнь, а в том, чтобы сохранить тайну, — как несчастная женщина, которая не хочет спасти свою собственную душу, а душу ребенка, лежащего у нее на коленях: короче говоря, он живет, как Зиглинда, «ради любви».

Ибо жизнь должна быть действительно полна боли и стыда для того, кто не может найти ни покоя, ни убежища в этом мире, и кто тем не менее должен взывать к нему, требовать от него вещей, презирать его и все же быть не в состоянии обойтись без презираемого предмета, — это действительно составляет нищету художника будущего, который, в отличие от философа, не может продолжать свою работу в одиночестве в уединении кабинета, но которому требуются человеческие души как посланники в это будущее, общественные институты как гарантия его и, так сказать, мосты между настоящим и будущим. Его искусство не может, подобно философии, быть погружено в лодку письменных документов: искусству нужны способные люди, а не буквы и ноты, чтобы передать его. Над целыми периодами жизни Вагнера звучит ропот страдания — его страдание от невозможности встретить этих способных интерпретаторов, перед которыми он жаждал исполнять примеры своего произведения, вместо того чтобы ограничиваться письменными символами; перед которыми он жаждал практиковать свое искусство, вместо того чтобы показывать бледное отражение его тем, кто читает книги и кто, говоря в общем, поэтому не является художниками.

В Вагнере-литераторе мы видим борьбу храброго бойца, чья правая рука была, так сказать, отсечена, и который продолжал борьбу левой. В своих сочинениях он всегда страдает, потому что временная и непреодолимая судьба лишает его собственного и правильного способа передачи своих мыслей — то есть в форме апокалиптических и триумфальных примеров. Его сочинения не содержат ничего канонического или строгого: каноны можно найти в его произведениях в целом. Их литературная сторона представляет собой его попытки понять инстинкт, который побуждал его создавать свои произведения и увидеть себя через них. Если ему удавалось трансформировать свои инстинкты в термины знания, это всегда было с надеждой, что обратный процесс может произойти в душах его читателей, — именно с этим намерением он писал. Если в конечном итоге будет доказано, что, делая это, Вагнер пытался сделать невозможное, он все равно разделил бы участь всех тех, кто глубоко размышлял об искусстве; и даже в этом случае он опередил бы большинство из них в том, что в нем жил сильнейший инстинкт ко всем искусствам. Я не знаю никакой письменной эстетики, которая давала бы больше света, чем эстетика Вагнера; все, что можно узнать о происхождении произведения искусства, можно найти в них. Он один из величайших, кто появился среди нас как свидетель и кто постоянно совершенствует свое свидетельство и делает его все более ясным и свободным; даже когда он спотыкается как ученый, искры поднимаются с земли. Такие трактаты, как «Бетховен», «Об искусстве дирижирования», «Об актерах и певцах», «Государство и религия», заглушают все противоречия и, подобно священным реликвиям, налагают на всех, кто приближается к ним, спокойное, серьезное и почтительное отношение. Другие, в частности более ранние, включая «Оперу и драму», возбуждают и волнуют; их ритм настолько неровен, что как проза они сбивают с толку. Их диалектика постоянно прерывается, и их ход скорее замедляется, чем ускоряется вспышками чувств; определенное нежелание со стороны писателя, кажется, висит над ними, как саван, как будто художник несколько стыдится спекулятивных дискуссий. То, что читатель, который лишь несовершенно посвящен, вероятно, найдет наиболее тягостным, — это общий тон авторитетного достоинства, который свойственен Вагнеру и который очень трудно описать: мне всегда кажется, что Вагнер постоянно обращается к врагам; ибо стиль всех этих трактатов больше напоминает стиль устной, чем письменной речи, поэтому они покажутся гораздо более понятными, если их слушать вслух, в присутствии его врагов, с которыми он не может быть в близких отношениях и по отношению к которым он поэтому должен проявлять некоторую сдержанность и отчужденность. Пленяющая страсть его чувств, однако, постоянно пронзает эту намеренную маскировку, и тогда напыщенные и тяжелые периоды, раздутые вспомогательными словами, исчезают, и его перо выводит предложения и даже целые страницы, которые принадлежат к лучшим в немецкой прозе. Но даже допуская, что, пока он писал такие отрывки, он обращался к друзьям и что тень его врагов была на время удалена, все друзья и враги, которых Вагнер как литератор имеет, обладают одним общим фактором, который отличает их фундаментально от «народа», для которого он работал как художник. Из-за утонченного и бесплодного характера их образования они совершенно лишены существенных черт национального характера, и тот, кто хотел бы обратиться к ним, должен говорить так, что это не от народа, — то есть на манер наших лучших прозаиков и самого Вагнера; хотя то, что он насиловал себя, писал так, очевидно. Но сила того почти материнского инстинкта благоразумия в нем, который готов пойти на любую жертву, скорее стремится вернуть его в число ученых и людей знания, с которыми как творец он всегда жаждал попрощаться. Он подчиняется языку культуры и всем законам, регулирующим его использование, хотя он первым осознал его глубокую недостаточность как средства коммуникации.

Ибо если есть что-то, что отличает его искусство от любого другого искусства современности, так это то, что оно больше не говорит на языке какой-либо определенной касты и отказывается признавать различия «грамотный» и «неграмотный». Оно, таким образом, стоит в контрасте ко всей культуре Возрождения, которая по сей день все еще купает нас, современных людей, в своем свете и тени. Поскольку искусство Вагнера время от времени уносит нас за пределы самого себя, мы получаем возможность получить общий обзор его единого характера: мы видим Гёте и Леопарди как последних великих отстающих итальянских филологов-поэтов, Фауста как воплощение самой непопулярной проблемы в форме человека теории, жаждущего жизни; даже песня Гёте — это подражание песне народа, а не стандарт, поставленный перед ними, которого они должны достичь, и поэт очень хорошо знал, насколько правдиво он говорил, когда серьезно уверял своих приверженцев: «Мои сочинения не могут стать популярными; тот, кто надеется и стремится сделать их таковыми, ошибается».

Что могло возникнуть искусство, которое было бы настолько ясным и теплым, чтобы залить своим светом низких и нищих духом, а также растопить высокомерие ученых, — такое явление нужно было испытать, хотя его нельзя было угадать. Но даже в уме того, кто испытывает это сегодня, оно должно перевернуть все предвзятые представления об образовании и культуре; для такого человека завеса покажется разорванной надвое, которая скрывает будущее, в котором не существует высшего блага или высших радостей, которые не были бы общим достоянием всех. Одиум, прикрепленный к слову «общий», будет тогда упразднен.

Если предчувствие отважится таким образом заглянуть в далекое будущее, проницательный глаз всех распознает ужасное социальное безумие нашей нынешней эпохи и больше не будет ослеплять себя опасностями, угрожающими искусству, которое, кажется, имеет корни только в далеком и отдаленном будущем и которое позволяет своим расцветающим ветвям распространяться перед нашим взором, когда оно еще не открыло почву, из которой оно черпает свой сок. Как мы можем защитить это бездомное искусство сквозь века, пока не будет достигнуто то далекое будущее? Как мы можем так запрудить поток революции, кажущейся неизбежной повсюду, чтобы благословенная перспектива и гарантия лучшего будущего — более свободной человеческой жизни — не были также смыты вместе со всем, что обречено на гибель и заслуживает гибели?

Тот, кто задает себе этот вопрос, разделяет заботу Вагнера: он почувствует себя побуждаемым вместе с Вагнером искать те установленные силы, у которых есть добрая воля защитить благороднейшие страсти человека в период землетрясений и потрясений. Только в этом смысле Вагнер через свои сочинения спрашивает ученых, намерены ли они хранить его наследие им — драгоценное Кольцо его искусства — среди своих других сокровищ. И даже та удивительная уверенность, которую он питает к немецкому духу и целям немецкой политики, кажется мне проистекающей из того факта, что он признает за народом Реформации ту силу, мягкость и храбрость, которые необходимы для того, чтобы направить «поток революции в спокойное русло спокойно текущего потока человечества»: и я почти мог бы поверить, что это и только это он имел в виду выразить с помощью символа своего Имперского марша.

Как правило, однако, щедрые импульсы творческого художника и степень его филантропии слишком велики, чтобы его взор мог быть ограничен пределами одной нации. Его мысли, подобно мыслям каждого хорошего и великого немца, больше чем немецкие, и язык его искусства обращается не к конкретным расам, а к человечеству в целом.

Но к людям будущего.

Это вера, которая подобает ему; это его мучение и его отличие. Ни один художник, какого бы прошлого он ни был, еще не получил такой замечательной доли гения; никто, кроме него, никогда не был обязан смешивать этот самый горький из ингредиентов с напитком нектара, к которому его подтолкнул энтузиазм. Это не, как можно было бы ожидать, непонятый и плохо обращающийся с собой художник, беглец своей эпохи, который принял эту веру в целях самообороны: успех или неудача со стороны его современников были не в состоянии ни создать, ни разрушить ее. Прославляла ли она его или поносила, он не принадлежал к этому поколению: это был вывод, к которому привели его инстинкты. И возможность того, что какое-либо поколение когда-либо будет принадлежать ему, — это то, что тот, кто не верит в Вагнера, никогда не сможет признать. Но даже этот неверующий может, по крайней мере, спросить, что это будет за поколение, в котором Вагнер признает свой «народ» и в котором он увидит тип всех тех, кто страдает общим бедствием и кто хочет избежать его с помощью искусства, общего для них всех. Шиллер был, безусловно, более полон надежд и оптимизма; он не спрашивал, каким должно быть будущее, если инстинкт художника, который предсказывает его, окажется верным; его приказом каждому художнику было скорее —

Взлетай в дерзком полете из виду своих собственных лет! В твоем зеркале, ярко сияющем, проблеск далекого рассвета появляется.

XI.

Пусть благословенный разум сохранит нас от того, чтобы когда-либо думать, что человечество в какое-либо время откроет окончательный и идеальный порядок вещей и что счастье будет тогда и всегда после этого сиять на нас равномерно, подобно лучам солнца в тропиках. Вагнер не имеет ничего общего с такой надеждой; он не утопист. Если он не мог обойтись без веры в будущее, это означало лишь то, что он наблюдал определенные свойства в современных людях, которые он не считал существенными для их природы и которые, казалось ему, не составляли никакой необходимой части их конституции; на самом деле, которые были изменчивы и преходящи; и что именно благодаря этим свойствам искусство не нашло бы дома среди них, и он сам должен был быть предтечей и пророком другой эпохи. Никакой золотой век, никакое безоблачное небо не выпадет на долю тех будущих поколений, которые, как подсказывал ему его инстинкт, он ожидал и чьи приблизительные характеристики можно почерпнуть из загадочных символов его искусства, насколько возможно сделать выводы о природе любой боли из того вида облегчения, которого она ищет. Также не будет сверхчеловеческая доброта и справедливость простираться, как вечная радуга, над этой будущей землей. Быть может, это грядущее поколение в целом покажется более злым, чем нынешнее, — ибо в добре, как и в зле, оно будет более прямолинейным. Возможно даже, если бы его душа когда-нибудь смогла заговорить полными и непринужденными тонами, что она могла бы потрясти и ужаснуть нас, как будто голос какого-то доселе скрытого и злого духа внезапно закричал среди нас. Или как звучат для наших ушей следующие положения? — Что страсть лучше, чем стоицизм или лицемерие; что прямолинейность, даже во зле, лучше, чем потеря себя в попытках соблюдать традиционную мораль; что свободный человек так же способен быть добрым, как и злым, но что несвободный человек — это позор для природы и не имеет доли в небесном или земном блаженстве; наконец, что все, кто хочет быть свободным, должны стать таковыми через самих себя, и что свобода никому не достается как дар с Небес. Как бы сурово и странно ни звучали эти положения, они тем не менее являются отголосками того будущего мира, который поистине нуждается в искусстве и который ожидает подлинного удовольствия от его присутствия; они — язык природы, восстановленный даже в человечестве; они означают то, что я уже назвал правильным чувством в противоположность неправильному чувству, которое царит сегодня.

Но реальное облегчение или спасение существует только для природы, а не для того, что противоречит природе или что возникает из неправильного чувства. Когда все неестественное становится самосознательным, оно желает только одного — небытия; естественное же, напротив, жаждет быть преображенным через любовь: первое хотело бы не быть, второе хотело бы быть иным. Пусть тот, кто понял это, вспомнит в тишине своей души простые темы искусства Вагнера, чтобы иметь возможность спросить себя, природа ли это или противоположность природы стремилась с их помощью достичь целей, описанных выше.

Отчаянный бродяга находит избавление от своего бедствия в сострадательной любви женщины, которая скорее умрет, чем будет неверна ему: тема «Летучего голландца». Возлюбленная, отрекаясь от всякого личного счастья, благодаря божественному превращению Любви в Милосердие, становится святой и спасает душу своего любимого: тема «Тангейзера». Самое возвышенное и высокое сходит просителем среди людей и не хочет, чтобы его спрашивали, откуда оно пришло; когда, однако, задается роковой вопрос, оно печально возвращается к своей высшей жизни: тема «Лоэнгрина». Любящая душа жены, и народ к тому же, радостно приветствуют нового благожелательного гения, хотя приверженцы традиции и обычая отвергают и поносят его: тема «Мейстерзингеров». Из двух влюбленных, которые не знают, что они любимы, которые верят скорее, что они глубоко ранены и презираемы, каждый требует от другого, чтобы он или она выпили чашу смертельного яда, по всем намерениям и целям как искупление оскорбления; в действительности, однако, как результат импульса, который ни один из них не понимает: через смерть они хотят избежать всякой возможности разлуки или обмана. Предполагаемое приближение смерти развязывает их скованные души и позволяет им короткий момент захватывающего счастья, как будто они действительно сбежали из настоящего, от иллюзий и от жизни: тема «Тристана и Изольды».

В «Кольце нибелунга» трагический герой — это бог, чье сердце жаждет власти и который, поскольку он путешествует по всем дорогам в ее поисках, в конце концов связывает себя слишком многими обязательствами, теряет свою свободу и в конечном итоге проклят проклятием, неотделимым от власти. Он осознает свою потерю свободы благодаря тому факту, что у него больше нет средств завладеть золотым Кольцом — этим символом всей земной власти, а также величайших опасностей для него самого, пока оно лежит в руках его врагов. Страх перед концом и сумерками всех богов одолевает его, как и отчаяние от того, что он может только ждать конца, не противодействуя ему. Он нуждается в свободном и бесстрашном человеке, который без его совета или помощи — даже в борьбе против богов — может в одиночку совершить то, что отказано силам бога. Он не видит его, и как только новая надежда обретает форму внутри него, он должен подчиниться условиям, которыми он связан: своей собственной рукой он должен убить то, что он больше всего любит, и чистейшая жалость должна быть наказана его печалью. Тогда он начинает ненавидеть власть, которая несет зло и рабство в своем лоне; его воля сломлена, и он сам начинает тосковать по концу, который угрожает ему издалека. В этот момент происходит нечто, что долгое время было предметом его самого горячего желания: появляется свободный и бесстрашный человек, он восстает против всего принятого и установленного, его родители искупают вину за то, что были связаны узами, которые были антагонистичны порядку природы и обычаю; они погибают, но Зигфрид выживает. И при виде его великолепного развития и расцвета отвращение покидает душу Вотана, и он следит за историей героя взором отцовской любви и тревоги. Как он кует свой меч, убивает дракона, завладевает кольцом, избегает хитрейшей уловки, пробуждает Брунгильду; как проклятие, пребывающее в кольце, постепенно настигает его; как, верный в верности, он ранит то, что больше всего любит, из любви; становится окутанным тенью и облаком вины и, поднимаясь из него ярче солнца, в конечном итоге заходит, поджигая все небеса своим горящим светом и очищая мир от проклятия, — все это видит бог, чье суверенное копье было сломлено в состязании с самым свободным человеком и который потерял свою власть через него, радуясь своему собственному поражению: полный сочувствия к триумфу и боли своего победителя, его глаз, горящий болезненной радостью, оглядывается на последние события; он стал свободным через любовь, свободным от самого себя.

А теперь спросите себя, вы, поколение сегодняшнего дня, было ли все это сочинено для вас? Есть ли у вас мужество указать на звезды всего этого небесного купола красоты и добра и сказать: «Это наша жизнь, которую Вагнер перенес в место под звездами»?

Где среди вас те люди, которые способны интерпретировать божественный образ Вотана в свете своих собственных жизней и которые могут становиться все более великими, в то время как, подобно ему, вы отступаете? Кто из вас отрекся бы от власти, зная и узнав, что власть — это зло? Где те, кто, подобно Брунгильде, отказываются от своего знания ради любви и в конечном итоге лишают свои жизни высшей мудрости: «страдающая любовь, глубочайшая печаль открыли мне глаза»? И где свободные и бесстрашные, развивающиеся и расцветающие в невинном эгоизме? И где Зигфриды среди вас?

Тот, кто спрашивает так и делает это тщетно, обнаружит, что вынужден оглядываться вокруг в поисках знаков будущего; и если его глаз, достигнув неизвестного расстояния, увидит именно тот «народ», который его собственное поколение может прочитать из знаков, содержащихся в вагнеровском искусстве, он тогда также поймет, что Вагнер будет значить для этого народа — нечто такое, чем он не может быть для всех нас, а именно: не пророк будущего, как, возможно, он хотел бы казаться нам, а интерпретатор и прояснитель прошлого.