«Мир как воля и представление (Том 3)»

Теперь, поскольку материал искусства есть Идея, а материал науки — понятие, мы видим и то и другое занятыми тем, что всегда существует и постоянно одним и тем же образом, не чем-то, что сейчас есть и сейчас нет, сейчас так и сейчас иначе; поэтому оба имеют дело с тем, что Платон установил как исключительный объект реального рационального познания. Материал истории, с другой стороны, есть частное в своей частности и случайности, которое в одно время есть, а затем навсегда больше нет, преходящие сложности человеческого мира, движимого подобно облакам на ветру, мира, который часто полностью преображается самым пустяковым случаем. С этой точки зрения материал истории предстает нам едва ли достойным объектом серьезного и мучительного рассмотрения человеческого ума, человеческого ума, который, именно потому, что он столь преходящ, должен выбирать для своего рассмотрения то, что не проходит.

Наконец, что касается стремления — специально привнесенного гегелевской псевдофилософией, повсюду столь пагубной и одурманивающей ум, — постичь историю мира как спланированное целое, или, как они называют это, «сконструировать ее органически», в его основании лежит грубый и позитивный реализм, который принимает феномен за внутреннее бытие мира и воображает, что этот феномен, его формы и события, являются главной заботой; в чем он тайно поддерживается определенными мифологическими представлениями, которые он молчаливо предполагает: иначе можно было бы спросить, для каких зрителей такая комедия была действительно поставлена. Ибо, поскольку только индивид, а не человеческий род, имеет актуальное, непосредственное единство сознания, единство хода жизни рода есть простая фикция. Кроме того, как в природе реальны только виды, а роды — лишь абстракции, так в человеческом роде реальны только индивиды и их ход жизни, народы и их жизни — лишь абстракции. Наконец, конструктивные истории, ведомые позитивным оптимизмом, всегда в конечном счете заканчиваются комфортным, богатым, толстым государством, с хорошо отрегулированной конституцией, хорошим правосудием и полицией, полезными искусствами и индустриями, и, самое большее, интеллектуальным совершенством; ибо это, в самом деле, единственно возможно, поскольку то, что морально, остается существенно неизменным. Но именно моральный элемент, согласно свидетельству нашего глубочайшего сознания, является всей заботой: и это лежит только в индивиде как тенденция его воли. По правде, только жизнь каждого индивида имеет единство, связь и истинную значимость: она должна рассматриваться как наставление, и смысл ее — моральный. Только инциденты нашей внутренней жизни, поскольку они касаются воли, имеют истинную реальность и являются актуальными событиями; потому что воля одна есть вещь в себе. В каждом микрокосме лежит весь макрокосм, и последний не содержит ничего большего, чем первый. Множественность феноменальна, и внешние события — лишь конфигурации феноменального мира и поэтому имеют непосредственно ни реальности, ни значимости, но лишь косвенно через их отношение к волям индивидов. Стремление объяснить и интерпретировать их непосредственно есть, соответственно, подобно стремлению видеть в формах облаков группы людей и животных. То, что повествует история, есть, в самом деле, лишь долгий, тяжелый и запутанный сон человечества.

Гегельянцев, которые рассматривают философию истории как действительно главную цель всей философии, следует отослать к Платону, который неустанно повторяет, что объект философии есть то, что неизменно и всегда остается, а не то, что сейчас так и сейчас иначе. Все те, кто устанавливает такие конструкции хода мира, или, как они называют это, истории, не смогли ухватить главную истину всей философии, что то, что есть, во все времена одно и то же, всякое становление и возникновение — лишь кажущееся; Идеи одни постоянны; время идеально. Это то, что утверждает Платон, это то, что утверждает Кант. Следует поэтому стремиться понять то, что существует, что действительно есть, сегодня и всегда, т.е. познать Идеи (в смысле Платона). Глупцы, напротив, воображают, что нечто должно сначала стать и произойти. Поэтому они уступают истории главное место в своей философии и конструируют ее согласно заранее задуманному плану мира, согласно которому все устроено к лучшему, что затем должно finaliter появиться и будет славной вещью. Соответственно, они принимают мир как совершенно реальный и помещают цель его в бедном земном счастье, которое, как бы оно ни лелеялось людьми и ни благоприятствовалось судьбой, есть пустая, обманчивая, разлагающаяся и печальная вещь, из которой ни конституции и правовые системы, ни паровые машины и телеграфы никогда не смогут сделать ничего, что было бы существенно лучше. Упомянутые философы и прославители истории, соответственно, простые реалисты, а также оптимисты и эвдемонисты, следовательно, скучные малые и воплощенные филистеры; и, кроме того, действительно плохие христиане, ибо истинный дух и ядро христианства, как также брахманизма и буддизма, есть знание суетности земного счастья, полное презрение к нему и отвращение от него к существованию другого, более того, противоположного рода. Это, я говорю, есть дух и цель христианства, истинный «humour of the matter»; а не, как они воображают, монотеизм; поэтому даже атеистический буддизм гораздо более тесно связан с христианством, чем оптимистический иудаизм или его разновидность исламизм.

Истинная философия истории не должна поэтому рассматривать, как все они, то, что (пользуясь языком Платона) всегда становится и никогда не есть, и считать это истинной природой вещей; но она должна зафиксировать свое внимание на том, что всегда есть и никогда не становится и не проходит. Таким образом, она не состоит в возвышении временных целей людей до вечных и абсолютных целей, а затем с искусством и воображением конструировании их прогресса через все осложнения; но в прозрении, что не только в своем развитии, но и в самой своей природе история лжива; ибо, говоря лишь об индивидах и частных событиях, она притворяется всегда повествующей нечто иное, в то время как от начала до конца она повторяет всегда одно и то же под разными именами и в другом одеянии. Истинная философия истории состоит в прозрении, что во всех этих бесконечных изменениях и их путанице мы имеем всегда перед собой только ту же самую, ровную, неизменную природу, которая сегодня действует таким же образом, как вчера и всегда; таким образом, она должна признать идентичное во всех событиях, древних, как и современных, востока, как и запада; и, несмотря на все различие специальных обстоятельств, костюма и обычаев, видеть везде одно и то же человечество. Этот идентичный элемент, который постоянен через все изменения, состоит в фундаментальных качествах человеческого сердца и головы — многих плохих, немногих хороших. Девиз истории в общем должен звучать: Eadem, sed aliter. Если кто-то прочитал Геродота, то в философском отношении он уже изучил историю достаточно. Ибо все уже есть там, что составляет последующую историю мира: усилия, действие, страдания и судьба человеческого рода, как он исходит из качеств, к которым мы отнеслись, и физического земного жребия.

Если в сказанном мы признали, что история, рассматриваемая как средство познания человеческой природы, уступает поэзии; что она не является наукой в собственном смысле слова; наконец, что попытка построить ее как целое с началом, серединой и концом, обладающее значимой связью, тщетна и основана на недоразумении, — то могло бы показаться, что мы хотим отказать ей во всякой ценности, если бы не показали, в чем именно она состоит. В действительности же, после этого завоевания искусством и отвержения наукой, за историей остается совершенно особая область, отличная от обеих, в которой она существует наиболее достойно.

То, чем для индивида является разум, то для человеческого рода — история. Благодаря разуму человек не ограничен, подобно животному, узким, воспринимаемым настоящим, но знает и несравненно более обширное прошлое, с которым он связан и из которого он произошел; и только так он обретает надлежащее понимание самого настоящего и может даже делать выводы о будущем. Животное же, чье познание, лишенное рефлексии, в силу этого ограничено настоящим, даже будучи прирученным, движется среди людей невежественным, тупым, глупым, беспомощным и зависимым. Аналогично этому и народ, который не знает собственной истории, ограничен настоящим ныне живущего поколения и поэтому не понимает ни себя, ни своего настоящего, ибо не может связать его с прошлым и объяснить его из него; тем более он не может предвидеть будущего. Только через историю народ становится полностью сознающим самого себя. Соответственно, историю следует рассматривать как разумное самосознание человеческого рода, и она является для рода тем же, чем для индивида, обусловленного разумом, является рефлексивное и связное сознание — сознание, из-за отсутствия которого животное заключено в узкое, воспринимаемое настоящее. Поэтому каждый пробел в истории подобен пробелу в воспоминаемом самосознании человека; и перед лицом памятника древности, который пережил знание о самом себе, как, например, пирамиды или храмы и дворцы в Юкатане, мы стоим столь же бессмысленно и глупо, как животное перед лицом человеческого действия, в котором оно участвует на службе у человека; или как человек перед чем-то, написанным на старом, забытом им самим шифре; более того, как сомнамбула, которая находит утром перед собой то, что она сделала во сне. В этом смысле история должна рассматриваться как разум, или рефлексивное сознание человеческого рода, и занимает место непосредственного самосознания, общего для всего рода, так что только благодаря ей человеческий род становится целым, становится человечеством. Это и есть истинная ценность истории, и, соответственно, всеобщий и преобладающий интерес к ней зависит главным образом от того, что она является личным делом человеческого рода. Теперь, то, чем является язык для разума индивидов как необходимое условие его использования, тем является письмо для разума всего рода, о котором здесь идет речь; ибо только с ним начинается его реальное существование, как существование индивидуального разума начинается прежде всего с языка. Письмо служит для восстановления единства сознания человеческого рода, которое постоянно прерывается смертью и поэтому является фрагментарным; так что мысль, возникшая у предка, додумывается его далеким потомком; оно находит средство против распада человеческого рода и его сознания на бесчисленное множество эфемерных индивидов и тем самым бросает вызов вечно спешащему времени, в чьей руке пребывает забвение. Как попытку достичь этого мы должны рассматривать не только письменные, но и каменные памятники, которые отчасти древнее первых. Ибо кто поверит, что те, кто с неисчислимыми затратами приводил в действие человеческие силы многих тысяч людей в течение многих лет, чтобы построить пирамиды, монолиты, скальные гробницы, обелиски, храмы и дворцы, существующие уже тысячи лет, могли иметь в виду короткий промежуток своей собственной жизни, слишком короткий, чтобы позволить им увидеть завершение строительства, или даже тот мнимый конец, который невежество толпы требовало от них заявить? Ясно, что их подлинной целью было говорить со своими последними потомками, вступить с ними в связь и тем самым утвердить единство сознания человечества. Здания индусов, египтян, даже греков и римлян были рассчитаны на то, чтобы простоять несколько тысяч лет, потому что благодаря более высокой культуре их горизонт был шире; в то время как здания Средневековья и Нового времени предназначались, самое большее, на несколько столетий; что, однако, объясняется и тем, что люди больше доверяли письму после того, как его использование стало всеобщим, и еще больше с тех пор, как из его лона родилось книгопечатание. И все же даже в зданиях более поздних времен мы видим желание говорить с потомством; и поэтому постыдно, если они разрушаются или уродуются ради низких утилитарных целей. Письменные памятники меньше боятся стихий, но больше боятся варваров, чем каменные; они достигают гораздо большего. Египтяне хотели объединить и то, и другое, ибо они покрывали свои каменные памятники иероглифами, более того, они добавляли картины на случай, если иероглифы перестанут быть понятными.

[pg 231]

Глава XXXIX. О метафизике музыки.

Итогом, или результатом, моего изложения особого значения этого чудесного искусства, которое приведено в упомянутом ниже отрывке первого тома и которое здесь будет присутствовать в уме читателя, было то, что между его произведениями и миром как представлением, т.е. миром природы, действительно нет сходства, но все же должен существовать отчетливый параллелизм, который тогда также был доказан. Мне остается добавить некоторые более полные подробности относительно этого параллелизма, которые заслуживают внимания.

Четыре голоса, или партии, всей гармонии — бас, тенор, альт и сопрано, или основной тон, терция, квинта и октава — соответствуют четырем ступеням в ряду существований: минеральному царству, растительному царству, животному царству и человеку. Это получает дополнительное и поразительное подтверждение в фундаментальном правиле музыки, согласно которому бас должен находиться на гораздо большем расстоянии под тремя верхними голосами, чем они между собой; так что он никогда не должен приближаться к ним ближе, чем самое большее на октаву, и обычно остается еще ниже их. Отсюда, следовательно, правильное трезвучие имеет свое место в третьей октаве от основного тона. Соответственно, эффект широкой гармонии, в которой бас широко отделен от других голосов, гораздо мощнее и красивее, чем эффект тесной гармонии, в которой он перемещен ближе к ним и которая вводится только из-за ограниченного диапазона инструментов. Однако все это правило отнюдь не произвольно, а имеет свои корни в естественном источнике тональной системы; ибо ближайшие консонирующие интервалы, которые звучат вместе с основным тоном благодаря его вибрациям, — это октава и ее квинта. Теперь в этом правиле мы узнаем аналог фундаментальной характеристики природы, благодаря которой организованные существа гораздо ближе связаны друг с другом, чем с неодушевленной, неорганизованной массой минерального царства, между которой и ими существует самая определенная граница и самая широкая пропасть во всей природе. Тот факт, что высокий голос, который поет мелодию, является в то же время неотъемлемой частью гармонии и в ней согласуется даже с самым глубоким фундаментальным басом, можно рассматривать как аналог того факта, что та же самая материя, которая в человеческом организме является носителем Идеи человека, должна также проявлять и поддерживать Идеи гравитации и химических качеств, то есть низших ступеней объективации воли.

То, что музыка действует непосредственно на волю, т.е. на чувства, страсти и эмоции слушателя, так что она быстро возвышает или изменяет их, можно объяснить тем фактом, что, в отличие от всех других искусств, она выражает не Идеи, или ступени объективации воли, а непосредственно саму волю.

Столь же несомненно, что музыка, будучи отнюдь не простым дополнением к поэзии, является самостоятельным искусством, более того, самым мощным из всех искусств, и поэтому достигает своих целей исключительно собственными средствами, сколь несомненно и то, что она не нуждается в словах песни или действии оперы. Музыка как таковая знает только тона или ноты, но не причины, которые их порождают. Соответственно, для нее даже человеческий голос изначально и по существу есть не что иное, как модифицированный тон, точно такой же, как у инструмента; и, как и любой другой тон, он обладает особыми преимуществами и недостатками, которые являются следствием инструмента, производящего его. Теперь, в данном случае, то, что этот же инструмент, как орган речи, служит также для передачи понятий, является случайным обстоятельством, которым музыка, конечно, может воспользоваться, чтобы вступить в связь с поэзией; но она никогда не должна делать это главным делом и заниматься исключительно выражением того, что по большей части, более того (как дает нам понять Дидро в «Племяннике Рамо»), по существу является безвкусными стихами. Слова есть и остаются для музыки чужеродным дополнением, подчиненного значения, ибо эффект тонов несравненно мощнее, безошибочнее и быстрее, чем эффект слов. Поэтому, если слова включаются в музыку, они все же должны занимать совершенно подчиненное положение и полностью приспосабливаться к ней. Но отношение кажется обратным в случае с уже данной поэзией, то есть песней или либретто оперы, к которым адаптируется музыка. Ибо искусство музыки сразу же показывает в них свою силу и высшую пригодность, раскрывая глубочайший конечный и тайный смысл чувства, выраженного в словах, или действия, представленного в опере, давая выход их своеобразной и истинной природе и обучая нас сокровенной душе действий и событий, чья лишь одежда и тело представлены перед нами на сцене. Что касается этого превосходства музыки, а также потому, что она находится по отношению к либретто и действию в отношении общего к частному, правила к примеру, возможно, казалось бы более уместным, чтобы либретто писалось для музыки, чем чтобы музыка сочинялась для либретто. Однако при обычном методе слова и действия либретто направляют композитора к аффектам воли, которые лежат в их основе, и вызывают в нем чувства, подлежащие выражению; они действуют, следовательно, как средство возбуждения его музыкального воображения. Более того, то, что добавление поэзии к музыке так приветствуется нами, и песня с понятными словами доставляет нам такое глубокое удовлетворение, зависит от того, что таким образом наши самые прямые и самые косвенные способы познания приводятся в действие одновременно и в связи. Самый прямой — это тот, для которого музыка выражает эмоции самой воли, а самый косвенный — это тот, что связан с понятиями, обозначаемыми словами. Когда речь идет о языке чувств, разум не желает оставаться в полном бездействии. Музыка, безусловно, способна средствами, находящимися в ее распоряжении, выразить каждое движение воли, каждое чувство; но с добавлением слов мы получаем, помимо этого, объекты этих чувств, мотивы, которые их вызывают. Музыка оперы, как она представлена в партитуре, имеет совершенно независимое, отдельное и, так сказать, абстрактное существование для себя, для которого инциденты и лица пьесы чужды и которая следует своим собственным неизменным правилам; поэтому она может производить свой полный эффект без либретто. Но эта музыка, поскольку она была сочинена с учетом драмы, является, так сказать, душой последней; ибо в своей связи с инцидентами, лицами и словами она становится выражением внутреннего смысла всех этих инцидентов и их конечной и тайной необходимости, которая зависит от этого смысла. Удовольствие зрителя, если он не просто зевака, действительно зависит от смутного ощущения этого. И все же в опере музыка также показывает свою неоднородную природу и высшую реальность своей полной безразличностью ко всему материалу инцидентов; вследствие чего она повсюду выражает бурю страстей и пафос чувств одинаковым образом, и ее тона сопровождают пьесу с одинаковой пышностью, будь то Агамемнон и Ахилл или раздоры буржуазной семьи, составляющие ее материал. Ибо для нее существуют только страсти, движения воли, и, подобно Богу, она видит только сердца. Она никогда не уподобляется естественному; и поэтому, даже когда она сопровождает самые нелепые и экстравагантные фарсы комической оперы, она все же сохраняет свою сущностную красоту, чистоту и возвышенность; и ее слияние с этими инцидентами не способно стянуть ее с той высоты, которой всякая нелепость, по сути, чужда. Так глубокий и серьезный смысл нашего существования висит над фарсом и бесконечными страданиями человеческой жизни и никогда не покидает его ни на мгновение.

Если мы теперь бросим взгляд на чисто инструментальную музыку, симфония Бетховена представит нам величайшее смятение, которое, однако, имеет в своей основе совершеннейший порядок, самое яростное столкновение, которое в следующее мгновение преобразуется в прекраснейшее согласие. Это rerum concordia discors, истинная и совершенная картина природы мира, который катится в безграничном лабиринте бесчисленных форм и через постоянное разрушение поддерживает себя. Но в этой симфонии находят выражение и все человеческие страсти и эмоции: радость, печаль, любовь, ненависть, ужас, надежда и т.д., в бесчисленных степенях, но все, так сказать, только in abstracto и без какой-либо конкретизации; это их чистая форма без субстанции, подобно миру духов без материи. Конечно, у нас есть склонность реализовывать их, пока мы слушаем, облекать их в воображении плотью и костями и видеть в них сцены жизни и природы повсюду. И все же, взятое в целом, это не требуется для их понимания или наслаждения, а скорее придает им чужеродное и произвольное дополнение: поэтому лучше воспринимать их в их непосредственности и чистоте.

Поскольку теперь, в предыдущих замечаниях, а также в тексте, я рассматривал музыку только с метафизической стороны, то есть со ссылкой на внутренний смысл ее исполнений, справедливо, что я должен теперь также подвергнуть общему рассмотрению средства, с помощью которых, воздействуя на наш ум, она осуществляет их; поэтому я должен показать связь этой метафизической стороны музыки и физической стороны, которая была полностью исследована и хорошо известна. Я исхожу из теории, которая общеизвестна и отнюдь не была поколеблена недавними возражениями, что вся гармония нот зависит от совпадения их вибраций, которое, когда две ноты звучат вместе, происходит, возможно, при каждой второй, или при каждой третьей, или при каждой четвертой вибрации, в соответствии с чем, следовательно, они являются октавой, квинтой или квартой друг друга и так далее. Пока вибрации двух нот имеют рациональное отношение друг к другу, которое может быть выражено в малых числах, они могут быть соединены вместе в нашем восприятии через их постоянно повторяющееся совпадение: ноты сливаются и тем самым находятся в консонансе. Если, с другой стороны, это отношение является иррациональным или таким, которое может быть выражено только в больших числах, тогда не происходит совпадения вибраций, которое можно было бы воспринять, но obstrepunt sibi perpetuo, вследствие чего они сопротивляются соединению в нашем восприятии и, соответственно, называются диссонансом. Теперь, согласно этой теории, музыка является средством сделать рациональные и иррациональные отношения чисел понятными, не как арифметика с помощью понятия, а путем доведения их до знания, которое является совершенно непосредственно и одновременно чувственным. Теперь связь метафизического значения музыки с этой ее физической и арифметической основой зависит от того факта, что то, что сопротивляется нашему восприятию, — иррациональное отношение, или диссонанс, — становится естественным типом того, что сопротивляется нашей воле; и, наоборот, консонанс, или рациональное отношение, которое легко приспосабливается к нашему восприятию, становится типом удовлетворения воли. И далее, поскольку этот рациональный и иррациональный элемент в числовых отношениях вибраций допускает бесчисленные степени, оттенки различия, последовательности и вариации, посредством него музыка становится материалом, в котором все движения человеческого сердца, т.е. воли, движения, чья сущностная природа всегда есть удовлетворение и неудовлетворенность, хотя и в бесчисленных степенях, могут быть верно изображены и переданы во всех их тончайших оттенках и модификациях, что происходит посредством изобретения мелодии. Таким образом, мы видим здесь движения воли, перенесенные в область чистого представления, которая является исключительной сценой достижений изящных искусств, ибо они абсолютно требуют, чтобы сама воля не вмешивалась и чтобы мы вели себя как чистые познающие субъекты. Поэтому аффекты самой воли, то есть действительная боль и действительное удовольствие, не должны возбуждаться, а только их суррогаты, то, что приятно интеллекту, как картина удовлетворения воли, и то, что более или менее отталкивающе для него, как картина большей или меньшей боли. Только так музыка никогда не причиняет нам действительной печали, но даже в своих самых меланхоличных напевах все еще приятна, и мы с радостью слышим на ее языке тайную историю нашей воли и все ее эмоции и стремления, с их многообразными затягиваниями, препятствиями и горестями, даже в самых печальных мелодиях. Когда, с другой стороны, в реальности и ее ужасах именно наша воля возбуждается и терзается, мы имеем дело уже не с тонами и их числовыми отношениями, а скорее сами являемся дрожащей струной, которую натягивают и дергают.

Но, далее, поскольку, вследствие физической теории, лежащей в ее основе, музыкальное качество нот находится в пропорции к быстроте их вибраций, а не к их относительной силе, музыкальный слух всегда предпочитает в гармонии самую высокую ноту, а не самую громкую. Поэтому, даже в случае самого мощного оркестрового сопровождения, сопрано отчетливо выделяется и тем самым получает естественное право исполнять мелодию. И это также поддерживается его большой гибкостью, которая зависит от той же быстроты вибраций и проявляется в орнаментальных пассажах, благодаря чему сопрано становится подходящим представителем повышенной чувствительности, восприимчивой к малейшему впечатлению и определяемой им, следовательно, наиболее высокоразвитого сознания, стоящего на самой верхней ступени шкалы бытия. Его противоположность, по обратным причинам, — бас, негибкий, поднимающийся и опускающийся только на большие интервалы, терции, кварты и квинты, а также на каждом шагу направляемый жесткими правилами. Поэтому он является естественным представителем неорганического царства природы, которое бесчувственно, невосприимчиво к тонким впечатлениям и определяется только согласно общим законам. Он действительно никогда не должен подниматься на один тон, например, с кварты на квинту, ибо это порождает в верхних голосах неправильные последовательные квинты и октавы; поэтому, изначально и по своей природе, он никогда не может представлять мелодию. Если, однако, мелодия поручается ему, это происходит посредством контрапункта, т.е. это инвертированный бас — один из верхних голосов опускается и маскируется под бас; собственно говоря, тогда он требует второго фундаментального баса в качестве своего сопровождения. Эта неестественность мелодии, лежащей в басу, является причиной того, почему басовые арии с полным сопровождением никогда не доставляют нам чистого, невозмутимого удовольствия, подобно арии сопрано, которая в связи гармонии является единственно естественной. Мы можем мимоходом заметить, что такой мелодичный бас, насильственно полученный путем инверсии, мог бы, в соответствии с нашей метафизикой музыки, быть сравнен с глыбой мрамора, которой была придана человеческая форма: и поэтому он удивительно подходит каменному гостю в «Дон Жуане».

Но теперь мы попытаемся подойти несколько ближе к основанию генезиса мелодии, что может быть достигнуто путем анализа ее на составные части и в любом случае доставит нам удовольствие, которое возникает от приведения к абстрактному и отчетливому сознанию того, что каждый знает в конкретном, так что оно приобретает видимость новизны.

Мелодия состоит из двух элементов, одного ритмического, другого гармонического. Первый можно также описать как количественный, второй — как качественный элемент, поскольку первый касается длительности, а второй — высоты нот. В нотной записи первый зависит от перпендикулярных, а второй — от горизонтальных линий. Чисто арифметические отношения, таким образом, отношения времени, лежат в основе обоих; в одном случае — относительная длительность нот, в другом — относительная быстрота их вибраций. Ритмический элемент является существенным; ибо он может породить своего рода мелодию сам по себе, без другого, как, например, на барабане; однако полная мелодия требует обоих элементов. Она состоит в чередующемся разъединении и примирении их, как я сейчас покажу; но сначала, поскольку я уже говорил о гармоническом элементе в сказанном, я хочу рассмотреть ритмический элемент несколько ближе.

Ритм — это во времени то же, что симметрия в пространстве: деление на равные части, соответствующие друг другу. Сначала на более крупные части, которые, в свою очередь, распадаются на более мелкие части, подчиненные первым. В приведенном мною ряду искусств архитектура и музыка являются двумя крайними точками. Более того, согласно их внутренней природе, их силе, объему их сфер и их значению, они наиболее неоднородны, поистине антиподы. Эта противоположность распространяется даже на форму их проявления, ибо архитектура находится только в пространстве, без какой-либо связи со временем; а музыка находится только во времени, без какой-либо связи с пространством. Теперь отсюда проистекает их единственная точка аналогии: как в архитектуре то, что упорядочивает и удерживает вместе, есть симметрия, так в музыке это ритм, и, таким образом, здесь также верно, что крайности сходятся. Как конечными составными частями здания являются точно одинаковые камни, так конечными составными частями музыкальной композиции являются точно одинаковые такты; однако, будучи слабыми или сильными, или в целом по мере, которая обозначает вид времени, они делятся на равные части, которые можно сравнить с измерениями камня. Музыкальный период состоит из нескольких тактов, и он также имеет две равные части: одну восходящую, стремящуюся, обычно идущую к доминанте, и одну нисходящую, успокаивающую, возвращающуюся к основному тону. Два или несколько периодов составляют часть, которая в целом также симметрично удваивается знаком повторения; две части составляют небольшое музыкальное произведение или только часть более крупного произведения; и таким образом концерт или соната обычно состоят из трех частей, симфония — из четырех, а месса — из пяти. Таким образом, мы видим музыкальную композицию связанной и округленной как целое посредством симметричного распределения и повторного деления, вплоть до тактов и их долей, с тщательным подчинением, надподчинением и координацией ее членов, точно так же, как здание соединено и округлено своей симметрией. Только в последнем это исключительно в пространстве, что в первом — исключительно во времени. Само чувство этой аналогии за последние тридцать лет вызвало часто повторяемую, дерзкую остроту, что архитектура — это застывшая музыка. Происхождение этого можно проследить до Гёте; ибо, согласно «Разговорам» Эккермана, том II, стр. 88, он сказал: «Я нашел среди своих бумаг страницу, на которой я называю архитектуру застывшей музыкой; и действительно, в этом что-то есть; настроение, которое создается архитектурой, приближается к эффекту музыки». Вероятно, он высказал эту остроту гораздо раньше в разговоре, и в таком случае хорошо известно, что никогда не было недостатка в людях, чтобы подхватить то, что он так обронил, чтобы потом ходить, украшаясь этим. В остальном, что бы ни говорил Гёте, аналогия музыки и архитектуры, которая здесь отнесена мною к ее единственному основанию, аналогии ритма с симметрией, распространяется, соответственно, только на внешнюю форму, и отнюдь не на внутреннюю природу двух искусств, которая совершенно различна. Действительно, было бы абсурдно желать поставить на один уровень в существенных отношениях самое ограниченное и самое слабое из всех искусств и самое далеко идущее и мощное. Как дополнение к указанной аналогии можно добавить далее, что когда музыка, как бы в приступе желания независимости, использует возможность паузы, чтобы освободиться от контроля ритма, чтобы пуститься в свободное воображение орнаментальной каденции, такое музыкальное произведение, лишенное всякого ритма, аналогично руине, которая лишена симметрии, и которую, соответственно, можно назвать, на смелом языке остроты, застывшей каденцией.

После этого изложения ритма я должен теперь показать, как природа мелодии состоит в постоянно возобновляющемся разъединении и примирении ее ритмического и гармонического элементов. Ее гармонический элемент имеет своим допущением основной тон, как ритмический элемент имеет вид времени, и состоит в блуждании от него через все ноты гаммы, пока короткими или длинными отступлениями он не достигнет гармонического интервала, обычно доминанты или субдоминанты, который доставляет ему неполное удовлетворение; а затем следует, по столь же длинному пути, его возвращение к основному тону, с которым появляется полное удовлетворение. Но и то, и другое должно происходить так, чтобы достижение упомянутого интервала и возвращение к основному тону соответствовали определенным излюбленным точкам ритма, иначе это не будет работать. Таким образом, как гармоническая последовательность звуков требует определенных нот, прежде всего тоники, рядом с ней доминанты и так далее, так ритм, со своей стороны, требует определенных моментов времени, определенных пронумерованных тактов и определенных частей этих тактов, которые называются сильными или хорошими долями, или акцентированными частями такта, в противоположность слабым или плохим долям, или неакцентированным частям такта. Теперь разъединение этих двух фундаментальных элементов состоит в том, что, поскольку требование одного удовлетворено, требование другого — нет; и их примирение состоит в том, что оба удовлетворяются сразу и вместе. То блуждание нот, пока они не найдут более или менее гармонический интервал, должно происходить так, чтобы этот интервал достигался только после определенного количества тактов, а также на акцентированной части такта, и таким образом становился для него своего рода точкой покоя; и аналогично возвращение к тонике должно происходить после такого же количества тактов, а также на акцентированной части такта, и таким образом тогда достигается полное удовлетворение. Пока это требуемое совпадение удовлетворения обоих элементов не достигнуто, ритм, с одной стороны, может следовать своему обычному курсу, а с другой стороны, требуемые ноты могут встречаться достаточно часто, но все же они останутся совершенно без того эффекта, через который возникает мелодия. Следующий очень простой пример может послужить для иллюстрации этого:

Здесь гармоническая последовательность нот находит тонику как раз в конце первого такта; но она не получает никакого удовлетворения от этого, потому что ритм пойман на наименее акцентированной части такта. Сразу после этого, во втором такте, ритм имеет акцентированную часть такта, но последовательность нот дошла до септимы. Таким образом, здесь два элемента мелодии полностью разъединены; и мы чувствуем беспокойство. Во второй половине периода все меняется, и в последней ноте они примиряются. Подобные вещи можно показать в каждой мелодии, хотя обычно в гораздо более расширенной форме. Теперь постоянное разъединение и примирение ее двух элементов, которое там происходит, есть, при метафизическом рассмотрении, копия возникновения новых желаний, а затем их удовлетворения. Таким образом, лестью музыка проникает в наши сердца, ибо она представляет образ полного удовлетворения своих желаний. При более близком рассмотрении мы видим в этой процедуре мелодии условие, которое, до известной степени, является внутренним (гармоническое), встречающимся с внешним условием (ритмическим), как бы случайно, — что, конечно, вызвано композитором и что может, постольку, быть сравнено с рифмой в поэзии. Но это как раз копия встречи наших желаний с благоприятными внешними обстоятельствами, которые независимы от них, и является, таким образом, картиной счастья. Эффект задержания также заслуживает рассмотрения здесь. Это диссонанс, который задерживает окончательный консонанс, ожидаемый с уверенностью; и таким образом тоска по нему усиливается, и его появление удовлетворяет тем больше. Ясно, что это аналог усиленного удовлетворения воли через задержку. Полная каденция требует предшествующего септаккорда на доминанте; потому что самое глубоко прочувствованное удовлетворение и самое полное облегчение могут последовать только за самой искренней тоской. Таким образом, в целом, музыка состоит из постоянной последовательности более или менее беспокоящих аккордов, т.е. аккордов, которые возбуждают тоску, и более или менее успокаивающих и удовлетворяющих аккордов; точно так же, как жизнь сердца (воли) есть постоянная последовательность большего или меньшего беспокойства через желание и отвращение, и точно так же, как различные степени облегчения. Соответственно, гармоническая последовательность аккордов состоит из правильного чередования диссонанса и консонанса. Последовательность только консонирующих аккордов была бы пресыщающей, утомительной и пустой, подобно томлению, вызванному удовлетворением всех желаний. Поэтому диссонансы должны быть введены, хотя они беспокоят нас и воздействуют на нас почти болезненно, но только для того, чтобы быть разрешенными снова в консонансы с надлежащей подготовкой. Действительно, во всей музыке есть на самом деле только два фундаментальных аккорда, диссонирующий септаккорд и консонирующее трезвучие, к которым можно отнести все встречающиеся аккорды. Это как раз соответствует тому факту, что для воли в основе существуют только неудовлетворенность и удовлетворение, в каких бы формах они ни представлялись. И так как есть два общих фундаментальных настроения ума, безмятежность, или, по крайней мере, здоровое состояние, и печаль, или даже угнетенность, так музыка имеет две общие тональности, мажор и минор, которые соответствуют им, и она всегда должна быть в одной из двух. Но, в самом деле, очень удивительно, что существует знак боли, который не является ни физически болезненным, ни условным, но который, тем не менее, является подходящим и безошибочным: минор. Из этого мы можем измерить, насколько глубоко музыка основана в природе вещей и человека. У северных народов, чья жизнь подвержена тяжелым условиям, особенно у русских, преобладает минор, даже в церковной музыке. Аллегро в миноре очень распространено в французской музыке и характерно для нее; это как если бы кто-то танцевал, пока его туфля жмет.

Я добавляю далее несколько вспомогательных замечаний. Когда тоника меняется, а вместе с ней и значение всех интервалов, вследствие чего одна и та же нота фигурирует как вторая, третья, четвертая и так далее, ноты гаммы аналогичны актерам, которые должны принимать то одну роль, то другую, в то время как их личность остается прежней. То, что актеры часто не совсем подходят к этим ролям, можно сравнить с неизбежной нечистотой каждой гармонической системы (упомянутой в конце § 52 первого тома), которую ввел равномерно темперированный строй.

Возможно, некоторых может оскорбить, что, согласно этой метафизике, музыка, которая так часто возвышает наш ум, которая кажется нам говорящей о других и лучших мирах, чем наш, на самом деле лишь льстит воле к жизни, потому что она демонстрирует ей ее природу, обманывает ее образом ее успеха и в конце выражает ее удовлетворение и довольство. Следующий отрывок из «Вед» может послужить для успокоения таких сомнений: «Etanand sroup, quod forma gaudii est, τον pram Atma ex hoc dicunt, quod quocunque loco gaudium est, particula e gaudio ejus est» (Oupnekhat, том I, стр. 405; et iterum, том II, стр. 215).

[pg 245]

Дополнения к четвертой книге.

«Tous les hommes désirent uniquement de se délivrer de la mort: ils ne savent pas se délivrer de la vie.»

— Лао-цзы, «Дао дэ цзин», изд. Стан. Жюльена, стр. 184.

[pg 247]

Глава XL. Предисловие.

Дополнения к этой четвертой книге были бы весьма значительными, если бы два ее основных предмета, которые особенно нуждаются в дополнении — свобода воли и основа этики — по случаю конкурсных вопросов, заданных двумя скандинавскими академиями, не были полностью проработаны мною в форме монографии, которая была представлена публике в 1841 году под названием «Две основные проблемы этики». Соответственно, я предполагаю знакомство моих читателей с только что упомянутой работой, столь же безоговорочно, как в дополнениях ко второй книге я предполагал его в отношении работы «О воле в природе». В целом я предъявляю требование, чтобы каждый, кто желает ознакомиться с моей философией, прочел каждую мою строку. Ибо я не плодовитый писатель, не фабрикатор компендиумов, не искатель денежных вознаграждений, не тот, чьи сочинения направлены на одобрение министра; одним словом, не тот, чье перо находится под влиянием личных целей. Я не стремлюсь ни к чему, кроме истины, и пишу, как писали древние, с единственным намерением сохранить свои мысли, чтобы они могли быть на пользу тем, кто понимает, как размышлять о них и ценить их. Поэтому я написал мало, но это малое — с размышлением и через долгие промежутки времени, и, соответственно, я также ограничил самыми тесными пределами те повторения, которые в философских трудах иногда неизбежны из-за связи и от которых не свободен ни один философ; так что большая часть того, что я должен сказать, находится только в одном месте. По этой причине, следовательно, тот, кто желает учиться у меня и понимать меня, не должен оставлять непрочитанным ничего из того, что я написал. И все же можно судить меня и критиковать меня без этого, как показал опыт; и этому я также в дальнейшем желаю много удовольствия.

Между тем пространство, полученное в результате упомянутого исключения двух важных предметов, будет нам весьма кстати. Ибо поскольку те объяснения, которые каждый человек принимает ближе к сердцу, чем что-либо другое, и которые поэтому в каждой системе, как конечные результаты, образуют вершину ее пирамиды, также скучены в моей последней книге, большее пространство будет с радостью предоставлено каждому более твердому доказательству или более точному изложению их. Помимо этого, мы смогли обсудить здесь, как принадлежащий к учению об «утверждении воли к жизни», вопрос, который в нашей четвертой книге остался нетронутым, как он был также полностью проигнорирован всеми философами до меня: это внутренний смысл и реальная природа половой любви, которая иногда перерастает в яростную страсть — предмет, который не было бы парадоксальным включить в этическую часть философии, если бы его важность была известна.

[pg 249]

Глава XLI. О смерти и ее отношении к неразрушимости нашей истинной природы.

Смерть — это истинный вдохновляющий гений, или муза философии, почему Сократ и определил последнюю как θανατου μελετη. Действительно, без смерти люди едва ли философствовали бы. Поэтому будет вполне уместно, чтобы особое рассмотрение этого заняло свое место здесь, в начале последней, самой серьезной и самой важной из наших книг.

Животное живет без надлежащего знания о смерти; поэтому отдельное животное наслаждается непосредственно абсолютной неистребимостью вида, ибо оно осознает себя только как бесконечное. В случае с людьми пугающая уверенность в смерти неизбежно вошла вместе с разумом. Но так как повсюду в природе с каждым злом дается средство исцеления или, по крайней мере, некоторая компенсация, та же рефлексия, которая вводит знание о смерти, также помогает нам прийти к метафизическим точкам зрения, которые утешают нас относительно нее и в которых животное не нуждается и к которым неспособно. Все религиозные и философские системы направлены главным образом на эту цель и, таким образом, являются прежде всего противоядием от уверенности в смерти, которую рефлексивный разум производит своими собственными средствами. И все же степень, в которой они достигают этой цели, очень различна, и, конечно, одна религия или философия гораздо больше, чем другие, позволит людям смотреть смерти в лицо спокойным взглядом. Брахманизм и буддизм, которые учат человека рассматривать себя как самого себя, первоначальное бытие, Брахму, для которого всякое возникновение и исчезновение по существу чуждо, достигнут в этом отношении гораздо большего, чем те, которые учат, что человек создан из ничего и фактически начинает свое существование, производное от другого, при рождении. Отвечая этому, мы находим в Индии уверенность и презрение к смерти, о которых в Европе не имеют представления. Это, на самом деле, опасная вещь — навязывать человеку, путем раннего запечатления, слабые и несостоятельные концепции в этом важном отношении и тем самым делать его навсегда неспособным принять правильные и устойчивые. Например, учить его, что он недавно вышел из ничего и, следовательно, через вечность был ничем, но все же в будущем будет неистребим, — это то же самое, что учить его, что, хотя он насквозь является творением другого, он будет нести ответственность через всю вечность за свои действия. Если затем, когда ум созревает и появляется рефлексия, несостоятельность таких доктрин навязывается ему, у него нет ничего лучшего, чтобы поставить на их место, более того, он уже неспособен понять что-либо лучшее и, таким образом, теряет утешение, которое природа предназначала для него также, как компенсацию за уверенность в смерти. Вследствие такого процесса мы видим даже сейчас в Англии (1844), среди разоренных фабричных рабочих, социалистов, и в Германии, среди разоренных студентов, младогегельянцев, опускающихся до абсолютно физической точки зрения, которая ведет к результату: edite, bibite, post mortem nulla voluptas, и постольку может быть определена как бестиализм.

Однако, после всего, что было преподано относительно смерти, нельзя отрицать, что, по крайней мере в Европе, мнение людей, более того, часто даже одного и того же индивида, очень часто колеблется между концепцией смерти как абсолютного уничтожения и предположением, что мы, так сказать, с кожей и волосами, бессмертны. И то, и другое одинаково ложно: но нам нужно не столько найти правильную середину, сколько обрести высшую точку зрения, с которой такие понятия исчезают сами собой.

В этих соображениях я прежде всего исхожу из чисто эмпирической точки зрения. Здесь прежде всего лежит перед нами неоспоримый факт, что, согласно естественному сознанию, человек не только боится смерти для своей собственной персоны больше, чем чего-либо другого, но и бурно плачет над смертью тех, кто принадлежит ему, и, действительно, явно не эгоистично, из-за своей собственной потери, а из сочувствия к великому несчастью, которое постигло их. Поэтому он также порицает тех, кто в таком случае ни плачет, ни выказывает печали, как жестокосердных и нелюбящих. Параллельно с этим то, что месть, в своей высшей степени, ищет смерти противника как величайшего зла, которое может быть причинено. Мнения меняются со временем и местом; но голос природы остается всегда и везде одним и тем же и поэтому должен быть услышан прежде всего остального. Теперь здесь он, по-видимому, отчетливо говорит, что смерть — это великое зло. На языке природы смерть означает уничтожение. И что смерть — это серьезное дело, можно заключить из того факта, что, как каждый знает, жизнь — это не шутка. Мы действительно должны заслуживать не лучшего, чем эти два.

На самом деле, страх смерти независим от всякого знания; ибо животное имеет его, хотя оно не знает смерти. Все, что рождается, приносит его с собой в мир. Но этот страх смерти есть a priori лишь обратная сторона воли к жизни, которой, действительно, мы все являемся. Поэтому у каждого животного страх его уничтожения врожден, как и забота о его поддержании. Таким образом, это страх смерти, а не просто избегание боли, который проявляется в тревожной осторожности, с которой животное стремится защитить себя, и еще больше свое потомство, от всего, что может стать опасным. Почему животное бежит, дрожа, и стремится скрыться? Потому что это просто воля к жизни, но, как таковая, она обречена на смерть и желает выиграть время. Таков по природе и человек. Величайшее зло, худшее, что может где-либо угрожать, — это смерть; величайший страх — это страх смерти. Ничто не возбуждает нас так непреодолимо к самому живому интересу, как опасность для жизни других; ничто не является таким шокирующим, как казнь. Теперь безграничная привязанность к жизни, которая здесь проявляется, не могла возникнуть из знания и рефлексии; для них она скорее кажется глупой, ибо объективная ценность жизни очень сомнительна, и, по крайней мере, остается сомнительным, предпочтительнее ли она небытию, более того, если опыт и рефлексия приходят к выражению, небытие должно, безусловно, победить. Если бы кто-то постучал в могилы и спросил мертвых, желают ли они воскреснуть, они бы покачали головами. Таково мнение Сократа в «Апологии Платона», и даже веселый и любезный Вольтер не может не сказать: «On aime la vie; mais le néant ne laisse pas d'avoir du bon»; и снова: «Je ne sais pas ce que c'est que la vie éternelle, mais celle-ci est une mauvaise plaisanterie». Кроме того, жизнь должна в любом случае скоро закончиться; так что немногие годы, которые, возможно, еще есть у кого-то, исчезают полностью перед бесконечным временем, когда его больше не будет. Соответственно, рефлексии кажется даже смешным быть столь тревожным из-за этого промежутка времени, так дрожать, если наша собственная жизнь или жизнь другого находится в опасности, и сочинять трагедии, ужас которых имеет свою силу в страхе смерти. Эта мощная привязанность к жизни, следовательно, иррациональна и слепа; ее можно объяснить только тем фактом, что вся наша внутренняя природа сама есть воля к жизни, для которой, следовательно, жизнь должна представляться высшим благом, как бы она ни была отравлена, коротка и неопределенна; и что эта воля, сама по себе и изначально, бессознательна и слепа. Знание, напротив, отнюдь не будучи источником этой привязанности к жизни, даже работает против нее, ибо оно раскрывает никчемность жизни и, таким образом, борется со страхом смерти. Когда оно побеждает, и, соответственно, человек встречает смерть мужественно и хладнокровно, это почитается как великое и благородное, таким образом, мы приветствуем тогда триумф знания над слепой волей к жизни, которая все же является ядром нашего собственного бытия. Точно так же мы презираем того, в ком знание побеждено в этом конфликте и кто поэтому цепляется безоговорочно за жизнь, борется до предела против приближающейся смерти и принимает ее с отчаянием; и все же в нем выражается лишь самое первоначальное бытие нас самих и природы. Мы можем здесь спросить мимоходом, как эта безграничная любовь к жизни и стремление поддерживать ее всячески как можно дольше могли рассматриваться как низкие, презренные и приверженцами каждой религии как недостойные этого, если бы она была даром добрых богов, который нужно признавать с благодарностью? И как тогда могло казаться великим и благородным ценить ее легко? Между тем, что подтверждается этими соображениями, — это: (1.) что воля к жизни есть сокровенная природа человека; (2.) что сама по себе она бессознательна и слепа; (3.) что знание есть привходящий принцип, который изначально чужд воле; (4.) что знание конфликтует с волей и что наше суждение аплодирует победе знания над волей.

Если бы то, что делает смерть столь ужасной для нас, было мыслью о небытии, мы неизбежно с таким же ужасом думали бы о времени, когда нас еще не было. Ибо неопровержимо верно, что небытие после смерти не может отличаться от небытия до рождения и, следовательно, не является более прискорбным. Целая вечность протекла, пока нас еще не было, но это нас нисколько не беспокоит. С другой стороны, нам кажется трудным, даже невыносимым, что после мимолетного интермеццо эфемерного существования должна последовать вторая вечность, в которой нас больше не будет. Должна ли была эта жажда существования возникнуть потому, что мы теперь вкусили его и нашли столь восхитительным? Как уже было кратко объяснено выше, конечно, нет; скорее, полученный опыт мог пробудить бесконечную тоску по утраченному раю небытия. К надежде на бессмертие души всегда добавляется надежда на «лучший мир» — знак того, что нынешний мир не так уж хорош. Несмотря на все это, вопрос о нашем состоянии после смерти обсуждался в книгах и устно, безусловно, в десять тысяч раз чаще, чем вопрос о нашем состоянии до рождения. Однако теоретически одно столь же близко и столь же справедливо, как и другое; к тому же, кто ответил бы на один, вскоре увидел бы суть другого. Мы слышим прекрасные разглагольствования о том, как шокирующе было бы думать, что человеческий разум, который охватывает мир и имеет столько превосходных мыслей, должен погрузиться вместе с ним в могилу; но мы ничего не слышим о том, что этот разум позволил целой вечности пройти, прежде чем он возник со своими качествами, и как мир должен был обходиться без него все это время. И все же никакой вопрос не представляется познанию, не испорченному волей, более естественным, чем этот: бесконечное время прошло до моего рождения; чем я был в это время? Метафизически, возможно, можно было бы ответить: «Я всегда был Я; то есть все, кто в то время говорил Я, были именно Я». Но отвлечемся от этого к нашей нынешней, чисто эмпирической точке зрения и предположим, что меня вовсе не существовало. Тогда я могу утешиться относительно бесконечного времени после моей смерти, когда меня не будет, бесконечным временем, когда меня уже не было, как хорошо знакомым и, по сути, весьма комфортным состоянием. Ибо вечность a parte post без меня может быть столь же мало пугающей, как и вечность a parte ante без меня, поскольку они ничем не отличаются, кроме вставки эфемерного сна жизни. Все доказательства продолжения существования после смерти могут быть с таким же успехом применены in partem ante, где они тогда демонстрируют существование до жизни, в допущении чего индусы и буддисты, следовательно, проявляют себя очень последовательными. Идеальность времени по Канту одна решает все эти загадки. Но мы сейчас не об этом. Однако из сказанного следует, что скорбеть о времени, когда нас больше не будет, столь же абсурдно, как скорбеть о времени, когда нас еще не было; ибо совершенно безразлично, относится ли время, которое не заполняет наше существование, к тому, которое оно заполняет, как будущее или как прошлое.

Но также, если рассматривать это совершенно отдельно от данных временных соображений, абсурдно само по себе считать небытие злом; ибо всякое зло, как и всякое добро, предполагает существование, более того, даже сознание: но последнее прекращается с жизнью, как и во сне или при обмороке; поэтому его отсутствие нам хорошо известно и привычно, как не содержащее в себе никакого зла: его же наступление — всегда дело одного мгновения. С этой точки зрения Эпикур рассматривал смерть и поэтому совершенно справедливо сказал: «ὁ θανατος μηδεν προς ἡμας» (Смерть не имеет к нам отношения); с пояснением, что когда мы есть, смерти нет, а когда смерть есть, нас нет (Diog. Laert., x. 27). Потерять то, чего нельзя упустить, явно не является злом. Поэтому прекращение бытия должно беспокоить нас не больше, чем небытие. Соответственно, с точки зрения познания, нет абсолютно никаких причин бояться смерти. Но сознание состоит в знании; поэтому для сознания смерть не является злом. Более того, на самом деле не эта знающая часть нашего эго боится смерти, но fuga mortis исходит целиком и исключительно из слепой воли, которой наполнено все живое. Для нее же, как уже упоминалось выше, это существенно именно потому, что она есть воля к жизни, вся природа которой состоит в стремлении к жизни и существованию, и которая изначально не наделена знанием, а лишь вследствие своей объективации в животных индивидах. Если теперь воля посредством знания созерцает смерть как конец феномена, с которым она себя отождествила и к которому, следовательно, видит себя ограниченной, вся ее природа борется против этого изо всех сил. Имеет ли она теперь действительно чего бояться от смерти, мы исследуем далее и тогда вспомним истинный источник страха смерти, который был здесь показан вместе с необходимым различением волящей и знающей частей нашей природы.

Соответственно, то, что делает смерть столь ужасной для нас, — это не столько конец жизни (ибо это никому не может показаться особо достойным сожаления), сколько разрушение организма; действительно, потому что это сама воля, проявляющая себя как тело. Но мы по-настоящему чувствуем это разрушение только в недугах болезни или старости; сама же смерть для субъекта состоит лишь в моменте, когда исчезает сознание, поскольку прекращается деятельность мозга. Распространение остановки на все остальные части организма, которое следует за этим, — это событие, происходящее уже после смерти. Таким образом, смерть в субъективном отношении касается только сознания. Теперь, чем может быть исчезновение этого, каждый может в некоторой степени судить по отходу ко сну; но это еще лучше известно тому, кто действительно падал в обморок, ибо здесь переход не столь постепенный и не сопровождается сновидениями, но сначала нас покидает способность видеть, при полном сознании, а затем немедленно наступает глубочайшая бессознательность; ощущение, которое сопровождает это, насколько оно доходит, совсем не неприятно; и без сомнения, как сон — брат смерти, так и обморок — ее брат-близнец. Даже насильственная смерть не может быть болезненной, ибо даже тяжелые раны совсем не ощущаются до некоторого времени после, часто не до тех пор, пока не будут замечены их внешние признаки. Если они быстро смертельны, сознание исчезнет до этого обнаружения; если они приводят к смерти позже, то это то же самое, что и при других болезнях. Также хорошо известно, что все те, кто терял сознание в воде, от угольного угара или через повешение, говорят, что это происходило без боли. И теперь, наконец, смерть, которая должным образом соответствует природе, смерть от старости, эвтаназия, — это постепенное исчезновение и уход из существования незаметным образом. Мало-помалу в старости страсти и желания, вместе с восприимчивостью к их объектам, угасают; эмоции больше не находят ничего, что могло бы их возбудить; ибо способность представлять идеи уму становится все слабее, ее образы — бледнее; впечатления больше не задерживаются в нас, а проходят, не оставляя следа, дни летят все быстрее, события теряют свою значимость, все блекнет. Старик, сраженный годами, шатается или отдыхает в углу, теперь лишь тень, призрак самого себя прежнего. Что остается там для смерти, чтобы разрушить? Однажды сон становится его последним, и его сны — это... Это те сны, о которых спрашивает Гамлет в знаменитом монологе. Я верю, что мы видим их даже сейчас.