«Мир как воля и представление (Том 3)»

[pg 193]

Глава XXXVI. 20 Отдельные замечания по эстетике пластических и изобразительных искусств.

В скульптуре красота и грация являются главными вещами; но в живописи преобладают выражение, страсть и характер; поэтому именно столько притязаний красоты должно быть отброшено. Ибо совершенная красота всех форм, какой требует скульптура, отвлекала бы от характерного и утомляла бы монотонностью. Соответственно, живопись может также представлять уродливые лица и изможденные фигуры; скульптура, с другой стороны, требует красоты, хотя и не всегда совершенной, но во всем — силы и полноты фигур. Следовательно, худой Христос на Кресте, умирающий св. Иероним, истощенный возрастом и болезнью, как шедевр Доменикино, является подходящим предметом для живописи; в то время как, напротив, мраморная фигура Иоанна Крестителя работы Донателло в галерее во Флоренции, доведенная постом до кожи и костей, несмотря на мастерское исполнение, производит отталкивающее впечатление. С этой точки зрения скульптура кажется подходящей для утверждения, живопись — для отрицания воли к жизни, и из этого можно объяснить, почему скульптура была искусством древних, в то время как живопись была искусством христианской эры.

В связи с изложением, данным в § 45 первого тома, о том, что открытие, распознавание и удержание типа человеческой красоты зависит в определенной степени от предвосхищения его, и поэтому отчасти имеет основание a priori, я нахожу, что мне еще предстоит ясно выявить тот факт, что это предвосхищение тем не менее требует опыта, которым оно может быть возбуждено; аналогично инстинкту животных, который, хотя и направляет действие a priori, все же требует определения мотивами в деталях его. Опыт и реальность представляют интеллекту художника человеческие формы, которые в той или иной части более или менее верны природе, как если бы они просили его суждения о них, и таким образом, по сократическому методу, вызывают из того смутного предвосхищения отчетливое и определенное знание идеала. Поэтому греческим скульпторам очень помогало то, что климат и обычаи их страны давали им возможность весь день видеть полуобнаженные формы, а в гимнасии — совершенно обнаженные формы. Таким образом, каждый член представлял свое пластическое значение для критики и для сравнения с идеалом, который лежал неразвитым в их сознании. Таким образом, они постоянно упражняли свое суждение в отношении всех форм и членов, вплоть до их тончайших оттенков различия; и таким образом, мало-помалу, их первоначально тупое предвосхищение идеала человеческой красоты было поднято до такого отчетливого сознания, что они стали способны объективировать его в произведениях искусства. Совершенно аналогичным образом некоторый опыт полезен и необходим поэту для представления характеров. Ибо хотя он работает не согласно опыту и эмпирическим данным, а согласно ясному сознанию природы человечества, как он находит его внутри себя, все же опыт служит этому сознанию образцом, побуждает его и дает ему практику. Соответственно, его знание человеческой природы и ее разновидностей, хотя в основном оно исходит a priori и путем предвосхищения, все же впервые получает жизнь, определенность и охват через опыт. Но, опираясь на предыдущую книгу и главу 44 в следующей книге, мы можем пойти еще глубже в основание того чудесного чувства красоты греков, которое сделало их единственными из всех народов на земле способными открыть истинный нормальный тип человеческой формы и, соответственно, установить образец красоты и грации для подражания всех веков, и мы можем сказать: То же самое, что, если оно остается неотделенным от воли, дает половой инстинкт с его избирательным предпочтением, т.е. половую любовь (которая, как известно, была подвержена у греков большим отклонениям), становится, если, при наличии аномально преобладающего интеллекта, оно отделяется от воли и все же остается активным, объективным чувством красоты человеческой формы, которое теперь проявляется прежде всего как критическое художественное чувство, но может подняться до открытия и представления нормы всех частей и пропорций; как это было в случае с Фидием, Праксителем, Скопасом и т.д. Тогда исполняется то, что Гёте заставляет художника сказать —

“That I with mind divine

And human hand

May be able to form

What with my wife,

As animal, I can and must.”

И опять же, аналогично этому, то, что в поэте, если бы оно оставалось неотделенным от воли, давало бы только мирскую благоразумие, становится, если оно освобождается от воли путем аномального преобладания интеллекта, способностью к объективному, драматическому представлению.

Современная скульптура, чего бы она ни достигла, все еще аналогична современной латинской поэзии и, подобно ей, является дитя подражания, порожденным воспоминаниями. Если она берется пытаться быть оригинальной, она сразу сбивается с пути, особенно на плохой путь формирования согласно природе, как она лежит перед ней, вместо того чтобы следовать пропорциям древних. Канову, Торвальдсена и многих других можно сравнить с Иоганном Секундусом и Овеном. То же самое и с архитектурой, только там это основано в самом искусстве, чисто эстетическая часть которого имеет малый охват и была уже исчерпана древними; поэтому современный архитектор может отличиться только в мудром применении его; и он должен знать, что он удаляется от хорошего вкуса ровно настолько, насколько он отходит от стиля и образца греков.

Искусство живописца, рассматриваемое только постольку, поскольку оно направлено на создание видимости реальности, может в конечном итоге быть отнесено к тому факту, что он понимает, как отделить чисто то, что в видении является лишь ощущением, следовательно, аффектом сетчатки, т.е. единственным непосредственно данным эффектом, от его причины, т.е. объективного внешнего мира, восприятие которого впервые возникает в рассудке из этого эффекта; благодаря чему, если он обладает техническим мастерством, он в состоянии произвести тот же эффект в глазу через совершенно иную причину, пятна нанесенного цвета, из которых затем в рассудке созерцателя то же восприятие снова возникает через неизбежное отнесение эффекта к обычной причине.

Если мы рассмотрим, как в каждом человеческом лице лежит нечто столь совершенно идиосинкразическое, столь всесторонне оригинальное, и что оно представляет целое, которое может принадлежать только единству, состоящему целиком из необходимых частей, в силу чего мы узнаем знакомого индивида из столь многих тысяч, даже спустя долгие годы, хотя возможные вариации человеческих черт, особенно одной расы, лежат в очень узких пределах, мы должны усомниться, могло ли что-либо столь существенного единства и столь великой оригинальности когда-либо произойти из какого-либо иного источника, чем из таинственных глубин внутреннего существа природы; но из этого следовало бы, что ни один художник не мог бы быть способен действительно воспроизвести оригинальную особенность человеческого лица или даже составить ее согласно природе по воспоминанию. Соответственно, то, что он произвел бы такого рода, всегда было бы лишь наполовину истинным, более того, возможно, невозможной композицией; ибо как он должен составить действительное физиогномическое единство, когда принцип этого единства ему действительно неизвестен? Поэтому, в случае каждого лица, которое было лишь воображено художником, мы должны усомниться, является ли оно в действительности возможным лицом, и не показала ли бы природа, как мастер всех мастеров, его как ремесленную продукцию, указав на полные противоречия в нем. Это, конечно, привело бы к принципу, что в исторических картинах должны фигурировать только портреты, которые, безусловно, должны были бы быть выбраны с величайшей осторожностью и в некоторой степени идеализированы. Хорошо известно, что великие художники всегда охотно писали с живых моделей и вводили много портретов.

Хотя, как объяснено в тексте, реальная цель живописи, как и искусства в целом, состоит в том, чтобы сделать постижение (платоновских) Идей природы мира более легким для нас, благодаря чему мы сразу бросаемся в состояние чистого, т.е. безвольного, познания, все же к нему принадлежит помимо этого независимая красота, которая производится простой гармонией цветов, приятностью группировки, счастливым распределением света и тени и тоном всей картины. Этот сопутствующий подчиненный вид красоты способствует состоянию чистого познания и является в живописи тем, чем дикция, метр и рифма являются в поэзии; оба не являются тем, что существенно, но тем, что действует первым и непосредственно.

У меня есть некоторые дальнейшие доказательства в поддержку моего суждения, данного в первом томе, § 50, о недопустимости аллегории в живописи. В дворце Боргезе в Риме есть следующая картина Микеланджело Караваджо: Иисус, как ребенок около десяти лет, наступает на голову змеи, но совершенно без страха и с великим спокойствием; и Его мать, которая сопровождает Его, остается столь же безразличной. Рядом стоит св. Елизавета, торжественно и трагически глядящая на небо. Теперь, что можно было бы подумать об этом кириологическом иероглифе человеку, который никогда не слышал ничего о семени жены, которое должно поразить голову змеи? Во Флоренции, в библиотеке дворца Риккарди, мы находим следующую аллегорию на потолке, написанную Лукой Джордано, которая должна означать, что наука освобождает рассудок от оков невежества: рассудок — это сильный человек, связанный веревками, которые только что спадают; нимфа держит зеркало перед ним, другая протягивает ему большое отсоединенное крыло; наверху сидит наука на глобусе, и рядом с ней, с глобусом в руке, обнаженная истина. В Людвигсбурге, близ Штутгарта, есть картина, которая показывает нам время, как Сатурна, отрезающего парой ножниц крылья Купидона. Если это должно означать, что когда мы стареем, любовь оказывается непостоянной, это, несомненно, имеет свою истину.

Следующее может послужить укреплению моего решения проблемы о том, почему Лаокоон не кричит. Можно практически убедиться в ошибочном эффекте представления крика произведениями пластических и изобразительных искусств, которые по существу немы, на картине избиения младенцев работы Гвидо Рени, которая находится в Академии искусств в Болонье и в которой этот великий художник совершил ошибку, нарисовав шесть кричащих широко открытых ртов. Пусть любой, кто хочет иметь это более отчетливым, подумает о пантомимическом представлении на сцене, и в одной из сцен — настоятельная необходимость для одного из актеров закричать; если теперь танцор, который представляет эту роль, должен выразить крик, стоя некоторое время с широко открытым ртом, громкий смех всего зала засвидетельствовал бы абсурдность этой вещи. Соответственно, поскольку крика Лаокоона нужно было избегать по причинам, которые лежали не в объектах, подлежащих представлению, а в природе представляющего искусства, возникла задача для художника так представить этот не-крик, чтобы сделать правдоподобным для нас, что человек в таком положении не должен кричать. Он решает эту проблему, представляя укус змеи не как уже произошедший, и не как все еще угрожающий, а как только что происходящий сейчас в боку; ибо тем самым нижняя часть тела сокращается, и крик становится невозможным. Эта непосредственная, но лишь подчиненная причина была правильно обнаружена Гёте и изложена в конце одиннадцатой книги его автобиографии, а также в статье о Лаокооне в первой части «Пропилей»; но конечная, первичная причина, которая обусловливает эту, есть та, которую я изложил. Я не могу удержаться от замечания, что я здесь нахожусь в том же отношении к Гёте, что и в отношении теории цветов. В коллекции герцога Аренбергского в Брюсселе есть античная голова Лаокоона, которая была найдена позже. Однако голова в всемирно известной группе не является восстановленной, что следует из специальной таблицы Гёте всех реставраций этой группы, которая дана в конце первого тома «Пропилей», и также подтверждается тем фактом, что голова, которая была найдена позже, очень похожа на голову группы. Таким образом, мы должны предположить, что существовало другое античное повторение группы, к которому принадлежала Аренбергская голова. По моему мнению, последняя превосходит как красотой, так и выражением голову группы. У нее рот решительно шире открыт, чем в группе, однако не действительно до степени крика.

[pg 200]

Глава XXXVII. 21 Об эстетике поэзии.

Я мог бы дать в качестве простейшего и наиболее правильного определения поэзии то, что это искусство приводить воображение в действие посредством слов. Как оно приводит это к исполнению, я показал в первом томе, § 51. Особое подтверждение того, что сказано там, дает следующий отрывок из письма Виланда к Мерку, которое с тех пор было опубликовано: «Я потратил два с половиной дня на одну строфу, в которой все в конечном итоге зависело от одного слова, которое я хотел и не мог найти. Я вращал и поворачивал вещь и свой мозг во всех направлениях, потому что естественно, где речь шла о картине, я желал донести то же определенное видение, которое плавало перед моим собственным умом, также в ум моего читателя, и для этого все часто зависит, ut nosti, от одного штриха или намека или рефлекса» (Briefe an Merck, под ред. Вагнера, 1835, стр. 193). Из того факта, что воображение читателя является материалом, в котором поэзия выставляет свои картины, она имеет преимущество, что более полное развитие этих картин и их более тонкие штрихи происходят в воображении каждого именно так, как наиболее подходит его индивидуальности, его сфере знаний и его настроению, и поэтому волнуют его самым живым образом; вместо чего пластическое и изобразительное искусство не может так приспособиться, но здесь одна картина, одна форма, должна удовлетворить всех. И все же это всегда будет нести в некотором отношении печать индивидуальности художника или его модели, как субъективное или случайное и неэффективное дополнение; хотя всегда в меньшей степени, чем более объективным, т.е. чем более гениальным является художник. Это, в некоторой степени, объясняет, почему произведения поэзии оказывают гораздо более сильный, глубокий и универсальный эффект, чем картины и статуи; последние, по большей части, оставляют простых людей совершенно холодными; и, в общем, пластические искусства являются теми, которые имеют самый слабый эффект. Замечательное доказательство этого дают частое открытие и обнаружение картин великих мастеров в частных домах и всякого рода местах, где они висели многие поколения, не погребенные и скрытые, а просто не замеченные, следовательно, без всякого эффекта. В мое время (1823) была даже обнаружена во Флоренции Мадонна Рафаэля, которая висела долгий ряд лет на стене комнаты для слуг дворца (в Quartiere di S. Spirito); и это происходит среди итальянцев, народа, который одарен больше всех других чувством прекрасного. Это показывает, как мало прямого и непосредственного эффекта имеют произведения пластического и изобразительного искусства, и что требуется больше культуры и знаний, чтобы ценить их, чем произведения всех других искусств. Как безотказно, напротив, красивая мелодия, которая трогает сердце, совершает свое путешествие вокруг света, и отличное стихотворение странствует от народа к народу. То, что великие и богатые посвящают свою мощную поддержку именно пластическим и изобразительным искусствам и тратят значительные суммы только на их произведения; более того, в наши дни идолопоклонство, в собственном смысле этого термина, отдает стоимость крупного поместья за картину прославленного старого мастера — это зависит главным образом от редкости шедевров, владение которыми поэтому льстит гордости; а затем также от того факта, что наслаждение ими требует очень мало времени и усилий и готово в любой момент, на момент; в то время как поэзия и даже музыка ставят несравненно более жесткие условия. Соответственно этому, пластические и изобразительные искусства могут быть отброшены; целые народы — например, магометанские народы — обходятся без них, но ни один народ не обходится без музыки и поэзии.

Но намерение, с которым поэт приводит наше воображение в движение, состоит в том, чтобы раскрыть нам Идеи, т.е. показать нам на примере, что такое жизнь и что такое мир. Первое условие этого состоит в том, что он сам познал это; в зависимости от того, насколько глубоким или поверхностным было его знание, таким будет его стихотворение. Поэтому, как существуют бесчисленные степени глубины и ясности в постижении природы вещей, так существуют они и у поэтов. Каждый из них, однако, должен считать себя превосходным, поскольку он правильно представил то, что знал, и его картина отвечает его оригиналу: он должен поставить себя вровень с лучшими, ибо даже в лучшей картине он не узнает больше, чем в своей собственной, то есть столько, сколько он видит в самой природе; ибо его взгляд не может теперь проникнуть глубже. Но лучший сам признает себя таковым в том факте, что он видит, насколько поверхностным был взгляд других, сколько лежало за его пределами, чего они не были способны повторить, потому что они не видели этого, и насколько дальше достигает его собственный взгляд и картина. Если бы он понимал поверхностных поэтов так же мало, как они его, тогда он неизбежно впал бы в отчаяние; ибо именно потому, что требуется необыкновенный человек, чтобы воздать ему должное, но низшие поэты могут так же мало ценить его, как он их, он также должен долго жить на свое собственное одобрение, прежде чем одобрение мира последует за ним. Тем временем он лишен даже своего собственного одобрения, ибо от него ожидают, что он будет очень скромным. Однако невозможно, чтобы тот, кто имеет заслуги и знает, чего они стоят, сам был слеп к ним, как то, что человек, который имеет шесть футов роста, не заметил бы, что он возвышается над другими. Если от основания башни до вершины 300 футов, то, конечно, столько же от вершины до основания. Гораций, Лукреций, Овидий и почти все древние говорили гордо о себе, а также Данте, Шекспир, Бэкон Веруламский и многие другие. То, что можно быть великим человеком, не замечая ничего из этого, есть абсурд, в котором только безнадежная неспособность может убедить себя, чтобы она могла рассматривать чувство своей собственной ничтожности как скромность. Англичанин остроумно и правильно заметил, что заслуга и скромность не имеют ничего общего, кроме начальной буквы. 22 У меня всегда есть подозрение насчет скромных знаменитостей, что они могут быть очень даже правы; и Корнель говорит прямо —

“La fausse humilité ne met plus en crédit:

Je sçais ce que je vaux, et crois ce qu'on m'en dit.”

Наконец, Гёте откровенно сказал: «Только никчемные люди скромны». Но утверждение было бы еще более верным, что те, кто так жадно требует скромности от других, призывают к скромности, непрестанно кричат: «Только будьте скромны, ради Бога, только будьте скромны!» — являются положительно никчемными людьми, т.е. лицами совершенно без заслуг, изделиями природы, обычными членами большой массы человечества. Ибо тот, кто сам имеет заслуги, также признает заслуги — понимает себя истинно и действительно. Но тот, кто сам лишен всякого превосходства и заслуг, желает, чтобы их не было вовсе: вид их у других растягивает его на дыбе; бледная, зеленая и желтая зависть пожирает его сердце: он хотел бы уничтожить и разрушить всех тех, кто лично облагодетельствован; но если, к сожалению, он должен позволить им жить, это должно быть только при условии, что они скроют, полностью отрицают, более того, отрекутся от своих преимуществ. Это, таким образом, корень частого восхваления скромности. И если у тех, кто произносит эти восхваления, есть возможность подавить заслугу по мере ее возникновения или, по крайней мере, помешать ей проявиться или быть известной, кто может сомневаться, что они сделают это? Ибо это практика их теории.

Теперь, хотя поэт, как и каждый художник, всегда представляет нам только частное, индивидуальное, то, что он познал, и желает своим произведением заставить нас познать, есть (платоновская) Идея, весь вид; поэтому в его образах, так сказать, будет запечатлен тип человеческих характеров и ситуаций. Повествовательный, а также драматический поэт берет все частное из жизни и описывает его точно в его индивидуальности, но все же раскрывает таким образом все человеческое существование; ибо хотя он, кажется, имеет дело с частным, в истине он занят тем, что есть везде и во все времена. Отсюда возникает то, что сентенции, особенно драматических поэтов, даже не будучи общими афоризмами, находят частое применение в реальной жизни. Поэзия относится к философии так, как опыт относится к эмпирической науке. Опыт знакомит нас с феноменом в частном и посредством примеров, наука охватывает все феномены посредством общих концепций. Так поэзия стремится познакомить нас с (платоновскими) Идеями через частное и посредством примеров. Философия нацелена на обучение, в целом и в общем, внутренней природе вещей, которая выражается в них. Видно даже здесь, что поэзия несет более характер юности, философия — характер старости. В самом деле, дар поэзии действительно процветает только в юности; и также восприимчивость к поэзии часто бывает страстной в юности: юноша услаждается стихами как таковыми и часто довольствуется малым. Эта склонность постепенно уменьшается с годами, и в старости предпочитают прозу. Этой поэтической склонностью юности чувство реального тогда легко портится. Ибо поэзия отличается от реальности тем фактом, что в ней жизнь протекает мимо нас, интересная и все же безболезненная; в то время как в реальности, напротив, пока она безболезненна, она неинтересна, и как только она становится интересной, она не остается без боли. Юноша, который был посвящен в поэзию раньше, чем в реальность, теперь желает от последней того, чего может достичь только первая; это главный источник дискомфорта, который угнетает самых одаренных юношей. [pg 205] Метр и рифма — это оковы, но также и покрывало, которое поэт набрасывает на себя и под которым ему позволено говорить то, чего он иначе не осмелился бы произнести; именно это и доставляет нам удовольствие. Он лишь наполовину ответственен за все, что говорит; за другую половину должны отвечать метр и рифма. Метр, или размер, как чистый ритм, существует только во времени, которое есть чистое созерцание a priori, а значит, пользуясь языком Канта, относится лишь к чистой чувственности; рифма же, напротив, есть дело ощущения в органе слуха, следовательно, эмпирической чувственности. Поэтому ритм — гораздо более благородное и достойное средство, чем рифма, которую древние, соответственно, презирали и которая возникла в тех несовершенных языках, что появились вследствие порчи более ранних, и в варварские времена. Убожество французской поэзии зависит главным образом от того, что она ограничена одной лишь рифмой без метра, и усугубляется тем, что, дабы скрыть недостаток средств, она увеличила трудность рифмовки множеством педантичных правил, как, например, тем, что рифмуются только одинаково написанные слоги, словно это делается для глаза, а не для уха; тем, что запрещен зияющий стык гласных (hiatus); тем, что нельзя употреблять целый ряд слов; и многими подобными, которым новая школа французской поэзии стремится положить конец. Ни в одном языке, однако, по крайней мере для меня, рифма не производит столь приятного и сильного впечатления, как в латыни; рифмованные латинские стихи Средневековья обладают особым очарованием. Это следует объяснять тем, что латинский язык несравненно совершеннее, прекраснее и благороднее любого современного языка и теперь так грациозно движется в украшениях и мишуре, которые на самом деле принадлежат последним и которые он сам изначально презирал.

При серьезном рассмотрении почти могло бы показаться государственной изменой против нашего разума, что даже малейшее насилие должно чиниться мысли или ее правильному и чистому выражению с ребяческим намерением, чтобы через несколько слогов был услышан тот же самый звук слова или чтобы даже сами эти слоги представляли собой своего рода ритмический такт. Но без такого насилия было бы создано очень мало стихов; ибо именно этому следует приписать то, что на иностранных языках стихи гораздо труднее понять, чем прозу. Если бы мы могли заглянуть в тайные мастерские поэтов, мы бы обнаружили, что мысль ищется для рифмы в десять раз чаще, чем рифма для мысли; и даже когда дело обстоит последним образом, это нелегко осуществить без податливости со стороны мысли. Но искусство стихосложения бросает вызов этим соображениям и, более того, имеет на своей стороне все века и народы, столь велика сила, которую метр и рифма оказывают на чувство, и столь эффективно таинственное lenocinium, которое им присуще. Я бы объяснил это тем, что удачно зарифмованный стих своим невыразимо эмфатическим воздействием возвышает чувство, как если бы мысль, выраженная в нем, уже была предопределена, более того, исполнена в языке, а поэту оставалось лишь найти ее. Даже тривиальные мысли получают от ритма и рифмы оттенок важности; они красуются в этом наряде, подобно тому как среди девушек некрасивые лица привлекают взгляд благодаря украшениям. Более того, даже искаженные и ложные мысли приобретают через версификацию видимость истины. С другой стороны, даже знаменитые отрывки из знаменитых поэтов съеживаются и становятся незначительными, когда их точно воспроизводят в прозе. Если только истинное прекрасно, а самое дорогое украшение истины — нагота, то мысль, которая кажется истинной и прекрасной в прозе, будет иметь больше истинной ценности, чем та, которая воздействует на нас таким же образом в стихах. Теперь весьма поразительно и вполне заслуживает исследования, что столь пустяковые, даже, по-видимому, ребяческие средства, как метр и рифма, производят столь мощный эффект. Я объясняю это себе следующим образом: то, что дано непосредственно чувству слуха, то есть простое звучание слов, получает от ритма и рифмы определенную завершенность и значимость само по себе, ибо тем самым оно становится своего рода музыкой; поэтому оно теперь кажется существующим ради самого себя, а не как простое средство, просто знаки чего-то обозначаемого, смысла слов. Услаждать слух своим звучанием кажется его единственной целью, и поэтому этим, по-видимому, все достигается и все требования удовлетворяются. Но то, что оно далее содержит смысл, выражает мысль, предстает теперь как неожиданное дополнение, подобно словам к музыке — как неожиданный подарок, который приятно удивляет нас, — и поэтому, поскольку мы не предъявляли требований такого рода, очень легко удовлетворяет нас; и если действительно эта мысль такова, что сама по себе, то есть сказанная в прозе, она также была бы значимой, тогда мы очарованы. Я помню, как в раннем детстве я долго наслаждался приятным звучанием стихов, прежде чем сделал открытие, что все они также содержат смысл и мысли. Соответственно, во всех языках существует и простая рифмоплетская поэзия, почти полностью лишенная смысла. Дэвис, синолог, в предисловии к своему переводу «Laou-sang-urh», или «Наследник в старости» (Лондон, 1817), отмечает, что китайские драмы отчасти состоят из стихов, которые поются, и добавляет: «Смысл их часто неясен, и, согласно утверждениям самих китайцев, цель этих стихов — прежде всего льстить слуху, а смысл пренебрегается и даже полностью приносится в жертву гармонии». Кому здесь не вспоминаются хоры многих греческих трагедий, которые часто так трудно разобрать?

Признак, по которому наиболее непосредственно узнаешь подлинного поэта, как высшего, так и низшего рода, — это непринужденность его рифм. Они появились сами собой, словно по божественному устроению; его мысли приходят к нему уже в рифме. Человек же простой, прозаический, напротив, ищет рифму для мысли; ремесленник ищет мысль для рифмы. Очень часто по паре зарифмованных стихов можно определить, кто из двоих имел мысль, а кто имел рифму в качестве своего отца. Искусство состоит в том, чтобы скрыть последнее, дабы такие строки не выглядели почти как просто набитые bouts-rimés.

Согласно моему чувству (доказательства здесь не могут быть приведены), рифма по своей природе бинарна: ее эффект ограничен одним-единственным повторением того же самого звука и не усиливается более частым повторением. Таким образом, как только конечный слог получил один и тот же звук, его эффект исчерпан; третье повторение звука действует лишь как вторая рифма, которая случайно попадает в тот же звук, но без усиления эффекта; она присоединяется к существующей рифме, однако не соединяясь с ней для производства более сильного впечатления. Ибо первый звук не звучит через второй к третьему: поэтому это эстетический плеоназм, двойная отвага, от которой нет пользы. Меньше всего поэтому такие нагромождения рифм заслуживают тяжелых жертв, которых они стоят в октаве, терцине и сонете, и которые являются причиной душевных мук, под которыми мы иногда читаем такие произведения, ибо поэтическое удовольствие невозможно при условии ломания головы. То, что великий поэтический ум иногда преодолевает даже эти формы и движется в них с легкостью и грацией, не распространяется на рекомендацию самих форм, ибо сами по себе они столь же неэффективны, сколь и трудны. И даже у хороших поэтов, когда они используют эти формы, мы часто видим конфликт между рифмой и мыслью, в котором побеждает то одна, то другая; таким образом, либо мысль калечится ради рифмы, либо рифме приходится довольствоваться слабым à peu près. Поскольку это так, я не считаю свидетельством невежества, но доказательством хорошего вкуса то, что Шекспир в своих сонетах дал разные рифмы каждому катрену. Во всяком случае, их акустический эффект от этого ничуть не уменьшается, а мысль получает свои права гораздо больше, чем могла бы получить, если бы ее пришлось шнуровать в обычные испанские сапоги. [pg 209] Недостатком для поэзии языка является то, если в нем много слов, которые нельзя использовать в прозе, и, с другой стороны, он не смеет использовать определенные слова прозы. Первое по большей части имеет место в латинской и итальянской поэзии, а второе — во французской, где это недавно очень метко назвали «La bégeulerie de la langue française»; и то и другое в меньшей степени встречается в английском и меньше всего — в немецком. Ибо такие слова, принадлежащие исключительно поэзии, остаются чуждыми нашему сердцу, не говорят с нами напрямую и поэтому оставляют нас холодными. Это условный язык поэзии, и, так сказать, просто нарисованные ощущения вместо реальных: они исключают подлинное чувство.

Различие, столь часто обсуждаемое в наши дни, между классической и романтической поэзией, кажется мне, в конечном счете, зависящим от того, что первая не знает иных мотивов, кроме чисто человеческих, действительных и естественных; вторая же, напротив, рассматривает также искусственные, условные и воображаемые мотивы как действенные. К таковым относятся мотивы, проистекающие из христианского мифа, также из рыцарского, чрезмерно натянутого фантастического закона чести, далее из абсурдного и смехотворного германо-христианского почитания женщин и, наконец, из сентиментальной и мечтательной гиперфизической влюбленности. Но даже у лучших поэтов романтического класса, например, у Кальдерона, мы можем видеть, к каким нелепым искажениям человеческих отношений и человеческой природы приводят эти мотивы. Не говоря уже об ауто, я просто сошлюсь на такие пьесы, как «No siempre el peor es cierto» («Худшее не всегда верно») и «El postrero duelo en España» («Последняя дуэль в Испании»), и подобные комедии «en capa y espada»: с упомянутыми элементами здесь далее ассоциируется схоластическая тонкость, столь часто появляющаяся в разговорах, которые в то время принадлежали к умственной культуре высших классов. Насколько решительно выигрышным, напротив, является положение поэзии древних, которая всегда остается верной природе; и результат таков, что классическая поэзия обладает безусловной, романтическая же — лишь условной истинностью и правильностью; аналогично греческой и готической архитектуре. Однако, с другой стороны, мы должны заметить здесь, что все драматические или повествовательные поэмы, которые переносят свое действие в Древнюю Грецию или Рим, проигрывают от того, что наше знание древности, особенно в том, что касается деталей жизни, недостаточно, фрагментарно и почерпнуто не из созерцания. Это вынуждает поэта избегать многого и довольствоваться общими местами, вследствие чего он становится абстрактным, а его произведение теряет ту конкретность и индивидуализацию, которые повсюду существенны для поэзии. Именно это придает всем таким произведениям своеобразный вид пустоты и скуки. Только произведения Шекспира такого рода свободны от этого; ибо без колебаний он представил под именами греков и римлян англичан своего времени.

Многим шедеврам лирической поэзии, особенно некоторым одам Горация (см., например, вторую оду третьей книги) и нескольким песням Гёте (например, «Жалоба пастуха»), ставили в упрек то, что им недостает надлежащей связи и они полны пробелов в мысли. Но здесь логическая связь намеренно игнорируется, чтобы на ее место встало единство фундаментального ощущения и настроения, которое проявляется тем яснее, что оно проходит подобно нити через отдельные жемчужины и вызывает быструю смену объектов созерцания, точно так же, как в музыке переход из одной тональности в другую осуществляется через септаккорд, посредством которого все еще звучащая основная нота становится доминантой новой тональности. Наиболее отчетливо, даже преувеличенно, описанное здесь качество встречается в канцоне Петрарки, которая начинается: «Mai non vo' più cantar, com' io soleva».

Соответственно, как в лирическом стихотворении преобладает субъективный элемент, так в драме, напротив, объективный элемент присутствует единственно и исключительно. Между ними эпическая поэзия во всех своих формах и модификациях, от повествовательного романа до собственно эпоса, имеет широкий срединный путь. Ибо, хотя в основном она объективна, все же она содержит субъективный элемент, проявляющийся то больше, то меньше, который находит свое выражение в тоне, в форме изложения, а также в разбросанных размышлениях. Мы не теряем из виду поэта так полностью, как в драме.

Цель драмы в целом — показать нам на примере, какова природа и существование человека. Печальная или светлая сторона их может быть повернута к нам в ней, или их переходы друг в друга. Но выражение «природа и существование человека» уже содержит зародыш спора о том, является ли природа, то есть характер, или существование, то есть судьба, приключения, действие, главным. Более того, они настолько прочно срослись, что, хотя их, безусловно, можно разделить в понятии, их нельзя разделить в их представлении. Ибо только обстоятельства, судьба, события заставляют характер проявить свою природу, и только из характера возникает действие, из которого проистекают события. Конечно, в представлении то или другое может быть сделано более заметным; и в этом отношении пьеса, сосредоточенная на характерах, и пьеса, сосредоточенная на сюжете, являются двумя крайностями.

Общая цель драмы и эпоса — показать в значительных характерах, помещенных в значительные ситуации, необычайные действия, вызванные и тем и другим, — будет наиболее полно достигнута поэтом, если он сначала представит нам характеры в состоянии покоя, в котором становится виден лишь их общий колорит, и позволит вступить мотиву, который порождает действие, из которого возникает новый и более сильный мотив, который снова вызывает более значительное действие, которое, в свою очередь, порождает новые и еще более сильные мотивы, благодаря чему затем, во время, подходящее для формы поэмы, самое страстное возбуждение занимает место первоначального покоя, и в нем теперь происходят важные действия, в которых качества характеров, до сих пор дремавшие, ясно выходят на свет вместе с ходом мира.

Великие поэты превращаются в каждого из представляемых лиц и говорят из каждого из них, подобно чревовещателям; то из героя, а сразу после — из юной и невинной девушки, с равной правдой и естественностью: так Шекспир и Гёте. Поэты второго ранга превращают главное представляемое лицо в самих себя. Это то, что делает Байрон; и тогда другие лица часто остаются безжизненными, как это бывает даже с главными лицами в произведениях посредственных поэтов.

Наше удовольствие от трагедии принадлежит не чувству прекрасного, а чувству возвышенного; более того, это высшая степень этого чувства. Ибо, как при виде возвышенного в природе мы отворачиваемся от интересов воли, чтобы быть чисто созерцающими, так в трагической катастрофе мы отворачиваемся даже от воли к жизни. В трагедии нам представлена ужасная сторона жизни, плач человечества, царство случая и заблуждения, падение праведника, торжество нечестивца; таким образом, перед нашими глазами предстает аспект мира, который прямо противостоит нашей воле. При этом зрелище мы чувствуем себя призванными отвратить нашу волю от жизни, больше не желать ее и не любить ее. Но именно таким образом мы осознаем, что тогда нам все еще остается нечто, чего мы абсолютно не можем знать положительно, а только отрицательно, как то, что не желает жизни. Как септаккорд требует основного аккорда; как цвет красный требует зеленого и даже производит его в глазу; так каждая трагедия требует совершенно иного рода существования, другого мира, знание о котором может быть дано нам лишь косвенно, как здесь, посредством такого требования. В момент трагической катастрофы убеждение становится для нас отчетливее, чем когда-либо, что жизнь — это дурной сон, от которого мы должны пробудиться. До сих пор эффект трагедии аналогичен эффекту динамически возвышенного, ибо, подобно ему, он возвышает нас над волей и ее интересами и приводит нас в такое настроение, что мы находим удовольствие в зрелище того, что направлено прямо против нее. То, что придает всякой трагедии, в какой бы форме она ни являлась, своеобразную тенденцию к возвышенному, — это пробуждение знания о том, что мир, жизнь не могут доставить нам истинного удовольствия и, следовательно, не достойны нашей привязанности. В этом состоит трагический дух: поэтому он ведет к отречению.

Я признаю, что в античной трагедии этот дух отречения редко проявляется и выражается прямо. Эдип в Колоне, безусловно, умирает отрешенным и готовым к смерти; однако он утешен местью своей стране. Ифигения в Авлиде очень готова умереть; однако именно мысль о благе Греции утешает ее и вызывает перемену ее настроения, из-за чего она охотно принимает смерть, которой сначала стремилась избежать любыми средствами. Кассандра в «Агамемноне» великого Эсхила умирает охотно, αρκειτω βιος (1306); но и она утешена мыслью о мести. Геракл в «Трахинянках» подчиняется необходимости и умирает спокойным, но не отрешенным. Так же и Ипполит Еврипида, в случае с которым нас удивляет, что Артемида, которая является утешить его, обещает ему храмы и славу, но никогда не указывает ему на существование за пределами жизни и оставляет его в смерти, как все боги покидают умирающего: — в христианстве они приходят к нему; и так же в брахманизме и буддизме, хотя в последнем боги действительно экзотичны. Таким образом, Ипполит, как и почти все трагические герои древних, показывает подчинение неизбежной судьбе и непреклонной воле богов, но не отказ от самой воли к жизни. Как стоическое невозмутимость фундаментально отличается от христианского отречения тем, что оно учит лишь терпеливому перенесению и спокойному ожиданию неизменно необходимого зла, в то время как христианство учит отречению, отказу от воли; так и трагические герои древних показывают решительное подчинение неизбежным ударам судьбы, в то время как христианская трагедия, напротив, показывает отказ от всей воли к жизни, радостное оставление мира в сознании его никчемности и суетности. Но я также полностью придерживаюсь мнения, что современная трагедия стоит выше, чем трагедия древних. Шекспир гораздо больше Софокла; в сравнении с «Ифигенией» Гёте можно было бы найти трагедию Еврипида почти грубой и вульгарной. «Вакханки» Еврипида — это отвратительное сочинение в пользу языческих жрецов. Многие античные пьесы вообще не имеют трагической тенденции, как «Алкеста» и «Ифигения в Тавриде» Еврипида; некоторые имеют неприятные или даже отвратительные мотивы, как «Антигона» и «Филоктет». Почти все показывают человеческий род под страшным правлением случая и заблуждения, но не отречение, которое вызывается этим и избавляет от него. Все потому, что древние еще не достигли вершины и цели трагедии, да и самого взгляда на жизнь.

Хотя, таким образом, древние проявляли мало духа отречения, отвращения воли от жизни, в самих своих трагических героях как их настроении, все же своеобразная тенденция и эффект трагедии остается пробуждением этого духа в зрителе, вызовом этого настроения, пусть даже лишь временно. Ужасы на сцене показывают ему горечь и никчемность жизни, таким образом, суетность всей ее борьбы. Эффект этого впечатления должен состоять в том, что он осознает, пусть даже в смутном чувстве, что лучше оторвать свое сердце от жизни, отвратить от нее свою волю, не любить ни мир, ни жизнь; благодаря чему затем в его глубочайшей душе пробуждается сознание, что для другого рода воления должно существовать и другое существование. Ибо если бы это было не так, то тенденция трагедии не была бы этим возвышением над всеми целями и благами жизни, этим отвращением от нее и ее соблазнов и обращением к другому роду существования, который уже лежит в этом, хотя существование, которое для нас совершенно немыслимо. Как же тогда, в общем, было бы возможно, чтобы демонстрация самой ужасной стороны жизни, представленная перед нашими глазами в самом ярком свете, могла действовать на нас благотворно и доставлять нам высокое удовлетворение? Страх и сострадание, в возбуждении которых Аристотель полагает конечную цель трагедии, безусловно, сами по себе не относятся к приятным ощущениям: поэтому они не могут быть целью, а только средством. Таким образом, призыв отвратить волю от жизни остается истинной тенденцией трагедии, конечной целью намеренной демонстрации страданий человечества, и является таковой соответственно даже там, где это отрешенное возвышение духа не показано в самом герое, а лишь возбуждается в зрителе при виде великого, незаслуженного, более того, даже заслуженного страдания. Многие из современников также, подобно древним, довольствуются тем, что повергают зрителя в описанное настроение посредством объективного изображения человеческого несчастья в целом; в то время как другие показывают это через перемену настроения самого героя, вызванную страданием. Первые дают, так сказать, только посылки и оставляют вывод зрителю; в то время как вторые дают и вывод, или мораль басни, как перемену настроения героя, и даже также как размышление, в устах хора, как, например, Шиллер в «Мессинской невесте»: «Жизнь — не высшее благо». Позвольте мне заметить здесь, что подлинный трагический эффект катастрофы, таким образом, отречение и возвышение духа героя, которое вызывается ею, редко проявляется столь чисто мотивированным и столь отчетливо выраженным, как в опере «Норма», где он появляется в дуэте «Qual cor tradisti, qual cor perdesti», в котором перемена воли отчетливо обозначена спокойствием, внезапно привнесенным в музыку. В общем, это произведение — рассматриваемое совершенно отдельно от его превосходной музыки, а также от дикции, которая может быть только дикцией либретто, и рассматриваемое только согласно его мотивам и его внутренней экономии — является высокосовершенной трагедией, истинным образцом трагического расположения мотивов, трагического развития действия и трагической развязки, вместе с эффектом всего этого на настроение героя, возвышающим его над миром, что затем передается и зрителю; действительно, эффект, достигнутый здесь, тем менее обманчив и тем более указывает на истинную природу трагедии, что в ней не появляются ни христиане, ни даже христианские идеи.

Пренебрежение единством времени и места, в котором так часто упрекают современников, является ошибкой лишь тогда, когда оно заходит так далеко, что разрушает единство действия; ибо тогда остается лишь единство главного героя, как, например, в «Генрихе VIII» Шекспира. Но даже единство действия не должно заходить так далеко, чтобы повсюду говорилось об одном и том же, как во французских трагедиях, которые в целом соблюдают это столь строго, что ход драмы подобен геометрической линии без ширины. Там постоянно имеет место «Только вперед! Pensez à votre affaire!», и дело ускоряется и подгоняется совершенно деловым образом, и никто не задерживается на несущественных вещах, которые к нему не относятся, или не смотрит направо или налево. Шекспировская трагедия, напротив, подобна линии, которая имеет также ширину: она требует времени, exspatiatur: встречаются речи и даже целые сцены, которые не продвигают действие, действительно, не касаются его должным образом, благодаря которым, однако, мы узнаем характеры или их обстоятельства более полно, а затем понимаем действие также более основательно. Это, безусловно, остается главным, но не настолько исключительно, чтобы мы забыли, что в конечном счете целью является изображение человеческой природы и существования вообще.

Драматический или эпический поэт должен знать, что он — судьба, и поэтому должен быть неумолимым, как она; также что он — зеркало человеческого рода, и поэтому должен представлять очень многих плохих и иногда распутных персонажей, а также многих дураков, шутов и эксцентричных людей; затем также, время от времени, разумного, благоразумного, честного или доброго человека, и только как редчайшее исключение — поистине великодушного человека. Во всем Гомере, на мой взгляд, не представлено ни одного действительно великодушного характера, хотя много добрых и честных. Во всем Шекспире, возможно, можно найти пару благородных, хотя отнюдь не трансцендентно благородных характеров; возможно, Корделия, Кориолан — едва ли больше; с другой стороны, его произведения кишат указанными выше видами. Но в пьесах Ифланда и Коцебу много великодушных характеров; в то время как Гольдони сделал так, как я рекомендовал выше, чем он показывает, что стоит выше. С другой стороны, «Минна фон Барнхельм» Шиллера страдает от слишком большого и слишком всеобщего великодушия; но столько великодушия, сколько проявляет один маркиз Поза, не найти во всех произведениях Гёте вместе взятых. Существует, однако, небольшая немецкая пьеса под названием «Долг ради долга» (название, которое звучит так, как будто оно было взято из «Критики практического разума»), в которой всего три персонажа, и все же все трое обладают самым трансцендентным великодушием.

Греки брали в качестве своих героев только королевских особ; и так же по большей части поступали современники. Безусловно, не потому, что ранг придает больше ценности тому, кто действует или страдает; и поскольку все дело в том, чтобы привести в действие человеческие страсти, относительная ценность объектов, посредством которых это происходит, безразлична, и крестьянские хижины достигают столько же, сколько королевства. Более того, гражданская трагедия отнюдь не должна быть безусловно отвергнута. Лица большой власти и положения все же лучше всего подходят для трагедии по той причине, что несчастье, в котором мы должны признать судьбу человечества, должно иметь достаточную величину, чтобы казаться ужасным для зрителя, кем бы он ни был. Еврипид сам говорит: «φευ, φευ, τα μεγαλα, μεγαλα και πασχει κακα» (Stob. Flor., vol. ii. p. 299). Теперь обстоятельства, которые повергают гражданскую семью в нужду и отчаяние, в глазах великих или богатых по большей части очень незначительны и могут быть устранены человеческой помощью, более того, иногда даже пустяком: такие зрители, следовательно, не могут быть трагически затронуты ими. С другой стороны, несчастья великих и могущественных безусловно ужасны и также недоступны никакой помощи извне; ибо короли должны помогать себе своей собственной силой или пасть. К этому мы должны добавить, что падение наиболее велико с высоты. Соответственно, лицам гражданского ранга не хватает высоты, с которой падать.

Если теперь мы нашли, что тенденция и конечная цель трагедии — это обращение к отречению, к отрицанию воли к жизни, мы легко узнаем в ее противоположности, комедии, побуждение к продолжению утверждения воли. Правда, комедия, как и всякое изображение человеческой жизни, без исключения, должна представить перед нашими глазами страдание и невзгоды; но она представляет их нам как проходящие, разрешающиеся в радость, в целом смешанные с успехом, победой и надеждами, которые в конце перевешивают; более того, она выявляет неисчерпаемый материал для смеха, которым полна жизнь и даже сами ее невзгоды, и который при всех обстоятельствах должен поддерживать нас в хорошем настроении. Таким образом, она провозглашает в результате, что жизнь в целом совершенно хороша и, особенно, всегда забавна. Конечно, она должна поспешить опустить занавес в момент радости, чтобы мы не видели, что будет дальше; в то время как трагедия, как правило, заканчивается так, что ничего не может быть дальше. И более того, если однажды мы созерцаем эту бурлескную сторону жизни несколько серьезно, как она проявляется в наивных высказываниях и жестах, которые легкое смущение, личный страх, минутный гнев, тайная зависть и многие подобные эмоции навязывают формам реальной жизни, которая отражается здесь, формам, которые значительно отклоняются от типа красоты, тогда с этой стороны также, таким образом, неожиданным образом, рефлексирующий зритель может убедиться, что существование и действие таких существ не могут сами по себе быть целью; что, напротив, они могли достичь существования только по ошибке и что то, что так проявляется, есть нечто, чему лучше было бы не быть.

[pg 220]

Глава XXXVIII. 23 О истории.

В отрывке первого тома, на который дана ссылка ниже, я полностью показал, что для нашего познания человечества достигается больше поэзией, чем историей, и почему это так; поскольку от первой следовало ожидать большего реального наставления, чем от второй. Аристотель также признал это, ибо он говорит: «και φιλοσοφωτερον και σπουδαιοτερον ποιησις ἱστοριας εστιν» (et res magis philosophica, et melior poësis est quam historia 24), De poët., c. 9. Тем не менее, чтобы не вызвать недопонимания относительно ценности истории, я хочу здесь выразить свои мысли о ней.

В каждом классе и виде вещей факты бесчисленны, индивиды бесконечны в числе, разнообразие их различий недосягаемо. При первом взгляде на них любознательный ум начинает кружиться; как бы он ни исследовал, он видит себя осужденным на невежество. Но затем приходит наука: она отделяет бесчисленное множество, располагает его под родовыми понятиями, эти снова под понятиями видов, благодаря чему она открывает путь к познанию общего и частного, которое также охватывает бесчисленных индивидов, ибо оно справедливо для всех, без необходимости рассматривать каждого индивида в отдельности. Таким образом, она обещает удовлетворение исследующему уму. Затем все науки помещают себя вместе, и над реальным миром индивидуальных вещей, как тем, что они разделили между собой. Над ними всеми, однако, движется философия, как наиболее общее и, следовательно, важное рациональное знание, которое обещает выводы, для которых другие лишь подготовили путь. История одна не может должным образом войти в этот ряд, поскольку она не может похвастаться тем же преимуществом, что и другие, ибо ей недостает фундаментальной характеристики науки — субординации познанного, вместо чего она может представить лишь его координацию. Поэтому не существует системы истории, как она есть у каждой другой науки. Это, следовательно, безусловно, рациональное знание, но это не наука. Ибо она никогда не познает частное посредством общего, но должна постигать частное непосредственно, и так, как бы ползет по почве опыта; в то время как истинные науки движутся над ней, потому что они получили всеобъемлющие понятия, посредством которых они повелевают частным и, по крайней мере, в определенных пределах, предвосхищают возможность вещей в своей сфере, так что они могут быть спокойны даже относительно того, что еще может произойти. Науки, поскольку они являются системами понятий, говорят всегда о видах; история говорит об индивидах. Это, соответственно, была бы наука об индивидах, что есть противоречие. Из этого также следует, что науки все говорят о том, что всегда есть, как история, напротив, о том, что есть однажды, а затем больше нет. Поскольку, далее, история имеет дело с абсолютно частным и индивидами, что по своей природе неисчерпаемо, она знает все лишь несовершенно и наполовину. Кроме того, она должна также позволить учить себя каждому новому дню в его тривиальной обыденности тому, чего еще вовсе не знала. Если бы возразили, что в истории также есть субординация частного под общим, потому что периоды, правительства и другие общие изменения, или политические революции, короче говоря, все, что дано в исторических таблицах, есть общее, которому подчиняется специальное, это покоилось бы на ложном понимании понятия общего. Ибо общее в истории здесь упомянутое есть лишь субъективное, т.е. его общность проистекает лишь из неадекватности индивидуального познания вещей, но не объективное, т.е. понятие, в котором вещи фактически уже мыслились бы вместе. Даже самое общее в истории само по себе есть лишь частное и индивидуальное, долгий период времени или важное событие; поэтому специальное относится к этому как часть к целому, но не как случай к правилу; что, напротив, имеет место во всех науках собственно, потому что они дают понятия, а не просто факты. По этой причине в этих науках посредством правильного знания общего мы можем с уверенностью определить возникающее частное. Если, например, я знаю законы треугольника вообще, я могу тогда также сказать, каковы должны быть свойства треугольника, положенного передо мной; и что справедливо для всех млекопитающих, например, что они имеют двойные желудочки сердца, ровно семь шейных позвонков, легкие, диафрагму, мочевой пузырь, пять чувств и т.д., я могу также утверждать о странной летучей мыши, которая только что была поймана, прежде чем препарировать ее. Но не так в истории, где общее — не объективное общее понятия, а лишь субъективное общее моего знания, которое может быть названо общим лишь постольку, поскольку оно поверхностно. Поэтому я могу всегда знать в общем о Тридцатилетней войне, что это была религиозная война, веденная в семнадцатом веке; но это общее знание не делает меня способным сказать что-либо более определенное о ее ходе. Та же оппозиция подтверждается также тем фактом, что в реальных науках специальное и индивидуальное есть то, что наиболее достоверно, потому что оно покоится на непосредственном постижении; общие истины, опять же, лишь абстрагированы из него; поэтому нечто ложное может быть легче допущено в последних. Но в истории, наоборот, самое общее есть самое достоверное; например, периоды, последовательность королей, революции, войны и мирные договоры; частное, опять же, событий и их связь неопределенно и становится всегда более таковым, чем дальше идешь в детали. Поэтому история тем интереснее, чем она специальнее, но тем менее ей можно доверять, и приближается тогда во всех отношениях к роману. В остальном, какое значение следует придавать хваленому прагматическому учению истории, лучше всего сможет судить тот, кто помнит, что иногда лишь спустя двадцать лет он понимал события своей собственной жизни в их истинной связи, хотя данные для этого были полностью перед ним, столь трудна комбинация действия мотивов при постоянных вмешательствах случая и сокрытии намерений. Поскольку теперь история действительно всегда имеет своим объектом только частный, индивидуальный факт и рассматривает это как исключительно реальное, она есть прямая противоположность и аналог философии, которая рассматривает вещи с наиболее общей точки зрения и намеренно имеет общее своим объектом, которое остается идентичным в каждом частном; поэтому в частном философия видит только общее и признает изменение в его проявлении несущественным: φιλοκαθολου γαρ ὁ φιλοσοφος (generalium amator philosophus). В то время как история учит нас, что в каждое время было нечто иное, философия пытается помочь нам к прозрению, что во все времена было, есть и будет в точности одно и то же. По правде, сущность человеческой жизни, как и природы вообще, дана полностью в каждом настоящем времени и поэтому требует лишь глубины постижения, чтобы быть исчерпывающе познанной. Но история надеется восполнить глубину длиной и шириной; для нее каждое настоящее время есть лишь фрагмент, который должен быть дополнен прошлым, длина которого, однако, бесконечна и к которому опять же присоединяется бесконечное будущее. На этом покоится оппозиция между философскими и историческими умами; первые хотят дойти до дна, вторые хотят пройти через весь ряд. История показывает со всех сторон только одно и то же под разными формами; но кто не приходит к познанию этого в одном или немногих, вряд ли достигнет познания этого, пройдя через все формы. Главы истории народов в основе своей лишь различаются именами и датами; действительно существенное содержание везде одно и то же.