«Мир как воля и представление (Том 3)»

Мне остается добавить здесь особое замечание о детском характере гения, т.е. о некотором сходстве, которое существует между гением и возрастом детства. В детстве, как и в случае с гением, церебральная и нервная система решительно преобладает, ибо ее развитие значительно опережает развитие остального организма; так что уже к седьмому году мозг достигает своего полного расширения и массы. Поэтому Биша говорит: «В детстве нервная система по сравнению с мышечной пропорционально более значительна, чем во все последующие возрасты, тогда как впоследствии большинство других систем преобладают над этой. Известно, что для того, чтобы хорошо видеть нервы, всегда выбирают детей» (De la vie et de la mort, art. 8, § 6). С другой стороны, развитие половой системы начинается позже всех, и раздражительность, воспроизводство и половая функция находятся в полной силе только в возрасте мужества, и тогда, как правило, они преобладают над функцией мозга. Отсюда объяснимо, что дети в целом так чувствительны, разумны, жаждут информации и обучаемы, более того, в целом более расположены и приспособлены ко всякому теоретическому занятию, чем взрослые люди. Они имеют, вследствие этого хода развития, больше интеллекта, чем воли, т.е. чем склонностей, желаний и страстей. Ибо интеллект и мозг суть одно, и так же половая система едина с самым яростным из всех желаний: поэтому я назвал последнюю фокусом воли. Именно потому, что страшная деятельность этой системы еще дремлет, в то время как деятельность мозга уже имеет полный простор, детство есть время невинности и счастья, рай жизни, потерянный Эдем, на который мы с тоской оглядываемся через весь остальной ход нашей жизни. Но основа этого счастья в том, что в детстве все наше существование лежит гораздо больше в знании, чем в волении — состояние, которое также поддерживается извне новизной всех объектов. Поэтому в утреннем солнечном свете жизни мир лежит перед нами таким свежим, таким волшебно сверкающим, таким привлекательным. Малые желания, слабые склонности и пустяковые заботы детства — лишь слабое противодействие этому преобладанию интеллектуальной деятельности. Невинный и ясный взгляд детей, которым мы освежаемся и который иногда в особых случаях достигает возвышенного созерцательного выражения, с которым Рафаэль прославил своих херувимов, объясняется из сказанного. Соответственно, умственные способности развиваются гораздо раньше, чем потребности, которым они призваны служить; и здесь, как и везде, природа действует весьма целеустремленно. Ибо в это время преобладающего интеллекта человек собирает большой запас знаний для будущих потребностей, которые в то время ему чужды. Поэтому его интеллект, ныне непрестанно активный, жадно схватывает все явления, обдумывает их и тщательно сохраняет для грядущего времени — подобно пчелам, которые собирают гораздо больше меда, чем могут потребить, в предвидении будущей нужды. Конечно, то, что человек приобретает в плане проницательности и знаний до возраста полового созревания, взятое в целом, больше, чем все, что он впоследствии узнает, каким бы ученым он ни стал; ибо это фундамент всех человеческих знаний. До того же времени пластичность преобладает в теле ребенка, а позже, посредством метастаза, его силы бросаются в систему генерации; и таким образом с половым созреванием появляется половая страсть, и теперь, мало-помалу, воля берет верх. Тогда за детством, которое преимущественно теоретично и жаждет учения, следует беспокойный, то бурный, то меланхоличный период юности, который впоследствии переходит в энергичный и серьезный возраст мужества. Именно потому, что тот импульс, чреватый злом, отсутствует у ребенка, его воление так приспособлено и подчинено знанию, откуда возникает тот характер невинности, интеллигентности и разумности, который свойственен возрасту детства. На чем же тогда основывается сходство между детством и гением, мне едва ли нужно выражать далее: на избытке сил знания над потребностями воли и преобладании чисто интеллектуальной деятельности, которая проистекает из этого. Действительно, каждый ребенок в некоторой степени гений, и гений в некоторой степени ребенок. Отношение этих двух проявляется прежде всего в наивности и возвышенной простоте, которая характерна для истинного гения; и помимо этого оно проявляется в нескольких чертах, так что некоторая ребячливость, безусловно, принадлежит характеру гения. В «Mittheilungen über Goethe» Римера (т. I, стр. 184) рассказывается, что Гердер и другие упрекали Гёте, говоря, что он всегда был большим ребенком. Конечно, они были правы в том, что говорили, но они не были правы, порицая это. О Моцарте также говорили, что всю жизнь он оставался ребенком (биография Моцарта Ниссена, стр. 2 и 529). «Некролог» Шлихтегролля (за 1791 год, т. II, стр. 109) говорит о нем: «В своем искусстве он рано стал мужчиной, но во всех других отношениях всегда оставался ребенком». Каждый гений даже по этой причине является большим ребенком; он смотрит в мир как в нечто странное, игру, и поэтому с чисто объективным интересом. Соответственно, у него так же мало, как у ребенка, той тупой серьезности обычных людей, которые, поскольку способны только на субъективные интересы, всегда видят в вещах лишь мотивы для своих действий. Тот, кто не остается в некоторой степени всю свою жизнь большим ребенком, а становится серьезным, трезвым, совершенно уравновешенным и разумным человеком, может быть очень полезным и способным гражданином этого мира; но никогда не гением. На самом деле гений таков потому, что то преобладание чувственной системы и интеллектуальной деятельности, которое естественно для детства, сохраняется в нем аномальным образом через всю его жизнь, таким образом, здесь становится многолетним. След этого, конечно, проявляется у многих обычных людей до периода их юности; поэтому, например, у многих студентов чисто интеллектуальная склонность и эксцентричность, напоминающая гениальность, несомненны. Но природа возвращается на свой путь; они принимают форму куколки и вновь появляются в возрасте мужества как воплощенные филистеры, от которых мы вздрагиваем, когда встречаем их снова в более поздние годы. На всем этом, что было здесь изложено, основывается прекрасное замечание Гёте: «Дети не выполняют того, что обещают; молодые люди очень редко; и если они все же держат свое слово, мир не держит своего слова с ними» (Wahlverwandtschaften, ч. I, гл. 10) — мир, который впоследствии дарует короны, которые он держит высоко для заслуг, тем, кто является орудиями его низких целей или знает, как обмануть его. В соответствии со сказанным, как существует простая красота юности, которой почти каждый когда-то обладает (beauté du diable), так существует простая интеллектуальность юности, некоторая умственная природа, расположенная и приспособленная для постижения, понимания и обучения, которую каждый имеет в детстве, а некоторые имеют еще в юности, но которая впоследствии теряется, точно так же, как эта красота. Только в случае очень немногих, избранных, одно, как и другое, длится через всю жизнь; так что даже в старости след этого остается видимым: это истинно прекрасные и люди истинного гения. [pg 165] Преобладание церебральной нервной системы и интеллекта в детстве, которое здесь рассматривается, вместе с упадком его в более зрелом возрасте, получает важное разъяснение и подтверждение из того факта, что у вида животных, который стоит ближе всего к человеку, обезьян, то же отношение обнаруживается в поразительной степени. Постепенно стало достоверным, что высокоинтеллектуальный орангутанг — это молодой понго, который, повзрослев, теряет замечательный человеческий вид своего лица, а также свой поразительный интеллект, потому что нижняя и грубая часть его лица увеличивается в размере, лоб при этом отступает, крупные cristae, мышечные развития придают черепу животную форму, деятельность нервной системы падает, и на ее месте развивается необычайная мышечная сила, которая, поскольку ее достаточно для его сохранения, делает большой интеллект теперь излишним. Особенно важно то, что Фред. Кювье сказал в этом отношении, и Флуранс проиллюстрировал в обзоре «Histoire Naturelle» первого, который появился в сентябрьском номере «Journal des Savans» 1839 года и был также отдельно напечатан с некоторыми дополнениями под названием «Résumé analytique des observations de Fr. Cuvier sur l'instinct et l'intelligence des animaux», p. Флуранс, 1841. Там сказано, стр. 50: «Интеллект орангутанга, этот интеллект, столь развитый и развитый так рано, убывает с возрастом. Орангутанг, когда он молод, удивляет нас своей проницательностью, своей хитростью, своей ловкостью; орангутанг, ставший взрослым, — это уже только животное грубое, жестокое, неукротимое. И так со всеми обезьянами, как и с орангутангом. У всех интеллект убывает по мере того, как возрастают силы. Животное, которое имеет больше всего интеллекта, имеет весь этот интеллект только в молодом возрасте». Далее, стр. 87: «Обезьяны всех родов предлагают это обратное отношение возраста и интеллекта. Так, например, энтелл (вид мартышки из подрода семнопитеков и одна из обезьян, почитаемых в религии брахманов) имеет в молодом возрасте широкий лоб, мало выступающую морду, высокий, округлый череп и т. д. С возрастом лоб исчезает, отступает, морда выступает; и моральное меняется не меньше, чем физическое: апатия, насилие, потребность в одиночестве заменяют проницательность, покладистость, доверие. ‹Эти различия так велики,› говорит г-н Фред. Кювье, ‹что в привычке, в которой мы находимся, судить о действиях животных по нашим, мы приняли бы молодое животное за особь того возраста, когда все моральные качества вида приобретены, а взрослого энтелла — за особь, которая имела бы еще только свои физические силы. Но природа не поступает так с этими животными, которые не должны выходить из узкой сферы, которая им установлена, и которым достаточно в некотором роде иметь возможность заботиться о своем сохранении. Для этого интеллект был необходим, когда силы не существовало, и когда последняя приобретена, всякая другая сила теряет свою полезность.›» И стр. 118: «Сохранение видов покоится не меньше на интеллектуальных качествах животных, чем на их органических качествах». Это последнее подтверждает мой принцип, что интеллект, подобно когтям и зубам, есть не что иное, как оружие на службе воли.

[pg 167]

Глава XXXII. О безумии.

Здоровье ума собственно состоит в совершенном воспоминании. Конечно, это не следует понимать в том смысле, что наша память сохраняет все. Ибо прошлый ход нашей жизни сжимается во времени, как путь странника, оглядывающегося назад, сжимается в пространстве: иногда нам трудно различить отдельные годы; дни по большей части стали неузнаваемы. Действительно, однако, только совершенно схожие события, повторяющиеся бесчисленное количество раз, так что их образы, как бы, скрывают друг друга, должны так сливаться в памяти, что они индивидуально неузнаваемы; с другой стороны, каждое событие, каким-либо образом своеобразное или значительное, мы должны быть в состоянии найти снова в памяти, если интеллект нормален, энергичен и вполне здоров. В тексте я объяснил безумие как разорванную нить этой памяти, которая все еще тянется регулярно, хотя и во все уменьшающейся полноте и отчетливости. Следующие соображения могут послужить подтверждением этого.

Память здорового человека дает уверенность относительно события, свидетелем которого он был, что рассматривается как столь же твердое и верное, как его нынешнее постижение вещей; поэтому, если он присягнет, это событие тем самым устанавливается в суде. С другой стороны, одно лишь подозрение в безумии сразу ослабит показания свидетеля. Здесь, следовательно, лежит критерий между здоровым умом и безумием. Всякий раз, когда я сомневаюсь, действительно ли произошло событие, которое я помню, я бросаю на себя подозрение в безумии: если только я не уверен, не было ли это простым сном. Если другой сомневается в реальности события, рассказанного мной как очевидцем, не подозревая моей честности, то он считает меня безумным. Тот, кто приходит наконец, постоянно пересказывая событие, которое первоначально было выдумано им, к тому, чтобы верить в него самому, в этом одном пункте действительно безумен. Мы можем приписать безумному человеку вспышки остроумия, отдельные умные мысли, даже правильные суждения, но его показания о прошлых событиях ни один человек не сочтет действительными. В «Лалита-вистаре», хорошо известной как история Будды Шакья-Муни, рассказывается, что в момент его рождения все больные стали здоровы, все слепые прозрели, все глухие услышали, и все безумные «обрели свою память». Последнее упоминается в двух местах.

Мой собственный многолетний опыт привел меня к мнению, что безумие встречается пропорционально чаще всего среди актеров. Но какое злоупотребление они делают своей памятью! Ежедневно они должны учить новую роль или освежать старую; но эти роли совершенно лишены связи, более того, находятся в противоречии и контрасте друг с другом, и каждый вечер актер стремится забыть себя полностью и быть каким-то совершенно другим человеком. Такого рода вещи прокладывают путь к безумию.

Изложение происхождения безумия, данное в тексте, станет более понятным, если вспомнить, как неохотно мы думаем о вещах, которые сильно ущемляют наши интересы, ранят нашу гордость или мешают нашим желаниям; с каким трудом мы решаемся представить такие вещи нашему собственному интеллекту для тщательного и серьезного исследования; как легко, с другой стороны, мы бессознательно отрываемся или ускользаем от них снова; как, напротив, приятные события приходят нам на ум сами собой и, если их прогнать, постоянно прокрадываются снова, так что мы часами останавливаемся на них. В этом сопротивлении воли тому, чтобы позволить тому, что противоречит ей, попасть под рассмотрение интеллекта, лежит место, в котором безумие может ворваться в ум. Каждое новое неблагоприятное событие должно быть ассимилировано интеллектом, т.е. оно должно получить место в системе истин, связанных с нашей волей и ее интересами, что бы ему ни пришлось вытеснить, что является более удовлетворительным. Всякий раз, когда это происходило, это уже причиняет нам гораздо меньше боли; но эта операция сама по себе часто очень болезненна и, в общем, происходит только медленно и с сопротивлением. Однако здоровье ума может продолжаться только до тех пор, пока это в каждом случае должным образом выполняется. Если, напротив, в каком-то частном случае сопротивление и борьба воли против постижения некоторого знания достигает такой степени, что эта операция не выполняется в своей целостности, тогда определенные события или обстоятельства становятся для интеллекта полностью подавленными, потому что воля не может вынести их вида, и тогда, ради необходимой связи, возникающие таким образом пробелы заполняются по желанию; так появляется безумие. Ибо интеллект отказался от своей природы, чтобы угодить воле: человек теперь воображает то, чего не существует. Тем не менее безумие, которое возникло таким образом, теперь является летой невыносимого страдания; это было последнее средство измученной природы, т.е. воли.

Позвольте мне упомянуть здесь мимоходом доказательство моего взгляда, которое стоит заметить. Карло Гоцци в «Monstro turchino», акт I, сцена 2, представляет нам человека, который выпил волшебное зелье, вызывающее забывчивость, и этот человек выглядит точно как безумный.

В соответствии с вышеприведенным изложением можно, таким образом, рассматривать происхождение безумия как насильственное «изгнание из ума» чего-либо, что, однако, возможно только путем «принятия в голову» чего-то другого. Обратный процесс встречается реже, чтобы «принятие в голову» шло первым, а «изгнание из ума» — вторым. Это происходит, однако, в тех случаях, когда повод для безумия постоянно поддерживается в уме и от него нельзя уйти; так, например, в случае многих, кто сошел с ума от любви, эротоманов, где повод их безумия постоянно желаем; также в случае безумия, которое возникло от испуга какого-то внезапного ужасного события. Такие пациенты цепляются, как бы судорожно, за мысль, которую они схватили, так что никакая другая, или, по крайней мере, никакая противоположная ей, не может возникнуть. В обоих процессах, однако, то, что существенно для безумия, остается тем же самым, невозможность равномерно связанного воспоминания, такого, которое является основой нашего здорового и рационального размышления. Возможно, контраст способов, которыми они возникают, изложенный здесь, мог бы, если применить его с суждением, дать острый и глубокий принцип деления собственно заблуждений.

В остальном я рассматривал только физическое происхождение безумия, таким образом, то, что вводится внешними, объективными поводами. Чаще, однако, оно зависит от чисто физических причин, от пороков развития или частичной дезорганизации мозга или его оболочек, также от влияния, которое другие части, пораженные болезнью, оказывают на мозг. Главным образом в последнем виде безумия могут возникать ложные чувственные восприятия, галлюцинации. Тем не менее две причины безумия, как правило, будут участвовать друг в друге, особенно психическая в физической. Это то же самое, что и с самоубийством, которое редко вызывается одним лишь внешним поводом, но в его основе лежит некоторый физический дискомфорт; и в зависимости от степени, которой это достигает, требуется больший или меньший внешний повод; только в случае самой высокой степени не требуется никакого внешнего повода вообще. Поэтому нет такого несчастья, которое было бы настолько великим, что оно повлияло бы на каждого к самоубийству, и нет такого малого, что подобное ему уже не привело бы к нему. Я показал психическое происхождение безумия, как, по крайней мере, по всем признакам, оно вызывается в здоровом уме большим несчастьем. В случае тех, кто уже сильно предрасположен к безумию физически, очень малого разочарования будет достаточно, чтобы вызвать его. Например, я помню человека в сумасшедшем доме, который был солдатом и сошел с ума, потому что его офицер обратился к нему как «Er». В случае решительной физической предрасположенности не требуется никакого повода вообще, когда это достигло зрелости. Безумие, которое возникло из чисто психических причин, может, возможно, посредством насильственного извращения хода мысли, которое его произвело, также ввести своего рода паралич или другую порчу какой-то части мозга, которая, если ее вскоре не устранить, становится постоянной. Поэтому безумие излечимо только вначале, а не после долгого времени.

Пинель учил, что существует mania sine delirio, неистовство без безумия. Это было оспорено Эскиролем, и с тех пор много было сказано за и против этого. Вопрос может быть решен только эмпирически. Но если такое состояние действительно происходит, то оно объясняется тем фактом, что здесь воля периодически полностью удаляет себя из управления и руководства интеллекта, а следовательно, и мотивов, и таким образом она тогда предстает как слепая, стремительная, разрушительная сила природы и, соответственно, проявляется как желание уничтожить все, что попадается на ее пути. Воля, таким образом выпущенная на свободу, подобна потоку, который прорвал плотину, лошади, которая сбросила своего всадника, или часам, из которых были вынуты регулирующие винты. Тем не менее только разум, таким образом рефлексивное знание, включен в эту приостановку, а не интуитивное знание также; иначе воля осталась бы совершенно без руководства, и, следовательно, человек был бы неподвижен. Но, напротив, человек в неистовстве постигает объекты, ибо он бросается на них; таким образом, он также имеет сознание своего нынешнего действия, а впоследствии воспоминание о нем. Но он совершенно лишен рефлексии, таким образом, без всякого руководства разума, следовательно, совершенно неспособен к какому-либо рассмотрению или вниманию к настоящему, прошлому или будущему. Когда приступ окончен и разум вновь обрел свое командование, его функция правильна, потому что здесь его собственная деятельность не была извращена или разрушена, а только воля нашла средства полностью удалиться из него на время.

[pg 173]

Глава XXXIII. Отдельные замечания о природной красоте.

Что способствует среди прочего тому, чтобы вид красивого ландшафта был столь чрезвычайно восхитительным, так это совершенная истина и последовательность природы. Конечно, природа не следует здесь руководству логики в связи оснований знания, антецедентов и консеквентов, посылок и заключений; но все же она следует тому, что для нее аналогично закону причинности в видимой связи причин и следствий. Каждое изменение, даже малейшее, которое объект получает от своего положения, ракурса, скрытия, расстояния, освещения, линейной и атмосферной перспективы и т. д., через свое воздействие на глаз безошибочно дано и точно учтено: индийская пословица «Каждое зерно риса отбрасывает свою тень» находит здесь свое подтверждение. Поэтому здесь все показывает себя столь последовательным, точно регулярным, связанным и скрупулезно правильным; здесь нет никаких уверток. Если теперь мы рассмотрим вид красивого пейзажа просто как мозговой феномен, то это единственный среди сложных мозговых феноменов, который всегда абсолютно регулярен, безупречен и совершенен; все остальное, особенно наши собственные умственные операции, в форме или материале затронуты более или менее дефектами или неточностями. Из этого превосходства вида красивой природы объясняется гармоничный и всецело удовлетворяющий характер ее впечатления, а также благоприятный эффект, который она оказывает на все наше мышление, которое в своей формальной части тем самым становится более правильно расположенным и в некоторой степени очищенным, ибо тот мозговой феномен, который один является совершенно безупречным, приводит мозг в целом в совершенно нормальное действие; и теперь мысль стремится следовать этому методу природы в последовательности, связности, регулярности и гармонии всех своих процессов, после того как была приведена им в правильный ритм. Красивый вид поэтому есть катарсис ума, как музыка, согласно Аристотелю, есть катарсис чувства, и в его присутствии человек будет мыслить наиболее правильно.

То, что вид горной цепи, внезапно поднимающейся перед нами, так легко бросает нас в серьезное и даже возвышенное настроение, может отчасти зависеть от того факта, что форма гор и очертание цепи, возникающее из нее, является единственной постоянно постоянной линией ландшафта, ибо горы одни бросают вызов распаду, который вскоре сметает все остальное, особенно нашу собственную эфемерную личность. Не то чтобы при виде горной цепи все это отчетливо появлялось в нашем сознании, но смутное чувство этого является фундаментальной нотой нашего настроения.

Я хотел бы знать, почему это так, что в то время как для человеческой формы и лица свет сверху является в целом наиболее выгодным, а свет снизу — наиболее невыгодным, в отношении ландшафта в природе верно в точности обратное.

И все же как эстетична природа! Каждое место, которое совершенно не возделано и дико, т.е. предоставлено самому себе, как бы мало оно ни было, если только рука человека остается отсутствующей, оно украшает сразу самым вкусным образом, одевает его растениями, цветами и кустарниками, чья непринужденная природа, естественная грация и вкусная группировка свидетельствуют, что они не выросли под розгой исправления великого эгоиста, но что природа здесь двигалась свободно. Каждое заброшенное растение сразу становится красивым. На этом покоится принцип английского сада, который заключается в том, чтобы как можно больше скрывать искусство, чтобы казалось, будто природа здесь двигалась свободно; ибо только тогда она совершенно красива, т.е. показывает с величайшей отчетливостью объективацию все еще бессознательной воли к жизни, которая здесь разворачивается с величайшей наивностью, потому что формы не определены, как в мире животных, внешними целями, но только непосредственно почвой, климатом и таинственным третьим влиянием, из-за которого так много растений, которые первоначально выросли в одной и той же почве и климате, все же показывают такие разные формы и характеры.

Великая разница между английским, или, точнее, китайским, садом и старым французским, который теперь всегда становится все более редким, но все же существует в нескольких великолепных примерах, в конечном счете покоится на том факте, что первый спланирован в объективном духе, второй — в субъективном. В первом воля природы, как она объективирует себя в дереве и кустарнике, горе и водопаде, приведена к чистейшему возможному выражению этих ее Идей, таким образом, ее собственного внутреннего бытия. Во французском саду, с другой стороны, зеркально отражается только воля его владельца, которая покорила природу так, что вместо ее Идей она несет как знаки своего рабства формы, которые соответствуют этой воле и которые насильственно навязаны ей — подстриженные живые изгороди, деревья, обрезанные во всевозможные формы, прямые аллеи, арочные проспекты и т. д.

[pg 176]

Глава XXXIV. О внутренней природе искусства.

Не только философия, но и изящные искусства работают в основе своей над решением проблемы существования. Ибо в каждом уме, который однажды отдается чисто объективному созерцанию природы, возбуждается желание, как бы скрыто и бессознательно оно ни было, постичь истинную природу вещей, жизни и существования. Ибо только это имеет интерес для интеллекта как такового, т.е. для чистого субъекта знания, который стал свободным от целей воли; ибо для субъекта, который знает как простой индивид, интерес имеют только цели воли. По этой причине результат чисто объективного постижения вещей есть выражение скорее природы жизни и существования, скорее ответ на вопрос: «Что есть жизнь?». Каждое подлинное и успешное произведение искусства отвечает на этот вопрос по-своему с совершенной правильностью. Но все искусства говорят только на наивном и детском языке восприятия, а не на абстрактном и серьезном языке рефлексии; их ответ поэтому есть мимолетный образ: не постоянное и общее знание. Таким образом, для восприятия каждое произведение искусства отвечает на этот вопрос, каждая картина, каждая статуя, каждое стихотворение, каждая сцена на сцене: музыка также отвечает на него; и, действительно, более глубоко, чем все остальные, ибо на ее языке, который понимается с абсолютной прямотой, но который все же непереводим на язык разума, выражает себя внутренняя природа всей жизни и существования. Таким образом, все другие искусства протягивают вопрошающему воспринимаемый образ и говорят: «Смотри сюда, это жизнь». Их ответ, каким бы правильным он ни был, все же всегда даст лишь временное, а не полное и окончательное удовлетворение. Ибо они всегда дают лишь фрагмент, пример вместо правила, не целое, которое может быть дано только в универсальности понятия. Для этого, следовательно, таким образом для рефлексии и в абстрактном, дать ответ, который именно по этой причине должен быть постоянным и достаточным навсегда, есть задача философии. Однако мы видим здесь, на чем покоится отношение философии к изящным искусствам, и можем заключить из этого, в какой степени способность обоих, хотя в своем направлении и во второстепенных делах весьма различная, все же в своем корне одна и та же.

Каждое произведение искусства, соответственно, действительно стремится показать нам жизнь и вещи такими, какими они являются в истине, но не могут быть непосредственно распознаны каждым через туман объективных и субъективных случайностей. Искусство убирает этот туман.

Работы поэтов, скульпторов и репрезентативных художников в целом содержат непризнанное сокровище глубокой мудрости; именно потому, что из них говорит мудрость природы самих вещей, чьи высказывания они лишь интерпретируют иллюстрациями и более чистыми повторениями. По этой причине, однако, каждый, кто читает стихотворение или смотрит на картину, должен, безусловно, внести вклад из своих собственных средств, чтобы вывести эту мудрость на свет; соответственно, он постигает только столько ее, сколько позволяют его способность и культура; как в глубоком море каждый моряк опускает лот только настолько, насколько позволяет длина линя. Перед картиной, как перед принцем, каждый должен стоять, ожидая, заговорит ли она с ним и что именно; и, как в случае с принцем, так и здесь он не должен сам обращаться к ней, ибо тогда он услышал бы только себя. Из всего этого следует, что в работах репрезентативных искусств вся истина, безусловно, содержится, однако только virtualiter или implicite; философия, с другой стороны, стремится предоставить ту же истину actualiter и explicite, и поэтому, в этом смысле, относится к искусству как вино к винограду. То, что она обещает предоставить, было бы, как бы, уже реализованным и ясным приобретением, твердым и постоянным владением; в то время как то, что исходит из достижений и работ искусства, есть то, что постоянно должно быть воспроизводимо заново. Поэтому, однако, она предъявляет требования не только к тем, кто производит ее работы, но и к тем, кто должен наслаждаться ими, которые обескураживают и которым трудно следовать. Поэтому ее публика остается небольшой, в то время как публика искусства — большая.

Сотрудничество созерцателя, о котором упоминалось выше, как требуемое для наслаждения произведением искусства, отчасти зависит от того факта, что каждое произведение искусства может произвести свой эффект только через посредство фантазии; поэтому оно должно возбуждать ее и никогда не может позволить ей остаться вне игры и оставаться неактивной. Это условие эстетического эффекта, и поэтому фундаментальный закон всех изящных искусств. Но из этого следует, что через произведение искусства все не должно быть непосредственно дано чувствам, а скорее только столько, сколько требуется, чтобы направить фантазию на правильный путь; что-то, и, действительно, самое последнее, всегда должно быть оставлено для фантазии. Даже автор всегда должен оставлять что-то для размышления читателю; ибо Вольтер очень справедливо сказал: «Le secret d'être ennuyeux, c'est de tout dire». Но помимо этого, в искусстве лучшее из всего слишком духовно, чтобы быть данным непосредственно чувствам; оно должно родиться в воображении созерцателя, хотя и зачато произведением искусства. От этого зависит, что эскизы великих мастеров часто производят больше, чем их законченные картины; хотя другое преимущество, безусловно, способствует этому, а именно, что они завершаются экспромтом в момент зачатия; в то время как совершенная картина создается только через продолжительное усилие, посредством искусного обдумывания и настойчивого намерения, ибо вдохновение не может длиться до тех пор, пока она не будет завершена. Из фундаментального эстетического закона, о котором мы говорим, далее объясняется, почему восковые фигуры никогда не производят эстетического эффекта и поэтому не являются собственно произведениями изящного искусства, хотя именно в них имитация природы способна достичь своей высшей степени. Ибо они ничего не оставляют для воображения. Скульптура дает только форму без цвета; живопись дает цвет, но лишь видимость формы; таким образом, обе апеллируют к воображению созерцателя. Восковая фигура, с другой стороны, дает все, форму и цвет сразу; откуда возникает видимость реальности, и воображение остается вне учета. Поэзия, напротив, апеллирует, действительно, только к воображению, которое она приводит в действие посредством простых слов.

Произвольная игра со средствами искусства без надлежащего знания цели является в каждом искусстве фундаментальной характеристикой дилетанта. Такой человек проявляет себя в колоннах, которые ничего не поддерживают, бесцельных волютах, выступах и проекциях плохой архитектуры, в бессмысленных пассажах и фигурах, вместе с бесцельным шумом плохой музыки, в звяканье рифм бессмысленной поэзии и т. д.

Из предыдущей главы и из моего общего взгляда на искусство следует, что его цель — облегчение познания Идей мира (в платоновском смысле, единственном, который я признаю для слова «Идея»). Идеи, однако, суть существенно нечто воспринимаемое, которое, следовательно, в своих более полных определениях неисчерпаемо. Сообщение такой Идеи поэтому может происходить только на пути восприятия, который есть путь искусства. Всякий, следовательно, кто наполнен постижением Идеи, оправдан, если выбирает искусство как средство ее сообщения. Простое понятие, с другой стороны, есть нечто полностью определимое, следовательно, исчерпаемое и отчетливо мыслимое, все содержание которого может быть холодно и сухо выражено словами. Теперь желать сообщить такое понятие посредством произведения искусства есть очень бесполезная околица, более того, относится к той игре со средствами искусства без знания его цели, которая только что была осуждена. Поэтому произведение искусства, которое произошло из простых отчетливых понятий, всегда не подлинно. Если теперь, рассматривая произведение пластического искусства, или читая стихотворение, или слушая музыкальное произведение (которое стремится описать что-то определенное), мы видим, сквозь все богатые материалы искусства, отчетливое, ограниченное, холодное, сухое понятие, просвечивающее и, наконец, выходящее на передний план, понятие, которое было ядром этой работы, все представление о которой, следовательно, состояло в отчетливом мышлении о нем и, соответственно, абсолютно исчерпывается его сообщением, мы чувствуем отвращение и негодование, ибо видим себя обманутыми и лишенными нашего интереса и внимания. Мы только тогда совершенно удовлетворены впечатлением от произведения искусства, когда оно оставляет что-то, что, при всем нашем мышлении о нем, мы не можем свести к отчетливости понятия. Признаком того гибридного происхождения из простых понятий является то, что автор произведения искусства мог бы, прежде чем приступить к нему, выразить отчетливыми словами то, что он намеревался представить; ибо тогда было бы возможно достичь всей его цели через эти слова. Поэтому это предприятие столь же недостойное, сколь и абсурдное, если, как часто пытались в наши дни, стремятся свести стихотворение Шекспира или Гёте к абстрактной истине, которую оно имело целью сообщить. Конечно, художник должен мыслить при организации своей работы; но только та мысль, которая была воспринята прежде, чем была обдумана, имеет впоследствии, в своем сообщении, силу оживлять или возбуждать и тем самым становится нетленной. Мы не удержимся от того, чтобы заметить здесь, что, конечно, работа, которая делается одним махом, как эскизы художников, о которых уже упоминалось, работа, которая завершается во вдохновении своего первого зачатия и, как бы, бессознательно набросана, как мелодия, которая приходит совершенно без рефлексии и совсем как бы по вдохновению, и, наконец, также собственно лирическое стихотворение, простая песня, в которой глубоко прочувствованное настроение настоящего и впечатление от окружения, как бы непроизвольно, изливаются в слова, чей метр и рифма приходят сами собой — что все они, я говорю, имеют большое преимущество быть чисто работой экстаза момента, вдохновения, свободного движения гения, без всякой примеси намерения и рефлексии; следовательно, они насквозь восхитительны и приятны, без скорлупы и ядра, и их эффект гораздо более неизбежен, чем эффект величайших произведений искусства, более медленного и обдуманного исполнения. Во всех последних, таким образом, в великих исторических картинах, в длинных эпических поэмах, великих операх и т. д., рефлексия, намерение и обдуманный выбор имели важную роль; рассудок, техническое мастерство и рутина должны здесь заполнять пробелы, которые оставили понятие и вдохновение гения, и должны смешивать с ними всевозможные необходимые дополнительные работы как цемент единственно действительно гениально блестящих частей. Это объясняет, почему все такие работы, за исключением совершенных шедевров самых великих мастеров (как, например, «Гамлет», «Фауст», опера «Дон Жуан»), неизбежно содержат примесь чего-то пресного и утомительного, что в некоторой мере препятствует наслаждению ими. Доказательства этого — «Мессия», «Освобожденный Иерусалим», даже «Потерянный рай» и «Энеида»; и Гораций уже делает смелое замечание: «Quandoque dormitat bonus Homerus». Но то, что это так, есть следствие ограниченности человеческих способностей в целом.

Мать полезных искусств — нужда; мать изящных искусств — избыток. Как их отец, первые имеют рассудок; вторые — гений, который сам по себе есть своего рода избыток, избыток сил знания сверх меры, которая требуется для службы воли.

[pg 182]

Глава XXXV. Об эстетике архитектуры.

В соответствии с дедукцией, приведенной в тексте чистой эстетики архитектуры из низших ступеней объективации воли или природы, Идеи которых она стремится довести до отчетливого восприятия, ее единственной постоянной темой является опора и нагрузка, а ее фундаментальный закон состоит в том, что никакая нагрузка не должна быть без достаточной опоры, и никакая опора без подходящей нагрузки; следовательно, отношение этих двух должно быть в точности соответствующим. Чистейшим примером осуществления этой темы является колонна и антаблемент. Поэтому ордер или колонное расположение стали, так сказать, генерал-басом всей архитектуры. В колонне и антаблементе опора и нагрузка полностью разделены; благодаря чему становится очевидным взаимное действие этих двух элементов и их отношение друг к другу. Ибо, конечно, даже любая простая стена содержит опору и нагрузку; но здесь они еще слиты воедино. Все здесь есть опора и все есть нагрузка; следовательно, нет эстетического эффекта. Он впервые появляется благодаря разделению и происходит пропорционально его степени. Ибо между рядом колонн и простой стеной существует много промежуточных ступеней. Даже при простом расчленении стены дома окнами и дверями стремятся хотя бы обозначить это разделение плоскими выступающими пилястрами (антами) с капителями, которые вставлены под карнизы, или, в случае необходимости, представлены простой росписью, чтобы каким-то образом обозначить антаблемент и ордер. Настоящие столбы, а также консоли и опоры различных видов, в большей степени реализуют то чистое разделение опоры и нагрузки, к которому повсюду стремится архитектура. В этом отношении, наряду с колонной с антаблементом, но как особая конструкция, не имитирующая ее, стоит свод со столбом. Последний, конечно, далек от достижения эстетического эффекта первого, потому что здесь опора и нагрузка не разделены чисто, а слиты, переходя друг в друга. В самом своде каждый камень является одновременно нагрузкой и опорой, и даже столбы, особенно в крестовых сводах, по крайней мере по видимости, удерживаются в положении давлением противоположных арок; и также именно из-за этого бокового давления не только своды, но даже простые арки не должны опираться на колонны, а требуют массивных четырехгранных столбов. Только в ряду колонн разделение является полным, ибо здесь антаблемент выступает как чистая нагрузка, колонна как чистая опора. Соответственно, отношение колоннады к простой стене можно сравнить с тем, которое существовало бы между гаммой, поднимающейся регулярными интервалами, и тоном, поднимающимся мало-помалу с той же глубины на ту же высоту без градации, что произвело бы лишь вой. Ибо в том и другом случае материал один и тот же, и важное различие проистекает целиком из чистого разделения.

Более того, опора не приспособлена к нагрузке, когда она лишь достаточна, чтобы нести ее, но когда она может делать это настолько удобно и обильно, что с первого взгляда мы чувствуем себя совершенно спокойно по этому поводу. Однако этот избыток опоры не должен превышать определенной степени; ибо иначе мы будем воспринимать опору без нагрузки, что противоречит эстетической цели. В качестве правила для определения этой степени древние разработали линию равновесия, которая получается путем осуществления уменьшения толщины колонны по мере ее подъема, пока она не переходит в острый угол, благодаря чему колонна становится конусом; теперь каждое поперечное сечение оставит нижнюю часть настолько прочной, что ее достаточно для поддержки отсеченной верхней части. Обычно, однако, строят с двадцатикратным запасом прочности, т.е. на каждую опору возлагают лишь 1/20 часть максимума, который она могла бы выдержать. Яркий пример нагрузки без опоры представляют глазу балконы на углах многих домов, построенных в элегантном стиле наших дней. Мы не видим, что их поддерживает; они кажутся висящими в воздухе и тревожат ум.

То, что в Италии даже самые простые и лишенные украшений здания производят эстетическое впечатление, в то время как в Германии этого не происходит, зависит главным образом от того, что в Италии крыши очень плоские. Высокая крыша — это ни опора, ни нагрузка, ибо ее две половины взаимно поддерживают друг друга, но целое не имеет веса, соответствующего его протяженности. Поэтому она представляет глазу протяженную массу, которая совершенно чужда эстетической цели, служит лишь полезной цели, следовательно, нарушает первую, темой которой всегда является только опора и нагрузка.

Форма колонны имеет своим единственным основанием тот факт, что она представляет собой простейшую и наиболее подходящую опору. В витой колонне неуместность проявляется как будто с намеренной извращенностью, а потому бесстыдством: поэтому хороший вкус осуждает ее с первого взгляда. Четырехгранный столб, поскольку диагональ превышает стороны, имеет неравные размеры толщины, которые не имеют целью никакой мотив, а вызваны случайностью большей легкости исполнения; и именно по этой причине он нравится нам гораздо меньше, чем колонна. Даже шестигранный или восьмигранный столб более приятен, потому что он ближе подходит к круглой колонне; ибо форма последней исключительно определяется целью. Однако она также определена во всех своих прочих пропорциях, прежде всего в отношении ее толщины к ее высоте, в пределах, допускаемых различием трех колонных ордеров. Поэтому ее утонение от первой трети высоты вверх, а также небольшое увеличение толщины именно в этом месте (entasis vitr.), зависит от того, что давление нагрузки там наибольшее. До сих пор считалось, что это увеличение толщины свойственно только ионическим и коринфским колоннам, но недавние измерения показали его и у дорических колонн, даже в Пестуме. Таким образом, все в колонне, ее всесторонне определенная форма, пропорция ее высоты к толщине, обеих к интервалам между колоннами, и отношение всего ряда к антаблементу и покоящейся на нем нагрузке, есть точно рассчитанный результат отношения необходимой опоры к данной нагрузке. Как последняя распределена равномерно, так должна быть и опора; поэтому группы колонн безвкусны. С другой стороны, в лучших дорических храмах угловая колонна несколько приближается к следующим за ней, потому что встреча антаблементов на углу увеличивает нагрузку; и в этом принцип архитектуры выражается отчетливо: структурные отношения, т.е. отношения между опорой и нагрузкой, являются существенными, которым отношения симметрии, как подчиненные, должны немедленно уступить. В зависимости от веса всей нагрузки в целом будут выбраны дорический или два более легких колонных ордера, ибо первый, не только большей толщиной, но и более близким расположением колонн, которое ему свойственно, рассчитан на более тяжелые нагрузки, для чего подходит и почти грубая простота его капители. Капители в целом служат цели видимым образом показать, что колонны несут антаблемент, а не воткнуты, как булавки; в то же время они увеличивают с помощью своего абака несущую поверхность. Поскольку, таким образом, все законы колонного расположения, а следовательно, также форма и пропорция колонны, во всех ее частях и измерениях вплоть до мельчайших деталей, вытекают из всесторонне понятой и последовательно проведенной концепции обильно адекватной опоры данной нагрузки, таким образом, в той мере они определены a priori, становится ясно, насколько извращена мысль, столь часто повторяемая, что стволы деревьев или даже (что, к сожалению, выражает даже «Витрувий», IV, 1) человеческая форма были прототипом колонны. Ибо если бы форма колонны была для архитектуры чисто случайной, взятой извне, она никогда не могла бы воздействовать на нас столь гармонично и удовлетворительно, когда мы созерцаем ее в ее надлежащей симметрии; и, с другой стороны, любая, даже малейшая ее диспропорция не могла бы сразу ощущаться тонким и культурным чувством как неприятная и тревожащая, подобно фальшивой ноте в музыке. Это возможно лишь потому, что, согласно данной цели и средствам, все остальное существенно определено a priori, как в музыке, согласно данной мелодии и тональности, вся гармония существенно определена таким образом. И, подобно музыке, архитектура в целом также не является подражательным искусством, хотя оба часто ошибочно принимаются за таковые.

Эстетическое удовлетворение, как было полностью объяснено в тексте, всегда зависит от постижения (платоновской) Идеи. Для архитектуры, рассматриваемой просто как изящное искусство, Идеи низших ступеней природы, такие как тяжесть, жесткость и сцепление, являются особой темой; но не, как предполагалось до сих пор, просто регулярная форма, пропорция и симметрия, которые, как нечто чисто геометрическое, свойства пространства, не являются Идеями, а потому не могут быть темой изящного искусства. Таким образом, в архитектуре они также имеют вторичное происхождение и имеют подчиненное значение, которое я сейчас выявлю. Если бы задачей архитектуры как изящного искусства было просто демонстрировать их, то модель имела бы тот же эффект, что и законченное произведение. Но это определенно не так; напротив, произведения архитектуры, чтобы действовать эстетически, обязательно должны иметь значительный размер; более того, они никогда не могут быть слишком большими, но легко могут быть слишком маленькими. Действительно, ceteris paribus, эстетический эффект находится в точной пропорции к размеру здания, потому что только большие массы делают действие гравитации очевидным и впечатляющим в высокой степени. Но это подтверждает мой взгляд, что стремление и антагонизм тех фундаментальных сил природы составляют особый эстетический материал архитектуры, который, согласно своей природе, требует больших масс, чтобы стать видимым и, действительно, ощутимым. Формы в архитектуре, как было показано выше на примере колонны, прежде всего определяются непосредственной структурной целью каждой части. Но поскольку это оставляет что-то неопределенным, вступает закон величайшей ясности для восприятия, а следовательно, и легчайшей постижимости; ибо архитектура существует прежде всего в нашем пространственном восприятии и, соответственно, апеллирует к нашей способности a priori для этого. Но эти качества всегда являются результатом величайшей регулярности форм и рациональности их отношений. Поэтому красивая архитектура выбирает только регулярные фигуры, состоящие из прямых линий или регулярных кривых, а также тела, которые возникают из них, такие как кубы, параллелепипеды, цилиндры, сферы, пирамиды и конусы; но в качестве проемов иногда круги или эллипсы, однако, как правило, квадраты, и еще чаще прямоугольники, последние — с совершенно рациональным и очень легко постижимым отношением сторон (не, например, как 6:7, а как 1:2, 2:3), наконец, также слепые окна или ниши регулярных и постижимых пропорций. По той же причине она охотно придает самим зданиям и их крупным частям рациональное и легко постижимое отношение высоты и ширины; например, она позволит высоте фасада быть равной половине ширины и расположит столбы так, чтобы каждые три или четыре из них, с интервалами между ними, измеряли линию, равную высоте, таким образом образуя квадрат. Тот же принцип воспринимаемости и легкой постижимости требует также, чтобы здание было легко обозримым. Это вводит симметрию, которая далее необходима, чтобы обозначить произведение как целое и отличить его существенное ограничение от случайного; ибо иногда, например, только под руководством симметрии можно узнать, имеешь ли перед собой три здания, стоящие рядом, или только одно. Таким образом, только посредством симметрии произведение архитектуры сразу заявляет о себе как об индивидуальном единстве и как о развитии центральной мысли.

Теперь, хотя, как было бегло показано выше, архитектура отнюдь не должна имитировать формы природы, такие как стволы деревьев или даже человеческую фигуру, все же она должна работать в духе природы, ибо она делает закон своим: natura nihil agit frustra, nihilque supervacaneum, et quod commodissimum in omnibus suis operationibus sequitur, и соответственно избегает всего, что является даже лишь по видимости бесцельным, и всегда достигает поставленной цели в каждом случае, будь то чисто архитектурная, т.е. структурная, или цель, связанная с полезностью, кратчайшим и самым естественным путем, и таким образом открыто демонстрирует цель через саму работу. Так она достигает определенной грации, аналогичной той, которая у живых существ состоит в легкости и приспособленности каждого движения и положения к своей цели. Соответственно, мы видим в хорошем античном стиле архитектуры, что каждая часть, будь то столб, колонна, арка, антаблемент, или дверь, окно, лестница или балкон, достигает своей цели самым прямым и простым способом, в то же время демонстрируя ее открыто и наивно; точно так же, как организованная природа делает это в своих произведениях. Безвкусный стиль архитектуры, напротив, ищет во всем бесполезные окольные пути и услаждается капризами, тем самым наталкиваясь на бесцельно разбитые и нерегулярные антаблементы, сгруппированные колонны, фрагментарные карнизы на дверных арках и фронтонах, бессмысленные волюты, завитки и тому подобное. Он играет средствами искусства, не понимая его целей, как дети играют инструментами взрослых людей. Это было приведено выше как характеристика ремесленника. Такого рода является каждое прерывание прямой линии, каждое изменение в размахе кривой без видимой цели. С другой стороны, именно та наивная простота в раскрытии и достижении цели, соответствующая духу, в котором природа работает и творит, придает такую красоту и грацию формы античной керамике, что она всякий раз заново вызывает наше удивление, потому что она столь выгодно контрастирует по оригинальному вкусу с нашей современной керамикой, которая несет на себе печать вульгарности, будь то фарфор или обычная гончарная глина. При виде керамики и утвари древних мы чувствуем, что если бы природа пожелала произвести такие вещи, она сделала бы это в этих формах. Поскольку, таким образом, мы видим, что красота архитектуры проистекает из нескрываемой демонстрации целей и достижения их кратчайшим и самым естественным путем, моя теория здесь кажется в прямом противоречии с теорией Канта, которая помещает природу всей красоты в кажущуюся целесообразность без цели.

Единственная тема архитектуры, изложенная здесь — опора и нагрузка — настолько проста, что именно по этой причине это искусство, поскольку оно является изящным искусством (но не поскольку оно служит полезным целям), совершенно и закончено в существенных вопросах, поскольку лучший греческий период, по крайней мере, не восприимчив к какому-либо важному обогащению. С другой стороны, современный архитектор не может заметно отойти от правил и образцов древних, не оказавшись уже на пути к ухудшению. Поэтому ему не остается ничего иного, как применять искусство, переданное ему древними, и выполнять правила настолько, насколько это возможно в рамках ограничений, которые неизбежно налагаются на него потребностями, климатом, эпохой и страной. Ибо в этом искусстве, как и в скульптуре, стремление к идеалу соединяется с подражанием древним.

Мне едва ли нужно напоминать читателю, что во всех этих соображениях я имел в виду только античную архитектуру, а не так называемый готический стиль, который имеет сарацинское происхождение и был привнесен готами в Испанию, а оттуда в остальную Европу. Возможно, определенная красота своего рода не может быть полностью отрицаема у этого стиля, но все же, если он пытается противопоставить себя первому как равный, то это варварское самомнение, которое нельзя допускать ни на мгновение. Как благотворно после созерцания такого готического великолепия действует на наш ум вид здания, правильно выполненного в античном стиле! Мы сразу чувствуем, что только это правильно и истинно. Если бы можно было привести древнего грека к нашим самым прославленным готическим соборам, что бы он сказал о них? — Βαρβαροι! Наше удовольствие от готических произведений, конечно, по большей части зависит от ассоциации идей и исторических воспоминаний, следовательно, от чувства, которое чуждо искусству. Все, что я сказал об истинной эстетической цели, о духе и теме архитектуры, теряет в случае этих произведений свою силу. Ибо свободно лежащий антаблемент исчез, а вместе с ним и колонны: опора и нагрузка, расположенные и распределенные для того, чтобы придать видимую форму конфликту между жесткостью и тяжестью, здесь больше не являются темой. Более того, та всесторонняя, чистая рациональность, в силу которой все допускает строгий отчет, более того, уже представляет его по собственной воле вдумчивому созерцателю, и которая принадлежит характеру античной архитектуры, здесь больше не может быть найдена; мы вскоре осознаем, что здесь, вместо нее, действовала воля, направляемая другими концепциями; поэтому многое остается для нас необъяснимым. Ибо только античный стиль архитектуры задуман в чисто объективном духе; готический стиль — более в субъективном духе. Тем не менее, поскольку мы признали своеобразную эстетическую фундаментальную мысль античной архитектуры в развертывании конфликта между жесткостью и тяжестью, если мы хотим обнаружить в готической архитектуре также аналогичную фундаментальную мысль, то это будет то, что здесь должно быть продемонстрировано полное преодоление и победа тяжести над жесткостью. Ибо в соответствии с этим горизонтальная линия, которая является линией нагрузки, полностью исчезла, и действие тяжести проявляется лишь косвенно, замаскированное в арках и сводах, в то время как вертикальная линия, которая является линией опоры, преобладает одна и делает ощутимым для чувств победоносное действие жесткости в чрезмерно высоких контрфорсах, башнях, башенках и бесчисленных пинаклях, которые поднимаются ввысь, не обремененные ничем. В то время как в античной архитектуре стремление и давление сверху вниз представлены и продемонстрированы так же хорошо, как и снизу вверх, здесь последнее решительно преобладает; откуда и та часто наблюдаемая аналогия с кристаллом, чья кристаллизация также происходит с преодолением тяжести. Если теперь мы припишем этот дух и фундаментальную мысль готической архитектуре и хотели бы тем самым установить ее как равноправную антитезу античной архитектуре, мы должны помнить, что конфликт между жесткостью и тяжестью, который античная архитектура столь открыто и наивно выражает, есть действительный и истинный конфликт, основанный в природе; полное преодоление тяжести жесткостью, напротив, остается лишь видимостью, фикцией, аккредитованной иллюзией. Каждый легко сможет ясно увидеть, как из данной здесь фундаментальной мысли и отмеченных выше особенностей готической архитектуры возникает тот таинственный и гиперфизический характер, который ей приписывается. Он главным образом возникает, как уже упоминалось, из того факта, что здесь произвольное заняло место чисто рационального, которое заявляет о себе как о всесторонней приспособленности средств к цели. Многие вещи, которые действительно бесцельны, но все же так тщательно доведены до совершенства, вызывают предположение о неизвестных, непостижимых и тайных целях, т.е. придают видимость таинственности. С другой стороны, блестящая сторона готических церквей — это интерьер; потому что здесь эффект крестового свода, несомого стройными, кристаллическими, стремящимися вверх столбами, поднятыми высоко ввысь, и, когда всякая нагрузка исчезла, обещающими вечную безопасность, впечатляет ум; в то время как большинство упомянутых недостатков лежит снаружи. В античных зданиях внешняя сторона является наиболее выгодной, потому что там мы лучше видим опору и нагрузку; в интерьере, с другой стороны, плоская крыша всегда сохраняет что-то угнетающее и прозаическое. По большей части также в храмах древних, хотя внешние сооружения были многочисленны и велики, собственно интерьер был мал. Видимость возвышенности достигается полусферическим сводом купола, как в Пантеоне, который поэтому итальянцы, строящие в этом стиле, также использовали в самом широком масштабе. Что определяет это, так это то, что древние, как южные народы, жили больше на открытом воздухе, чем северные народы, которые создали готический стиль архитектуры. Тот, кто, следовательно, абсолютно настаивает на том, чтобы готическая архитектура была принята как существенный и уполномоченный стиль, может, если он также любит аналогии, рассматривать ее как отрицательный полюс архитектуры или, опять же, как ее минорную тональность. В интересах хорошего вкуса я должен пожелать, чтобы большое богатство было посвящено тому, что является объективно, т.е. фактически, хорошим и правильным, тому, что само по себе прекрасно, но не тому, чья ценность зависит лишь от ассоциации идей. Теперь, когда я вижу, как этот неверующий век так усердно достраивает готические церкви, оставленные незавершенными верующим Средневековьем, мне кажется, как будто желают забальзамировать мертвое христианство.