«Мир как воля и представление (Том 1)»

Трагедию следует рассматривать и признавать вершиной поэтического искусства как в силу величия ее воздействия, так и в силу трудности ее достижения. Для всей нашей системы весьма существенно и вполне заслуживает внимания то, что целью этого высшего поэтического достижения является изображение страшной стороны жизни. Невыразимая боль, плач человечества, торжество зла, насмешливое господство случая и невозвратное падение праведного и невинного — все это предстает здесь перед нами; и в этом кроется значительный намек на природу мира и бытия. Это борьба воли с самой собой, которая здесь, будучи полностью развернутой на высшей ступени своей объективации, выступает с пугающей очевидностью. Она становится видимой в страданиях людей, которые теперь возникают отчасти из-за случая и заблуждения, выступающих как властители мира, олицетворенные в виде судьбы из-за своей коварности, достигающей даже видимости замысла; отчасти же они исходят от самого человека, через самоистязающие усилия немногих, через злобу и извращенность большинства. Это одна и та же воля, которая живет и проявляется во всех них, но чьи феномены борются друг с другом и уничтожают друг друга. В одном индивиде она проявляется мощно, в другом слабее; в одном — более подчиненная разуму и смягченная светом познания, в другом — менее, пока, наконец, в каком-нибудь отдельном случае это познание, очищенное и возвышенное самим страданием, не достигает точки, в которой феномен, покрывало Майи, больше не обманывает его. Оно прозревает сквозь форму феномена, principium individuationis. Эгоизм, который покоится на этом, гибнет вместе с ним, так что теперь мотивы, бывшие столь мощными прежде, теряют свою силу, и вместо них полное познание природы мира, оказывающее успокаивающее действие на волю, порождает отречение — отказ не только от жизни, но и от самой воли к жизни. Таким образом, мы видим в трагедиях благороднейших людей, которые после долгих конфликтов и страданий наконец отрекаются от целей, к которым так страстно стремились, и от всех радостей жизни навсегда, или же свободно и радостно отдают саму жизнь. Так обстоит дело со «Стойким принцем» Кальдерона; с Гретхен в «Фаусте»; с Гамлетом, за которым его друг Горацио охотно последовал бы, но которому велено остаться еще на время и в этом суровом мире с болью переводить дыхание, чтобы рассказать историю Гамлета и очистить его память; так же обстоит дело с Орлеанской девой, с «Мессинской невестой»; все они умирают, очищенные страданием, т.е. после того, как воля к жизни, которая была в них прежде, мертва. В «Магомете» Вольтера это прямо выражено в заключительных словах, которые умирающая Пальмира обращает к Магомету: «Мир для тиранов: живи!». С другой стороны, требование так называемой поэтической справедливости покоится на полном непонимании природы трагедии и, более того, самой природы мира. Оно смело проявляется во всей своей тупости в критических замечаниях, которые доктор Сэмюэл Джонсон делал по поводу отдельных пьес Шекспира, ибо он весьма наивно сетует на ее полное отсутствие. И ее отсутствие, безусловно, очевидно, ибо в чем провинились Офелия, Дездемона или Корделия? Но только тупой, оптимистический, протестантско-рационалистический или специфически иудейский взгляд на жизнь будет выдвигать требование поэтической справедливости и находить в нем удовлетворение. Истинный смысл трагедии — это более глубокое прозрение в том, что герой искупает не свои индивидуальные грехи, а первородный грех, т.е. преступление самого существования:

“Pues el delito mayor

Del hombre es haber nacido;”

(“For the greatest crime of man

Is that he was born;”)

как точно выражает это Кальдерон.

Я позволю себе лишь одно замечание, более тесно касающееся трактовки трагедии. Изображение великого несчастья является единственно существенным для трагедии. Но множество различных способов, которыми оно вводится поэтом, можно свести к трем специфическим концепциям. Оно может произойти посредством характера необычайной злобы, достигающего крайних пределов возможности, который становится виновником несчастья; примеры такого рода — Ричард III, Яго в «Отелло», Шейлок в «Венецианском купце», Франц Моор, Федра Еврипида, Креонт в «Антигоне» и т. д. Во-вторых, это может произойти через слепую судьбу, т.е. случай и заблуждение; истинным образцом этого рода является «Царь Эдип» Софокла, а также «Трахинянки»; и вообще большинство трагедий древних принадлежат к этому классу. Среди современных трагедий примерами являются «Ромео и Джульетта», «Танкред» Вольтера и «Мессинская невеста». Наконец, несчастье может быть вызвано самим положением dramatis personae по отношению друг к другу, через их взаимоотношения; так что нет нужды ни в чудовищном заблуждении, ни в неслыханной случайности, ни в характере, чья злоба достигает пределов человеческой возможности; но персонажи обычной морали, при обстоятельствах, которые часто встречаются, оказываются в таком положении по отношению друг к другу, что их ситуация вынуждает их, сознательно и с открытыми глазами, причинять друг другу величайший вред, без того, чтобы кто-либо из них был полностью неправ. Этот последний вид трагедии кажется мне намного превосходящим два других, ибо он показывает нам величайшее несчастье не как исключение, не как нечто, вызванное редкими обстоятельствами или чудовищными характерами, а как возникающее легко и само собой из действий и характеров людей, более того, почти как существенное для них, и тем самым ужасающе приближает его к нам. В двух других видах мы можем рассматривать чудовищную судьбу и ужасную злобу как страшные силы, которые, конечно, угрожают нам, но только издалека, и которых мы вполне можем избежать, не прибегая к отречению. Но в последнем виде трагедии мы видим, что те силы, которые разрушают счастье и жизнь, таковы, что путь к нам для них открыт в любой момент; мы видим величайшие страдания, вызванные сплетениями, в которых может оказаться и наша судьба, и действиями, на которые, возможно, способны и мы сами, и поэтому не могли бы жаловаться на несправедливость; тогда, содрогаясь, мы чувствуем себя уже посреди ада. Этот последний вид трагедии также наиболее труден в исполнении; ибо величайший эффект должен быть произведен в нем с наименьшим использованием средств и причин движения, просто через положение и распределение персонажей; поэтому даже во многих лучших трагедиях эта трудность обходится. И все же одну трагедию можно назвать совершенным образцом этого рода, трагедию, которая в других отношениях значительно уступает не одному произведению того же великого мастера; это «Клавиго». «Гамлет» в известной степени принадлежит к этому классу, насколько это касается отношений Гамлета к Лаэрту и Офелии. «Валленштейн» также обладает этим достоинством. «Фауст» целиком принадлежит к этому классу, если рассматривать события, связанные с Гретхен и ее братом, как основное действие; также «Сид» Корнеля, только ему не хватает трагического финала, в то время как, напротив, аналогичное отношение Макса к Текле его имеет.

§ 52. Теперь, когда мы рассмотрели все изящные искусства в общем виде, соответствующем нашей точке зрения, начиная с архитектуры, чья особая цель — прояснить объективацию воли на низших ступенях ее видимости, где она проявляется как немая бессознательная тенденция массы в соответствии с законами, и все же уже обнаруживает нарушение единства воли с самой собой в конфликте между тяжестью и жесткостью, — и заканчивая рассмотрением трагедии, которая представляет нам на высших ступенях объективации воли этот самый конфликт с самой собой в ужасающей величине и отчетливости; мы обнаруживаем, что существует еще одно изящное искусство, которое было исключено из нашего рассмотрения и должно было быть исключено, ибо в систематической связи нашего изложения для него не нашлось подходящего места, — я имею в виду музыку. Она стоит особняком, совершенно отрезанная от всех других искусств. В ней мы не узнаем копии или повторения какой-либо Идеи бытия в мире. И все же это столь великое и необычайно благородное искусство, его воздействие на сокровенную природу человека столь мощно, и оно столь полно и глубоко понимается им в его самом внутреннем сознании как совершенно универсальный язык, отчетливость которого превосходит даже отчетливость чувственного мира, что мы, безусловно, должны искать в нем нечто большее, чем exercitum arithmeticæ occultum nescientis se numerare animi, как называл его Лейбниц. И все же он был совершенно прав, поскольку рассматривал лишь его непосредственное внешнее значение, его форму. Но если бы это было не более чем так, то удовлетворение, которое оно доставляет, было бы подобно тому, которое мы испытываем, когда арифметическая задача сходится, и не могло бы быть тем интенсивным наслаждением, с которым мы видим, как самые глубокие тайники нашей природы находят выражение. С нашей точки зрения, следовательно, при которой эстетический эффект является критерием, мы должны приписать музыке гораздо более серьезное и глубокое значение, связанное с сокровенной природой мира и нашего собственного «я», по отношению к которому арифметические пропорции, к которым она может быть сведена, относятся не как означаемое, а лишь как знак. О том, что в некотором смысле музыка должна относиться к миру как представление к представляемому, как копия к оригиналу, мы можем заключить по аналогии с другими искусствами, все из которых обладают этим характером и воздействуют на нас в целом так же, как и она, только воздействие музыки сильнее, быстрее, необходимее и безошибочнее. Далее, ее репрезентативное отношение к миру должно быть очень глубоким, абсолютно истинным и поразительно точным, потому что оно мгновенно понимается каждым и имеет видимость некоторой безошибочности, потому что ее форма может быть сведена к совершенно определенным правилам, выраженным в числах, от которых она не может освободиться, не перестав быть музыкой. И все же точка сравнения между музыкой и миром, тот аспект, в котором она находится по отношению к миру в отношении копии или повторения, очень неясна. Люди практиковали музыку во все века, не будучи в состоянии объяснить это; довольствуясь тем, что понимают ее непосредственно, они отказываются от всякой претензии на абстрактное понятие этого непосредственного понимания как такового.

Я полностью отдался впечатлению музыки во всех ее формах, а затем вернулся к размышлению и системе мысли, выраженной в настоящей работе, и таким образом пришел к объяснению внутренней природы музыки и природы ее имитативного отношения к миру — которое по аналогии необходимо было предположить, — объяснению, которое вполне достаточно для меня самого и удовлетворительно для моего исследования, и которое, несомненно, будет столь же очевидным для любого, кто следовал за мной до сих пор и согласился с моим взглядом на мир. И все же я признаю тот факт, что доказать это объяснение по существу невозможно, ибо оно предполагает и устанавливает отношение музыки как идеи к тому, что по своей природе никогда не может быть идеей, и музыку придется рассматривать как копию оригинала, который сам по себе никогда не может быть непосредственно представлен как идея. Поэтому я не могу сделать ничего больше, как изложить здесь, в заключение этой третьей книги, которая была в основном посвящена рассмотрению искусств, объяснение удивительного искусства музыки, которое удовлетворяет меня самого, и я должен оставить принятие или отрицание моего взгляда на усмотрение воздействия, произведенного на каждого из моих читателей как самой музыкой, так и всей системой мысли, сообщенной в этой работе. Более того, я считаю необходимым, чтобы иметь возможность с полным убеждением согласиться с изложением значения музыки, которое я собираюсь дать, часто слушать музыку с постоянным размышлением о моей теории относительно нее, а для этого, в свою очередь, необходимо быть очень хорошо знакомым со всей моей системой мысли.

Идеи (платоновские) являются адекватной объективацией воли. Возбудить или внушить познание их посредством представления частных вещей (ибо сами произведения искусства всегда являются представлениями частных вещей) — вот цель всех других искусств, которая может быть достигнута только соответствующим изменением познающего субъекта. Таким образом, все эти искусства объективируют волю лишь косвенно, посредством Идей; и поскольку наш мир есть не что иное, как проявление Идей во множественности, хотя и через их вхождение в principium individuationis (форму познания, возможную для индивида как такового), музыка также, поскольку она минует Идеи, совершенно независима от феноменального мира, игнорирует его вовсе, могла бы в известной степени существовать, если бы мира не было вовсе, чего нельзя сказать о других искусствах. Музыка есть столь же непосредственная объективация и копия всей воли, как и сам мир, более того, даже как Идеи, чье умноженное проявление составляет мир индивидуальных вещей. Музыка, таким образом, отнюдь не является, подобно другим искусствам, копией Идей, но копией самой воли, чьей объективностью являются Идеи. Вот почему воздействие музыки гораздо мощнее и проницательнее, чем воздействие других искусств, ибо они говорят лишь о тенях, она же говорит о самой вещи. Поскольку, однако, это та же самая воля, которая объективирует себя как в Идеях, так и в музыке, хотя и совершенно разными способами, между музыкой и Идеями, чьим проявлением во множественности и неполноте является видимый мир, должно существовать не прямое сходство, но все же параллель, аналогия. Установление этой аналогии облегчит, в качестве иллюстрации, понимание этого изложения, которое столь трудно из-за неясности предмета.

Я узнаю в глубочайших тонах гармонии, в басу, низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, массу планеты. Хорошо известно, что все высокие ноты, которые легко звучат и быстрее замирают, производятся вибрацией в их окрестности глубоких басовых нот. Когда также звучат низкие ноты, высокие ноты всегда звучат слабо, и закон гармонии гласит, что только те высокие ноты могут сопровождать басовую ноту, которые фактически уже звучат вместе с ней сами по себе (ее sons harmoniques) из-за ее вибрации. Это аналогично тому факту, что все тела и организации природы должны рассматриваться как возникшие через постепенное развитие из массы планеты; она является одновременно их опорой и источником, и такое же отношение существует между высокими нотами и басом. Существует предел глубины, ниже которого никакой звук не слышен. Это соответствует тому факту, что никакая материя не может быть воспринята без формы и качества, т.е. без проявления силы, которая не может быть далее объяснена, в которой выражает себя Идея, и, более широко, что никакая материя не может быть полностью без воли. Таким образом, как определенная высота тона неотделима от ноты как таковой, так и определенная ступень проявления воли неотделима от материи. Бас, таким образом, для нас в гармонии есть то же, что в мире — неорганическая природа, грубейшая масса, на которой все покоится и из которой все возникает и развивается. Далее, во всей совокупности дополнительных частей, составляющих гармонию между басом и ведущим голосом, поющим мелодию, я узнаю всю градацию Идей, в которых воля объективирует себя. Те, что ближе к басу, являются низшими из этих ступеней, еще неорганизованными, но все же многообразными феноменальными вещами; высшие представляют мне мир растений и зверей. Определенные интервалы гаммы параллельны определенным ступеням объективации воли, определенным видам в природе. Отступление от арифметической правильности интервалов, через какой-либо темперамент или вызванное выбранной тональностью, аналогично отступлению индивида от типа вида. Действительно, даже нечистые диссонансы, которые не дают определенного интервала, могут быть сравнены с чудовищными уродствами, производимыми зверями двух видов или человеком и зверем. Но всем этим басовым и дополнительным частям, составляющим гармонию, недостает того связного прогресса, который принадлежит только высокому голосу, поющему мелодию, и он один движется быстро и легко в модуляциях и пассажах, в то время как все остальные имеют лишь более медленное движение без связи в каждой части для себя. Глубокий бас движется медленнее всего, представитель грубейшей массы. Его подъем и падение происходят только большими интервалами, в терциях, квартах, квинтах, никогда не по одному тону, если только это не бас, инвертированный двойным контрапунктом. Это медленное движение также физически существенно для него; быстрый пассаж или трель в низких нотах даже невозможно себе представить. Высшие дополнительные части, которые параллельны животной жизни, движутся быстрее, но все же без мелодической связи и значимого прогресса. Разобщенный ход всех дополнительных частей и их регулирование определенными законами аналогичны тому факту, что во всем иррациональном мире, от кристалла до самого совершенного животного, ни одно существо не имеет связного сознания своего собственного, которое сделало бы его жизнь значимым целым, и никто не испытывает последовательности ментальных развитий, никто не совершенствуется через культуру, но все существует всегда одинаково согласно своему роду, определенное твердым законом. Наконец, в мелодии, в высоком, поющем, главном голосе, ведущем все и прогрессирующем с неограниченной свободой, в непрерывной значимой связи одной мысли от начала до конца, представляющей целое, я узнаю высшую ступень объективации воли, интеллектуальную жизнь и усилия человека. Как он один, будучи наделенным разумом, постоянно смотрит вперед и назад на пути своей действительной жизни и ее бесчисленных возможностей, и так достигает жизненного пути, который является интеллектуальным и, следовательно, связанным как целое; соответствуя этому, я говорю, мелодия имеет значимую намеренную связь от начала до конца. Она записывает, следовательно, историю интеллектуально просвещенной воли. Эта воля выражает себя в действительном мире как серия своих дел; но мелодия говорит больше, она записывает самую тайную историю этой интеллектуально просвещенной воли, рисует каждое ее возбуждение, каждое усилие, каждое движение, все то, что разум собирает под широким и негативным понятием чувства и чего он не может постичь далее через свои абстрактные понятия. Поэтому всегда говорили, что музыка есть язык чувства и страсти, как слова — язык разума. Платон объясняет это как ἡ των μελων κινησις μεμιμημενη, εν τοις παθημασιν ὁταν ψυχη γινηται (melodiarum motus, animi affectus imitans), De Leg. vii.; и также Аристотель говорит: δια τι οἱ ρυθμοι και τα μελη, φωνη ουσα, ηθεσιν εοικε (cur numeri musici et modi, qui voces sunt, moribus similes sese exhibent?): Probl. c. 19.

Теперь природа человека состоит в том, что его воля стремится, удовлетворяется и стремится вновь, и так далее вечно. Действительно, его счастье и благополучие состоят просто в быстром переходе от желания к удовлетворению и от удовлетворения к новому желанию. Ибо отсутствие удовлетворения есть страдание, пустое томление по новому желанию, вялость, ennui. И в соответствии с этим природа мелодии есть постоянное отступление и отклонение от тоники тысячами способов, не только к гармоническим интервалам, к терции и доминанте, но к каждому тону, к диссонирующим септимам и к излишним ступеням; однако всегда следует постоянный возврат к тонике. Во всех этих отклонениях мелодия выражает многообразные усилия воли, но всегда также и ее удовлетворение через окончательный возврат к гармоническому интервалу, и еще более — к тонике. Сочинение мелодии, раскрытие в ней всех глубочайших тайн человеческого воления и чувствования, есть работа гения, чье действие, которое здесь более заметно, чем где-либо еще, лежит далеко от всякого размышления и сознательного намерения и может быть названо вдохновением. Понятие здесь, как и везде в искусстве, бесплодно. Композитор раскрывает внутреннюю природу мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого не понимает его разум; как человек под влиянием месмеризма рассказывает вещи, о которых не имеет представления, когда просыпается. Поэтому в композиторе, более чем в любом другом художнике, человек полностью отделен и отличен от художника. Даже в объяснении этого удивительного искусства понятие показывает свою бедность и ограниченность. Я попытаюсь, однако, завершить нашу аналогию. Как быстрый переход от желания к удовлетворению и от удовлетворения к новому желанию есть счастье и благополучие, так быстрые мелодии без больших отклонений — веселы; медленные мелодии, поражающие болезненными диссонансами и лишь через много тактов возвращающиеся к тонике, как аналогичные задержанному и с трудом добытому удовлетворению, — печальны. Задержка нового возбуждения воли, вялость, не могла бы иметь иного выражения, кроме выдержанной тоники, эффект которой вскоре стал бы невыносимым; очень монотонные и бессмысленные мелодии приближаются к этому эффекту. Короткие понятные темы быстрой танцевальной музыки, кажется, говорят только о легко достижимом обычном удовольствии. С другой стороны, Allegro maestoso, в сложных движениях, длинных пассажах и широких отклонениях, означает большее, более благородное усилие к более далекой цели и ее окончательное достижение. Adagio говорит о боли великого и благородного усилия, которое презирает всякое пустяковое счастье. Но как удивителен эффект минора и мажора! Как поразительно, что изменение на полтона, вступление минорной терции вместо мажорной, сразу и неизбежно навязывает нам тревожное болезненное чувство, от которого мы снова столь же мгновенно освобождаемся мажором. Adagio удлиняет в миноре выражение острейшей боли и становится даже конвульсивным плачем. Танцевальная музыка в миноре, кажется, указывает на неудачу того пустякового счастья, которое мы должны были бы скорее презирать, кажется, говорит о достижении низшей цели с трудом и заботами. Неисчерпаемость возможных мелодий соответствует неисчерпаемости Природы в различии индивидов, физиономий и жизненных путей. Переход из одной тональности в совершенно другую, поскольку он полностью разрывает связь с тем, что было прежде, подобен смерти, ибо индивид заканчивается в нем; но воля, которая проявлялась в этом индивиде, живет после него, как и до него, проявляясь в других индивидах, чье сознание, однако, не имеет связи с его сознанием.

Но никогда не следует забывать, при исследовании всех этих аналогий, на которые я указал, что музыка имеет не прямое, а лишь косвенное отношение к ним, ибо она никогда не выражает феномен, но только внутреннюю природу, «в-себе» всех феноменов, саму волю. Она поэтому не выражает ту или иную частную и определенную радость, ту или иную печаль, или боль, или ужас, или восторг, или веселье, или душевный покой; но радость, печаль, боль, ужас, восторг, веселье, душевный покой сами по себе, в известной степени в абстрактном виде, их сущностную природу, без аксессуаров и, следовательно, без их мотивов. И все же мы полностью понимаем их в этой извлеченной квинтэссенции. Отсюда возникает то, что наше воображение столь легко возбуждается музыкой и теперь стремится придать форму тому невидимому, но активно движущемуся миру духов, который говорит с нами непосредственно, и облечь его в плоть и кровь, т.е. воплотить его в аналогичном примере. Это происхождение песни со словами и, наконец, оперы, текст которой поэтому никогда не должен оставлять это подчиненное положение, чтобы сделать себя главной вещью, а музыку — лишь средством выражения, что является великим заблуждением и актом полной извращенности; ибо музыка всегда выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий, никогда не их самих, и поэтому их различия не всегда влияют на нее. Именно эта универсальность, которая принадлежит исключительно ей, вместе с величайшей определенностью, придает музыке ту высокую ценность, которую она имеет как панацея от всех наших бед. Таким образом, если музыка слишком тесно соединена со словами и пытается сформироваться в соответствии с событиями, она стремится говорить на языке, который не является ее собственным. Никто не оставался столь свободным от этой ошибки, как Россини; поэтому его музыка говорит на своем собственном языке столь отчетливо и чисто, что не требует слов и производит свой полный эффект, когда исполняется одними инструментами. [pg 339] Согласно всему этому, мы можем рассматривать феноменальный мир, или природу, и музыку как два различных выражения одной и той же вещи, которая, следовательно, сама является единственным посредником их аналогии, так что для понимания этой аналогии требуется знание ее самой. Музыка, следовательно, если рассматривать ее как выражение мира, есть в высшей степени универсальный язык, который действительно относится к универсальности понятий примерно так же, как они относятся к частным вещам. Ее универсальность, однако, отнюдь не является той пустой универсальностью абстракции, но совсем иного рода, и соединена с тщательной и отчетливой определенностью. В этом отношении она напоминает геометрические фигуры и числа, которые являются универсальными формами всех возможных объектов опыта и применимы ко всем им a priori, и все же не являются абстрактными, но чувственными и всесторонне определенными. Все возможные усилия, возбуждения и проявления воли, все, что происходит в сердце человека и что разум включает в широкое, негативное понятие чувства, может быть выражено бесконечным числом возможных мелодий, но всегда в универсальном, в чистой форме, без материала, всегда согласно вещи-в-себе, а не феномену, сокровенной душе, так сказать, феномена, без тела. Это глубокое отношение, которое музыка имеет к истинной природе всех вещей, также объясняет тот факт, что подходящая музыка, исполняемая к любой сцене, действию, событию или окружению, кажется, раскрывает нам его самый тайный смысл и предстает как самый точный и отчетливый комментарий к нему. Это настолько верно, что всякий, кто полностью отдается впечатлению симфонии, кажется, видит, как все возможные события жизни и мира происходят в нем самом, однако, если он размышляет, он не может найти никакого сходства между музыкой и вещами, которые прошли перед его умом. Ибо, как мы сказали, музыка отличается от всех других искусств тем, что она не является копией феномена или, точнее, адекватной объективностью воли, но является прямой копией самой воли и поэтому выставляет себя как метафизическое ко всему физическому в мире, и как вещь-в-себе ко всякому феномену. Мы могли бы, следовательно, точно так же назвать мир воплощенной музыкой, как и воплощенной волей; и это причина, почему музыка делает каждую картину, и действительно каждую сцену реальной жизни и мира, сразу кажущейся с более высоким значением, безусловно, тем более, чем больше ее мелодия аналогична внутреннему духу данного феномена. На этом покоится то, что мы можем положить стихотворение на музыку как песню, или чувственное представление как пантомиму, или и то и другое как оперу. Такие частные картины человеческой жизни, положенные на универсальный язык музыки, никогда не связаны с ней или не соответствуют ей с непреложной необходимостью; но они стоят к ней только в отношении произвольно выбранного примера к общему понятию. В определенности реального они представляют то, что музыка выражает в универсальности чистой формы. Ибо мелодии суть в известной степени, подобно общим понятиям, абстракция от действительного. Этот действительный мир, таким образом, мир частных вещей, предоставляет объект восприятия, особенное и индивидуальное, частный случай, как для универсальности понятий, так и для универсальности мелодий. Но эти две универсальности в некотором отношении противоположны друг другу; ибо понятия содержат частное только как первые формы, абстрагированные от восприятия, как бы отделенную оболочку вещей; таким образом, они, строго говоря, abstracta; музыка, с другой стороны, дает сокровенное ядро, которое предшествует всем формам, или сердце вещей. Это отношение может быть очень хорошо выражено на языке схоластов, сказав, что понятия суть universalia post rem, но музыка дает universalia ante rem, а реальный мир — universalia in re. К универсальному значению мелодии, на которую было положено стихотворение, вполне возможно положить другие, столь же произвольно выбранные примеры универсального, выраженного в этом стихотворении, соответствующие значению мелодии в той же степени. Вот почему одно и то же сочинение подходит ко многим стихам; и это также то, что делает возможным водевиль. Но то, что в целом отношение возможно между сочинением и чувственным представлением, покоится, как мы сказали, на том факте, что оба являются просто различными выражениями одного и того же внутреннего бытия мира. Когда теперь, в частном случае, такое отношение действительно дано, то есть, когда композитор смог выразить на универсальном языке музыки эмоции воли, которые составляют сердце события, тогда мелодия песни, музыка оперы, является выразительной. Но аналогия, обнаруженная композитором между ними, должна была исходить из прямого знания природы мира, неизвестного его разуму, и не должна быть имитацией, произведенной с сознательным намерением посредством понятий, иначе музыка не выражает внутреннюю природу самой воли, но лишь дает неадекватную имитацию ее феномена. Вся специально имитативная музыка делает это; например, «Времена года» Гайдна; также многие пассажи его «Сотворения мира», в которых феномены внешнего мира непосредственно имитируются; также все батальные пьесы. Такая музыка полностью подлежит отвержению.

Невыразимая глубина всей музыки, в силу которой она парит через наше сознание как видение рая, в который твердо верят, но который всегда далек от нас, и благодаря которой она также столь полно понимается и все же столь необъяснима, покоится на том факте, что она возвращает нам все эмоции нашей сокровенной природы, но полностью без реальности и далеко удаленными от их боли. Так же и серьезность, которая существенна для нее, которая исключает абсурдное из своей прямой и особой сферы, объясняется тем фактом, что ее объект — не идея, по отношению к которой только возможны обман и абсурдность; но ее объект — непосредственно воля, и это по существу самая серьезная из всех вещей, ибо это то, от чего все зависит. Насколько богатым содержанием и полным значения является язык музыки, мы видим из повторений, а также Da capo, подобные которым были бы невыносимы в произведениях, сочиненных на языке слов, но в музыке они очень уместны и полезны, ибо, чтобы постичь ее полностью, мы должны услышать ее дважды.

Во всем этом изложении музыки я пытался ясно показать, что она выражает на совершенно универсальном языке, в однородном материале, одних лишь тонах, и с величайшей определенностью и истинностью, внутреннюю природу, «в-себе» мира, которую мы мыслим под понятием воли, потому что воля есть ее самое отчетливое проявление. Далее, согласно моему взгляду и утверждению, философия есть не что иное, как полное и точное повторение или выражение природы мира в очень общих понятиях, ибо только в таких возможно получить взгляд на ту целую природу, который будет везде адекватным и применимым. Таким образом, всякий, кто следовал за мной и вошел в мой образ мысли, не сочтет это столь уж парадоксальным, если я скажу, что, если бы было возможно дать совершенно точное, полное объяснение музыки, простирающееся даже до частностей, то есть, детальное повторение в понятиях того, что она выражает, это было бы также достаточным повторением и объяснением мира в понятиях, или, по крайней мере, полностью параллельным такому объяснению, и, таким образом, это была бы истинная философия. Следовательно, изречение Лейбница, процитированное выше, которое вполне точно с более низкой точки зрения, может быть спародировано следующим образом, чтобы соответствовать нашему более высокому взгляду на музыку: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi; ибо scire, знать, всегда означает иметь зафиксированным в абстрактных понятиях. Но далее, из-за истинности изречения Лейбница, которое подтверждается различными способами, музыка, рассматриваемая отдельно от своего эстетического или внутреннего значения, и рассматриваемая лишь внешне и чисто эмпирически, есть просто средство постижения непосредственно и в конкретном виде больших чисел и сложных отношений чисел, которые иначе мы могли бы знать только косвенно, фиксируя их в понятиях. Поэтому через соединение этих двух очень различных, но правильных взглядов на музыку мы можем прийти к концепции возможности философии числа, такой как у Пифагора и китайцев в И-Цзин, и затем интерпретировать в этом смысле изречение пифагорейцев, которое цитирует Секст Эмпирик (adv. Math., L. vii.): τῳ αριθμῳ δε τα παντ᾽ επεοικεν (numero cuncta assimilantur). И если, наконец, мы применим этот взгляд к интерпретации гармонии и мелодии, данной выше, мы обнаружим, что простая моральная философия без объяснения Природы, которую хотел ввести Сократ, точно аналогична простой мелодии без гармонии, которую исключительно желал Руссо; и, в противоположность этому, простая физика и метафизика без этики будут соответствовать простой гармонии без мелодии. Позвольте мне добавить к этим беглым наблюдениям еще несколько замечаний относительно аналогии музыки с феноменальным миром. Мы обнаружили во второй книге, что высшая ступень объективации воли, человек, не может появиться в одиночестве и изолированно, но предполагает ступени ниже него, как эти, в свою очередь, предполагали ступени еще более низкие. Таким же образом музыка, которая непосредственно объективирует волю, точно так же, как это делает мир, полна только в полной гармонии. Чтобы достичь своего полного эффекта, высокий ведущий голос мелодии требует сопровождения всех других голосов, вплоть до самого низкого баса, который следует рассматривать как источник всего. Сама мелодия входит как неотъемлемая часть в гармонию, как гармония входит в нее, и только так, в полном гармоническом целом, музыка выражает то, что она стремится выразить. Таким образом, также одна воля вне времени находит свою полную объективацию только в полном соединении всех ступеней, которые раскрывают ее природу в бесчисленных восходящих ступенях отчетливости. Следующая аналогия также очень примечательна. Мы видели в предыдущей книге, что, несмотря на самоприспособление всех феноменов воли друг к другу в отношении их видов, что составляет их телеологический аспект, все же остается непрекращающийся конфликт между этими феноменами как индивидами, который виден на каждой ступени и делает мир постоянным полем битвы всех тех проявлений одной и той же воли, чье внутреннее противоречие с самой собой становится видимым через него. В музыке также есть нечто соответствующее этому. Полная, чистая, гармоничная система тонов не только физически, но и арифметически невозможна. Сами числа, которыми выражаются тона, имеют неразрешимую иррациональность. Нет гаммы, в которой, если ее посчитать, каждая квинта будет относиться к тонике как 2 к 3, каждая мажорная терция как 4 к 5, каждая минорная терция как 5 к 6 и так далее. Ибо если они правильно относятся к тонике, они больше не могут быть таковыми друг к другу; потому что, например, квинта должна быть минорной терцией к терции и т.д. Ибо ноты гаммы можно сравнить с актерами, которые должны играть то одну роль, то другую. Поэтому совершенно точную систему музыки нельзя даже помыслить, не говоря уже о том, чтобы разработать ее; и по этой причине всякая возможная музыка отклоняется от совершенной чистоты; она может лишь скрыть диссонансы, существенные для нее, распределяя их между всеми нотами, т.е. через темперацию. Об этом см. «Акустику» Хладни, § 30, и его «Краткий обзор учения о звуке и тоне».

Я мог бы еще сказать кое-что о том, как музыка воспринимается, а именно, в и через время только, с абсолютным исключением пространства, а также отдельно от влияния знания причинности, таким образом без понимания; ибо тона производят эстетическое впечатление как эффект, и не обязывая нас возвращаться к их причинам, как в случае с восприятием. Я не желаю, однако, удлинять это обсуждение, так как я, возможно, уже слишком углубился в детали относительно некоторых вещей в этой Третьей книге или слишком остановился на частностях. Но моя цель сделала это необходимым, и это будет тем менее осуждено, если иметь в виду важность и высокую ценность искусства, которая редко признается в достаточной мере. Ибо если, согласно нашему взгляду, весь видимый мир есть просто объективация, зеркало воли, ведущее ее к познанию самой себя, и, действительно, как мы скоро увидим, к возможности ее избавления; и если, в то же время, мир как представление, если мы рассматриваем его в изоляции и, освобождаясь от всякого воления, позволяем ему одному овладеть нашим сознанием, является самой радостной и единственно невинной стороной жизни; мы должны рассматривать искусство как высшее восхождение, более полное развитие всего этого, ибо оно достигает по существу того же, что достигается самим видимым миром, только с большей концентрацией, более совершенно, с намерением и интеллектом, и поэтому может быть названо, в полном значении слова, цветком жизни. Если весь мир как представление есть только видимость воли, произведение искусства должно сделать эту видимость более отчетливой. Это camera obscura, которая показывает объекты более чисто и позволяет нам обозреть их и постичь их лучше. Это игра внутри игры, сцена на сцене в «Гамлете».

Наслаждение, которое мы получаем от всей красоты, утешение, которое дает искусство, энтузиазм художника, который позволяет ему забыть заботы жизни, — последнее преимущество человека гения перед другими людьми, которое одно окупает его за страдание, возрастающее пропорционально ясности сознания, и за пустынное одиночество среди людей другой расы, — все это покоится на том факте, что «в-себе» жизни, воля, само бытие, есть, как мы увидим далее, постоянное страдание, отчасти жалкое, отчасти ужасное; в то время как, напротив, как представление только, чисто созерцаемое или скопированное искусством, свободное от боли, оно представляет нам драму, полную значения. Эта чисто познаваемая сторона мира и копия ее в любом искусстве — это стихия художника. Он прикован к созерцанию игры, объективации воли; он остается рядом с ней, не устает созерцать ее и представлять в копиях; и тем временем он сам несет издержки производства этой игры, т.е. он сам есть воля, которая объективирует себя, и остается в постоянном страдании. То чистое, истинное и глубокое познание внутренней природы мира становится теперь для него целью в себе: он останавливается на этом. Поэтому оно не становится для него успокоителем воли, как, мы увидим в следующей книге, это происходит в случае святого, достигшего отречения; оно не избавляет его навсегда от жизни, но только моментами, и поэтому не является для него путем из жизни, но только случайным утешением в ней, пока его сила, увеличенная этим созерцанием и наконец уставшая от игры, не овладеет реальным. Святую Цецилию Рафаэля можно рассматривать как представление этого перехода. К реальному, таким образом, мы теперь обращаемся в следующей книге.

[pg 347]

Четвертая книга. Мир как воля.

Второй аспект. Утверждение и отрицание воли к жизни, когда достигнуто самосознание.

Tempore quo cognitio simul advenit, amor e medio supersurrexit.—Oupnek'hat,

Studio Anquetil Duperron, vol. ii. p. 216.

[pg 349] § 53. Последняя часть нашей работы представляется самой серьезной, ибо она относится к действию людей, предмету, который касается каждого непосредственно и не может быть чуждым или безразличным никому. Действительно, для природы человека столь характерно относить все остальное к действию, что в любом систематическом исследовании он всегда будет рассматривать часть, имеющую дело с действием, как результат или исход всей работы, по крайней мере, насколько она его интересует, и поэтому будет уделять самое серьезное внимание этой части, даже если никакой другой. В этом отношении следующая часть нашей работы на обычном языке называлась бы практической философией, в противоположность теоретической, которая занимала нас до сих пор. Но, по моему мнению, вся философия теоретическая, потому что для нее существенно, чтобы она сохраняла чисто созерцательную позицию и должна была исследовать, а не предписывать. Становиться, напротив, практической, направлять поведение, преобразовывать характер — это старые претензии, от которых с более полным прозрением она должна была бы наконец отказаться. Ибо здесь, где на кону стоят достоинство или никчемность существования, где речь идет о спасении или проклятии, мертвые понятия философии не решают дело, но сокровенная природа самого человека, Демон, который ведет его и который не выбрал его, но был выбран им, как сказал бы Платон; его умопостигаемый характер, как выражается Кант. Добродетели нельзя научить, как и гениальности; действительно, для нее понятие столь же бесплодно, как и в искусстве, и в обоих случаях может быть использовано лишь как инструмент. Было бы, следовательно, столь же абсурдно ожидать, что наши моральные системы и этика произведут добродетельных, благородных и святых людей, как и то, что наша эстетика произведет поэтов, художников и музыкантов.

Философия никогда не может сделать больше, чем интерпретировать и объяснять то, что дано. Она может только привести к отчетливому абстрактному знанию разума природу мира, которая в конкретном, то есть как чувство, выражает себя понятно для каждого. Это, однако, она делает во всяком возможном отношении и с каждой точки зрения. Теперь, как эта попытка была сделана с других точек зрения в трех предыдущих книгах с той общностью, которая подобает философии, в этой книге действие людей будет рассматриваться таким же образом; и эта сторона мира могла бы, действительно, считаться самой важной из всех, не только субъективно, как я заметил выше, но также объективно. Рассматривая ее, я буду верно придерживаться метода, которому следовал до сих пор, и буду поддерживать себя, предполагая все, что уже было выдвинуто. Существует, действительно, только одна мысль, которая составляет содержание всей этой работы. Я стремился разработать ее во всех других сферах, и я сделаю это теперь в отношении человеческого действия. Я тогда сделаю все, что в моих силах, чтобы сообщить ее как можно полнее.

Данная точка зрения и заявленный метод исследования сами по себе достаточно указывают на то, что в этой книге по этике не следует искать никаких предписаний, никакого учения о долге; тем более не будет здесь дано общего морального принципа, своего рода универсального рецепта для производства всех добродетелей. Мы не будем говорить и об «абсолютном долженствовании», ибо оно содержит в себе противоречие, как разъяснено в Приложении; не будем говорить и о «законе свободы», который находится в таком же положении. Вообще, мы вовсе не будем говорить о «долженствовании», ибо так говорят с детьми и с народами, все еще находящимися в детском возрасте, но не с теми, кто усвоил всю культуру зрелого возраста. Называть волю свободной и в то же время предписывать ей законы, согласно которым она должна хотеть, — это явное противоречие. «Должна хотеть!» — деревянное железо! Но из точки зрения нашей системы следует, что воля не только свободна, но и всемогуща. Из нее исходит не только ее действие, но и ее мир; и какова воля, таковы становятся ее действие и ее мир. И то и другое — самопознание воли и ничего более. Воля определяет себя, а вместе с тем и свое действие, и свой мир; ибо кроме нее ничего нет, и все это — сама воля. Только так воля поистине автономна, а со всякой другой точки зрения она гетерономна. Наши философские усилия могут быть направлены лишь на то, чтобы показать и объяснить действие людей в его внутренней сущности и содержании, те разнообразные и даже противоположные максимы, живым выражением которых оно является. Это мы сделаем в связи с предшествующей частью нашего труда и точно так же, как мы до сих пор объясняли другие явления мира и стремились привести их сокровенную сущность к отчетливому абстрактному познанию. Наша философия будет сохранять ту же имманентность в отношении действия, что и во всем, что мы до сих пор рассматривали. Несмотря на великое учение Канта, она не будет пытаться использовать формы явления, всеобщим выражением которых является закон достаточного основания, в качестве шеста для прыжка, чтобы перепрыгнуть через само явление, которое одно лишь придает смысл этим формам, и приземлиться в безграничной сфере пустых фикций. Но этот действительный мир опыта, в котором мы находимся и который находится в нас, остается как материалом, так и пределом нашего рассмотрения: мир, столь богатый содержанием, что даже самое тщательное исследование, на которое способен человеческий ум, не могло бы его исчерпать. Поскольку же реальный мир опыта никогда не перестанет предоставлять материал и реальность для наших этических исследований, как и для тех, что мы уже провели, ничто не будет менее нужным, чем прибегать к лишенным содержания отрицательным понятиям и затем так или иначе внушать даже самим себе, что мы что-то говорим, когда с поднятыми бровями рассуждаем об «абсолютах», «бесконечностях», «сверхчувственном» и прочих подобных простых отрицаниях (ουδεν εστι, η το της στερησεως ονομα, μετα αμυδρας επινοιας — nihil est, nisi negationis nomen, cum obscura notione — Jul. or. 5), вместо чего короче было бы сразу сказать «облакокукуевск» (νεφελοκοκκυγια): нам не потребуется подавать пустые блюда под крышкой такого рода. Наконец, мы не будем в этой книге, как и в предшествующих, рассказывать истории и выдавать их за философию. Ибо мы придерживаемся мнения, что тот, кто полагает, будто внутреннюю сущность мира можно каким-либо образом, как бы благовидно это ни было замаскировано, постичь исторически, бесконечно далек от философского познания мира. Однако именно это и предполагается всякий раз, когда в теорию о сущности мира входит «становление», или «ставшее», или «предстоящее стать», всякий раз, когда в ней есть хоть малейшее место для «раньше» или «позже»; и таким образом, начало и конец мира, а также путь, который он проходит между ними, открыто или замаскированно ищутся и находятся, и философствующий индивид даже узнает свое собственное положение на этом пути. Такое историческое философствование в большинстве случаев порождает космогонию, допускающую множество вариантов, или же систему эманаций, учение о последовательных исхождениях из одного существа; или, наконец, в отчаянии от бесплодных усилий на этих путях, оно прибегает к последнему из всех путей — к противоположному учению о постоянном становлении, возникании, появлении, выходе из тьмы, из скрытого первоисточника или бездонности, или какой бы то ни было еще чепухи подобного рода, с которой короче всего покончить замечанием, что к настоящему моменту уже прошла целая вечность, т.е. бесконечное время, так что все, что может или должно стать, уже должно было стать. Ибо всякая подобная историческая философия, какие бы позы она ни принимала, рассматривает время, как если бы Кант никогда не жил, как качество вещи в себе, и тем самым останавливается на том, что Кант называет явлением в противоположность вещи в себе; что Платон называет становлением и никогда не бытием, в противоположность бытию и никогда не становлению; и что, наконец, в индийской философии называется сетью Майи. Это как раз то познание, которое принадлежит закону достаточного основания, с помощью которого никто не может проникнуть во внутреннюю сущность вещей, но бесконечно преследует явления, двигаясь без конца и цели, как белка в колесе, пока, наконец, не устав, он не остановится в какой-нибудь произвольно выбранной точке и не пожелает теперь вымогать уважение к ней и от других. Подлинное философское рассмотрение мира, т.е. рассмотрение, которое дает нам познание его внутренней сущности и тем самым ведет нас за пределы явления, — это именно тот метод, который не заботится об «откуда», «куда» и «почему» мира, но всегда и везде требует только «что»; метод, который рассматривает вещи не согласно какому-либо отношению, не как становящиеся и преходящие, короче говоря, не согласно одной из четырех форм закона достаточного основания; но, напротив, именно то, что остается, когда абстрагировано все, что принадлежит к форме познания, свойственной этому закону, — внутреннюю сущность мира, которая всегда является неизменной во всех отношениях, но сама никогда им не подвластна и имеет Идеи мира своим объектом или материалом. Из такого познания исходит философия, подобно искусству, а также, как мы увидим в этой книге, то расположение духа, которое одно лишь ведет к истинной святости и к избавлению от мира.

§ 54. Первые три книги, как можно надеяться, передали отчетливое и достоверное знание о том, что мир как представление есть полное зеркало воли, в котором она познает себя в восходящих ступенях отчетливости и полноты, высшей из которых является человек, чья природа, однако, получает свое полное выражение лишь через всю связную совокупность его действий. Самосознательная связь этих действий становится возможной благодаря разуму, который позволяет человеку постоянно обозревать целое в абстрактном виде.

Воля, которая, рассматриваемая чисто сама по себе, лишена познания и является лишь слепым непрестанным стремлением, как мы видим ее проявляющейся в неорганической и растительной природе и их законах, а также в растительной части нашей собственной жизни, получает через добавление мира как представления, который развивается в подчинении ей, познание своего собственного хотения и того, что именно она хочет. А это есть не что иное, как мир как представление, жизнь, в точности такой, какой она существует. Поэтому мы назвали феноменальный мир зеркалом воли, ее объективностью. И так как то, что хочет воля, есть всегда жизнь, именно потому, что жизнь есть не что иное, как репрезентация этого хотения для представления, то это одно и то же и лишь плеоназм, если вместо того, чтобы просто сказать «воля», мы говорим «воля к жизни».

Воля есть вещь в себе, внутреннее содержание, сущность мира. Жизнь, видимый мир, явление — лишь зеркало воли. Поэтому жизнь сопровождает волю так же неразлучно, как тень сопровождает тело; и если существует воля, то будет существовать и жизнь, мир. Жизнь, следовательно, обеспечена воле к жизни; и до тех пор, пока мы наполнены волей к жизни, нам нечего бояться за свое существование, даже перед лицом смерти. Правда, мы видим, как индивид возникает и исчезает; но индивид есть лишь феноменальное, существует только для познания, которое связано с законом достаточного основания, с principio individuationis. Конечно, для такого рода познания индивид получает свою жизнь как дар, восстает из ничего, затем претерпевает утрату этого дара через смерть и снова возвращается в ничто. Но мы желаем рассматривать жизнь философски, т.е. согласно ее Идеям, и в этой сфере мы обнаружим, что ни воля, вещь в себе во всех явлениях, ни субъект познания, то, что воспринимает все явления, вовсе не затрагиваются рождением или смертью. Рождение и смерть принадлежат лишь явлению воли, следовательно, жизни; и для нее существенно проявляться в индивидах, которые возникают и исчезают, как мимолетные явления, появляющиеся в форме времени — явления того, что само по себе не знает времени, но должно проявляться именно так, как мы сказали, чтобы объективировать свою своеобразную природу. Рождение и смерть подобным же образом принадлежат жизни и держат равновесие как взаимные условия друг друга, или, если кому нравится это выражение, как полюса всего явления жизни. Мудрейшая из всех мифологий, индийская, выражает это тем, что приписывает самому богу, символизирующему разрушение, смерть (как Брахма, самый грешный и низший бог Тримурти, символизирует порождение, возникновение, а Вишну — поддержание или сохранение), приписывает, говорю я, Шиве в качестве атрибута не только ожерелье из черепов, но и лингам, символ порождения, который предстает здесь как аналог смерти, тем самым означая, что порождение и смерть по существу являются коррелятами, которые взаимно нейтрализуют и аннулируют друг друга. Именно то же самое чувство побуждало греков и римлян украшать свои дорогие саркофаги, как мы видим их сейчас, пиршествами, танцами, бракосочетаниями, охотой, боями диких зверей, вакханалиями и т.д.; то есть изображениями полного пыла жизни, которые они ставят перед нами не только в таких пирах и забавах, но и в чувственных группах, и даже доходят до того, что изображают половой акт сатиров и коз. Ясно, что целью было самым впечатляющим образом указать прочь от смерти оплакиваемого индивида к бессмертной жизни природы и тем самым обозначить, хотя и без абстрактного познания, что вся природа есть явление, а также осуществление воли к жизни. Форма этого явления — время, пространство и причинность, и посредством них — индивидуация, которая влечет за собой то, что индивид должен возникать и исчезать. Но это затрагивает волю к жизни, чьим проявлением индивид является, так сказать, лишь частным примером или образцом, не более, чем смерть индивида вредит всей природе. Ибо не об индивиде, а только о виде заботится Природа, и за сохранение которого она так ревностно борется, обеспечивая его с величайшим расточительством через огромный избыток семени и великую силу оплодотворяющего импульса. Индивид, напротив, не имеет и не может иметь никакой ценности для Природы, ибо ее царство — бесконечное время и бесконечное пространство, а в них — бесконечное множество возможных индивидов. Поэтому она всегда готова позволить индивиду пасть, и поэтому он не только подвержен разрушению тысячью способов от самого незначительного случая, но изначально предназначен для него и ведом к нему самой Природой с того момента, как он выполнил свою цель поддержания вида. Так Природа наивно выражает великую истину, что только Идеи, а не индивиды, имеют, собственно говоря, реальность, т.е. являются полной объективацией воли. Теперь, поскольку человек есть сама Природа, и притом Природа на высшей ступени своего самосознания, но Природа есть лишь объективированная воля к жизни, человек, который постиг и удержал эту точку зрения, может вполне утешить себя, созерцая собственную смерть и смерть своих друзей, обратив взор к бессмертной жизни Природы, которой он сам является. В этом значение Шивы с лингамом и тех древних саркофагов с их картинами пылающей жизни, которые говорят скорбящему зрителю: Natura non contristatur.

То, что порождение и смерть следует рассматривать как нечто принадлежащее жизни и существенное для этого явления воли, вытекает также из того факта, что они оба проявляются лишь как высшие степени выражения того, в чем состоит все остальное в жизни. Это насквозь не что иное, как постоянная смена материи при неизменной постоянности формы; и это то, что составляет преходящесть индивида и постоянство вида. Постоянное питание и обновление отличаются от порождения лишь по степени, а постоянное выделение отличается лишь по степени от смерти. Первое проявляется наиболее просто и отчетливо в растении. Растение повсюду есть постоянное повторение одного и того же импульса своего простейшего волокна, которое группируется в лист и ветвь. Это систематический агрегат подобных друг другу растений, поддерживающих друг друга, чье постоянное воспроизводство является его единственным импульсом. Оно восходит к полному удовлетворению этой тенденции через ступени своего метаморфоза, наконец, к цветку и плоду, этому компендиуму своего существования и усилия, в котором оно теперь достигает коротким путем того, что является его единственной целью, и одним махом производит в тысячекратном размере то, что до тех пор осуществляло лишь в частном случае — повторение самого себя. Его ранний рост и развитие относятся к его плоду так же, как письмо относится к печати. У животного, очевидно, совершенно то же самое. Процесс питания есть постоянное воспроизводство; процесс воспроизводства есть высшая степень питания. Удовольствие, которое сопровождает акт деторождения, есть высшая степень приятности чувства жизни. С другой стороны, выделение, постоянное выдыхание и отбрасывание материи, есть то же самое, что в высшей степени, смерть, является противоположностью порождения. И если здесь мы всегда довольствуемся сохранением формы, не оплакивая отброшенную материю, мы должны вести себя так же, если при смерти происходит то же самое, в высшей степени и для целого, что происходит ежедневно и ежечасно частичным образом при выделении: если мы равнодушны к одному, мы не должны страшиться другого. Поэтому с этой точки зрения кажется столь же извращенным желать продолжения индивидуальности, которая будет заменена другими индивидами, как желать постоянства материи, которая будет заменена другой материей. Кажется столь же глупым бальзамировать тело, как было бы тщательно сохранять его экскременты. Что касается индивидуального сознания, которое привязано к индивидуальному телу, то оно абсолютно прерывается каждый день сном. Глубокий сон, пока он длится, ничем не отличается от смерти, в которую, собственно, он часто переходит непрерывно, как в случае замерзания насмерть. Он отличается только в отношении будущего, пробуждения. Смерть — это сон, в котором забывается индивидуальность; все остальное просыпается снова, или, вернее, никогда не спало.