«Мир как воля и представление (Том 1)»

Мне может быть позволено мимоходом вставить здесь сравнение, которое очень уместно для искусств, которые мы обсуждаем. Оно таково: как прекрасная телесная форма видна с наибольшим преимуществом, когда она одета самым легким образом или даже вовсе без одежды, и поэтому очень красивый человек, если бы у него был вкус и мужество следовать ему, ходил бы почти нагим, одетым только на манер древних; так и каждый, кто обладает прекрасным и богатым умом, всегда будет выражать себя самым естественным, прямым и простым способом, заботясь, если это возможно, о том, чтобы донести свои мысли до других и таким образом облегчить одиночество, которое он должен чувствовать в таком мире, как этот. И наоборот, бедность ума, путаница и извращенность мысли будут облачаться в самые надуманные выражения и самые неясные формы речи, чтобы завернуть в трудную и напыщенную фразеологию мелкие, пустяковые, безвкусные или банальные мысли; подобно человеку, который потерял величие красоты и, пытаясь восполнить недостаток с помощью одежды, стремится скрыть ничтожность или безобразие своей персоны под варварскими украшениями, мишурой, перьями, рюшами, манжетами и мантиями. Многие авторы, если бы их заставили перевести свою напыщенную и неясную книгу в ее маленькое ясное содержание, были бы так же совершенно испорчены, как этот человек, если бы ему пришлось ходить нагим.

§ 48. Историческая живопись имеет своим главным объектом, помимо красоты и грации, характер. Под характером мы понимаем вообще представление воли на высшей ступени ее объективации, когда индивид, придавая особую значимость определенной стороне Идеи человечества, обладает особым значением и показывает это не просто своей формой, но делает это видимым в своей осанке и занятии, действием всякого рода и модификациями познания и воления, которые вызывают и сопровождают его. Идея человека должна быть проявлена в этих обстоятельствах, и поэтому раскрытие ее многогранности должно быть представлено перед нашими глазами посредством репрезентативных индивидов, и эти индивиды могут быть сделаны видимыми в своей значимости только через различные сцены, события и действия. Это бесконечная задача исторического живописца, и он решает ее, помещая перед нами сцены жизни всякого рода, большей или меньшей значимости. Ни один индивид и ни одно действие не могут быть без значимости; во всем и через все Идея человека раскрывается все больше и больше. Поэтому никакое событие человеческой жизни не исключено из сферы живописи. Таким образом, великая несправедливость по отношению к превосходным художникам голландской школы — ценить лишь их техническое мастерство и смотреть на них свысока в других отношениях, потому что они по большей части представляют объекты обыденной жизни, тогда как предполагается, что только события мировой истории или инциденты библейской истории имеют значимость. Мы должны сначала задуматься о том, что внутренняя значимость действия совершенно отличается от его внешней значимости, и что они часто отделены друг от друга. Внешняя значимость — это важность действия в отношении его результата для и в актуальном мире; таким образом, согласно закону достаточного основания. Внутренняя значимость — это глубина проникновения в Идею человека, которую оно раскрывает, в том, что оно выявляет стороны этой Идеи, которые редко появляются, заставляя индивидов, которые утверждают себя отчетливо и решительно, раскрывать свои своеобразные характеристики посредством подобающим образом организованных обстоятельств. Только внутренняя значимость касается искусства; внешняя принадлежит истории. Они обе совершенно независимы друг от друга; они могут появляться вместе, но могут каждая появляться одна. Действие, которое имеет величайшую значимость для истории, может по внутренней значимости быть очень обычным и заурядным; и наоборот, сцена обычной повседневной жизни может быть великой внутренней значимости, если человеческие индивиды и самые сокровенные тайники человеческого действия и воли появляются в ней в ясном и отчетливом свете. Далее, внешняя и внутренняя значимость сцены могут быть равны и все же очень различны. Так, например, все равно, что касается внутренней значимости, обсуждают ли министры судьбу стран и народов над картой или мужики ссорятся в пивной из-за карт и костей, точно так же, как все равно, играем ли мы в шахматы золотыми или деревянными фигурами. Но помимо этого, сцены и события, которые составляют жизнь стольких миллионов людей, их действия, их печали, их радости, по этой причине достаточно важны, чтобы быть объектом искусства, и своим богатым разнообразием они должны давать достаточно материала для раскрытия многогранной Идеи человека. Действительно, сама мимолетность момента, который искусство зафиксировало в такой картине (теперь называемой жанровой живописью), вызывает легкое и своеобразное ощущение; ибо зафиксировать мимолетный, постоянно меняющийся мир в прочной картине единичного события, которое все же представляет целое, — это достижение искусства живописи, с помощью которого оно, кажется, останавливает само время, ибо оно возвышает индивида до Идеи его вида. Наконец, исторические и внешне значимые сюжеты живописи часто имеют тот недостаток, что именно то, что значимо в них, не может быть представлено для восприятия, но должно быть достигнуто мыслью. В этом отношении номинальная значимость картины должна быть отделена от ее реальной значимости. Первая — это внешняя значимость, которая, однако, может быть достигнута только как концепция; вторая — это та сторона Идеи человека, которая сделана видимой для зрителя на картине. Например, Моисей, найденный египетской принцессой, — это номинальная значимость картины; она представляет момент величайшей важности в истории; реальная значимость, с другой стороны, то, что действительно дано зрителю, — это подкидыш, спасенный из своей плавающей колыбели великой дамой, инцидент, который мог случаться не раз. Только костюм может здесь указать конкретный исторический случай ученому; но костюм имеет значение только для номинальной значимости и безразличен для реальной значимости; ибо последняя знает только человеческое существо как таковое, а не произвольные формы. Сюжеты, взятые из истории, не имеют преимущества перед теми, которые взяты из простой возможности и которые поэтому должны называться не индивидуальными, а просто общими. Ибо то, что является по-особому значимым в первых, — это не индивид, не конкретное событие как таковое, а всеобщее в нем, та сторона Идеи человечества, которая выражает себя через него. Но, с другой стороны, определенные исторические сюжеты не должны по этой причине отвергаться, только действительно художественный взгляд на такие сюжеты, как у художника, так и у зрителя, никогда не направлен на индивидуальные частности в них, которые собственно составляют историческое, а на всеобщее, которое выражает себя в них, на Идею. И только те исторические сюжеты должны быть выбраны, главный пункт которых может быть действительно представлен, а не просто достигнут мыслью, иначе номинальная значимость слишком далека от реальной; то, что просто мыслится в связи с картиной, становится наиболее важным и мешает тому, что воспринимается. Если даже на сцене нехорошо, чтобы главный инцидент сюжета происходил за кулисами (как во французских трагедиях), это явно гораздо большая ошибка в картине. Исторические сюжеты отчетливо невыгодны только тогда, когда они ограничивают художника полем, которое было выбрано не по художественным, а по другим причинам, и особенно когда это поле бедно живописными и значимыми объектами — если, например, это история маленького, изолированного, капризного, иерархического (т. е. управляемого ошибкой), темного народа, как евреи, презираемого великими современными народами Востока и Запада. Поскольку переселение народов лежит между нами и всеми античными народами, как изменение русла океана лежит между поверхностью земли сегодня и тем, какой она была, когда существовали те организации, которые мы знаем только по ископаемым останкам, это следует рассматривать вообще как великое несчастье, что народы, чья культура должна была стать главным основанием нашей собственной, были не индийцы или греки, или даже римляне, а эти самые евреи. Но особенно великим несчастьем для итальянских художников-гениев XV и XVI веков было то, что в узкой сфере, в которую они были произвольно загнаны для выбора сюжетов, они были вынуждены прибегать к жалким существам всякого рода. Ибо Новый Завет, что касается его исторической части, почти более непригоден для живописи, чем Ветхий, а последующая история мучеников и учителей церкви — очень неудачный сюжет. Тем не менее из картин, сюжет которых — история или мифология иудаизма и христианства, мы должны тщательно отличать те, в которых своеобразный, т. е. этический дух христианства раскрывается для восприятия через изображение людей, полных этого духа. Эти изображения на самом деле являются высшими и самыми восхитительными достижениями искусства живописи; и только величайшие мастера этого искусства преуспели в этом, особенно Рафаэль и Корреджо, и особенно в своих ранних картинах. Картины такого рода не должны должным образом классифицироваться как исторические: ибо, как правило, они не представляют никакого события, никакого действия; но являются просто группами святых, со Спасителем, часто еще ребенком, с Его матерью, ангелами и т. д. В их лицах, и особенно в глазах, мы видим выражение, отражение полнейшего познания, того, которое не направлено на частные вещи, но полностью постигло Идеи, а значит, и всю природу мира и жизни. И это познание в них, реагируя на волю, не передает ей, как другое познание, мотивы, а, напротив, стало умиротворителем всякой воли, из чего произошло полное отречение, которое является сокровенным духом христианства, как и индийской философии; отказ от всякого воления, обращение, подавление воли, а вместе с ней и всего внутреннего бытия этого мира, то есть спасение. Таким образом, эти мастера искусства, достойные вечной хвалы, выразили ощутимо в своих произведениях высшую мудрость. И это вершина всего искусства. Оно следовало за волей в ее адекватной объективности, Идеях, через все ее ступени, на которых она затронута и ее сущность раскрыта столькими способами, сначала причинами, затем стимулами и, наконец, мотивами. И теперь искусство заканчивается представлением свободного самоподавления воли посредством великого покоя, который она обретает от совершенного познания своей собственной сущности.

§ 49. Истина, которая лежит в основании всего, что мы до сих пор говорили об искусстве, заключается в том, что объект искусства, представление которого является целью художника и познание которого поэтому должно предшествовать его работе как ее зародыш и источник, есть Идея в платоновском смысле, и никогда не что иное; не частная вещь, объект обыденного восприятия, и не концепт, объект рационального мышления и науки. Хотя Идея и концепт имеют нечто общее, потому что оба представляют как единство множественность реальных вещей; все же великая разница между ними, несомненно, была сделана достаточно ясной и очевидной тем, что мы сказали о концептах в первой книге и об Идеях в этой книге. Я отнюдь не хочу, однако, утверждать, что Платон действительно отчетливо постиг эту разницу; действительно, многие из его примеров Идей и его дискуссии о них применимы только к концептам. Тем временем мы оставляем этот вопрос в покое и идем своим путем, радуясь, когда наталкиваемся на следы любого великого и благородного ума, но не следуя его стопам, а своей собственной цели. Концепт абстрактен, дискурсивен, неопределенен в своей собственной сфере, определен только своими границами, достижим и понятен тому, кто имеет только разум, сообщаем словами без всякой другой помощи, полностью исчерпывается своим определением. Идея, напротив, хотя и определена как адекватный представитель концепта, всегда является объектом восприятия, и хотя представляет бесконечное число частных вещей, все же тщательно определена. Она никогда не познается индивидом как таковым, но только тем, кто возвысил себя над всяким волением и всякой индивидуальностью до чистого субъекта познания. Таким образом, она достижима только человеком гения и тем, кто, по большей части благодаря помощи произведений гения, достиг возвышенного настроения духа, увеличив свою силу чистого познания. Она поэтому не абсолютно, а только условно сообщаема, потому что Идея, понятая и повторенная в произведении искусства, обращается к каждому только по мере его собственного интеллектуального достоинства. Так что как раз самые превосходные произведения каждого искусства, самые благородные произведения гения, должны всегда оставаться запечатанными книгами для тупого большинства людей, недоступными для них, отделенными от них широкой пропастью, точно так же, как общество принцев недоступно для простых людей. Правда, даже самые тупые из них принимают на веру признанно великие произведения, чтобы иначе не аргументировать свою собственную некомпетентность; но они ждут в молчании, всегда готовые выразить свое осуждение, как только им позволено надеяться, что они могут сделать это, не оставаясь в одиночестве; и тогда их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, и к авторам этого, радостно облегчает себя; ибо такие вещи никогда не обращались к ним, и по этой самой причине были унизительны для них. Ибо, как правило, человек должен иметь достоинство в самом себе, чтобы распознать его и верить в него охотно и свободно в других. На этом покоится необходимость скромности во всякой заслуге и непропорционально громкая похвала этой добродетели, которая одна из всех своих сестер всегда включена в панегирик каждого, кто осмеливается хвалить любого выдающегося человека, чтобы умиротворить и успокоить гнев недостойных. Что же такое скромность, как не лицемерное смирение, с помощью которого в мире, раздувающемся от низкой зависти, человек стремится получить прощение за превосходства и заслуги у тех, у кого их нет? Ибо всякий, кто не приписывает себе никаких заслуг, потому что у него их на самом деле нет, не скромен, а просто честен.

Идея — это единство, которое распадается на множественность в силу временной и пространственной формы нашего созерцания; понятие же, напротив, есть единство, восстановленное из множественности путем абстракции нашего разума; последнее можно определить как unitas post rem, первую же — как unitas ante rem. Наконец, различие между Идеей и понятием можно выразить посредством сравнения: понятие подобно мертвому вместилищу, в котором все, что было в него положено, действительно лежит рядом, но из которого нельзя извлечь (путем аналитического суждения) ничего больше того, что было в него вложено (путем синтетического размышления); (платоновская) Идея, напротив, развивает в том, кто ее постиг, представления, которые являются новыми по отношению к понятию с тем же именем; она подобна живому, саморазвивающемуся и обладающему силой воспроизведения организму, который порождает то, что в него не было вложено.

Из всего сказанного следует, что понятие, сколь бы полезным оно ни было в жизни, сколь бы пригодным, необходимым и продуктивным ни было в науке, всегда остается бесплодным и безрезультатным в искусстве. Постигнутая Идея, напротив, есть истинный и единственный источник всякого произведения искусства. В своей мощной оригинальности она черпается только из самой жизни, из природы, из мира, и притом только истинным гением или тем, чье мгновенное вдохновение достигает степени гениальности. Подлинные и бессмертные произведения искусства возникают только из такого непосредственного созерцания. Именно потому, что Идея есть и остается объектом созерцания, художник не осознает абстрактно намерение и цель своей работы; перед его умом витает не понятие, а Идея; поэтому он не может дать оправдания тому, что делает. Он работает, как говорят, по чистому наитию и бессознательно, даже инстинктивно. Напротив, подражатели, маньеристы, imitatores, servum pecus, в искусстве исходят из понятия; они наблюдают, что радует и трогает нас в истинных произведениях искусства; ясно понимают это, фиксируют в понятии, а затем абстрактно, ловко и намеренно подражают этому, открыто или завуалированно. Они питаются, подобно растениям-паразитам, произведениями других и, подобно полипам, принимают цвет своей пищи. Мы могли бы продолжить сравнение и сказать, что они подобны машинам, которые мелко рубят и перемешивают все, что в них попадает, но никогда не могут переварить это, так что различные составные части всегда можно обнаружить, если их искать и отделять от смеси; один лишь гений подобен организованному, ассимилирующему, преобразующему и воспроизводящему телу. Ибо он, конечно, воспитан и образован своими предшественниками и их трудами, но по-настоящему оплодотворяется только жизнью и миром непосредственно, через впечатление от того, что он созерцает; поэтому высочайшая культура никогда не мешает его оригинальности. Все подражатели, все маньеристы постигают в понятиях природу репрезентативных произведений искусства, но понятия никогда не могут вдохнуть внутреннюю жизнь в произведение. Эпоха, т. е. тупая толпа всякого времени, знает только понятия, держится за них и поэтому встречает манерные произведения искусства с готовностью и громкими аплодисментами: но через несколько лет эти произведения становятся пресными, потому что дух времени, т. е. господствующие понятия, в которых они только и могли укорениться, изменились. Только истинные произведения искусства, которые черпаются непосредственно из природы и жизни, обладают вечной юностью и непреходящей силой, подобно самой природе и жизни. Ибо они принадлежат не какой-то эпохе, а человечеству, и именно поэтому они холодно принимаются своей собственной эпохой, с которой они пренебрегают тесно связывать себя, и потому, что косвенно и негативно они разоблачают существующие заблуждения, они признаются медленно и неохотно; с другой стороны, они не могут состариться, но предстают перед нами вечно свежими и новыми вплоть до позднейших веков. Тогда они уже не подвержены забвению и невежеству, ибо они увенчаны и санкционированы похвалой немногих людей, способных судить, которые появляются поодиночке и редко в ходе веков и подают свои голоса, чье медленно растущее число составляет авторитет, который один только и является судилищем, которое мы имеем в виду, когда апеллируем к потомству. Именно эти последовательно появляющиеся индивиды, ибо масса потомства всегда будет и останется такой же извращенной и тупой, какой масса современников всегда была и всегда есть. Мы читаем жалобы великих людей в каждом столетии на нравы их эпохи. Они всегда звучат так, будто относятся к нашему собственному времени, ибо род человеческий всегда один и тот же. Во все времена и во всяком искусстве маньеризмы занимали место духа, который всегда был достоянием немногих индивидов, но маньеризмы — это лишь старые, сброшенные одежды последнего проявления духа, которое существовало и было признано. Из всего этого следует, что, как правило, похвалу потомства можно получить только ценой похвалы современников, и наоборот.

§ 50. Если цель всякого искусства — сообщение постигнутой Идеи, которая через ум художника предстает в такой форме, что она очищена и изолирована от всего чуждого ей и теперь может быть воспринята человеком более слабого разумения и без продуктивной способности; если, далее, в искусстве запрещено исходить из понятия, то мы не сможем согласиться на намеренное и открытое использование произведения искусства для выражения понятия; это имеет место в Аллегории. Аллегория — это произведение искусства, которое означает нечто иное, чем то, что оно изображает. Но объект созерцания, а следовательно, и Идея, выражает себя непосредственно и полно и не требует посредничества чего-то другого, что подразумевало бы или указывало бы на него. Таким образом, то, что таким образом указывается и представляется чем-то совершенно иным, поскольку само оно не может быть сделано объектом созерцания, всегда есть понятие. Поэтому через аллегорию всегда должно быть обозначено понятие, и, следовательно, ум созерцателя должен быть отведен от выраженной созерцаемой идеи к другой, совершенно иной, абстрактной и не созерцаемой, которая лежит совершенно вне произведения искусства. Картина или статуя призваны здесь совершить то, что гораздо полнее совершается книгой. Теперь то, что мы считаем целью искусства, изображение созерцаемой, постижимой Идеи, здесь не является целью. Для того, что здесь преследуется, не требуется большой полноты в произведении искусства. Необходимо лишь, чтобы мы видели, что вещь должна означать, ибо, как только это обнаружено, цель достигнута, и ум теперь уводится к совершенно иному роду идеи — к абстрактному понятию, которое и было целью. Аллегории в пластическом и изобразительном искусстве, следовательно, не что иное, как иероглифы; художественная ценность, которую они могут иметь как созерцаемые изображения, принадлежит им не как аллегориям, а иначе. То, что «Ночь» Корреджо, «Гений славы» Аннибале Карраччи и «Времена года» Пуссена — очень красивые картины, должно быть полностью отделено от того факта, что они являются аллегориями. Как аллегории они не достигают большего, чем легенда, даже скорее меньшего. Нас здесь снова напоминают о проведенном выше различии между реальным и номинальным значением картины. Номинальное здесь — это аллегорическое как таковое, например, «Гений славы». Реальное — это то, что действительно изображено, в данном случае прекрасный крылатый юноша, окруженный прекрасными мальчиками; это выражает Идею. Но это реальное значение воздействует на нас лишь до тех пор, пока мы забываем номинальное, аллегорическое значение; если мы думаем о последнем, мы покидаем созерцание, и ум занят абстрактным понятием; но переход от Идеи к понятию — это всегда падение. Действительно, это номинальное значение, это аллегорическое намерение часто вредит реальному значению, созерцаемой истине. Например, неестественный свет в «Ночи» Корреджо, который, хотя и прекрасно исполнен, имеет лишь аллегорический мотив и на самом деле невозможен. Если же аллегорическая картина имеет художественную ценность, она совершенно отдельна и независима от того, что она совершает как аллегория. Такое произведение искусства служит двум целям сразу: выражению понятия и выражению Идеи. Только последнее может быть целью искусства; другое — это чуждая цель, пустяковое развлечение делать картину также служащей легендой, иероглифом, придуманным для удовольствия тех, к кому истинная природа искусства никогда не может обратиться. Это то же самое, как если бы произведение искусства было одновременно полезным инструментом какого-либо рода, и в этом случае оно также служит двум целям; например, статуя, которая одновременно является канделябром или кариатидой; или барельеф, который также является щитом Ахилла. Истинные любители искусства не допустят ни того, ни другого. Правда, аллегорическая картина может из-за этого качества произвести яркое впечатление на чувства; но когда это так, легенда при тех же обстоятельствах произвела бы тот же эффект. Например, если бы желание славы было прочно и надолго укоренено в сердце человека, потому что он считал ее своим законным достоянием, которое удерживается от него лишь до тех пор, пока он не предъявит грамоту на свое владение; и если бы Гений славы с лавровым венком явился такому человеку, весь его ум был бы взволнован, а его силы призваны к деятельности; но тот же эффект был бы произведен, если бы он внезапно увидел слово «слава» крупными отчетливыми буквами на стене. Или если человек обнародовал истину, которая важна либо как максима для практической жизни, либо как прозрение для науки, но ей не поверили; аллегорическая картина, изображающая время, как оно поднимает завесу и обнажает фигуру Истины, подействует на него сильно; но тот же эффект произвела бы легенда: «Le temps découvre la vérité». Ибо то, что действительно производит здесь эффект, — это абстрактная мысль, а не объект созерцания.

Если, согласно сказанному, аллегория в пластическом и изобразительном искусстве есть ошибочное усилие, служащее цели, совершенно чуждой искусству, то она становится совершенно невыносимой, когда заходит так далеко, что изображение натянутых и насильственно введенных тонкостей вырождается в абсурд. Такова, например, черепаха, изображающая женское уединение; взгляд Немезиды, направленный вниз в складки ее груди, означающий, что она может видеть то, что скрыто; объяснение Беллори, что Аннибале Карраччи изображает сладострастие, облаченное в желтое платье, потому что хочет указать, что ее любовники быстро увядают и желтеют, как солома. Если между изображением и означаемым им понятием нет абсолютно никакой связи, основанной на подведении под понятие или ассоциации Идей, но знаки и означаемые вещи соединены чисто условным образом, по позитивным, случайно введенным законам, то я называю этот вырожденный вид аллегории Символизмом. Так, роза — символ тайны, лавр — символ славы, пальма — символ мира, морской гребешок — символ паломничества, крест — символ христианской религии. К этому же классу относится всякое значение простого цвета, как желтый — цвет фальши, а синий — цвет верности. Такие символы часто могут быть полезны в жизни, но их ценность чужда искусству. Их следует рассматривать просто как иероглифы или как китайское письмо, и они действительно принадлежат к тому же классу, что и гербы, куст, указывающий на трактир, ключ камергера или кожа горца. Если, наконец, определенные исторические или мифические лица или олицетворенные понятия представлены определенными фиксированными символами, их правильно называют эмблемами. Таковы звери Евангелиста, сова Минервы, яблоко Париса, Якорь Надежды и т. д. По большей части, однако, мы понимаем под эмблемами те простые аллегорические изображения, объясненные девизом, которые призваны выразить моральную истину и коллекции которых были составлены И. Камерариусом, Альциатом и другими. Они образуют переход к поэтической аллегории, о которой мы скажем позже. Греческая скульптура посвящает себя созерцанию, и поэтому она эстетична; индийская скульптура посвящает себя понятию, и поэтому она чисто символична.

Этот вывод в отношении аллегории, который основан на нашем рассмотрении природы искусства и вполне согласуется с ним, прямо противоположен мнению Винкельмана, который, будучи далек от того, чтобы объяснять аллегорию, как мы, как нечто совершенно чуждое цели искусства и часто мешающее ей, всегда высказывается в ее пользу и даже (Сочинения, т. I, стр. 55) помещает высочайшую цель искусства в «изображении всеобщих понятий и нечувственных вещей». Мы оставляем каждому право придерживаться того взгляда, который ему нравится. Только истина стала для меня очень ясной из этих и подобных взглядов Винкельмана, связанных с его своеобразной метафизикой прекрасного, что можно обладать величайшей восприимчивостью к художественной красоте и самым здравым суждением в отношении нее, не будучи в состоянии дать абстрактное и строго философское оправдание природы прекрасного; точно так же, как можно быть очень благородным и добродетельным и иметь нежную совесть, которая решает с совершенной точностью в частных случаях, не будучи при этом в состоянии исследовать и объяснить в абстрактном виде этическое значение действия.

Аллегория имеет совершенно иное отношение к поэзии, чем к пластическому и изобразительному искусству, и хотя она должна быть отвергнута в последнем, она не только допустима, но и очень полезна для первой. Ибо в пластическом и изобразительном искусстве она уводит от созерцательно данного, надлежащего объекта всякого искусства, к абстрактным мыслям; но в поэзии отношение обратное; ибо здесь то, что непосредственно дано в словах, есть понятие, и первая цель — привести от него к объекту созерцания, изображение которого должно быть предпринято воображением слушателя. Если в пластическом и изобразительном искусстве мы уводимся от непосредственно данного к чему-то другому, это всегда должно быть понятием, потому что здесь только абстрактное не может быть дано непосредственно; но понятие никогда не должно быть источником, и его сообщение никогда не должно быть целью произведения искусства. В поэзии, напротив, понятие есть материал, непосредственно данное, и поэтому мы вполне можем оставить его, чтобы вызвать созерцания, которые совершенно иные и в которых цель достигнута. Многие понятия или абстрактные мысли могут быть совершенно необходимы для связи поэмы, которые, однако, сами по себе и непосредственно совершенно не способны быть созерцаемыми; и тогда они часто делаются созерцаемыми посредством какого-либо примера, который подводится под них. Это происходит в каждом тропе, каждой метафоре, сравнении, притче и аллегории, которые различаются лишь длиной и полнотой своего выражения. Поэтому в искусствах, использующих язык в качестве своего средства, сравнения и аллегории имеют поразительный эффект. Как прекрасно Сервантес говорит о сне, чтобы выразить тот факт, что он освобождает нас от всех духовных и телесных страданий: «Это мантия, которая покрывает все человечество». Как прекрасно Клейст выражает аллегорически мысль о том, что философы и люди науки просвещают человечество, в строке: «Те, чья полночная лампа освещает мир». Как сильно и чувственно Гомер описывает вредоносную Ату, когда говорит: «У нее нежные ноги, ибо она ходит не по твердой земле, а ступает по головам людей» (Ил. XIX, 91). Как сильно мы поражены басней Менения Агриппы о животе и членах, обращенной к народу Рима, когда он отделился. Как прекрасно платоновский образ Пещеры в начале седьмой книги «Государства», на который мы уже ссылались, выражает очень абстрактную философскую догму. Басня о Персефоне также должна рассматриваться как глубоко значимая аллегория философской направленности, ибо она стала подвластна подземному миру, вкусив гранат. Это становится особенно проясняющим благодаря трактовке басни Гёте, как эпизода в «Триумфе чувствительности», который выше всяких похвал. Мне известны три подробных аллегорических произведения: одно, открытое и явное, — это несравненный «Критикон» Бальтасара Грасиана. Он состоит из большой богатой сети связанных и весьма остроумных аллегорий, которые служат здесь прекрасным облачением моральных истин, которым он таким образом придает наиболее созерцаемую форму, и поражает нас богатством своего изобретения. Два других — это скрытые аллегории: «Дон Кихот» и «Путешествия Гулливера». Первое — это аллегория жизни каждого человека, который не хочет, подобно другим, быть осторожным, заботясь лишь о собственном благополучии, а следует какой-то объективной, идеальной цели, которая овладела его мыслями и волей; и, конечно, в этом мире он имеет тогда странный вид. В случае с Гулливером нам нужно лишь принять все физическое за духовное или интеллектуальное, чтобы увидеть, что «сатирический плут», как назвал бы его Гамлет, имел в виду под этим. Таким образом, в поэтической аллегории понятие всегда является данным, которое она пытается сделать созерцаемым посредством картины; иногда оно может быть выражено или дополнено нарисованной картиной. Такая картина не будет рассматриваться как произведение искусства, а только как значимый символ, и она не претендует на живописное, а только на поэтическое достоинство. Такова та прекрасная аллегорическая виньетка Лафатера, которая должна быть столь ободряющей для каждого защитника истины: рука, держащая свет, ужалена осой, в то время как мошки сжигают себя в пламени наверху; внизу девиз:

“And although it singes the wings of the gnats,

Destroys their heads and all their little brains,

Light is still light;

And although I am stung by the angriest wasp,

I will not let it go.”

К этому же классу относится надгробие с догоревшей, дымящейся свечой и надписью —

“When it is out, it becomes clear

Whether the candle was tallow or wax.”

Наконец, к этому же роду относится старое немецкое генеалогическое древо, в котором последний представитель очень древнего рода таким образом выражает свою решимость прожить свою жизнь до конца в воздержании и совершенном целомудрии, а потому дать своему роду угаснуть; он изображает себя у корня высоковетвистого дерева, срезающим его над собой ножницами. В общем, все те упомянутые выше символы, обычно называемые эмблемами, которые можно было бы также определить как короткие нарисованные басни с очевидной моралью, принадлежат к этому классу. Аллегории такого рода всегда должны рассматриваться как принадлежащие к поэзии, а не к живописи, и тем самым оправданные; более того, живописное исполнение здесь всегда является делом второстепенной важности, и от него не требуется ничего большего, чем то, чтобы оно изображало вещь так, чтобы мы могли ее узнать. Но в поэзии, как и в пластическом искусстве, аллегория переходит в символ, если существует лишь произвольная связь между тем, что представлено созерцанию, и его абстрактным значением. Ибо, поскольку всякий символизм покоится, в конечном счете, на соглашении, символ имеет среди прочих недостатков тот, что со временем его значение забывается, и тогда он становится немым. Кто догадался бы, почему рыба является символом христианства, если бы он этого не знал? Только Шампольон; ибо это целиком фонетический иероглиф. Поэтому, как поэтическая аллегория, Откровение Иоанна находится примерно в таком же положении, как рельефы с Magnus Deus sol Mithra, которые до сих пор постоянно объясняются.

§ 51. Если теперь, с данным изложением искусства в целом, мы перейдем от пластического и изобразительного искусства к поэзии, у нас не будет сомнений, что ее цель также есть откровение Идей, ступеней объективации воли, и сообщение их слушателю с той отчетливостью и живостью, с какой их постигает поэтическое чувство. Идеи существенно созерцаемы; если, следовательно, в поэзии через слова непосредственно сообщаются только абстрактные понятия, то все же ясно намерение заставить слушателя созерцать Идеи жизни в представителях этих понятий, и это может произойти только при содействии его собственного воображения. Но чтобы привести воображение в действие для достижения этой цели, абстрактные понятия, которые являются непосредственным материалом поэзии, как и сухой прозы, должны быть расположены так, чтобы их сферы пересекались друг с другом таким образом, чтобы ни одно из них не могло оставаться в своей абстрактной всеобщности; но вместо него воображению предстает созерцаемый представитель; и это всегда далее модифицируется словами поэта в соответствии с тем, каково может быть его намерение. Как химик получает твердые осадки, соединяя совершенно прозрачные и чистые жидкости; поэт умеет осаждать, так сказать, конкретную, индивидуальную, созерцаемую идею из абстрактной и прозрачной всеобщности понятий тем способом, которым он их соединяет. Ибо Идея может быть познана только через созерцание; а познание Идеи есть цель искусства. Мастерство мастера, в поэзии, как и в химии, позволяет нам всегда получать именно тот осадок, который мы намеревались. Этому концу способствуют многочисленные эпитеты в поэзии, посредством которых всеобщность каждого понятия сужается все больше и больше, пока мы не достигнем созерцаемого. Гомер прикрепляет почти к каждому существительному прилагательное, чье понятие пересекает и значительно уменьшает сферу понятия существительного, которое таким образом становится гораздо ближе к созерцанию: например —

“Εν δ᾽ επεσ᾽ Ωκεανῳ λαμπρον φαος ἡελιοιο,

Ἑλκον νυκτα μελαιναν επι ζειδωρον αρουραν.”

(“Occidit vero in Oceanum splendidum lumen solis,

Trahens noctem nigram super almam terram.”)

И —

“Where gentle winds from the blue heavens sigh,

There stand the myrtles still, the laurel high,”—

вызывает перед воображением посредством нескольких понятий всю прелесть южного климата.

Ритм и рифма — совершенно особые вспомогательные средства поэзии. Я не могу дать иного объяснения их невероятно мощному эффекту, кроме того, что наши способности созерцания получили от времени, к которому они существенно привязаны, некоторое качество, благодаря которому мы внутренне следуем и, так сказать, соглашаемся с каждым регулярно повторяющимся звуком. Таким образом, ритм и рифма отчасти являются средством удержания нашего внимания, потому что мы охотно следим за читаемой поэмой, а отчасти они производят в нас слепое согласие с тем, что читается, до всякого суждения, и это придает поэме некоторую эмфатическую силу убеждения, независимую от всех доводов.

Из общей природы материала, то есть понятий, которые поэзия использует для сообщения Идей, объем ее области очень велик. Вся природа, Идеи всех ступеней могут быть представлены посредством нее, ибо она действует в соответствии с Идеей, которую должна передать, так что ее изображения бывают то описательными, то повествовательными, то непосредственно драматическими. Если в изображении низших ступеней объективности воли пластическое и изобразительное искусство в целом превосходят ее, потому что безжизненная природа и даже грубая природа раскрывает почти все свое существо в одном хорошо выбранном моменте; человек, напротив, поскольку он выражает себя не через одну лишь форму и выражение своей особы, а через ряд действий и сопровождающие их мысли и эмоции, является главным объектом поэзии, в чем никакое другое искусство не может с ней конкурировать, ибо здесь прогресс или движение, которые не могут быть представлены в пластическом или изобразительном искусстве, как раз подходят для ее цели.

Откровение Идеи, которая есть высшая ступень объективности воли, изображение человека в связном ряду его усилий и действий, есть, таким образом, великая проблема поэзии. Правда, и опыт, и история учат нас познавать человека; однако чаще людей, чем человека, т. е. они дают нам эмпирические заметки о поведении людей друг к другу, из которых мы можем составить правила для нашего собственного поведения, чаще, чем они дают нам глубокие проблески внутренней природы человека. Последняя функция, однако, отнюдь не полностью им отказана; но всякий раз, когда природа человечества сама раскрывается нам в истории или в нашем собственном опыте, мы постигли наш опыт, а историк постиг историю художественными глазами, поэтически, т. е. согласно Идее, а не явлению, в ее внутренней природе, а не в ее отношениях. Наш собственный опыт есть необходимое условие понимания поэзии, как и понимания истории; ибо он есть, так сказать, словарь языка, на котором говорят оба. Но история относится к поэзии, как портретная живопись к исторической живописи; одна дает нам истинное в индивидуальном, другая — истинное во всеобщем; одна имеет истину явления и поэтому может проверить ее из феноменального, другая имеет истину Идеи, которая не может быть найдена ни в одном частном явлении, но все же говорит нам из них всех. Поэт по сознательному выбору представляет значимых персонажей в значимых ситуациях; историк берет и тех, и других, как они приходят. Действительно, он должен рассматривать и отбирать обстоятельства и лиц не в отношении их внутренней и истинной значимости, которая выражает Идею, а согласно внешней, кажущейся и относительно важной значимости в отношении связи и последствий. Он не должен рассматривать ничего в себе и для себя в его существенном характере и выражении, а должен смотреть на все в отношениях, в связи, во влиянии на то, что следует, и особенно на свою собственную эпоху. Поэтому он не упустит действие короля, хотя бы малозначимое и само по себе вполне обычное, потому что оно имеет результаты и влияние. И, с другой стороны, действия высочайшей значимости частных и весьма выдающихся индивидов не должны быть записаны им, если они не имеют последствий. Ибо его трактовка следует закону достаточного основания и постигает явление, формой которого является этот закон. Но поэт постигает Идею, внутреннюю природу человека в отрыве от всех отношений, вне всякого времени, адекватную объективность вещи в себе, на ее высшей ступени. Даже в том методе трактовки, который необходим для историка, внутренняя природа и значимость явлений, ядро всех этих оболочек, никогда не могут быть полностью потеряны. Тот, кто ищет его, во всяком случае, может найти его и узнать. И все же то, что значимо само по себе, а не в своих отношениях, реальное развертывание Идеи, будет найдено гораздо точнее и отчетливее в поэзии, чем в истории, и поэтому, как бы парадоксально это ни звучало, гораздо более подлинная внутренняя истина должна быть приписана поэзии, чем истории. Ибо историк должен точно следовать частному событию согласно жизни, как оно развивается во времени в многообразных запутанных цепях причин и следствий. Однако невозможно, чтобы он мог иметь все данные для этого; он не мог видеть всего и открыть всего. Он покидается в каждый момент оригиналом своей картины, или ложный подменяет его, и это так постоянно, что я думаю, я могу предположить, что во всей истории ложное перевешивает истинное. Поэт, напротив, постиг Идею человека с какой-то определенной стороны, которая должна быть представлена; таким образом, это природа его собственного «я», которая объективируется в ней для него. Его знание, как мы объясняли выше, говоря о скульптуре, наполовину a priori; его идеал стоит перед его умом твердо, отчетливо, ярко освещенный и не может покинуть его; поэтому он показывает нам, в зеркале своего ума, Идею чистой и отчетливой, и его изображение ее вплоть до мельчайших подробностей истинно, как сама жизнь. Великие древние историки поэтому в тех подробностях, в которых их данные подводят их, например, в речах их героев, — поэты; действительно, вся их манера обращения со своим материалом приближается к эпосу. Но это придает их изображениям единство и позволяет им сохранить внутреннюю истину, даже когда внешняя истина была недоступна или даже была фальсифицирована. И так как мы сравнивали историю с портретной живописью, в противоположность поэзии, которая соответствует исторической живописи, мы находим, что максима Винкельмана, что портрет должен быть идеалом индивида, соблюдалась древними историками, ибо они представляют индивида таким образом, чтобы выявить ту сторону Идеи человека, которая выражена в нем. Современные историки, напротив, за немногими исключениями, дают нам в общем только «мусорную корзину и кладовую, и в лучшем случае хронику главных политических событий». Поэтому всякий, кто желает знать человека в его внутренней природе, тождественной во всех его явлениях и развитиях, знать его согласно Идее, обнаружит, что произведения великого, бессмертного поэта представляют гораздо более верную, более отчетливую картину, чем историки могут когда-либо дать. Ибо даже лучшие из историков, как поэты, далеки от первых; и к тому же их руки связаны. В этом аспекте отношение между историком и поэтом может быть проиллюстрировано следующим сравнением. Простой, чистый историк, который работает только согласно данным, подобен человеку, который без всякого знания математики исследовал отношения определенных фигур, которые он случайно нашел, измеряя их; и проблема, таким образом эмпирически решенная, затронута, конечно, всеми ошибками нарисованной фигуры. Поэт, с другой стороны, подобен математику, который конструирует эти отношения a priori в чистом созерцании и выражает их не так, как они фактически есть в нарисованной фигуре, а так, как они есть в Идее, которую рисунок призван передать для чувств. Поэтому Шиллер говорит:—

“What has never anywhere come to pass,

That alone never grows old.”

[pg 319] Действительно, я должен приписать большую ценность биографиям, и особенно автобиографиям, в отношении познания природы человека, чем истории как таковой, по крайней мере, как она обычно трактуется. Отчасти потому, что в первых данные могут быть собраны более точно и полно, чем в последней; отчасти потому, что в истории как таковой действуют не столько люди, сколько нации и герои, и индивиды, которые действительно появляются, кажутся такими далекими, окруженными таким блеском и обстоятельствами, облаченными в жесткие одежды государства или тяжелые, негибкие доспехи, что действительно трудно сквозь все это распознать человеческие движения. С другой стороны, жизнь индивида, когда она описана с истиной, в узкой сфере, показывает поведение людей во всех его формах и тонкостях, превосходство, добродетель и даже святость немногих, извращенность, низость и плутовство большинства, распутную порочность некоторых. Кроме того, в единственном аспекте, который мы здесь рассматриваем, — внутренней значимости феноменального, — совершенно все равно, являются ли объекты, с которыми связано действие, относительно говоря, пустяковыми или важными, фермерские дома или королевства: ибо все эти вещи сами по себе лишены значимости и получают ее лишь постольку, поскольку воля движима ими. Мотив имеет значимость только через свое отношение к воле, в то время как отношение, которое он имеет как вещь к другим вещам, подобным ему, нас здесь не касается. Как круг диаметром в один дюйм и круг диаметром в сорок миллионов миль имеют точно такие же геометрические свойства, так и события и история деревни и королевства существенно одни и те же; и мы можем изучать и учиться познавать человечество так же хорошо в одном, как и в другом. Также ошибкой является предположение, что автобиографии полны обмана и притворства. Напротив, лгать (хотя это всегда возможно) там, пожалуй, труднее, чем где-либо еще. Притворство легче всего в простом разговоре; действительно, хотя это может звучать парадоксально, оно на самом деле труднее даже в письме. Ибо в случае с письмом пишущий один и смотрит в себя, а не наружу на мир, так что то, что чуждо и далеко, не легко приближается к нему; и у него нет проверки впечатления, произведенного на другого перед его глазами. Но получатель письма прочитывает его спокойно в настроении, неизвестном пишущему, читает его неоднократно и в разное время и, таким образом, легко обнаруживает скрытое намерение. Мы также узнаем автора как человека легче всего из его книг, потому что все эти обстоятельства действуют здесь еще сильнее и постояннее. И в автобиографии так трудно притворяться, что, пожалуй, не существует ни одной, которая не была бы в целом более правдивой, чем любая история, которая когда-либо была написана. Человек, который пишет свою собственную жизнь, обозревает ее как целое, частное становится малым, близкое становится далеким, далекое снова становится близким, мотивы, которые влияли на него, сжимаются; он садится на исповедь и сделал это по своей собственной свободной воле; дух лжи не так легко овладевает им здесь, ибо в каждом человеке есть также склонность к истине, которую сначала нужно преодолеть, когда он лжет, и которая здесь заняла особенно сильную позицию. Отношение между биографией и историей наций может быть сделано ясным для созерцания посредством следующего сравнения: История показывает нам человечество, как вид с высокой горы показывает нам природу; мы видим много за один раз, широкие просторы, великие массы, но ничто не является отчетливым или узнаваемым во всех деталях своей собственной особой природы. С другой стороны, изображение жизни индивида показывает нам человека, как мы видим природу, если мы ходим среди ее деревьев, растений, скал и вод. Но в пейзажной живописи, в которой художник позволяет нам смотреть на природу его глазами, познание Идей и состояние чистого, лишенного воли познания, которое требуется ими, делается для нас гораздо легче; и, таким образом, поэзия гораздо выше как истории, так и биографии в изображении Идей, которые можно искать во всех трех. Ибо здесь также гений подносит нам волшебное стекло, в котором все, что существенно и значимо, предстает перед нами собранным и помещенным в самом ясном свете, а то, что случайно и чуждо, опущено.

Изображение Идеи человека, которое есть работа поэта, может быть выполнено так, что то, что представлено, есть также и представляющий. Это имеет место в лирической поэзии, в песнях, собственно так называемых, в которых поэт лишь живо созерцает свое собственное состояние и описывает его. Таким образом, некоторая субъективность существенна для этого рода поэзии по природе ее объекта. Опять же, то, что должно быть представлено, может быть совершенно иным, чем тот, кто его представляет, как это имеет место во всех других видах поэзии, в которых поэт более или менее скрывает себя за своим изображением и, наконец, исчезает совсем. В балладе поэт все еще выражает в некоторой степени свое собственное состояние через тон и пропорцию целого; поэтому, хотя она гораздо объективнее лирики, она все же имеет нечто субъективное. Это становится меньше в идиллии, еще меньше в романтической поэме, почти полностью исчезает в истинном эпосе и даже до последнего следа в драме, которая является наиболее объективной и, во многих отношениях, самой полной и самой трудной формой поэзии. Лирическая форма поэзии, следовательно, самая легкая, и хотя искусство в целом принадлежит только истинному человеку гения, который так редко появляется, даже человек, который в целом не очень примечателен, может создать красивую песню, если под действием реального сильного возбуждения извне какое-то вдохновение поднимает его умственные силы; ибо все, что требуется для этого, — это живое созерцание своего собственного состояния в момент эмоционального возбуждения. Это доказывается существованием многих отдельных песен индивидами, которые в остальном остались неизвестными; особенно немецкими народными песнями, из которых у нас есть изысканная коллекция в «Волшебном роге»; а также бесчисленными песнями о любви и другими песнями народа на всех языках; — ибо уловить настроение момента и воплотить его в песне — это все достижение этого рода поэзии. И все же в лирике истинных поэтов отражается внутренняя природа всего человечества, и все, что миллионы прошлых, настоящих и будущих людей нашли или найдут в тех же ситуациях, которые постоянно повторяются, находит в них свое точное выражение. И потому что эти ситуации, в силу постоянного повторения, постоянны, как сам человек, и всегда вызывают одни и те же ощущения, лирические произведения подлинных поэтов остаются на протяжении тысяч лет истинными, мощными и свежими. Но если поэт всегда есть универсальный человек, то все, что когда-либо волновало человеческое сердце, все, что человеческая природа в любой ситуации когда-либо производила из себя, все, что обитает и бродит в любой человеческой груди, — есть его тема и его материал, а также все остальное в природе. Поэтому поэт может так же хорошо петь о сладострастии, как и о мистицизме, быть Анакреонтом или Ангелусом Силезиусом, писать трагедии или комедии, представлять возвышенный или обыденный ум — в зависимости от настроения или призвания. И никто не имеет права предписывать поэту, каким он должен быть — благородным и возвышенным, моральным, благочестивым, христианским, тем или иным, тем более упрекать его за то, что он одно, а не другое. Он — зеркало человечества и доводит до его сознания то, что оно чувствует и делает.

Если мы теперь рассмотрим ближе природу лирики собственно и выберем в качестве примеров изысканные и чистые модели, а не те, что приближаются каким-либо образом к другой форме поэзии, такой как баллада, элегия, гимн, эпиграмма и т. д., мы обнаружим, что своеобразная природа лирики, в самом узком смысле, такова: это субъект воли, т. е. его собственное воление, которое чувствует сознание певца; часто как освобожденное и удовлетворенное желание (радость), но еще чаще как ограниченное желание (горе), всегда как эмоция, страсть, взволнованное состояние ума. Кроме этого, однако, и вместе с ним, при виде окружающей природы певец осознает себя как субъект чистого, лишенного воли познания, чей нерушимый блаженный покой теперь предстает в контрасте со стрессом желания, которое всегда ограничено и всегда нуждается. Чувство этого контраста, этого чередования, есть действительно то, что лирика в целом выражает и что главным образом составляет лирическое состояние ума. В нем чистое познание приходит к нам, как бы чтобы избавить нас от желания и его пятна; мы следуем, но только на мгновение; желание, воспоминание о наших собственных личных целях, отрывает нас заново от мирного созерцания; однако всегда снова следующее прекрасное окружение, в котором чистое лишенное воли знание предстает перед нами, манит нас прочь от желания. Поэтому в лирике и лирическом настроении желание (личный интерес целей) и чистое созерцание представленного окружения чудесно смешаны друг с другом; связи между ними ищутся и воображаются; субъективное расположение, аффект воли придает свой собственный оттенок воспринимаемому окружению, и наоборот, окружение сообщает рефлекс своего цвета воле. Истинная лирика есть выражение всего этого смешанного и разделенного состояния ума. Чтобы прояснить примерами этот абстрактный анализ состояния ума, которое очень далеко от всякой абстракции, можно взять любую из бессмертных песен Гёте. Как специально приспособленные для этой цели, я порекомендую лишь несколько: «Жалоба пастуха», «Приветствие и прощание», «К луне», «На озере», «Осень»; также песни в «Волшебном роге» являются отличными примерами; особенно та, которая начинается: «О Бремен, я должен теперь оставить тебя». Как комическая и счастливая пародия на лирический характер, песня Фосса кажется мне примечательной. Она описывает чувство пьяного водопроводчика, падающего с башни, который замечает мимоходом, что часы на башне показывают половину двенадцатого, замечание, которое совершенно чуждо его состоянию и, таким образом, принадлежит знанию, свободному от воли. Всякий, кто принимает взгляд, который был выражен на лирическое состояние ума, также допустит, что это чувственное и поэтическое познание принципа, который я установил в своем эссе о Законе достаточного основания и на который также ссылался в этой работе, что тождество субъекта познания с субъектом воления может быть названо чудом κατ᾽ εξοχην; так что поэтический эффект лирики покоится, в конечном счете, на истине этого принципа. В ходе жизни эти два субъекта, или, на популярном языке, голова и сердце, все больше расходятся; люди всегда все больше разделяют свое субъективное чувство и свое объективное знание. У ребенка они все еще полностью смешаны вместе; он едва знает, как отличить себя от своего окружения, он един с ним. У молодого человека всякое созерцание главным образом затрагивает чувство и настроение и даже смешивается с ним, как Байрон очень прекрасно выражает —

“I live not in myself, but I become

Portion of that around me; and to me

High mountains are a feeling.”

Вот почему юноша так тесно привязан к созерцательной и внешней стороне вещей; вот почему он пригоден только для лирической поэзии, и только взрослый человек способен на драму. Старика мы можем считать в лучшем случае эпическим поэтом, как Оссиан и Гомер, ибо повествование характерно для старости.

В более объективных видах поэзии, особенно в романе, эпосе и драме, цель, откровение Идеи человека, главным образом достигается двумя средствами: истинным и глубоким изображением значимых характеров и изобретением беременных ситуаций, в которых они раскрываются. Ибо как на химика возложено не только показать простые элементы, чистые и подлинные, и их главные соединения, но и подвергнуть их влиянию таких реагентов, которые ясно и поразительно выявят их особые качества, так и на поэта возложено не только представить нам значимые характеры истинно и верно, как сама природа; но, чтобы мы могли узнать их, он должен поместить их в те ситуации, в которых их особые качества полностью развернутся и предстанут отчетливо в резком очертании; ситуации, которые поэтому называются значимыми. В реальной жизни и в истории ситуации такого рода редко вызываются случаем, и они стоят одиноко, потерянные и скрытые в множестве тех, которые незначительны. Полная значимость ситуаций должна отличать роман, эпос и драму от реальной жизни так же полно, как расположение и отбор значимых характеров. В обоих, однако, абсолютная истина является необходимым условием их эффекта, и отсутствие единства в характерах, противоречие либо самим себе, либо природе человечества в целом, а также невозможность или очень большая невероятность в событиях, даже в простых аксессуарах, оскорбляют точно так же в поэзии, как плохо нарисованные фигуры, ложная перспектива или неправильное освещение в живописи. Ибо как в поэзии, так и в живописи мы требуем верного зеркала жизни, человека, мира, только сделанного более ясным через изображение и более значимым через расположение. Ибо есть только одна цель всех искусств — изображение Идей; и их существенное различие заключается просто в различных ступенях объективации воли, к которым принадлежат Идеи, подлежащие изображению. Это также определяет материал изображения. Таким образом, искусства, которые наиболее широко разделены, могут все же проливать свет друг на друга. Например, чтобы полностью постичь Идеи воды, недостаточно видеть ее в тихом пруду или в равномерно текущем потоке; но эти Идеи раскрываются полностью только тогда, когда вода предстает при всех обстоятельствах и подвергается всякого рода препятствиям. Эффекты разнообразных обстоятельств и препятствий дают ей возможность полностью проявить все свои качества. Вот почему мы находим ее красивой, когда она падает, несется и пенится, или прыгает в воздух, или падает каскадом брызг; или, наконец, если искусственно ограниченная, она бьет фонтаном. Таким образом, показывая себя разной при разных обстоятельствах, она все же всегда верно утверждает свой характер; для нее так же естественно бить вверх, как и лежать в стеклянной неподвижности; она так же готова к одному, как и к другому, как только появляются обстоятельства. Теперь то, чего инженер достигает с жидкой материей воды, архитектор достигает с жесткой материей камня, и именно этого эпический или драматический поэт достигает с Идеей человека. Развертывание и придание отчетливости Идее, выражающей себя в объекте всякого искусства, Идее воли, которая объективирует себя на каждой ступени, есть общая цель всех искусств. Жизнь человека, как она проявляется по большей части в реальном мире, подобна воде, как ее обычно видят в пруду и реке; но в эпосе, романе, трагедии выбранные характеры помещаются в те обстоятельства, в которых все их особые качества разворачиваются, глубины человеческого сердца раскрываются и становятся видимыми в необычайных и весьма значимых действиях. Таким образом, поэзия объективирует Идею человека, Идею, которая имеет особенность выражать себя в высокоиндивидуальных характерах.