«Мир как воля и представление (Том 1)»

Представим себя перенесенными в очень уединенное место, с неразорванным горизонтом, под безоблачным небом, деревья и растения в совершенно неподвижном воздухе, никаких животных, никаких людей, никакой бегущей воды, глубочайшая тишина. Такое окружение — это, так сказать, призыв к серьезности и созерцанию, в стороне от всякой воли и ее влечений; но именно это придает такой сцене пустынной тишины оттенок возвышенного. Ибо, поскольку она не предоставляет никакого объекта, ни благоприятного, ни неблагоприятного, для воли, которая постоянно нуждается в стремлении и достижении, остается только состояние чистого созерцания, и тот, кто неспособен к этому, позорно брошен на произвол пустоты незанятой воли и страдания скуки. Настолько это проверка нашей интеллектуальной ценности, хорошим критерием которой, вообще говоря, является степень нашей способности переносить одиночество или наша любовь к нему. Нарисованная нами сцена дает нам, таким образом, пример возвышенного в низкой степени, ибо в ней, наряду с состоянием чистого познания в его покое и самодостаточности, смешивается, в качестве контраста, воспоминание о зависимости и бедности воли, которая нуждается в постоянном действии. Это тот вид возвышенного, которым славится вид бескрайних прерий внутренних районов Северной Америки.

Но предположим такую сцену, лишенную также растительности и показывающую только голые скалы; тогда от полного отсутствия той органической жизни, которая необходима для существования, воля сразу становится беспокойной, пустыня принимает ужасный вид, наше настроение становится более трагическим; возвышение в сферу чистого познания происходит с более решительным отрывом от интересов воли; и поскольку мы упорствуем в продолжении состояния чистого познания, отчетливо проявляется чувство возвышенного.

Следующая ситуация может вызвать это чувство в еще более высокой степени: природа, сотрясаемая бурей; небо, потемневшее от черных угрожающих грозовых туч; изумительные, голые, нависающие скалы, полностью закрывающие вид; несущиеся, пенящиеся потоки; абсолютная пустыня; вой ветра, проносящегося сквозь расселины скал. Наша зависимость, наша борьба с враждебной природой, наша воля, сломленная в конфликте, теперь предстают зримо перед нашими глазами. И все же, пока личное давление не берет верх, но мы продолжаем находиться в эстетическом созерцании, чистый субъект познания взирает непоколебимо и безучастно сквозь эту борьбу природы, сквозь эту картину сломленной воли и спокойно постигает Идеи даже тех объектов, которые угрожают воле и ужасны для нее. В этом контрасте и заключается чувство возвышенного.

Но впечатление становится еще сильнее, если, когда мы имеем перед глазами в большом масштабе битву бушующих стихий, в такой сцене нам мешает услышать звук собственного голоса шум падающего потока; или если мы находимся в шторме бушующих морей, где горные волны поднимаются и падают, яростно разбиваются о крутые скалы и высоко в воздух выбрасывают свои брызги; буря воет, море кипит, молния сверкает из черных туч, и раскаты грома заглушают голос бури и моря. Тогда в неустрашимом созерцателе двойственная природа его сознания достигает высочайшей степени отчетливости. Он воспринимает себя, с одной стороны, как индивида, как хрупкое явление воли, которое малейшее прикосновение этих сил может полностью уничтожить, беспомощного перед лицом могущественной природы, зависимого, жертву случая, исчезающее ничто в присутствии изумительной мощи; и, с другой стороны, как вечный, мирный, познающий субъект, условие объекта, а следовательно, и носитель всего этого мира; ужасная борьба природы — лишь его представление; сам субъект свободен и отделен от всех желаний и потребностей, в спокойном постижении Идей. Это полное впечатление возвышенного. Здесь он получает проблеск силы, несравненно превосходящей индивида, угрожающей ему уничтожением.

Впечатление возвышенного может быть произведено совершенно иным способом, путем представления простой необъятности в пространстве и времени; ее неизмеримое величие низводит индивида до ничто. Придерживаясь номенклатуры Канта и его точного деления, мы можем назвать первый вид динамически возвышенным, а второй — математически возвышенным, хотя мы полностью не согласны с его объяснением внутренней природы этого впечатления и не можем допустить участия в нем ни моральных размышлений, ни ипостасей из схоластической философии.

Если мы теряемся в созерцании бесконечного величия вселенной в пространстве и времени, размышляем о тысячах лет, которые прошли или придут, или если ночные небеса действительно приводят перед наши глаза бесчисленные миры и тем самым навязывают нашему сознанию необъятность вселенной, мы чувствуем, как мы низводимся до ничто; как индивиды, как живые тела, как преходящие явления воли, мы чувствуем, как мы проходим и исчезаем в ничто, подобно каплям в океане. Но сразу же против этого призрака нашего собственного ничтожества, против такой лживой невозможности, восстает непосредственное сознание того, что все эти миры существуют только как наше представление, только как модификации вечного субъекта чистого познания, которым мы обнаруживаем себя, как только забываем свою индивидуальность, и который является необходимым носителем всех миров и всех времен, условием их возможности. Обширность мира, которая тревожила нас прежде, покоится теперь в нас; наша зависимость от него аннулируется его зависимостью от нас. Все это, однако, не приходит сразу в рефлексию, но проявляется лишь как ощущаемое сознание того, что в том или ином смысле (который может объяснить только философия) мы едины с миром, а потому не подавлены, а возвышены его необъятностью. Именно ощущаемое сознание этого Упанишады Вед неоднократно выражают в таком множестве различных способов; весьма достойно в уже процитированном изречении: Hæ omnes creaturæ in totum ego sum, et præter me aliud ens non est (Oupnek'hat, vol. i. p. 122.) Это превосхождение нашей собственной индивидуальности, чувство возвышенного.

Мы получаем это впечатление математически-возвышенного совершенно непосредственно посредством пространства, которое мало, правда, по сравнению с миром, но которое стало непосредственно воспринимаемым нами и воздействует на нас всей своей протяженностью во всех трех измерениях, так что наше собственное тело кажется почти бесконечно малым. Пустое пространство никогда не может быть так воспринято, а следовательно, никогда не может быть открытым пространством, но только пространство, непосредственно воспринимаемое во всех своих измерениях посредством границ, которые его заключают; так, например, очень высокий, обширный купол, подобный куполу собора Святого Петра в Риме или собора Святого Павла в Лондоне. Чувство возвышенного здесь возникает через сознание исчезающего ничтожества нашего собственного тела в присутствии обширности, которая, с другой точки зрения, сама существует только в нашем представлении и носителем которой мы являемся как познающий субъект. Таким образом, здесь, как и везде, оно возникает из контраста между незначительностью и зависимостью нас как индивидов, как явлений воли, и сознанием нас как чистого субъекта познания. Даже свод звездного неба производит это, если он созерцается без рефлексии; но точно так же, как и каменный свод, и только по своей кажущейся, а не реальной протяженности. Некоторые объекты нашего восприятия возбуждают в нас чувство возвышенного, потому что не только из-за их пространственной обширности, но и из-за их великого возраста, то есть их временной длительности, мы чувствуем себя приниженными до незначительности в их присутствии, и все же упиваемся удовольствием созерцать их: к этому роду относятся очень высокие горы, египетские пирамиды и колоссальные руины глубокой древности.

Наше объяснение возвышенного применимо также к этическому, к тому, что называется возвышенным характером. Такой характер возникает из того, что воля не возбуждается объектами, которые хорошо приспособлены для того, чтобы возбудить ее, но что познание сохраняет верх в их присутствии. Человек возвышенного характера будет, соответственно, рассматривать людей чисто объективным образом, а не в отношении к тем связям, которые они могли бы иметь с его волей; он будет, например, наблюдать их недостатки, даже их ненависть и несправедливость по отношению к нему самому, не будучи сам возбужденным к ненависти; он будет созерцать их счастье без зависти; он будет признавать их хорошие качества, не желая никаких более близких отношений с ними; он будет воспринимать красоту женщин, но не будет желать их. Его личное счастье или несчастье не будет сильно затрагивать его, он скорее будет таким, как Гамлет описывает Горацио:—

“... for thou hast been,

As one, in suffering all, that suffers nothing;

A man that fortune's buffets and rewards

Hast ta'en with equal thanks,” &c. (A. 3. Sc. 2.)

Ибо в ходе своей собственной жизни и ее несчастий он будет учитывать меньше свою индивидуальную судьбу, чем судьбу человечества в целом, и поэтому будет вести себя в отношении нее скорее как знающий, чем как страдающий.

§ 40. Противоположности проливают свет друг на друга, и поэтому здесь может быть уместно замечание, что истинной противоположностью возвышенного является нечто, что не было бы с первого взгляда признано таковым: прелестное или привлекательное. Под этим, однако, я понимаю то, что возбуждает волю, представляя ей непосредственно ее исполнение, ее удовлетворение. Мы видели, что чувство возвышенного возникает из того факта, что нечто совершенно неблагоприятное для воли становится объектом чистого созерцания, так что такое созерцание может поддерживаться только путем постоянного отворачивания от воли и превосхождения ее интересов; это составляет возвышенность характера. Прелестное или привлекательное, напротив, отвлекает созерцателя от чистого созерцания, которое требуется всяким постижением прекрасного, потому что оно неизбежно возбуждает эту волю объектами, которые непосредственно взывают к ней, и таким образом он перестает быть чистым субъектом познания, но становится нуждающимся и зависимым субъектом воли. То, что всякая прекрасная вещь, которая ярка или радостна, должна называться прелестной, является результатом слишком общего понятия, которое возникает из недостатка точного различения и которое я должен полностью отбросить и, более того, осудить. Но в том смысле слова, который был дан и объяснен, я нахожу в области искусства только два вида прелестного или привлекательного, и оба они недостойны его. Один вид, очень низкий, встречается в голландских картинах натюрморта, когда они ошибаются, изображая предметы пищи, которые своим обманчивым сходством неизбежно возбуждают аппетит к вещам, которые они представляют, а это есть просто возбуждение воли, которое кладет конец всякому эстетическому созерцанию объекта. Нарисованные фрукты еще допустимы, потому что мы можем рассматривать их как дальнейшее развитие цветка и как прекрасный продукт природы в форме и цвете, не будучи обязанными думать о них как о съедобных; но, к сожалению, мы часто находим, изображенными с обманчивой естественностью, приготовленные и поданные блюда, устриц, сельдей, крабов, хлеб с маслом, пиво, вино и так далее, что совершенно подлежит осуждению. В исторической живописи и в скульптуре прелестное состоит в обнаженных фигурах, чья поза, драпировка и общая обработка рассчитаны на то, чтобы возбудить страсти созерцателя, и таким образом чистое эстетическое созерцание сразу же уничтожается, а цель искусства терпит поражение. Эта ошибка в точности соответствует той, которую мы только что осудили в голландских картинах. Древние почти всегда свободны от этого недостатка в своих изображениях красоты и полной наготы формы, потому что сам художник создавал их в чисто объективном духе, наполненный идеальной красотой, а не в духе субъективной и низкой чувственности. Прелестного, таким образом, следует везде избегать в искусстве.

Существует также отрицательный вид прелестного или возбуждающего, который еще более предосудителен, чем положительная форма, которая была обсуждена; это отвратительное или омерзительное. Оно возбуждает волю созерцателя, точно так же, как то, что является собственно прелестным, и поэтому нарушает чистое эстетическое созерцание. Но это активная неприязнь и противодействие, которые возбуждаются им; оно возбуждает волю, представляя ей объекты, которые она ненавидит. Поэтому всегда признавалось, что оно совершенно недопустимо в искусстве, где даже то, что уродливо, когда оно не отвратительно, допустимо на своем надлежащем месте, как мы увидим позже.

§ 41. Ход обсуждения сделал необходимым вставить в этом месте рассмотрение возвышенного, хотя мы лишь наполовину закончили с прекрасным, так как мы рассмотрели только его субъективную сторону. Ибо именно особая модификация этой субъективной стороны отличала прекрасное от возвышенного. Было обнаружено, что это различие зависит от того, было ли состояние чистого безвольного познания, которое предполагается и требуется всяким эстетическим созерцанием, достигнуто без сопротивления, простым исчезновением воли из сознания, потому что объект приглашал и влек нас к себе; или же оно было достигнуто только через свободное, сознательное превосхождение воли, к которой созерцаемый объект имел неблагоприятное и даже враждебное отношение, которое уничтожило бы созерцание вовсе, если бы мы предались ему. Это различие между прекрасным и возвышенным. В объекте они не являются существенно различными, ибо в каждом случае объектом эстетического созерцания является не индивидуальная вещь, а Идея в ней, которая стремится проявить себя; то есть адекватная объективность воли на определенной ступени. Ее необходимым коррелятом, независимым, подобно ей самой, от закона достаточного основания, является чистый субъект познания; точно так же, как коррелятом частной вещи является познающий индивид, оба из которых лежат в пределах области закона достаточного основания.

Когда мы говорим, что вещь прекрасна, мы тем самым утверждаем, что она является объектом нашего эстетического созерцания, и это имеет двойное значение; с одной стороны, это означает, что вид вещи делает нас объективными, то есть, что, созерцая ее, мы больше не осознаем себя как индивидов, но как чистые безвольные субъекты познания; и с другой стороны, это означает, что мы узнаем в объекте не частную вещь, но Идею; и это может произойти только постольку, поскольку наше созерцание ее не подчинено закону достаточного основания, не следует отношению объекта к чему-либо вне его (что всегда в конечном счете связано с отношениями к нашей собственной воле), но покоится в самом объекте. Ибо Идея и чистый субъект познания всегда предстают сразу в сознании как необходимые корреляты, и с их появлением всякое различие времени исчезает, ибо они оба совершенно чужды закону достаточного основания во всех его формах и лежат вне отношений, которые им навязаны; их можно сравнить с радугой и солнцем, которые не принимают участия в постоянном движении и смене падающих капель. Поэтому, если, например, я созерцаю дерево эстетически, т.е. художественными глазами, и таким образом узнаю не его, а его Идею, становится сразу безразлично, является ли это дерево или его предшественник, который процветал тысячу лет назад, и является ли наблюдатель этим индивидом или любым другим, который жил где угодно и когда угодно; частная вещь и познающий индивид упраздняются вместе с законом достаточного основания, и не остается ничего, кроме Идеи и чистого субъекта познания, которые вместе составляют адекватную объективность воли на этой ступени. И Идея обходится не только без времени, но и без пространства, ибо Идея собственно есть не эта особая форма, которая предстает передо мной, но ее выражение, ее чистая значимость, ее внутреннее бытие, которое раскрывается мне и взывает ко мне и которое может быть совершенно тем же самым, хотя пространственные отношения ее формы могут быть очень разными.

Поскольку, с одной стороны, каждая данная вещь может быть наблюдаема чисто объективным образом и в стороне от всех отношений; и поскольку, с другой стороны, воля проявляет себя во всем на некоторой ступени своей объективности, так что все является выражением Идеи; из этого следует, что все является также прекрасным. То, что даже самые незначительные вещи допускают чисто объективное и безвольное созерцание и тем самым доказывают, что они прекрасны, показано тем, что было сказано выше в этой связи о голландских картинах натюрморта (§ 38). Но одна вещь прекраснее другой, потому что она облегчает это чисто объективное созерцание, она склоняется к нему и, так сказать, даже принуждает к нему, и тогда мы называем ее очень красивой. Это бывает иногда потому, что, как индивидуальная вещь, она выражает в своей чистоте Идею своего вида через весьма отчетливое, ясно определенное и значимое отношение своих частей, а также полностью раскрывает эту Идею через полноту всех возможных выражений своего вида, объединенных в ней, так что она делает переход от индивидуальной вещи к Идее, а следовательно, и условие чистого созерцания, очень легким для созерцателя. Иногда это обладание особой красотой в объекте заключается в том, что сама Идея, которая взывает к нам в нем, есть высокая ступень объективности воли, а следовательно, весьма значима и выразительна. Поэтому человек прекраснее всех других объектов, и откровение его природы — высшая цель искусства. Человеческая форма и выражение — самые важные объекты пластического искусства, а человеческое действие — самый важный объект поэзии. И все же каждая вещь имеет свою собственную своеобразную красоту, не только каждый организм, который выражает себя в единстве индивидуального существа, но также все неорганизованное и бесформенное, и даже каждое изделие. Ибо все они раскрывают Идеи, через которые воля объективирует себя на своих низших ступенях, они дают, так сказать, глубочайшие резонирующие басовые ноты природы. Тяжесть, жесткость, текучесть, свет и так далее — это Идеи, которые выражают себя в скалах, в зданиях, в водах. Ландшафтное садоводство или архитектура не могут сделать ничего большего, чем помочь им развернуть свои качества отчетливо, полно и разнообразно; они могут лишь дать им возможность выразить себя чисто, так что они склоняются к эстетическому созерцанию и облегчают его. Низшие здания или неприглядные местности, напротив, которыми природа пренебрегла или искусство испортило, выполняют эту задачу в очень слабой степени или вовсе не выполняют; однако даже из них эти универсальные, фундаментальные Идеи природы не могут полностью исчезнуть. Внимательному наблюдателю они предстают и здесь, и даже плохие здания и тому подобное способны быть эстетически рассмотрены; Идеи самых универсальных свойств их материалов все еще узнаваемы в них, только искусственная форма, которая была им придана, не помогает, а препятствует эстетическому созерцанию. Изделия также служат для выражения Идей, только в них говорит не Идея изделия, а Идея материала, которому была придана эта искусственная форма. Это может быть очень удобно выражено в двух словах, на языке схоластов, так — изделие выражает Идею своей forma substantialis, но не своей forma accidentalis; последняя ведет не к Идее, а только к человеческому понятию, результатом которого она является. Излишне говорить, что под изделием не имеется в виду произведение пластического искусства. Схоласты понимают, фактически, под forma substantialis то, что я называю ступенью объективации воли в вещи. Мы вернемся немедленно, когда будем рассматривать архитектуру, к Идее материала. Наш взгляд, таким образом, не может быть примирен с взглядом Платона, если он придерживается мнения, что стол или стул выражают Идею стола или стула (De Rep., x., pp. 284, 285, et Parmen., p. 79, ed. Bip.), но мы говорим, что они выражают Идеи, которые уже выражены в их простом материале как таковом. Согласно Аристотелю (Metap. xi., chap. 3), однако, сам Платон поддерживал Идеи только природных объектов: ὁ Πλατων εφη, ὁτι ειδη εστιν ὁποσα φυσει (Plato dixit, quod ideæ eorum sunt, quæ natura sunt), и в гл. 5 он говорит, что, согласно платоникам, нет Идей дома и кольца. В любом случае, самые ранние ученики Платона, как сообщает нам Алкиной (Introductio in Platonicam Philosophiam, chap. 9), отрицали, что существовали какие-либо идеи изделий. Он говорит: Ὁριζονται δε την ιδεαν, παραδειγμα των κατα φυσιν αιωνιον. Ουτε γαρ τοις πλειστοις των απο Πλατωνος αρεσκει, των τεχνικων ειναι ιδεας, οἱον ασπιδος η λυρας, ουτε μην των παρα φυσιν, οἱον πυρετου και χολερας, ουτε των κατα μερος, οἱον Σωκρατους και Πλατωνος, αλλ᾽ ουτε των ευτελων τινος, οἱον ρυπου και καρφους, ουτε των προς τι, οἱον μειζονος και ὑπερεχοντος; ειναι γαρ τας ιδεας νοησεις θεου αιωνιους τε και αυτοτελεις (Definiunt autem ideam exemplar æternum eorum, quæ secundum naturam existunt. Nam plurimis ex iis, qui Platonem secuti sunt, minime placuit, arte factorum ideas esse, ut clypei atque lyræ; neque rursus eorum, quæ prætor naturam, ut febris et choleræ, neque particularium, ceu Socratis et Platonis; neque etiam rerum vilium, veluti sordium et festucæ; neque relationum, ut majoris et excedentis: esse namque ideas intellectiones dei æternas, ac seipsis perfectas). Мы можем воспользоваться этой возможностью, чтобы упомянуть другой пункт, в котором наше учение об Идеях очень отличается от учения Платона. Он учит (De Rep., x., p. 288), что объект, который искусство пытается выразить, идеал живописи и поэзии, есть не Идея, а частная вещь. Все наше изложение до сих пор утверждало прямо противоположное, и мнение Платона вряд ли может сбить нас с толку, поскольку оно является источником одной из величайших и наиболее известных ошибок этого великого человека, его принижения и отвержения искусства, и особенно поэзии; он прямо связывает свое ложное суждение в отношении этого с процитированным отрывком.

§ 42. Я возвращаюсь к изложению эстетического впечатления. Познание прекрасного всегда предполагает сразу и неразрывно чистый познающий субъект и познанную Идею как объект. И все же источник эстетического удовлетворения иногда будет лежать больше в постижении познанной Идеи, иногда больше в блаженстве и духовном покое чистого познающего субъекта, освобожденного от всякого воления, а следовательно, от всякой индивидуальности и страдания, которое проистекает из нее. И, действительно, это преобладание той или иной составной части эстетического чувства будет зависеть от того, является ли интуитивно схваченная Идея более высокой или более низкой ступенью объективности воли. Таким образом, в эстетическом созерцании (в реальном или через посредство искусства) красоты природы в неорганическом и растительном мирах, или в произведениях архитектуры, будет преобладать удовольствие чистого безвольного познания, потому что Идеи, которые здесь постигаются, являются лишь низкими ступенями объективности воли и поэтому не являются проявлениями глубокой значимости и богатого содержания. С другой стороны, если животные и человек являются объектами эстетического созерцания или представления, удовольствие будет состоять скорее в постижении этих Идей, которые являются самым отчетливым откровением воли; ибо они демонстрируют величайшее многообразие форм, величайшее богатство и глубокую значимость явлений и раскрывают нам наиболее полно природу воли, будь то в ее неистовстве, ее ужасности, ее удовлетворении или ее отклонении (последнее в трагических ситуациях), или, наконец, в ее изменении и самоотречении, что является своеобразной темой христианской живописи; как Идея воли, просвещенной полным познанием, является объектом исторической живописи в целом и драмы. Мы теперь пройдем по изящным искусствам одно за другим, и это придаст полноту и отчетливость теории прекрасного, которую мы выдвинули.

§ 43. Материя как таковая не может быть выражением Идеи. Ибо, как мы обнаружили в первой книге, она повсюду есть не что иное, как причинность: ее бытие состоит в ее причинном действии. Но причинность есть форма закона достаточного основания; познание Идеи, с другой стороны, абсолютно исключает содержание этого закона. Мы также обнаружили, во второй книге, что материя есть общий субстрат всех частных явлений Идей и, следовательно, является связующим звеном между Идеей и явлением, или частной вещью. Соответственно, по обеим этим причинам невозможно, чтобы материя могла сама по себе выражать какую-либо Идею. Это подтверждается a posteriori тем фактом, что невозможно иметь воспринимаемую идею материи как таковой, а только абстрактное понятие; в первом, т.е. в воспринимаемых идеях, представлены только формы и качества, носителем которых является материя и во всех которых раскрываются Идеи. Это соответствует также тому факту, что причинность (вся сущность материи) не может сама по себе быть представлена воспринимаемо, а является лишь определенной причинной связью. С другой стороны, каждое явление Идеи, поскольку оно как таковое вошло в форму закона достаточного основания, или principium individuationis, должно проявляться в материи как одно из ее качеств. Настолько, таким образом, материя есть, как мы сказали, связующее звено между Идеей и principium individuationis, который есть форма познания индивида, или закон достаточного основания. Платон поэтому совершенно прав в своем перечислении, ибо после Идеи и явления, которые включают все другие вещи в мире, он дает только материю, как третью вещь, которая отлична от обеих (Timaus, p. 345). Индивид, как явление Идеи, всегда есть материя. Каждое качество материи есть также явление Идеи, и как таковое оно всегда может быть объектом эстетического созерцания, т.е. Идея, выраженная в нем, всегда может быть узнана. Это справедливо даже для самых универсальных качеств материи, без которых она никогда не появляется и которые являются слабейшей объективностью воли. Таковы тяжесть, сцепление, жесткость, текучесть, чувствительность к свету и так далее.

Если теперь мы рассмотрим архитектуру просто как изящное искусство и в стороне от ее применения к полезным целям, в которых она служит воле, а не чистому познанию, и поэтому перестает быть искусством в нашем смысле; мы не можем приписать ей никакой иной цели, кроме цели приведения к большей отчетливости некоторых из тех идей, которые являются низшими ступенями объективности воли; таких как тяжесть, сцепление, жесткость, твердость, те универсальные качества камня, те первые, простейшие, самые нечленораздельные проявления воли; басовые ноты природы; и после них свет, который во многих отношениях является их противоположностью. Даже на этих низких ступенях объективности воли мы видим, как ее природа раскрывается в раздоре; ибо, собственно говоря, конфликт между тяжестью и жесткостью является единственным эстетическим материалом архитектуры; ее задача — сделать так, чтобы этот конфликт проявлялся с совершенной отчетливостью во множестве различных способов. Она решает ее, лишая эти неразрушимые силы кратчайшего пути к их удовлетворению и направляя их к нему окольным путем, так что конфликт удлиняется и неисчерпаемые усилия обеих сил становятся видимыми во многих различных способах. Вся масса здания, если бы ее предоставили ее первоначальной тенденции, представляла бы собой просто кучу или ком, привязанный как можно теснее к земле, к которой тяжесть, форма, в которой воля проявляется здесь, постоянно давит, в то время как жесткость, также объективность воли, сопротивляется. Но эта самая тенденция, это усилие, задерживается архитектурой от получения прямого удовлетворения и допускается к нему лишь косвенно и окольными путями. Крыша, например, может давить на землю только через колонны, арка должна поддерживать себя и может удовлетворить свою тенденцию к земле только через посредство столбов и так далее. Но именно благодаря этим вынужденным отступлениям, именно благодаря этим ограничениям, силы, которые пребывают в грубой массе камня, разворачиваются самыми отчетливыми и многообразными способами; и чисто эстетическая цель архитектуры не может идти дальше этого. Поэтому красота, во всяком случае, здания заключается в очевидной приспособленности каждой части, не к внешней произвольной цели человека (постольку работа принадлежит практической архитектуре), а непосредственно к устойчивости целого, к которой положение, размеры и форма каждой части должны иметь столь необходимое отношение, что, где это возможно, если бы какая-либо одна часть была убрана, целое развалилось бы на куски. Ибо именно потому, что каждая часть несет ровно столько, сколько она удобно может, и каждая поддерживается именно там, где она требует быть, и именно в необходимой степени, это противостояние разворачивается, этот конфликт между жесткостью и тяжестью, который составляет жизнь, проявление воли, в камне, становится полностью видимым, и эти низшие ступени объективности воли раскрываются отчетливо. Точно так же форма каждой части не должна быть определена произвольно, но своей целью и своим отношением к целому. Колонна — простейшая форма опоры, определенная просто своей целью: витая колонна безвкусна; четырехгранный столб на самом деле не так прост, как круглая колонна, хотя случается, что его легче сделать. Формы также фриза, стропила, крыши и купола целиком определяются их непосредственной целью и объясняются из нее. Украшение капителей и т.д. принадлежит скульптуре, а не архитектуре, которая допускает его лишь как постороннее украшение и могла бы обойтись без него. Согласно сказанному, совершенно необходимо, чтобы понять эстетическое удовлетворение, доставляемое произведением архитектуры, иметь непосредственное знание через восприятие ее материи в отношении ее веса, жесткости и сцепления, и наше удовольствие от такой работы внезапно очень сильно уменьшилось бы от открытия, что использованный материал был пемзой; ибо тогда она предстала бы нам как своего рода фальшивое здание. Мы были бы затронуты почти так же, если бы нам сказали, что оно сделано из дерева, когда мы предполагали, что оно из камня, просто потому, что это изменяет и разрушает отношение между жесткостью и тяжестью, а следовательно, значимость и необходимость всех частей, ибо эти природные силы раскрываются в гораздо более слабой степени в деревянном здании. Поэтому никакое реальное произведение архитектуры как изящного искусства не может быть сделано из дерева, хотя оно принимает все формы так легко; это может быть объяснено только нашей теорией. Если бы нам отчетливо сказали, что здание, вид которого доставлял нам удовольствие, сделано из различных видов материала очень неравного веса и консистенции, но не различимых для глаза, все здание стало бы столь же совершенно неспособным доставлять нам удовольствие, как поэма на неизвестном языке. Все это доказывает, что архитектура воздействует на нас не математически, но также динамически, и что то, что говорит нам через нее, есть не просто форма и симметрия, но скорее те фундаментальные силы природы, те первые Идеи, те низшие ступени объективности воли. Регулярность здания и его частей частично производится прямой адаптацией каждого члена к устойчивости целого, частично она служит для облегчения обзора и постижения целого, и, наконец, правильные фигуры до некоторой степени усиливают красоту, потому что они раскрывают устройство пространства как такового. Но все это имеет подчиненное значение и необходимость и отнюдь не является главной заботой; действительно, симметрия не всегда требуется, так как руины все еще прекрасны.

Произведения архитектуры имеют далее совершенно особое отношение к свету; они приобретают двойную красоту в полном солнечном свете, с голубым небом в качестве фона, и опять же они имеют совершенно другой эффект при лунном свете. Поэтому, когда должно быть воздвигнуто прекрасное произведение архитектуры, особое внимание всегда уделяется эффектам света и климату. Причина всего этого, действительно, главным образом в том, что все части и их отношения делаются ясно видимыми только ярким, сильным светом; но помимо этого я придерживаюсь мнения, что функция архитектуры — раскрывать природу света, точно так же, как она раскрывает природу вещей, столь противоположных ему, как тяжесть и жесткость. Ибо свет перехватывается, ограничивается и отражается большими непрозрачными, резко очерченными и разнообразно сформированными массами камня, и таким образом он разворачивает свою природу и качества самым чистым и ясным образом, к великому удовольствию созерцателей, ибо свет — самая радостная из вещей, как условие и объективный коррелят самого совершенного вида познания восприятия.

Поскольку Идеи, которые архитектура приводит к ясному созерцанию, являются низшими ступенями объективации воли и, следовательно, их объективное значение, которое раскрывает нам архитектура, сравнительно невелико, эстетическое наслаждение от созерцания прекрасного здания при хорошем освещении будет заключаться не столько в постижении Идеи, сколько в субъективном корреляте, сопровождающем это постижение; оно будет состоять преимущественно в том, что созерцающий, освободившись от того рода познания, который принадлежит индивиду, служит воле и следует закону достаточного основания, возвышается до чистого, свободного от воли субъекта познания. Таким образом, оно будет состоять главным образом в чистом созерцании как таковом, свободном от всех страданий воли и индивидуальности. В этом отношении противоположностью архитектуры и другим полюсом ряда изящных искусств является драма, которая доводит до познания наиболее значительные Идеи. Поэтому в эстетическом наслаждении, доставляемом драмой, объективная сторона повсюду преобладает.

Архитектура отличается от пластических искусств и поэзии тем, что она дает нам не копию, а саму вещь. Она не повторяет, как они, познанную Идею, так что художник одалживает свои глаза созерцающему, но в ней художник лишь представляет объект созерцающему и облегчает ему постижение Идеи, доводя реальный, индивидуальный объект до отчетливого и полного выражения его сущности.

В отличие от произведений других искусств, архитектурные сооружения очень редко создаются ради чисто эстетических целей. Как правило, они подчинены другим полезным целям, чуждым самому искусству. Таким образом, великая заслуга архитектора состоит в достижении и осуществлении чистых эстетических целей, несмотря на их подчинение другим, чуждым им целям. Он делает это, искусно приспосабливая их разнообразными способами к произвольным поставленным задачам и правильно судя о том, какая форма эстетической архитектурной красоты совместима и может быть связана с храмом, какая — с дворцом, какая — с тюрьмой и так далее. Чем больше суровый климат усиливает эти требования необходимости и пользы, определяет их однозначно и предписывает их более неизбежно, тем меньше свободы остается для красоты в архитектуре. В мягком климате Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимости были меньше и менее определенны, архитектура могла следовать своим эстетическим целям с наибольшей свободой. Но под северным небом это было сильно затруднено. Здесь, когда требовались кессоны, остроконечные крыши и башни, архитектура могла раскрыть свою собственную красоту лишь в очень узких границах, и поэтому она была вынуждена возмещать это, прибегая в большей степени к заимствованным украшениям скульптуры, как это видно в готической архитектуре.

Таким образом, мы видим, что архитектура сильно ограничена требованиями необходимости и пользы; но, с другой стороны, она находит в них очень мощную опору, ибо из-за масштабности и дороговизны своих произведений, а также узкой сферы своего эстетического воздействия она не могла бы продолжать существовать просто как изящное искусство, если бы не занимала также, как полезная и необходимая профессия, прочное и почетное место среди занятий людей. Именно отсутствие этого не позволяет другому искусству занять место рядом с архитектурой как сестринскому искусству, хотя с эстетической точки зрения его вполне справедливо можно классифицировать вместе с ней как ее аналог; я имею в виду художественное оформление воды. Ибо то, что архитектура совершает для Идеи тяжести, когда она проявляется в связи с Идеей твердости, гидравлика совершает для той же Идеи, когда она связана с текучестью, т. е. бесформенностью, величайшей подвижностью и прозрачностью. Прыгающие водопады, пенящиеся и низвергающиеся через скалы, каскады, рассеивающиеся в летучие брызги, источники, бьющие вверх высокими столбами воды, и чистые зеркальные озера раскрывают Идеи жидкой и тяжелой материи точно так же, как произведения архитектуры раскрывают Идеи твердой материи. Художественная гидравлика, однако, не получает поддержки от практической гидравлики, ибо, как правило, их цели не могут быть объединены; все же в исключительных случаях это случается, например, в фонтане Треви в Риме.

§ 44. То, что два упомянутых нами искусства совершают для этих низших ступеней объективации воли, выполняется для более высоких ступеней растительной природы художественным садоводством. Ландшафтная красота сцены состоит по большей части в многообразии присутствующих в ней природных объектов, а затем в том, что они четко разделены, проявляются отчетливо и все же демонстрируют подобающую связь и чередование. Этим двум условиям помогает и способствует ландшафтное садоводство, но оно отнюдь не обладает таким мастерством над своим материалом, как архитектура, и поэтому его эффект ограничен. Красота, с которой оно имеет дело, принадлежит почти исключительно природе; оно мало что сделало для нее; и, с другой стороны, оно мало что может сделать против неблагоприятной природы, и когда природа работает не на него, а против него, его достижения невелики.

Растительный мир повсюду предлагает себя для эстетического наслаждения без посредства искусства; но поскольку он является объектом искусства, он принадлежит главным образом пейзажной живописи, к области которой относится также все остальное бессознательное. В натюрмортах и в чистой архитектуре, руинах, интерьерах церквей и т. д. преобладает субъективная сторона эстетического наслаждения, т. е. наше удовлетворение заключается не столько в непосредственном постижении представленных Идей, сколько в субъективном корреляте этого постижения — чистом, лишенном воли познании. Ибо, поскольку художник позволяет нам видеть эти вещи его глазами, мы сразу же получаем сочувственное и отраженное ощущение глубокого духовного покоя и абсолютной тишины воли, которые были необходимы для того, чтобы с познанием так полностью погрузиться в эти безжизненные объекты и постичь их с такой любовью, т. е. в данном случае с такой степенью объективности. Эффект собственно пейзажной живописи действительно в целом такого рода; но поскольку выраженные Идеи более отчетливы и значительны как более высокие ступени объективации воли, объективная сторона эстетического наслаждения уже выходит на первый план и приобретает такое же значение, как и субъективная сторона. Чистое познание как таковое уже не является первостепенным соображением, ибо на нас в равной мере воздействует познанная платоновская Идея, мир как представление на важной ступени объективации воли.

Но гораздо более высокая ступень раскрывается в живописи и скульптуре животных. От последней у нас сохранились некоторые важные античные памятники; например, кони в Венеции, на Монте-Кавалло и на Элгинских мраморах, также во Флоренции в бронзе и мраморе; античный вепрь, воющие волки, львы в арсенале в Венеции, также в Ватикане целый зал, почти заполненный античными животными и т. д. В этих изображениях объективная сторона эстетического наслаждения приобретает заметное преобладание над субъективной. Покой субъекта, который познает эти Идеи, который заставил умолкнуть свою собственную волю, действительно присутствует, как и во всяком эстетическом созерцании; но его эффект не ощущается, ибо мы заняты беспокойством и стремительностью представленной воли. Это та самая воля, которая составляет нашу собственную сущность, здесь предстает перед нами в формах, в которых ее проявление не контролируется и не умеряется, как у нас, интеллектом, а проявляется в более сильных чертах и с отчетливостью, граничащей с гротескным и чудовищным. Именно по этой причине здесь нет сокрытия; она свободна, наивна, открыта, как день, и это причина нашего интереса к животным. Характеристики вида проявлялись уже в изображении растений, но показывали себя только в формах; здесь это становится гораздо более отчетливым и выражается не только в форме, но и в действии, положении и мимике, однако всегда лишь как характер вида, а не индивида. Это познание Идей более высоких ступеней, которое в живописи мы получаем через посторонние средства, мы можем получить непосредственно путем чистого созерцательного восприятия растений и наблюдения за зверями, причем именно за последними в их свободном, естественном и нестесненном состоянии. Объективное созерцание их многообразных и чудесных форм, а также их действий и поведения — это поучительный урок из великой книги природы, это расшифровка истинной signatura rerum. Мы видим в них многообразные ступени и способы проявления воли, которая во всех существах одной и той же ступени всегда хочет одинаково, которая объективирует себя как жизнь, как существование в таком бесконечном разнообразии и таких различных формах, которые все являются приспособлениями к различным внешним обстоятельствам и могут быть сравнены со многими вариациями на одну и ту же тему. Но если бы нам пришлось сообщить наблюдателю для размышления, одним словом, объяснение их внутренней сущности, лучше всего было бы воспользоваться той санскритской формулой, которая так часто встречается в священных книгах индусов и называется Mahavakya, т. е. великое слово: «Tat twam asi», что означает: «это живое существо есть ты».

§ 45. Великая задача исторической живописи и скульптуры — выразить непосредственно и для восприятия Идею, в которой воля достигает высшей ступени своей объективации. Объективная сторона удовольствия, доставляемого прекрасным, здесь всегда преобладает, а субъективная сторона отходит на задний план. Далее следует заметить, что на следующей ступени ниже этой, в живописи животных, характерное полностью совпадает с прекрасным; самый характерный лев, волк, лошадь, овца или бык всегда был также и самым красивым. Причина этого в том, что животные имеют только характер своего вида, а не индивидуальный характер. В изображении людей характер вида отделяется от характера индивида; первый теперь называется красотой (полностью в объективном смысле), но последний сохраняет название характера или выражения, и возникает новая трудность — представить и то, и другое одновременно и полностью в одном и том же индивиде.

Человеческая красота — это объективное выражение, означающее полнейшую объективацию воли на той высшей ступени, на которой она познаваема, — Идею человека вообще, полностью выраженную в чувственной форме. Но как бы сильно ни проявлялась здесь объективная сторона прекрасного, субъективная сторона все же всегда сопровождает ее. И именно потому, что ни один объект не переносит нас так быстро в чистое эстетическое созерцание, как самое прекрасное человеческое лицо и форма, при виде которых мы мгновенно наполняемся невыразимым удовлетворением и возвышаемся над собой и всем, что нас тревожит; это возможно лишь потому, что это самое отчетливое и чистое познание воли легче и быстрее всего возвышает нас до состояния чистого познания, в котором наша личность, наша воля с ее постоянной болью исчезает, пока длится чистое эстетическое наслаждение. Поэтому Гёте и говорит: «Никакое зло не может коснуться того, кто смотрит на человеческую красоту; он чувствует себя единым с самим собой и с миром». То, что прекрасная человеческая форма создается природой, должно быть объяснено следующим образом. На этой своей высшей ступени воля объективирует себя в индивиде; и поэтому благодаря обстоятельствам и собственной силе она полностью преодолевает все препятствия и противодействие, которые представляют ей феномены низших ступеней. Таковы силы природы, у которых воля должна всегда сначала вырвать и отвоевать материю, принадлежащую всем ее проявлениям. Далее, феномен воли на ее высших ступенях всегда имеет множественность в своей форме. Даже дерево — это лишь систематический агрегат бесчисленно повторяющихся прорастающих волокон. Эта комбинация принимает большую сложность в высших формах, и человеческое тело — это чрезвычайно сложная система различных частей, каждая из которых имеет особую жизнь, vita propria, подчиненную целому. Теперь, когда все эти части должным образом подчинены целому и скоординированы друг с другом, что они все работают вместе гармонично для выражения целого, ничего лишнего, ничего ограниченного; все это — редкие условия, результатом которых является красота, полностью выраженный характер вида. Так это в природе. Но как в искусстве? Можно было бы предположить, что искусство достигает прекрасного путем подражания природе. Но как художнику распознать совершенное произведение, которому нужно подражать, и отличить его от неудач, если он не предвосхищает прекрасное до опыта? И кроме того, создавала ли природа когда-либо человеческое существо, совершенно прекрасное во всех своих частях? Соответственно, полагали, что художник должен выискивать прекрасные части, распределенные между множеством различных человеческих существ, и из них конструировать прекрасное целое; извращенное и глупое мнение. Ибо спросят, откуда ему знать, что именно эти формы, а не другие, являются прекрасными? Мы также видим, какого рода успех сопутствовал усилиям старых немецких художников достичь прекрасного путем подражания природе. Посмотрите на их обнаженные фигуры. Никакое познание прекрасного невозможно чисто a posteriori и из простого опыта; оно всегда, по крайней мере частично, a priori, хотя и совершенно иного рода, чем формы закона достаточного основания, о которых мы сознаем a priori. Они касаются всеобщей формы феноменов как таковых, поскольку она составляет возможность познания вообще, всеобщее «как» всех феноменов, и из этого познания происходят математика и чистое естествознание. Но этот другой вид познания a priori, который делает возможным выражение прекрасного, касается не формы, а содержания феноменов, не «как», а «что» феномена. То, что мы все узнаем человеческую красоту, когда видим ее, но что в истинном художнике это происходит с такой ясностью, что он показывает ее так, как никогда не видел, и превосходит природу в своем представлении; это возможно лишь потому, что мы сами — та воля, чья адекватная объективация на ее высшей ступени здесь должна быть оценена и обнаружена. Только так мы на самом деле имеем предвосхищение того, что природа (которая есть просто воля, составляющая наше собственное бытие) стремится выразить. И в истинном гении это предвосхищение сопровождается столь высокой степенью интеллекта, что он распознает Идею в частной вещи и, таким образом, как бы понимает полувысказанную речь природы и отчетливо артикулирует то, что она лишь пролепетала. Он выражает в твердом мраморе ту красоту формы, которую она в тысячах попыток не смогла создать, он представляет ее природе, говоря ей как бы: «Вот что ты хотела сказать!» И всякий, кто способен судить, отвечает: «Да, это так». Только таким образом гений греков мог найти тип человеческой красоты и установить его как канон для школы скульптуры; и только в силу такого предвосхищения все мы можем распознать красоту, когда она действительно достигнута природой в конкретном случае. Это предвосхищение есть Идеал. Это Идея, поскольку она познана a priori, по крайней мере наполовину, и она становится практичной для искусства, потому что она соответствует тому, что дано a posteriori через природу, и дополняет его. Возможность такого предвосхищения прекрасного a priori у художника и его распознавания a posteriori критиком заключается в том, что художник и критик сами являются «вещью в себе» природы, волей, которая объективирует себя. Ибо, как сказал Эмпедокл, подобное может быть познано только подобным: только природа может понять себя: только природа может постичь себя: но только дух также может понять дух.

Мнение, которое абсурдно, хотя и выражено Сократом у Ксенофонта (Stobæi Floril, vol. ii. p. 384), что греки открыли установленный идеал человеческой красоты эмпирически, собирая отдельные прекрасные части, открывая и отмечая здесь колено, там руку, имеет точную параллель в искусстве поэзии. Существует взгляд, что Шекспир, например, наблюдал, а затем выдал из собственного жизненного опыта бесчисленное множество характеров в своих драмах, таких верных, таких выдержанных, таких глубоко проработанных. На невозможности и абсурдности такого предположения не стоит останавливаться. Очевидно, что человек гения создает произведения поэтического искусства посредством предвосхищения того, что характерно, точно так же, как он создает произведения пластического и изобразительного искусства посредством пророческого предвосхищения прекрасного; однако и то, и другое требует опыта в качестве образца или модели, ибо только так то, что смутно познано a priori, может быть вызвано в ясное сознание, и становится возможным его разумное представление.

Человеческая красота была объяснена выше как полнейшая объективация воли на той высшей ступени, на которой она познаваема. Она выражает себя через форму; а она лежит только в пространстве и не имеет необходимой связи со временем, как, например, движение. Таким образом, мы можем сказать: адекватная объективация воли через чисто пространственный феномен есть красота в объективном смысле. Растение — это не что иное, как такой чисто пространственный феномен воли; ибо никакое движение и, следовательно, никакое отношение ко времени (если рассматривать его отдельно от развития) не принадлежит к выражению его сущности; его простая форма выражает все его бытие и выставляет его открыто. Но животные и люди требуют, кроме того, для полного раскрытия воли, которая проявляется в них, ряда действий, и поэтому проявление в них принимает прямое отношение ко времени. Все это уже было объяснено в предыдущей книге; оно относится к тому, что мы рассматриваем в настоящее время, следующим образом. Как чисто пространственное проявление воли может объективировать ее полно или дефектно на каждой определенной ступени — и именно это составляет красоту или безобразие, — так и временная объективация воли, т. е. действие, и притом прямое действие, движение, может соответствовать воле, которая объективирует себя в нем, чисто и полно, без посторонней примеси, без излишеств, без дефектов, выражая в точности акт воли, определенный в каждом случае; — или может произойти обратное всему этому. В первом случае движение совершается с грацией, во втором — без нее. Таким образом, как красота есть адекватное представление воли вообще через ее чисто пространственное проявление, грация есть адекватное представление воли через ее временное проявление, то есть совершенно точное и подобающее выражение каждого акта воли через движение и положение, которые объективируют его. Поскольку движение и положение предполагают тело, выражение Винкельмана очень верно и уместно, когда он говорит: «Грация — это правильное отношение действующего лица к действию» (Works, vol. i. p. 258). Таким образом, очевидно, что красота может быть приписана растению, но не грация, разве что в переносном смысле; но животным и людям — и красота, и грация. Грация состоит, согласно сказанному, в том, что каждое движение выполняется, а каждое положение принимается самым легким, самым уместным и удобным способом, и поэтому является чистым, адекватным выражением своего намерения, или акта воли, без каких-либо излишеств, которые проявляются как бесцельная, бессмысленная суета или как деревянная скованность. Грация предполагает в качестве своего условия правильную пропорцию всех конечностей и симметричную, гармоничную фигуру; ибо полная легкость и очевидная уместность всех положений и движений возможны только благодаря им. Грация поэтому никогда не бывает без определенной степени красоты человека. Эти два, полные и соединенные, являются самым отчетливым проявлением воли на высшей ступени ее объективации.

Выше упоминалось, что для правильного изображения человека необходимо отделить характер вида от характера индивида, так что в известной степени каждый человек выражает Идею, присущую только ему, как было сказано в последней книге. Поэтому искусства, целью которых является представление Идеи человека, имеют своей задачей не только красоту, характер вида, но и характер индивида, который называется par excellence характером. Но это так лишь постольку, поскольку этот характер следует рассматривать не как нечто случайное и совершенно своеобразное для человека как единичного индивида, а как сторону Идеи человечества, которая особенно заметна в этом индивиде и представление которой поэтому способствует раскрытию этой Идеи. Таким образом, характер, хотя как таковой он индивидуален, должен все же быть Идеальным, то есть его значимость в отношении Идеи человечества вообще (объективированию которой он способствует по-своему) должна быть понята и выражена с особой отчетливостью. Помимо этого, представление является портретом, копией индивида как такового, со всеми его случайными качествами. И даже портрет должен быть, как говорит Винкельман, идеалом индивида.

Тот характер, который должен быть идеально понят как отчетливость особой стороны Идеи человечества, выражает себя зримо, отчасти через постоянную физиономию и телесную форму, отчасти через преходящие эмоции и страсти, взаимную модификацию познания и воления друг другом, что все проявляется в мимике и движениях. Поскольку индивид всегда принадлежит человечеству, а с другой стороны, человечество всегда раскрывается в индивиде с тем, что действительно является своеобразной идеальной значимостью, красота не должна быть разрушена характером, а характер — красотой. Ибо если характер вида аннулируется характером индивида, результатом является карикатура; а если характер индивида аннулируется характером вида, результатом является отсутствие смысла. Поэтому представление, которое стремится к красоте, как это делает преимущественно скульптура, все же всегда будет модифицировать это (характер вида) в некотором отношении индивидуальным характером и всегда будет выражать Идею человека определенным индивидуальным образом, придавая особую значимость какой-то ее стороне. Ибо человеческий индивид как таковой имеет в известной степени достоинство особой Идеи, и для Идеи человека существенно, чтобы она выражала себя в индивидах особой значимости. Поэтому мы находим в произведениях древних, что красота, отчетливо ими понятая, выражена не в одной форме, а во многих формах различного характера. Она всегда схватывается, как бы с другой стороны, и выражена одним способом в Аполлоне, другим — в Вакхе, другим — в Геркулесе, другим — в Антиное; действительно, характерное может ограничивать прекрасное и, наконец, доходить даже до безобразия, в пьяном Силене, в Фавне и т. д. Если характерное заходит так далеко, что фактически аннулирует характер вида, если оно доходит до неестественного, оно становится карикатурой. Но мы гораздо меньше можем позволить, чтобы грация была нарушена тем, что является характерным, чем даже красота, ибо грациозное положение и движение требуются и для выражения характера; но все же это должно быть достигнуто способом, который является наиболее подобающим, уместным и легким для человека. Это будет соблюдено не только скульптором и художником, но и каждым хорошим актером; иначе карикатура появится здесь также как гримаса или искажение.

В скульптуре красота и грация являются главной заботой. Особый характер ума, проявляющийся в эмоциях, страстях, чередованиях познания и воления, которые могут быть представлены только выражением лица и жестами, является специфической сферой живописи. Ибо хотя глаза и цвет, которые лежат вне области скульптуры, вносят большой вклад в красоту, они все же гораздо более существенны для характера. Далее, красота раскрывается более полно, когда ее созерцают с различных точек зрения; но выражение, характер могут быть полностью поняты только с одной точки зрения.

Поскольку красота, очевидно, является главной целью скульптуры, Лессинг пытался объяснить тот факт, что Лаокоон не кричит, тем, что крик несовместим с красотой. Лаокоон сформировал для Лессинга тему, или, по крайней мере, текст его собственного произведения, и как до, так и после него об этом было написано очень много. Поэтому мне может быть позволено высказать свои взгляды по этому поводу мимоходом, хотя столь специальная дискуссия не относится должным образом к схеме этой работы, которая повсюду касается того, что является общим.

§ 46. То, что Лаокоон в знаменитой группе не кричит, очевидно, и всеобщее и постоянно возобновляющееся удивление по этому поводу должно быть вызвано тем фактом, что любой из нас закричал бы, если бы оказался на его месте. И природа требует, чтобы это было так; ибо в случае острейшей физической боли и внезапного охвата величайшим телесным страхом всякое размышление, которое могло бы внушить молчаливую выносливость, полностью изгоняется из сознания, и природа облегчает себя криком, выражая таким образом и боль, и страх, призывая избавителя и устрашая нападающего. Таким образом, Винкельман упустил выражение крика; но так как он хотел оправдать художника, он превратил Лаокоона в стоика, который считал ниже своего достоинства кричать secundum naturam, но добавил к своей боли бесполезное принуждение подавлять всякое ее выражение. Винкельман поэтому видит в нем «испытанный дух великого человека, который корчится в агонии, и все же стремится подавить выражение своего чувства и запереть его в себе. Он не разражается громкими криками, как у Вергилия, но лишь тревожные вздохи вырываются у него» и т. д. (Works, vol. vii. p. 98, и более подробно в vol. vi. p. 104). Теперь Лессинг критиковал это мнение Винкельмана в своем «Лаокооне» и улучшил его упомянутым выше способом. Вместо психологической он привел чисто эстетическую причину, что красота, принцип античного искусства, не допускает выражения крика. Другой аргумент, который он добавил к этому, что чисто преходящее состояние, неспособное к длительности, не должно быть представлено в неподвижных произведениях искусства, имеет против себя сотню примеров самых превосходных фигур, которые зафиксированы в чисто преходящих движениях: танцующие, борющиеся, ловящие и т. д. Действительно, Гёте в эссе о Лаокооне, которое открывает «Пропилеи» (стр. 8), считает, что выбор такого чисто мимолетного движения абсолютно необходим. В наши дни Хирт (Horen, 1797, десятый выпуск) окончательно решил этот вопрос, выводя все из высшей правды выражения, что Лаокоон не кричит, потому что он уже не может этого сделать, так как он находится при смерти от удушья. Наконец, Фернов («Римские этюды», том I, стр. 246) изложил и взвесил все эти мнения; он, однако, не добавил никакого нового от себя, а объединил эти три эклектически.

Я не могу не удивляться тому, что такие вдумчивые и проницательные люди столь старательно приводят надуманные и недостаточные причины, прибегают к психологическим и физиологическим аргументам, чтобы объяснить дело, причина которого лежит так близко и очевидна сразу для непредубежденного; и особенно я удивляюсь тому, что Лессинг, который так близко подошел к истинному объяснению, все же полностью упустил реальную суть. [pg 294] Прежде всех психологических и физиологических исследований относительно того, кричал бы Лаокоон в своем положении или нет (а я определенно утверждаю, что кричал бы), должно быть решено в отношении рассматриваемой группы, что крик не должен быть выражен в ней по той простой причине, что его выражение лежит совершенно вне области скульптуры. Кричащий Лаокоон не мог быть создан в мраморе, а только фигура с открытым ртом, тщетно пытающаяся кричать; Лаокоон, у которого голос застрял в горле, vox faucibus haesit. Сущность крика и, следовательно, его эффект на зрителя лежат целиком в звуке, а не в искажении рта. Этот феномен, который неизбежно сопровождает крик, получает мотив и оправдание только от звука, производимого с его помощью; тогда он допустим и даже необходим как характеристика действия, даже если он мешает красоте. Но в пластическом искусстве, для которого изображение крика совершенно чуждо и невозможно, было бы настоящим безумием представлять средство яростного крика — искаженный рот, который нарушил бы все черты лица и остальное выражение; ибо таким образом ценой многих других вещей было бы представлено средство, в то время как его цель, сам крик и его эффект на наши чувства, были бы упущены. Более того, было бы создано зрелище непрерывного усилия без эффекта, что всегда смешно и может быть действительно сравнено с тем, что случилось, когда кто-то ради шутки заткнул воском рог ночного сторожа, пока тот спал, а затем разбудил его криком «пожар» и забавлялся, наблюдая за его тщетными попытками подуть в рог. Когда, с другой стороны, выражение крика лежит в области поэтического или актерского искусства, оно вполне допустимо, потому что помогает выразить истину, т. е. полное выражение Идеи. Так обстоит дело с поэзией, которая требует помощи воображения читателя, чтобы иметь возможность представить вещи ощутимо. Поэтому Вергилий заставляет Лаокоона кричать, как рев быка, который сорвался после удара топором; а Гомер (Ил. XX. 48-53) заставляет Марса и Минерву кричать ужасно, не умаляя их божественного достоинства или красоты. То же самое с актерской игрой; Лаокоон на сцене, безусловно, должен был бы кричать. Софокл заставляет Филоктета кричать, и, по крайней мере на античной сцене, он должен был это делать на самом деле. В качестве примера я помню, как видел в Лондоне, как великий актер Кембл играл в пьесе под названием «Писарро», переведенной с немецкого. Он исполнял роль американца, полудикого, но очень благородного характера. Когда он был ранен, он кричал громко и дико, что имело большой и восхитительный эффект, ибо это было чрезвычайно характерно и поэтому очень помогало правдивости представления. С другой стороны, нарисованная или скульптурная модель кричащего человека была бы гораздо более абсурдной, чем нарисованная музыка, которую порицают в «Пропилеях» Гёте. Ибо крик наносит гораздо больший вред выражению и красоте целого, чем музыка, которая в крайнем случае занимает только руки и должна рассматриваться как занятие, характерное для человека; действительно, в этом смысле она может быть вполне справедливо нарисована, пока она не требует бурного движения тела или искажения рта: например, Святая Цецилия у органа, скрипач Рафаэля в галерее Шарра в Риме и другие. Поскольку, таким образом, из-за границ искусства боль Лаокоона не должна быть выражена криком, художник был обязан использовать всякое другое выражение боли; это он сделал самым совершенным образом, как мастерски описано Винкельманом (Works, vol. vi. p. 104), чье восхитительное описание таким образом сохраняет свою полную ценность и истинность, как только мы абстрагируемся от стоического взгляда, который лежит в его основе. [pg 296] § 47. Поскольку красота, сопровождаемая грацией, является главным объектом скульптуры, она любит наготу и допускает одежду лишь постольку, поскольку она не скрывает форму. Она использует драпировку не как покрытие, а как средство демонстрации формы, метод изложения, который дает много упражнений для рассудка, ибо он может прийти к восприятию причины, формы тела, только через единственно непосредственно данный эффект — драпировку. Таким образом, в известной степени драпировка в скульптуре — это то же самое, что ракурс в живописи. И то, и другое — намеки, но не символические, а такие, что, если они успешны, они заставляют рассудок непосредственно воспринимать то, на что намекают, как если бы оно было дано на самом деле.