«Собрание сочинений Сэмюэля Джонсона, том 5: Разные произведения»

10. ОПРАВДАНИЕ АРИСТОФАНА. После такого характера кажется, нет нужды идти дальше; и можно было бы подумать, что было бы лучше похоронить, навсегда, память столь ненавистного писателя, который делает нам столь бедную компенсацию за потерю Менандра, который не может быть отозван. Но, без показа какой-либо милости к непристойным или злобным вылазкам Аристофана, не больше, чем к Плавту, его имитатору, или, по крайней мере, наследнику его гения, может ли быть позволено нам сделать, в отношении его, то, что, если я не ошибаюсь, Лукреций сделал Эннию, из чьих грязных стихов он собрал драгоценности, «Enni de stercore gemmas?»

Кроме того, мы не должны верить, что Плутарх, который жил более четырех веков после Менандра и более пяти после Аристофана, вынес столь точное суждение об обоих, но что может быть уместно пересмотреть его. Платон, современник Аристофана, думал очень по-разному, по крайней мере, о его гении; ибо, в своей пьесе, называемой «Развлечение», он дает этому поэту выдающееся место и заставляет его говорить, согласно его характеру, с самим Сократом, из чего, кстати, очевидно, что этот диалог Платона был составлен до времени, когда Аристофан написал свои «Облака» против Сократа. Платон, также, как говорят, послал копию Аристофана Дионисию тирану, с советом читать ее прилежно, если он хотел достичь полного суждения о состоянии афинской республики.

Многие другие ученые думали, что они могут отойти несколько от мнения Плутарха. Фришлин, например, один из комментаторов Аристофана, хотя он справедливо допускает его вкус менее чистым, чем вкус Менандра, все же предпринял его защиту против возмутительного осуждения древнего критика. В первом месте, он осуждает, без милости, его рибальдию и непристойность. Но эта часть, столь достойная презрения и написанная только для низшего народа, согласно замечанию Буавена, плохая, как она есть, в конце концов, не главная часть, которая осталась от Аристофана. Я не скажу, с Фришлином, что Плутарх кажется в этом противоречащим себе, и, в реальности, хвалит поэта, когда он обвиняет его в том, что он адаптировал свой язык к сцене; сценой, в этом месте, он имел в виду театр фарсов, на котором низкое веселье и буффонада были выставлены. Эта мольба Фришлина — просто придирка; и хотя поэт достиг своей цели, которая была развлечь испорченную толпу, он не был бы менее плохим человеком, ни менее презренным поэтом, несмотря на оправдание его защитника. Быть способным, в высшей степени, развлекать дураков и либертинов, не сделает поэта: это не, следовательно, этой защитой, что мы должны оправдать характер Аристофана. Испорченный вкус толпы, которая однажды прогнала Кратина и его компанию, потому что сцены не имели достаточно низкой буффонады для их вкуса, не оправдает Аристофана, так как Менандр нашел способ изменить вкус, давая сорт комедии, не, конечно, столь скромный, как Плутарх представляет его, но менее распущенный, чем прежде. Ни Аристофан не лучше оправдан, причиной, которую он сам предлагает, когда он говорит, что он выставлял разврат на сцене, не чтобы испортить мораль, но чтобы исправить их. Вид грубых ошибок — скорее яд, чем лекарство.

Апологет забыл одну причину, которая кажется мне существенной для справедливого отчета. Насколько мы можем судить по появлению, Плутарх имел в своих руках все пьесы Аристофана, которые были по крайней мере пятьдесят в числе.

В этих он видел больше распущенности, чем пришло в наши руки, хотя, в одиннадцати, которые все еще остаются, есть гораздо больше, чем можно было бы пожелать.

Плутарх осуждает его, во втором месте, за игру словами; и против этого обвинения Фришлин защищает его с меньшим мастерством. Невозможно проиллюстрировать это на французском. Но, в конце концов, эта часть столь мала, что не заслуживала столь сурового порицания, особенно так как, среди тех изречений, есть некоторые столь вредно злобные, что они стали пословичными, по крайней мере жалом их злобы, если не деликатностью их остроумия. Один пример будет достаточен: говоря о сборщиках налогов, или акцизных чиновниках Афин, он раздавливает их сразу, наблюдая, non quod essent [греч.: tamiai], sed [греч.: lamiai]. Слово lamiae означало, ходячие духи, которые, согласно вульгарному понятию, пожирали людей; это делает дух сарказма против сборщиков налогов. Это не может быть передано на нашем языке; но если что-то столь же хорошее было сказано во Франции, по подобному случаю, оно длилось бы слишком долго, и, как многие другие изречения среди нас, было бы слишком хорошо принято. Лучшее — это то, что Плутарх сам признается, что это было чрезвычайно аплодировано.

Третье обвинение — смесь трагического и комического стиля. Это обвинение, конечно, верно; Аристофан часто влезает в котурны; но мы должны исследовать, по какому случаю. Он не берет на себя характер трагического писателя; но, заметив, что его трюк пародии был всегда хорошо принят, народом, который любил смеяться над тем, за что они только что плакали, он вечно использует то же ремесло; и едва ли есть какая-либо трагедия или поразительный пассаж, известный по памяти, афинянами, который он не превращает в веселье, бросая на него одежду насмешки и бурлеска, что делается иногда изменением или транспозицией слов, а иногда неожиданным применением всего предложения. Это лоскуты трагедии, в которые он одевает комическую музу, чтобы сделать ее еще более комической. Кратин делал раньше то же самое; и мы знаем, что он сделал комедию, называемую «Улисс», чтобы бурлескнуть Гомера и его «Одиссею»; что показывает, что остроумцы и поэты, по отношению друг к другу, почти те же во все времена, и что это было в Афинах, как здесь. Я докажу эту систему фактами, особенно в отношении веселья Аристофана, над нашими тремя знаменитыми трагиками. Это будучи случаем, смешанный стиль Аристофана, возможно, не заслуживает столь много осуждения, как Плутарх изверг. У нас нет нужды в травести Вергилия, ни пародиях нашего собственного времени, ни в «Лютрине» Буало, чтобы показать нам, что эта смесь может иметь свое достоинство по особым случаям.

То же самое можно сказать, в общем, о его неясности, его низостях и его высоких полетах, и обо всем кажущемся неравенстве стиля, которое приводит Плутарха в ярость. Эти осуждения никогда не могут быть справедливы к поэту, чей стиль всегда был позволен быть совершенно аттическим, и аттицизма, который сделал его чрезвычайно восхитительным для любителей афинского вкуса. Плутарх, возможно, скорее имеет в виду винить хоры, язык которых иногда возвышен, иногда бурлескен, всегда очень поэтичен, и, следовательно, по виду, не подходящ для комедии. Но хор, который был заимствован из трагедии, был тогда всей модой, особенно для пьес сатиры, и Аристофан допускал их, как другие поэты старой, и, возможно, средней комедии; тогда как Менандр подавлял их, не столько в согласии с его собственным суждением, сколько в послушании публичным эдиктам. Это не, следовательно, эта смесь трагического и комического, которая поставит Аристофана ниже Менандра.

Пятое обвинение — что он не держал никакого различия характера; что, например, он заставляет женщин говорить как ораторов, а ораторов как рабов: но появляется, по персонажам, которых он высмеивает, что это возражение падает само собой. Достаточно сказать, что поэт, который рисовал не воображаемых персонажей, а реальных лиц, людей хорошо известных, граждан, которых он называл по их именам, и показывал в одеждах, как их собственные, и масках, напоминающих их лица, которых он клеймил в виду целого города, чрезвычайно высокомерного и полного насмешки; достаточно сказать, что такой поэт никогда не мог быть предположен пропускающим своих персонажей. Аплодисменты, которые его распущенность произвела, — слишком хорошее оправдание; кроме того, если бы он не преуспел, он подвергал себя судьбе Эвполида, который, в комедии, называемой «Утопленник», неосторожно разорвав на куски отдельных лиц, более могущественных, чем он сам, был схвачен и утоплен более эффективно, чем те, кого он утопил на открытой сцене.

Осуждение остроты Аристофана, как имеющей слишком много акримонии, лучше основано. Таков был поворот вида комедии, в которой вся распущенность была позволена; в нации, которая делала все предметом смеха, в своей ревности к неумеренной свободе, и своей вражде, по всему виду, к правилу и превосходству; ибо гений независимости, естественно, производит вид сатиры, более острой, чем деликатной, как может быть легко замечено у большинства жителей островов. Если мы не скажем, с Лонгином, что популярное правительство зажигает красноречие, а законная монархия душит его; по крайней мере, легко обнаружить, по событию, что красноречие в разных правительствах принимает разный вид. В республиках оно более живо и насильственно, а в монархиях более инсинуирующее и мягкое. То же самое можно сказать о насмешке; она следует слепку гения, как гений следует слепку правительства. Таким образом, республиканская насмешка, особенно эпохи, которую мы теперь рассматриваем, должна была быть грубее, чем насмешка эпохи, которая последовала за ней, по той же причине, что Гораций более деликатен, а Луцилий более заострен. Блюдо сатиры было всегда вкусным угощением для человеческой злобы; но это блюдо было по-разному приправлено, как манеры были отшлифованы больше или меньше. Под отшлифованными манерами я имею в виду то хорошее воспитание, то искусство резерва и самоограничения, которое является следствием зависимости. Если бы кто-то должен был определить предпочтение, должное одному из тех видов шутливости, из которых оба имеют свою ценность, не потребовалось бы момента колебания: каждый голос присоединился бы в пользу более мягкого, все же без презрения к тому, который груб. Менандр будет, следовательно, предпочтен, но Аристофан не будет презираем, особенно так как он был первым, кто покинул ту дикую практику сатиризирования на свободе правильно или неправильно, и комедией другого слепка, сделал путь для манеры Менандра, более приятной еще, и менее опасной. Есть, еще, другое различие, которое должно быть сделано между акримонией одного и мягкостью другого; работы одного акримоничны, а другого мягки, потому что, один выставлял личные, а другой, общие персонажи; что оставляет нас все еще на свободе исследовать, если эти разные замыслы не могли быть выполнены с равной деликатностью.

Мы узнаем это, рассмотрев детали; здесь же мы скажем лишь, что господствующий вкус, или любовь к разительным сходствам, могли бы оправдать Аристофана за то, что он, как говорит Плутарх, превратил искусство в злобу, простоту в грубость, веселье в фарс, а любовь в бесстыдство; если, конечно, в какую-либо эпоху поэта можно извинить за изображение общественных пороков и глупости в их истинном свете.

В основе этого лежит корыстный мотив, который побудил Элиана, Плутарха и многих других безоговорочно осудить этого поэта. Сократ, который, как говорят, был погублен поэтическим нападком по наущению двух негодяев, имеет слишком много друзей среди достойных людей, чтобы можно было простить столь ужасное преступление. Это наполнило их непримиримой ненавистью к Аристофану, которая смешана с духом философии — духом, где бы он ни появился, более опасным, чем любой другой. Обычный враг признает некоторые добрые качества в своем противнике, но философ, ставший пристрастным из-за философии, никогда не успокоится, пока полностью не уничтожит того, кто задел самую нежную часть его сердца, то есть потревожил его в приверженности какому-либо образу, который, подобно образу Сократа, овладевает умом. Ум — самая свободная часть человека и наиболее ревностно оберегающая свои свободы; имущество, жизнь и репутация могут быть во власти другого, но мнение всегда независимо. Если кому-то удается получить то мягкое влияние, посредством которого он входит в доверие к разуму и создает секту в государстве, его последователи пожертвуют собой ради него, и никто не будет прощен, если осмелится напасть на него, справедливо или несправедливо, ибо та истина, реальная или воображаемая, которую он отстаивал, теперь стала идолом. Время ничего не сделает для угасания этой ненависти; она будет распространяться из века в век, и нет надежды, что Аристофан когда-либо будет встречен с нежностью учениками Платона, сделавшего Сократа своим героем. Все остальные, возможно, могут признать, что Аристофан, хотя в одном случае и был дурным человеком, тем не менее мог быть хорошим поэтом; но подобные различия не будут приняты предрассудками и страстью, а те или другие диктуют все суждения, будь то хорошие или плохие.

Добавляя свои собственные доводы, каковы бы они ни были, за или против Аристофана, к доводам Фришлина, его защитника, я не должен упустить одну вещь, которую он забыл и которая, возможно, помимо всего прочего, вывела Плутарха из себя, а именно тот непрерывный фарс, который проходит через все комедии Аристофана, подобно персонажу Арлекина в итальянском театре. Что это за персонажи — облака, лягушки, осы и птицы? Плутарх, привыкший к комической сцене совсем иного вида, должен был счесть их странными вещами; и еще более странными они должны казаться нам, обладающим более новым видом комедии, с которым греки были незнакомы. Это то, в чем можно обвинить нашего поэта, и что может быть доказано неопровержимо. Это обвинение включает в себя все остальные, и я не стану пытаться оправдать его в этом. Было бы бесполезно говорить, что Аристофан писал для эпохи, требовавшей зрелищ, которые наполняли глаз, и гротескных картин в сатирических представлениях; что толпы зрителей, которые иногда пренебрегали Кратином, чтобы стекаться к Аристофану, заставляли его все больше и больше соответствовать господствующему вкусу, чтобы он не потерял общественное расположение из-за картин более тонких и менее разительных; что в государстве, где считалось политикой выставлять напоказ все, что имело признаки честолюбия, необычности или плутовства, комедия стала оратором, реформатором и общественным советником, у которого народ учился заботиться о своих самых ценных интересах; и что эта комедия, в попытке вести за собой и угождать народу, претендовала на право использовать самые сильные приемы красноречия, а также обладала силой личного изображения, присущей только ей. Все эти доводы и многие другие исчезли бы немедленно, и мой рот был бы закрыт одним словом, с которым согласился бы каждый: мой противник сказал бы мне, что такую эпоху следует пожалеть, и, переходя из века в век, пока не дошел бы до нашего собственного, он прямо заключил бы, что мы — единственные обладатели здравого смысла; определение, в котором слишком часто упрекают французов и которое ниспровергает все предрассудки в пользу древности. При виде столь многих удачных штрихов, которыми нельзя не восхищаться в Аристофане, человек, возможно, был бы склонен посетовать, что такой гений был брошен в эпоху глупцов; но какая эпоха была без них? И разве у нас самих нет причин опасаться, что потомство будет судить о Мольере и его эпохе так же, как мы судим об Аристофане? Менандр изменил вкус и был встречен аплодисментами в Афинах, но это было уже после того, как Афины изменились. Теренций подражал ему в Риме и получил предпочтение перед Плавтом, хотя Цезарь называл его лишь полу-Менандром, потому что ему, по-видимому, недостает того духа и живости, которые он называет vis comica. Мы теперь устали от манеры Менандра и Теренция и оставляем их ради Мольера, который кажется новой звездой на новом пути. Кто может поручиться, что за такой промежуток времени, какой прошел между этими четырьмя писателями, не появится другой автор или другой вкус, который, в свою очередь, приведет Мольера к забвению? Не заходя дальше, наши соседи, англичане, считают, что ему не хватает силы и огня. Правы они или нет — другой вопрос; все, что я хочу выдвинуть, это то, что мы должны прийти к заключению, что комические авторы должны устаревать вместе с образом жизни, если мы признаем какой-либо один век или какой-либо один климат суверенным правилом вкуса. Но давайте говорить точнее и попытаемся с помощью точного анализа выяснить, что есть в комедии — будь то Аристофана и Плавта, Менандра и Теренция, Мольера и его соперников, — что никогда не устаревает и должно нравиться всем векам и всем народам.

11. ЗАМЕЧАТЕЛЬНОЕ РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ СОСТОЯНИЕМ КОМЕДИИ И ДРУГИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ГЕНИЯ В ОТНОШЕНИИ ИХ ДОЛГОВЕЧНОСТИ.

Я говорю сейчас именно о комедии; ибо мы должны заметить, что между ней и другими литературными произведениями, особенно трагедией, существует существенное различие, которое враги древности не хотят понимать и которое я постараюсь наглядно показать.

Все произведения отражают эпоху, в которую они созданы; они несут на себе ее печать; нравы времен запечатлены неизгладимыми знаками. Если допустить, что лучшие из прошлых времен были грубыми по сравнению с нашими, то дело древних решено против них; и недостаток вежливости, в котором обвиняют их произведения в наши дни, должен быть признан повсеместно. Только история, кажется, претендует на освобождение от этого обвинения. Никто не осмелится сказать о Геродоте или Фукидиде, о Ливии или Таците того, что без колебаний было сказано о Гомере и древних поэтах. Причина в том, что история идет кратчайшим путем к своей цели и дает характеры и обычаи народов, каковы бы они ни были; она не зависит от своего предмета и не предлагает к рассмотрению ничего, кроме искусства повествования. История Китая, хорошо написанная, понравилась бы французу так же, как и история Франции. Иначе обстоит дело с чисто художественными произведениями: они зависят от своих предметов, а следовательно, от характеров и обычаев времен, в которые они были написаны; по крайней мере, именно в таком свете их рассматривают. Это правило суждения несправедливо; ибо, как я уже неоднократно говорил, все ораторы и поэты — живописцы, и только живописцы. Они показывают природу такой, какой она предстает перед ними, под влиянием случайностей воспитания, которые, не меняя ее полностью, все же придают ей в разные эпохи и климаты разный вид; но мы заставляем их успех в значительной степени зависеть от их предмета, то есть от обстоятельств, которые мы измеряем обстоятельствами наших собственных дней. Согласно этому предрассудку, ораторское искусство зависит от своего предмета больше, чем история, а поэзия еще больше, чем ораторское искусство. Наши времена, следовательно, выказывают больше уважения к Геродоту и Светонию, чем к Демосфену и Цицерону, и больше ко всем им, чем к Гомеру или Вергилию. У этого предрассудка есть свои закономерные градации; и, возвращаясь к пункту, который мы оставили, мы выказываем, по той же неуловимой причине, меньше уважения к трагическим поэтам, чем к другим. Причина в том, что предметы их картин рассматриваются больше, чем само искусство. Таким образом, сравнивая Ахилла и Ипполита Еврипида с таковыми у Расина, мы изгоняем их со сцены, не задумываясь о том, что герои Расина будут изгнаны в будущем веке, если следовать тому же правилу суждения и измерять одно время другим.

И все же трагедия, имея своим объектом страсти, не полностью подвержена капризам нашего вкуса, который хотел бы сделать наши собственные нравы правилом для всего человечества; ибо страсти греческих героев часто облачены во внешние формы, которые вызывают у нас отвращение, однако они прорываются сквозь эту завесу, когда они сильно выражены, как мы не можем отрицать их наличие у Эсхила, Софокла и Еврипида. Сущность тогда берет верх над обстоятельством. Страсти Греции и Франции различаются не столько частными характерами конкретных эпох, сколько сходятся в участии того, что принадлежит одной и той же страсти во все времена. Наши три трагических поэта, следовательно, выйдут сухими из воды, подвергшись лишь небольшой насмешке, которая падает непосредственно на их времена; но эти времена и они сами будут с лихвой вознаграждены восхищением, которое их искусство неотвратимо внушит.

Комедия находится в более плачевном положении; ибо не только ее объект — смешное, которое, хотя в действительности всегда одно и то же, настолько зависит от обычая, что меняет свой вид со временем и местом; но искусство комического писателя состоит в том, чтобы ухватить тот вид смешного, который захватит зрителей настоящего момента, не заботясь о будущем. Но хотя комедия и достигла своей цели, развлекая партер, для которого она была написана, если она доходит до потомства, это уже новый мир, где она больше не известна; она становится там совершенно чужестранкой, потому что там больше нет тех же оригиналов, ни того же вида смешного, ни тех же зрителей, а есть набор безжалостных читателей, которые жалуются, что они устали от нее, хотя когда-то она наполняла Афины, Рим или Париж весельем. Это положение общее и охватывает всех поэтов и все эпохи. Сказать все сразу: комедия — рабыня своего предмета и господствующего вкуса; трагедия не подвержена такой же степени рабства, потому что цели двух видов поэзии различны. По этой причине, если мы предположим, что во все времена существуют критики, которые измеряют все одним и тем же правилом, то из этого следует, что если комедия Аристофана стала устаревшей, то и комедия Менандра, также доставив удовольствие Афинам и возродившись в Риме, в конце концов пострадала от силы времени. Муза Мольера почти заставила забыть их обоих и продолжала бы ходить по сцене, если бы желание новизны со временем не утомляло нас тем, чем мы слишком часто восхищались.

Те, кто стремился сделать свое суждение независимым от нравов и обычаев, а такие люди были всегда, судили не столь сурово ни о временах, ни о писателях; они обнаружили, что определенное сходство проходит через все просвещенные эпохи, которые схожи в существенных вещах и различаются лишь во внешних манерах, которые, если исключить религию, являются вещами безразличными; что везде, где есть гений, вежливость, свобода или достаток, преобладает точный и тонкий вкус, который, как бы трудно его ни было выразить, чувствуется теми, кто был рожден, чтобы его чувствовать; что Афины, изобретательница всех искусств, мать сначала римского, а затем и всеобщего вкуса, не состояли из глупых дикарей; что афинский и августовский века, всегда считавшиеся временами, обладавшими особой привилегией совершенства, хотя мы и можем отличать хороших авторов от плохих, как и в наши дни, все же должны приостановить пылкость критики и действовать с осторожностью и робостью, прежде чем выносить приговор временам и писателям, чей хороший вкус был повсеместно встречен аплодисментами. Это очевидное соображение побудило их остановиться; они попытались обнаружить первоисточник вкуса и нашли, что существует не только устойчивая и неизменная красота, как существует общее понимание во все времена и во всех местах, которое никогда не устаревает; но есть и другой вид красоты, такой, о котором мы сейчас говорим, который зависит от времен и мест и поэтому изменчив. Таково несовершенство всего земного, что один вид красоты никогда не встречается без примеси другого, и из этих двух, смешанных вместе, получается то, что называется вкусом эпохи. Я говорю сейчас об эпохе живой и вежливой, эпохе, которая надолго оставляет после себя произведения, эпохе, которой подражают или которую критикуют, когда революции скрывают ее из виду.

На этом неоспоримом принципе, который предполагает красоту универсальную и абсолютную, а также красоту относительную и частную, которые смешаны в одном произведении в очень разных пропорциях, легко объяснить противоположные суждения, выносимые об Аристофане. Если мы рассматриваем его только в отношении тех красот, которые, хотя и не нравятся нам, восхищали афинян, мы осудим его сразу, хотя даже этот вид красоты может иногда иметь свой первоисточник в универсальной красоте, доведенной до крайности. Вместо того чтобы хвалить его за способность доставить веселье самой утонченной нации тех дней, мы перейдем к тому, чтобы поместить этот народ, со всем их аттицизмом, в разряд дикарей, которых мы беремся унижать, потому что у них нет иных качеств, кроме невинности и простого понимания. Но разве у нас самих, среди наших более утонченных нравов, нет красот, просто модных, которые составляют часть наших сочинений, как и сочинений прежних времен; красот, к которым наше самолюбие теперь питает привязанность, но которые, возможно, вызовут отвращение у наших внуков? Будем более справедливы; оставим эту относительную красоту ее реальной ценности, большей или меньшей, в каждую эпоху: или, если мы должны выносить ей суждение, скажем, что эти штрихи у Аристофана, Менандра и Мольера были хорошо нанесены в свое время; но что, сравнивая их с истинной красотой, та часть Аристофана была слишком сильной раскраской, та часть Менандра — слишком слабой, а та часть Мольера — особым лаком, образованным из того и другого, который, не будучи имитацией, сам по себе неподражаем, но зависит от времени, которое сотрет его постепенно, по мере того как наши представления, меняющиеся каждый день, будут претерпевать заметные изменения. Многое из этого уже произошло со времен Мольера, который, если бы он вернулся сейчас, должен был бы выбрать новый путь.

Что касается неизменных красот, которых в комедии гораздо меньше, чем в трагедии, когда они являются предметом нашего рассмотрения, мы не должны слишком легко ставить Аристофана и Плавта ниже Менандра и Теренция. Мы можем вполне колебаться вместе с Буало, предпочтем ли мы французскую комедию греческой и латинской. Давайте только дадим, подобно ему, великое правило для того, чтобы нравиться во все времена, и ключ, которым можно открыть все трудности при вынесении суждения. Это правило и этот ключ — не что иное, как конечный замысел комедии.

Изучай двор и познавай город: и тот, и другой всегда богаты моделями. Именно благодаря этому Мольер, прославляя свои сочинения, возможно, завоевал бы приз за свое искусство, если бы, будучи менее дружелюбным к народу в своих ученых картинах, он не заставлял часто гримасничать свои фигуры, не променял бы приятное и тонкое на шутовское и без стыда не соединил бы Теренция с Табареном.

По правде говоря, Аристофан и Плавт соединяли шутовство и утонченность в большей степени, чем Мольер; и за это их можно винить. То, что тогда нравилось в Афинах и в Риме, было преходящей красотой, которая не имела достаточного основания в истине, и поэтому вкус изменился. Но если мы осуждаем те эпохи за это, какую эпоху мы пощадим? Давайте отнесем все к постоянному и универсальному вкусу, и мы найдем в Аристофане по крайней мере столько же, за что можно похвалить, сколько и осудить.

12. ТРАГЕДИЯ БОЛЕЕ ОДНОРОДНА, ЧЕМ КОМЕДИЯ.

Но прежде чем мы перейдем к его произведениям, можно позволить себе сделать некоторые размышления о трагедии и комедии. Трагедия, хотя и разная в зависимости от различия времен и писателей, однородна по своей природе, будучи основанной на страстях, которые никогда не меняются. С комедией дело обстоит иначе. Какое бы различие ни существовало между Эсхилом, Софоклом и Еврипидом; между Корнелем и Расином; между французами и греками; его не сочтут достаточным для образования более чем одного вида трагедии.

Произведения этих великих мастеров в некотором отношении похожи на морских нимф, о которых Овидий говорит: «Что их лица не были одни и те же, но все же настолько похожи, что их можно было узнать как сестер»;

— Лица не одни и те же, но и не разные, какими и подобает быть сестрам.

Причина в том, что одни и те же страсти придают действие и оживление им всем. Что касается комедий Аристофана и Плавта, Менандра и Теренция, Мольера и его подражателей, если мы сравним их друг с другом, мы найдем некое семейное сходство, но гораздо менее сильно выраженное из-за разного вида, который смешное и шутливое принимают от разных нравов каждой эпохи. Они сойдут не за сестер, а за очень дальних родственников. Муза Аристофана и Плавта, если говорить о ней справедливо, — это по меньшей мере вакханка, чей злобный язык окунут в желчь или в яд, опасный, как у аспида или гадюки; но чьи вспышки злобы и остроты ума часто наносят удар там, где его не ожидают. Муза Теренция, а следовательно, и Менандра, — это бесхитростная и не накрашенная красота, легкой веселости, чьи черты скорее тонкие, чем разительные, скорее мягкие, чем сильные, скорее простые и скромные, чем великие и надменные, но всегда совершенно естественные:

Это не портрет, не похожее изображение: это настоящий сын, любовник, отец.

Муза Мольера не всегда одета просто, но принимает светские манеры и поднимается над своим первоначальным положением, чтобы изящно облачиться в великолепные одежды. В своих манерах она смешивает элегантность с дурачеством, силу с утонченностью и величием, или даже надменность с простотой и скромностью. Если иногда, чтобы угодить народу, она дает волю фарсу, это лишь веселая глупость момента, от которой она немедленно возвращается и которая длится не дольше легкого опьянения. Первую можно было бы изобразить в окружении маленьких сатиров, одних грубо глупых, других утонченных, но всех крайне распущенных и злобных; обезьян, всегда готовых рассмеяться вам в лицо и указать на беспорядочную насмешку, доброе и плохое. Вторую можно показать в окружении гениев, полных мягкости и чистосердечия, наученных нравиться одной лишь природой, и чей медовый диалект тем более вкрадчив, что нет искушения не доверять ему. Последняя должна сопровождаться тонким смехом двора и несколько более грубым смехом города, и ни тот, ни другой не могут быть отделены от нее. Музе Аристофана и Плавта никогда нельзя отказать в чести живости, оживления и изобретательности; а музе Менандра и Теренция — в похвале естественности и утонченности; музе Мольера должен быть признан счастливый секрет объединения всей пикантности первых с особым искусством, которого они не знали. Из этих трех видов достоинств давайте воздадим каждому должное, давайте в каждом отделим чистое и истинное от фальшивого золота, не одобряя и не осуждая ни то, ни другое в целом. Если мы должны высказаться в целом о вкусе их сочинений, мы должны бесспорно признать, что Менандр, Теренций и Мольер доставят больше удовольствия приличной аудитории, а следовательно, они ближе к истинной красоте и имеют меньше примеси красот чисто относительных, чем Плавт и Аристофан.

Если мы различаем комедию по ее предметам, мы найдем три сорта среди греков и столько же среди латинян, все по-разному одетые; если мы различаем ее по эпохам и авторам, мы снова найдем три сорта; и мы найдем три сорта в третий раз, если будем внимательнее смотреть на предмет. Поскольку конечные и общие правила всех этих видов комедии одни и те же, возможно, будет уместно набросать их, прежде чем мы дадим полное представление о последнем классе. Я не могу сделать ничего лучшего в этом случае, чем переписать двадцать пятое размышление Рапена о поэзии в частности.

13. ОБЩИЕ ПРАВИЛА КОМЕДИИ. «Комедия, — говорит он, — это изображение обыденной жизни: ее цель — показать недостатки частных характеров на сцене, исправить беспорядок народа страхом перед насмешкой. Таким образом, насмешка — это существенная часть комедии. Насмешка может быть в словах или в вещах; она может быть приличной или гротескной. Найти то, что смешно во всем, — это дар исключительно природы; ибо все действия жизни имеют свои светлые и темные стороны; что-то серьезное и что-то веселое. Но Аристотель, который дал правила для того, чтобы вызывать слезы, не дал ни одного для того, чтобы вызывать смех; ибо это исключительно работа природы и должна исходить от гения, с очень небольшой помощью искусства или материи. Испанцы имеют склонность находить смешное в вещах гораздо больше, чем мы; а итальянцы, которые являются природными комиками, имеют лучшую склонность к его выражению; их язык более подходит для этого, чем наш, благодаря духу шутливости, который он может принять и к которому наш может стать способен, когда он будет приближен к совершенству. Короче говоря, этот приятный оборот, эта веселость, которая все же сохраняет утонченность своего характера, не впадая в тупость или шутовство; эта элегантная насмешка, которая является цветком тонкого ума, — это качество, которого требует комедия. Мы должны, однако, помнить, что истинная искусственная насмешка, которая требуется в театре, должна быть лишь пересказом насмешки, которую дает природа. Комедия написана естественно, когда, находясь в театре, человек может вообразить себя в частной семье или в определенной части города и не встречает ничего, кроме того, что он действительно встречает в мире; ибо это не настоящая комедия, в которой человек не видит своей собственной картины и не находит своих собственных нравов и нравов людей, среди которых он живет. Менандр преуспел только благодаря этому искусству среди греков: и римляне, когда они сидели на комедиях Теренция, воображали себя в частной компании; ибо они не находили там ничего, что они не привыкли находить в обычном обществе. Великое искусство комедии — придерживаться природы, не отклоняясь; иметь общие чувства и выражения, которые может понять весь мир; ибо писатель должен всегда держать в уме, что самые грубые штрихи, взятые с натуры, понравятся больше, чем самые тонкие, с которыми природа несовместима. Однако низкие и подлые слова никогда не должны допускаться на сцене, если они не подкреплены каким-либо остроумием. Пословицы и вульгарные остроты никогда не могут быть терпимы, если в них нет чего-то от природы и веселости. Это универсальный принцип комедии; все, что представлено таким образом, должно нравиться, и ничто никогда не может нравиться без этого. Только благодаря применению к изучению природы мы приходим к вероятности, которая является единственным безошибочным проводником к театральному успеху: без этой вероятности все дефектно, а то, что ее имеет, прекрасно; тот, кто следует этому, никогда не может ошибиться; и самые обычные ошибки комедии происходят от пренебрежения приличиями и поспешности событий. Следует также позаботиться о том, чтобы намеки, используемые для введения событий, не были слишком сильными, чтобы зритель мог насладиться удовольствием от разгадывания их смысла; но обычно слабое место в нашей комедии — это развязка сюжета, в которой мы почти всегда терпим неудачу из-за трудности, существующей в распутывании того, что было запутано. Запутать интригу легко; воображение делает это само по себе; но она должна быть распутана исключительно суждением и поэтому редко делается удачно; и тот, кто немного поразмыслит, обнаружит, что большинство комедий грешат неестественной катастрофой. Остается рассмотреть, допустит ли комедия картины, большие, чем жизнь, чтобы эта сила штрихов могла произвести более глубокое впечатление на умы зрителей; то есть, если поэт может сделать скупого человека более скупым, а раздражительного человека более дерзким и более докучливым, чем он есть на самом деле. На что я отвечаю, что это была практика Плавта, чьей целью было угодить народу, но что Теренций, который писал для джентльменов, ограничивался компасом природы и представлял порок без дополнения или преувеличения. Однако эти экстравагантные характеры, такие как «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной» Мольера, недавно преуспели при дворе, где утонченность доведена до такой степени; но все, вплоть до провинциальных интермедий, хорошо принимается, если в этом есть хоть немного веселья, ибо мы предпочли бы смеяться, чем восхищаться. Это самые важные правила комедии.

14. ТРИ СОРТА КОМЕДИИ. Эти правила, действительно, общи для трех видов, которые у меня на уме; но необходимо отличать каждый от остальных, что можно сделать с помощью разнообразия материи, которое всегда вносит некоторое разнообразие в управление. Старая и средняя комедия просто представляла реальные приключения: таким же образом некоторые отрывки из истории и басни могли бы сформировать класс комедий, которые напоминали бы ее, не имея ее недостатков; таков «Амфитрион». Сколько моральных сказок, сколько приключений, древних и современных; сколько маленьких басен Эзопа, Федра, Лафонтена или какого-либо другого древнего поэта составили бы красивые представления, если бы все они были использованы как материалы умелыми руками? И разве мы не видели некоторые, подобные «Тимону Афинскому», которые были успешны в этом отношении? Этот сорт в основном касается итальянцев. Древнее представление, называемое сатирой, потому что сатиры играли в нем свою роль, примером которого у нас нет ничего, кроме «Циклопа» Еврипида, без сомнения, дало повод к пасторальным комедиям, которыми мы в основном обязаны Италии и которые там более культивируются, чем во Франции. Это, однако, вид представления, который имел бы свои прелести, если бы он был исполнен с элегантностью и без подлости: это пастораль, воплощенная в действии. В заключение, новая комедия, изобретенная Менандром, породила комедию, собственно называемую так в наши времена. Это та, которая имеет своим предметом общие картины обыденной жизни, а также вымышленные имена и приключения, будь то при дворе или в городе. Этот третий вид, бесспорно, самый благородный и получил самую сильную санкцию от обычая. Он также самый трудный для исполнения, потому что это исключительно работа изобретения, в которой поэт не имеет помощи от реальных отрывков или лиц, которые всегда использует трагический поэт. Кто знает, может быть, глубоким размышлением можно изобрести другой вид комедии, совершенно отличный от трех, которые я упомянул? Такова плодовитость комедии. Но ее курс уже слишком широк, чтобы желать открытия новых полей; и на почве, где мы уже так склонны спотыкаться, ничто не является столь опасным, как новизна, понятая несовершенно. Это скала, о которую люди часто разбивались в любом виде деятельности; не заходя дальше, в грамматике и языке, лучше стремиться к новизне в манере выражения обычных вещей, чем охотиться за идеями вне пути, в которых многие теряются. Плохой успех этой странной композиции, трагикомедии, монстра, совершенно неизвестного древности, достаточно показывает опасность новизны в подобных попытках.

15. ЧТО ТРУДНЕЕ ПИСАТЬ: ТРАГЕДИЮ ИЛИ КОМЕДИЮ. Чтобы закончить параллель двух драм, можно возродить вопрос, одинаково распространенный и важный, который чаще предлагался, чем хорошо решался: что легче или труднее хорошо исполнить — комедию или трагедию. У меня не хватит дерзости положительно решить вопрос, который многие великие гении боялись решить; но если позволено каждому литературному человеку привести свои доводы за и против чисто художественного произведения, рассматриваемого без учета его хорошей или плохой тенденции, я в нескольких словах выскажу свое мнение, основанное на природе двух произведений и качествах, которых они требуют. Гораций предлагает вопрос почти того же рода: «Спрашивалось, является ли хорошая поэма делом искусства или природы? Что касается меня, я не вижу многого, что можно сделать искусством без гения, ни гением без знания. Одно необходимо другому, и успех зависит от их сотрудничества». Если бы мы попытались примирить дела в подражание этому решению Горация, было бы легко сказать сразу, что, предполагая двух гениев равными, одного трагического, а другого комического, предполагая искусство также равным в каждом, одно было бы таким же легким или трудным, как другое; но это, хотя и удовлетворительно в простом вопросе, поставленном Горацием, здесь будет недостаточно. Никто не может сомневаться, что гений и трудолюбие вносят свою лепту во все ценное, и особенно в хорошую поэзию. Но если бы гений и изучение были взвешены один против другого, чтобы обнаружить, что должно внести наибольший вклад в хорошую работу, вопрос стал бы более любопытным и, возможно, очень трудным для решения. Действительно, хотя природа должна иметь большую часть пространства поэзии, однако никакая поэзия не длится долго, если она не очень правильна: баланс, следовательно, кажется, склоняется в пользу исправления. Ибо разве не известно, что Вергилий, с меньшим гением, чем Овидий, все же ценится больше людьми изысканного суждения; или, не заходя так далеко, Буало, Гораций нашего времени, который сочинял с таким трудом и спрашивал Мольера, где он так легко находит свою рифму, сказал: «Если я напишу четыре слова, я вычеркну три»: разве Буало, своими отполированными строками, переделанными и переделанными тысячу раз, не получил предпочтение перед произведениями того же Мольера, которые так естественны и созданы столь плодотворным гением! Гораций был того же мнения, ибо, когда он учит писателей своей эпохи искусству поэзии, он говорит им прямым текстом, что Рим преуспел бы в писательстве, как и в оружии, если бы поэты не боялись труда, терпения и времени, необходимых для полировки своих произведений. Он считал каждую поэму плохой, если она не была десять раз возвращена на наковальню, и требовал, чтобы произведение хранилось девять лет, как ребенок девять месяцев в утробе матери, чтобы сдержать ту естественную нетерпеливость, которая сочетается с ленью и самолюбием, чтобы скрыть недостатки: так верно то, что исправление — это пробный камень письма.

Предложенный вопрос возвращается к сравнению, которое я проводил между гением и исправлением, поскольку мы сейчас заняты выяснением того, есть ли больше или меньше трудности в написании трагедии или комедии: ибо, как мы должны сравнивать природу и изучение друг с другом, поскольку они оба должны в большей или меньшей степени способствовать созданию поэта; так, если мы хотим сравнить труды двух разных умов в разных видах письма, мы должны, в отношении авторов, сравнить силу гения, а в отношении композиции — трудности задачи.

Гений трагического и комического писателя, легко допустить, далек друг от друга. Любое исполнение, будь то что угодно, требует поворота ума, который человек не может даровать себе сам; это чисто дар природы, который определяет тех, кто им обладает, следовать, почти вопреки самим себе, вкусу, который преобладает в их умах. Паскаль обнаружил в детстве, что он математик; а Ван Дейк — что он рожден художником. Иногда это внутреннее направление ума не делает таких очевидных открытий о себе; но редко можно найти Корнелей, которые жили долго, не зная, что они поэты. Корнель, получив однажды некоторое представление о своих силах, долго пытался со всех сторон узнать, какое именно направление он должен принять. Он сначала сделал попытку в комедии, в эпоху, когда она была еще настолько грубой во Франции, что не могла доставить удовольствия вежливым людям. «Мелита» была так хорошо принята, когда он нарядил ее, что она дала начало новому виду комедии и комедиантов.

Этот успех, который побудил Корнеля следовать тому сорту комедии, изобретателем которого он был, не оставил ему причин воображать, что он однажды создаст те шедевры трагедии, которые его муза демонстрировала впоследствии с таким блеском; и еще меньше он воображал, что его комические пьесы, которые за неимением лучших были тогда очень в моде, будут затмены другим гением, сформированным на греках и римлянах, и который добавит к их совершенствам улучшения собственного производства, и что эта модная комедия, которой Корнель, как своему идолу, посвятил свои труды, быстро будет забыта. Он написал сначала «Медею», а затем «Сида»; и этим поразительным полетом своего гения он обнаружил, хотя и поздно, что природа создала его для того, чтобы бежать не по иному пути, кроме пути Софокла. Счастливый гений! который без правил или имитации мог сразу совершить такой высокий полет: сделав себя, так сказать, орлом, он никогда впоследствии не покидал путь, который проложил для себя над головами писателей своего времени; однако он сохранил некоторые следы ложного вкуса, который заразил всю нацию; но даже в этом он заслуживает нашего восхищения, поскольку со временем он полностью изменил его благодаря размышлениям, которые он сделал, и тем, которые он вызвал. Короче говоря, Корнель был рожден для трагедии, как Мольер для комедии. Мольер, действительно, узнал свой собственный гений раньше и был не менее счастлив в получении аплодисментов, хотя с ним часто случалось то же, что и с Корнелем,

«Невежество и ошибка к его зарождающимся пьесам, в одежде маркизов, в платьях графинь, пришли, чтобы опорочить его новый шедевр, и покачать головой в самом красивом месте».

Но, не обращая больше внимания на время, в которое каждый пришел к знанию своего собственного гения, предположим, что силы трагедии и комедии были так же поровну разделены между Мольером и Корнелем, как они различны по своей природе, и тогда не останется ничего больше, как сравнить различные трудности каждой композиции и оценить те трудности вместе, которые общи для обоих.

Оказывается, во-первых, что трагический поэт имеет в своем предмете преимущество перед комическим, ибо он берет его из истории; а его соперник, по крайней мере в более возвышенной и блестящей комедии, обязан формировать его своим собственным изобретением. Теперь, не так легко, как могло бы показаться, найти комические предметы, способные к новой и приятной форме; но история — это источник, если не неисчерпаемый, то, безусловно, настолько обильный, что никогда не оставит гения на мели. Это правда, что изобретение кажется имеющим более широкое поле, чем история: реальные факты ограничены в своем количестве, но факты, которые могут быть вымышлены, не имеют конца; но хотя в этом отношении изобретение может иметь преимущество, следует ли считать трудность изобретения ничем? Сделать трагедию — значит собрать материалы вместе и использовать их, как умелый архитектор; но сделать комедию — значит строить, как Эзоп, в воздухе. Тщетно хвастаться, что компас изобретения так же широк, как предел желания; все ограничено, и ум человека, как и все остальное. Кроме того, изобретение должно соответствовать природе; но отчетливые и замечательные характеры очень редки в самой природе. Мольер ухватился за главные штрихи насмешки. Если кто-то принесет характеры менее сильные, он будет в опасности тупости. Там, где комедия должна поддерживаться второстепенными персонажами, она находится в большой опасности. Вся сила картины должна исходить от главных лиц, а не от множества, сгруппированных вместе. Таким же образом, комедия, чтобы быть хорошей, должна поддерживаться одним разительным характером, а не второстепенными ролями.

Но, напротив, трагические характеры бесчисленны, хотя их общие очертания ограничены; но притворство, ревность, политика, честолюбие, желание господства и другие интересы и страсти разнообразны без конца и принимают тысячу различных форм в разных ситуациях истории; так что, пока есть трагедия, всегда может быть новизна. Таким образом, ревнивый и притворный Митридат, так удачно нарисованный Расином, не будет стоять на пути поэта, который попытается изобразить ревнивого и притворного Тиберия. Бурная ярость Ахилла всегда оставит место для бурной ярости Александра.

Но дело обстоит совсем иначе со скупостью, пустяковым тщеславием, лицемерием и другими пороками, рассматриваемыми как смешные. Было бы безопаснее удвоить и утроить все трагедии наших величайших поэтов и использовать все их предметы снова и снова, как это было сделано с Эдипом и Софонисбой, чем снова выводить на сцену в пяти актах Скупого, Мещанина во дворянстве, Тартюфа и другие достаточно известные предметы. Не то чтобы эти популярные пороки были менее способны к диверсификации или менее разнообразны из-за различных обстоятельств, чем пороки и страсти героев; но если бы они были снова введены в комедии, они были бы менее отчетливыми, менее точными, менее сильными и, следовательно, менее аплодируемыми. Веселость и насмешка должны быть более сильно выражены, чем героизм и пафос, которые поддерживают себя своей собственной силой. Кроме того, хотя эти две вещи, столь разных природ, могли бы поддерживать себя одинаково в равном разнообразии, что очень далеко от истины, все же комедия, в том виде, в каком она сейчас существует, состоит не из инцидентов, а из характеров. Теперь именно инцидентами характеры диверсифицируются как на сцене комедии, так и на сцене жизни. Комедия, какой ее оставил Мольер, напоминает картины нравов, нарисованные знаменитым Лабрюйером. Рискнул бы кто-нибудь после него нарисовать их снова, он подверг бы себя участи тех, кто рискнул продолжить их. Например, что мы могли бы добавить к его характеру рассеянного человека? Поместим ли мы его в другие обстоятельства? Основные штрихи рассеянности всегда будут одни и те же; и только те разительные штрихи подходят для комедии, цель которой — живопись с натуры, но с силой и живостью, как рисунки Калло. Если бы комедия была среди нас тем, чем она является в Испании, своего рода романом, состоящим из многих обстоятельств и интриг, запутанных и распутанных так, чтобы удивить; если бы она была почти такой же, как та, которую практиковал Корнель в свое время; если бы, подобно комедии Теренция, она не шла дальше, чем рисовать общие портреты простой природы и показывать нам отцов, сыновей и соперников; несмотря на единообразие, которое всегда преобладало бы, как в пьесах Теренция и, вероятно, в пьесах Менандра, которому он подражал в своих четырех первых пьесах, всегда нашелся бы ресурс, либо в разнообразии инцидентов, как у испанцев, либо в повторении тех же характеров, как у Теренция; но дело теперь совсем другое, публика требует новых характеров, и ничего больше. Множество случайностей и трудолюбивое придумывание интриги теперь не позволяют укрыться слабому гению, который нашел бы большие удобства в таком способе письма. Не соответствует это и вкусу комедии, которая требует менее стесненного воздуха и такой свободы и легкости манер, которые не допускают ничего романтического. Она оставляет всю помпу внезапных событий романам или маленьким романам, которые были развлечением прошлого века. Она не допускает ничего, кроме последовательности характеров, напоминающих природу и впадающих без всякого видимого притворства. Расин также научил нас придавать трагедии ту же простоту воздуха и действия; он стремился распутать ее от того большого количества инцидентов, которые делали ее скорее учебой, чем развлечением для аудитории, и которые показывают поэта не столько изобилующим изобретением, сколько недостаточным во вкусе. Но, несмотря на все, что он сделал или что мы можем сделать, чтобы сделать ее простой, она всегда будет иметь преимущество перед комедией в количестве своих предметов, потому что она допускает больше разнообразия ситуаций и событий, которые придают разнообразие и новизну характерам. Скупой, скопированный с натуры, всегда будет скупым Плавта или Мольера; но Нерон или принц, подобный Нерону, не всегда будет героем Расина. Комедия допускает так мало интриги, что скупой не может быть показан ни в каком таком положении, которое сделало бы его картину новой; но великие события трагедии могут поставить Нерона в такие обстоятельства, чтобы сделать его совершенно другим характером.

Но, во-вторых, помимо предметов, можем ли мы сказать что-то относительно конечной цели комедии и трагедии? Цель одной — развлекать, а другой — волновать; и из этих двух что легче? Чтобы дойти до сути этих целей; волновать — значит ударить по тем струнам сердца, которые наиболее естественны, ужасу и жалости; развлекать — значит заставить смеяться, вещь, которая, действительно, довольно естественна, но более деликатна. Джентльмен и деревенский житель имеют и чувствительность, и нежность сердца, возможно, в большей или меньшей степени; но так как они люди одинаковые, сердце волнуется одними и теми же штрихами. Они оба любят также отправлять свои мысли за границу и расширяться в веселье; но пружины, которые должны быть затронуты для этой цели, не одни и те же у джентльмена и у деревенского жителя. Страсти зависят от природы, а веселье — от воспитания. Клоун будет смеяться над шуткой, а джентльмен — только над штрихом тонкого остроумия. Зрители трагедии, если у них есть хоть немного знаний, почти все на одном уровне; но в отношении комедии у нас есть три класса, если не больше: народ, ученые и двор. Если есть определенные случаи, в которых все могут быть включены в термин «народ», это не один из таких случаев. Что бы ни говорил отец Рапен об этом, мы более охотно даже восхищаемся, чем смеемся. Каждый человек, обладающий какой-либо силой различения, смеется так же редко, как философ восхищается; ибо мы не должны считать те приступы смеха, которые не вызваны природой и которые даются исключительно из любезности, уважения, лести и хорошего настроения; такие, как те, что разражаются при высказываниях, которые претендуют на остроумие в собраниях. Смех театра — другого сорта. Каждый читатель и зритель судит об остроумии по своему собственному стандарту и измеряет его своей способностью или своим положением: разные способности и положения людей заставляют их развлекаться в очень разных случаях. Если, следовательно, мы рассмотрим цель трагического и комического поэта, комик должен быть вовлечен в гораздо большие трудности, не принимая во внимание препятствия, с которыми одинаково сталкиваются оба в искусстве, которое состоит в возбуждении страстей или веселья большого множества. Трагику мало что нужно делать, кроме как размышлять над своей собственной мыслью и извлекать из своего сердца те чувства, которые наверняка проложат себе путь к сердцам других, если он нашел их в своем собственном. Другой должен принимать много форм и менять себя почти на столько же лиц, сколько он берется удовлетворить и развлечь.

Можно сказать, что если гений предполагается равным, а успех предполагается зависящим от гения, дело будет одинаково легким и трудным для одного автора и для другого. Это возражение не имеет веса; ибо тот же вопрос все еще повторяется, а именно, какой из этих двух видов гения более ценен или более редок? Если мы будем действовать по примеру, а не по рассуждению, мы решим, я думаю, в пользу комедии.

Можно сказать, что если рассматривать только искусство, то потребуются более глубокие мысли, чтобы сформировать план справедливый и простой; чтобы произвести счастливые сюрпризы без видимого притворства; чтобы умело провести страсть через ее градации к ее высоте; чтобы счастливо прибыть к концу, всегда двигаясь от него, как Итака, казалось, убегала от Улисса; чтобы объединить акты и сцены; и чтобы воздвигнуть, незаметными степенями, разительное здание, наименьшим достоинством которого будет точность пропорции. Можно добавить, что в комедии это искусство бесконечно меньше, ибо там характеры выходят на сцену с очень малым искусством или сюжетом; вся схема настолько связана, что мы видим ее сразу, и план и расположение частей составляют малую часть ее превосходства по сравнению с блеском веселости, разлитым по каждой сцене, что является скорее счастливым эффектом удачного момента, чем долгого размышления.

Эти возражения, как и многие другие, которые столь плодотворная тема могла бы легко подсказать, нетрудно опровергнуть; и если бы мы судили по впечатлению, производимому на ум трагедиями и комедиями равного совершенства, то, возможно, при исследовании этих впечатлений обнаружилось бы, что острота, забавляющая весь мир, потребовала большего размышления, нежели отрывок, доставивший высочайшее наслаждение в трагедии; и к такому заключению мы будем более склонны, когда более пристальное рассмотрение покажет нам, что счастливый дар трагедии открывается и изливается с меньшими затратами, чем потребовала удачно вставленная острота в комедии, просто чтобы определить ее место.

Было бы слишком долго останавливаться на таком отступлении; и, поскольку в мои задачи не входит решение этого вопроса, я оставляю его, как и свои доводы, на суд каждого отдельного читателя, который найдет, что можно сказать за или против него. Моей целью было лишь сказать о комедии, рассматриваемой как произведение гения, все, что может, как предполагается, изложить литератор, не отступая от своего характера и не смягчая ни в малейшей степени то порочное использование, которое почти всегда делалось из зрелища, по своей природе могущего быть невинным, но ставшего порочным с того времени, как оно было заражено человеческой злобой. Я пишу сейчас не для публичных зрелищ, а для литературных изысканий. Сцена слишком посещаема, а книги слишком заброшены: однако именно литературе Греции и Рима мы обязаны тем ценным вкусом, который незаметно утратится из-за преобладающего ныне показного пренебрежения обращением к оригиналам. Если разум значительно выиграл, то должно признать, что вкус несколько проиграл.