«Собрание сочинений Сэмюэля Джонсона, том 5: Разные произведения»

Я сдерживаю (pull in) решимость. —

Хотя это чтение всех изданий, но, поскольку это фраза без примера, изящества или уместности, безусловно, лучше читать:

Я слабею (pall) в решимости. —

Я изнемогаю в своей стойкости, моя уверенность начинает покидать меня. Едва ли нужно отмечать, как легко «pall» могло быть изменено на «pull» небрежным писателем или ошибочно принято за него неискусным печатником.

ПРИМЕЧАНИЕ XLVI.

СЦЕНА VIII. Сивард. Будь у меня столько сыновей, сколько волос, я не пожелал бы им более прекрасной смерти: и вот, по нему звонит погребальный колокол.

Этот случай описан Кэмденом в его «Остатках» (Remains) по Генриху Хантингдонскому, откуда наш автор, вероятно, его и скопировал.

Когда Сивард, воинственный граф Нортумберлендский, узнал, что его сын, которого он отправил на службу против шотландцев, убит, он спросил, была ли его рана в передней или задней части тела. Когда ответили, что в передней, он ответил: «Я очень рад; и не желаю иной смерти ни себе, ни своим».

* * * * *

После того как предыдущие страницы были напечатаны, мне в руки попало недавнее издание Шекспира, приписываемое сэру Томасу Хэнмеру; и поэтому мне было удобно отложить публикацию моих замечаний, пока я не изучу, не были ли они предвосхищены схожими наблюдениями или исключены лучшими. Поэтому я перечитал эту трагедию, но обнаружил, что понимание редактора настолько отличается от моего, что он, кажется, не находит трудностей в большинстве тех отрывков, которые я представил как непонятные, и поэтому плавно прошел мимо них, не пытаясь изменить или объяснить их.

Некоторые строки, которые приводили меня в замешательство, действительно удостоились его внимания; и не без того удовлетворения, которое принято выражать в таких случаях, я обнаружил полное согласие между нами в замене [см. Примечание II] «quarrel» (вражда) на «quarry» (добыча) и в объяснении пословицы о кошке [Примечание XVII]. Но это удовольствие, как и большинство других, известно лишь для того, чтобы о нем сожалеть; ибо я имею несчастье не найти такого соответствия в отношении любого другого отрывка.

Строка, которую я пытался исправить в Примечании XI, также подверглась попытке исправления новым редактором и, возможно, является единственным отрывком в пьесе, в котором он не покорно принял исправления предыдущих критиков. Вместо обычного прочтения,

—Делая все безопасно для вашей любви и чести,

он опубликовал,

—Делая все, направленное к вашей любви и чести.

Это изменение, которое, как и все остальные, предпринятые им, читатель должен принять без каких-либо причин, приведенных в его защиту, на мой взгляд, более правдоподобно, чем изменение мистера Теобальда: правильно ли оно, я не берусь судить.

В отрывке, который я изменил в Примечании XL, в недавнем издании также предпринята попытка исправления, где вместо

—и шанс благости будет подобен нашей оправданной вражде,

подставлено — «и шанс в благости» — с большим или меньшим изяществом, достоинством и уместностью, чем предложенное мною прочтение, я снова должен отказаться от обязанности решать.

Большинство других исправлений, которые он предпринял, будь то с хорошим или плохим результатом, слишком тривиальны, чтобы заслуживать упоминания. Ибо, безусловно, оружие критики не должно быть притуплено о редактора, который может вообразить, что он восстанавливает поэзию, в то время как он развлекает себя подобными изменениями: ибо,

—Это сержант, который сражался как добрый и стойкий солдат; — Это сержант, который сражался как истинно добрый и стойкий солдат.

Ибо,

—Не привело ли это в смятение наших капитанов Макбета и Банко? — Да;

—Не привело ли это в смятение наших капитанов, храбрых Макбета и Банко? — Да.

Такое безобидное усердие, безусловно, можно простить, если его нельзя похвалить: пусть же никогда не будет недостатка в односложном слове у того, кто может использовать его с такой удивительной ловкостью.

Rumpatur quisquis rumpitur invidia!

Остальную часть этого издания я не читал, но, судя по тому немногому, что я видел, считаю небезопасным заявить, что, по моему мнению, его пышность рекомендует его больше, чем его точность. Нет никакого различия между древним прочтением и нововведениями редактора; не приведено никаких причин для каких-либо сделанных изменений; исправления прежних критиков приняты без какого-либо признания, и немногие из трудностей, которые до сих пор смущали читателей Шекспира, устранены.

Я, однако, не хотел бы, чтобы подумали, что я оскорбляю редактора или порицаю его с излишней дерзостью за неудачи в мелочах, о котором мне говорили, что он преуспевает в большем. Но я могу без непристойности заметить, что никто не должен пытаться учить других тому, чего он никогда не учил сам; и что те, кто, подобно Фемистоклу, изучали искусство политики и «могут научить маленькое государство, как стать великим», должны, подобно ему, пренебрегать трудом над пустяками и считать мелкие достижения ниже своего честолюбия.

СНОСКИ: [1] «Отрицать возможность, более того, само существование колдовства и чародейства — значит сразу же наотрез противоречить открытому слову Божьему в различных отрывках как Ветхого, так и Нового Завета: и само это явление есть истина, которой каждый народ в мире в свое время свидетельствовал либо примерами, кажущимися хорошо засвидетельствованными, либо запретительными законами, которые, по крайней мере, предполагают возможность общения со злыми духами». Блэкстон, Комментарии iv. 60. Ученый судья, однако, заключает, называя это «сомнительным преступлением», и одобряет максиму философского Монтескье, которого никто не стал бы легко обвинять в суеверии, что «il faut être très circonspect dans la poursuite de la magie et de l'hérésie». Дух законов, xii. 5. Селден пытался оправдать наказание за колдовство смертной казнью. Сочинения, iii. 2077. См. «Зритель», 117. Древние статуты Баррингтона, 407.

[2] В «Lenten Stuff» Нэша, 1599 г., говорится, что не менее шестисот ведьм были казнены одновременно. Рид. — Шекспир Босуэлла, xi. 5. Доктор Грей в своих примечаниях к «Гудибрасу» упоминает, что Хопкинс, известный охотник на ведьм, повесил шестьдесят подозреваемых ведьм за один год. Он также цитирует Хатчинсона о колдовстве, согласно которому тридцать тысяч были сожжены за 150 лет. См. Баррингтон о Древних статутах.

[3] Опасения Джонсона здесь, безусловно, необоснованны. Область Фантазии, однако, в его сознании была очень ограничена. Глава миссис Монтегю о сверхъестественных существах Шекспира в ее превосходном Эссе заслуживает прочтения. См. также Шлегеля о драматической литературе.

[4] Сравните заклинания Эрихто у Лукана, Канидии у Горация, кантату Сальватора Розы «all' incanto all' incante» и Эвменид Эсхила. Готическая дикость «вещих сестер» Шекспира будет отсюда лучше оценена. — Ред.

[5] Эти превосходные наблюдения вызвали похвалу от самого высокомерного Уорбертона. В предисловии к своему Шекспиру, опубликованном через два года после появления анонимного памфлета Джонсона, он так намекает на него: «Что касается всех тех вещей, которые были опубликованы под названиями Эссе, Замечания, Наблюдения и т. д. о Шекспире (если исключить некоторые критические заметки о Макбете, данные как образец планируемого издания и написанные, как кажется, человеком способным и талантливым), остальные абсолютно ниже серьезного внимания». Согласно Босуэллу, Джонсон всегда сохранял благодарную память об этом выдающемся комплименте; «Он похвалил меня», — сказал он, — «в то время, когда похвала была для меня ценна». Босуэлл, I. Джонсон приложил к этому трактату предложения о Шекспире в 10 томах, 18-мо, цена для подписчиков 1 фунт 5 шиллингов в листах, половина из которых, эта умеренная сумма, должна была быть внесена во время подписки. Следующие более полные предложения были опубликованы в 1756 году; но они не были реализованы до истечения девяти лет с того периода. Босуэлл, I. — Ред.

ПРЕДЛОЖЕНИЯ ПО ПЕЧАТАНИЮ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА.

НАПЕЧАТАНО В 1756 ГОДУ. Когда произведения Шекспира после стольких изданий снова предлагаются публике, несомненно, возникнет вопрос, почему Шекспир нуждается в критической помощи больше, чем любой другой из английских писателей, и каковы недостатки недавних попыток, которые другой редактор может надеяться восполнить?

Задача того, кто переиздает древнюю книгу, — исправить то, что испорчено, и объяснить то, что неясно. Иметь текст, испорченный во многих местах и во многих сомнительный, — среди авторов, писавших после использования шрифтов, почти уникально для Шекспира. Большинство писателей, публикуя свои собственные работы, предотвращают все варианты прочтений и исключают всю конъектурную критику. Книги, действительно, иногда публикуются после смерти того, кто их создал; но они лучше защищены от порчи, чем эти несчастные сочинения. Они существуют в единственном экземпляре, написанном или исправленном автором; и ошибки печатного тома могут быть только ошибками одного поколения.

Но состояние произведений Шекспира было совсем иным: он продавал их не для того, чтобы их печатали, а для того, чтобы их играли. Они немедленно копировались для актеров и множились список за списком, искажались ошибками переписчика или менялись причудами актера; возможно, расширялись, чтобы ввести шутку, или калечились, чтобы сократить представление; и, наконец, печатались без согласия автора, без согласия владельца, из компиляций, сделанных случайно или украдкой из отдельных частей, написанных для театра; и, таким образом, будучи суррептильно и поспешно выброшенными в мир, они претерпели еще одно унижение от невежества и небрежности печатников, как легко поймет каждый, кто знает состояние прессы в ту эпоху.

Изобретательности нелегко собрать воедино столько причин, способствующих порче текста. Ни один другой автор никогда не отдавал свои работы на волю случая и времени с такой малой заботой: никакие книги не могли быть оставлены в руках, столь склонных нанести им вред, как пьесы, которые часто ставились, но оставались в рукописи: никакие другие переписчики не могли быть столь мало квалифицированы для своей задачи, как те, кто копировал для сцены в то время, когда низшие слои народа были повсеместно неграмотны: никакие другие издания не делались из фрагментов, столь мелко разбитых и столь случайно воссоединенных; и ни в какую другую эпоху искусство печати не находилось в столь неискусных руках[1].

К причинам порчи, которые делают необходимым пересмотр драматических произведений Шекспира, можно добавить причины неясности, которые отчасти можно отнести к его эпохе, а отчасти к нему самому.

Когда писатель переживает своих современников и остается почти единственным незабытым именем далекого времени, он неизбежно неясен. Каждая эпоха имеет свои способы речи и свой склад мысли; которые, хотя и легко объяснимы, когда есть много книг для сравнения друг с другом, становятся иногда непонятными и всегда трудными, когда нет параллельных отрывков, которые могли бы способствовать их иллюстрации. Шекспир — первый значительный автор возвышенного или фамильярного диалога на нашем языке. Из книг, которые он читал и из которых сформировал свой стиль, некоторые, возможно, погибли, а остальные забыты. Его подражания, следовательно, не замечены, его аллюзии не обнаружены, и многие красоты, как приятности, так и величия, утрачены вместе с объектами, к которым они были привязаны, как фигуры исчезают, когда холст истлел.

Великое достоинство Шекспира в том, что он черпал свои сцены из природы и из жизни. Он копировал нравы мира, проходившего тогда перед ним, и имеет больше аллюзий, чем другие поэты, на традиции и суеверия вульгарных; которые, следовательно, должны быть прослежены, прежде чем его можно будет понять.

Он писал в то время, когда наш поэтический язык был еще не сформирован, когда значение наших фраз еще колебалось, когда слова заимствовались по желанию из соседних языков и пока саксонский язык все еще заметно смешивался в нашей дикции. Читатель, следовательно, смущен сразу и мертвыми, и иностранными языками, устарелостью и новшествами. В ту эпоху, как и во все другие, мода порождала фразеологию, которую последующая мода сметала, прежде чем ее значение становилось общеизвестным или достаточно узаконенным: и в ту эпоху, превыше всех других, над нашим языком проводились эксперименты, которые искажали его комбинации и нарушали его единообразие.

Если Шекспир имеет трудности выше других писателей, это следует отнести к природе его работы, которая требовала использования обычного разговорного языка и, следовательно, допускала многие фразы аллюзивные, эллиптические и пословичные, такие, как мы говорим и слышим каждый час, не замечая их; и о которых, будучи теперь знакомыми, мы не подозреваем, что они могут когда-либо стать странными, или что, будучи теперь очевидными, они могут когда-либо показаться отдаленными.

Это основные причины неясности Шекспира; к которым можно добавить полноту идеи, которая иногда могла нагружать его слова большим смыслом, чем они могли удобно передать, и ту быстроту воображения, которая могла торопить его ко второй мысли, прежде чем он полностью объяснил первую. Но мое мнение таково, что очень немногие из его строк были трудны для его аудитории и что он использовал такие выражения, которые были тогда обычными, хотя малочисленность современных ему писателей делает их теперь странными.

Авторов часто хвалят за улучшение или винят за инновации с очень малой справедливостью те, кто читает мало других книг той же эпохи. Аддисон сам был настолько неудачлив в перечислении слов, которыми Мильтон обогатил наш язык, что, возможно, не назвал ни одного, автором которого был Мильтон; а Бентли еще более неудачно похвалил его как вводителя тех элизий в английскую поэзию, которые использовались с первых опытов версификации среди нас и которые Мильтон, действительно, был последним, кто практиковал.

Другое препятствие, не самое менее досадное для комментатора, — это точность, с которой Шекспир следовал своим авторам. Вместо того чтобы расширять свои мысли до общностей и выражать инциденты с поэтической широтой, он часто объединяет обстоятельства, ненужные для его главного замысла, только потому, что случайно нашел их вместе. Такие отрывки могут быть проиллюстрированы только тем, кто прочитал ту же историю в самой книге, которую консультировал Шекспир.

Тот, кто берется за издание Шекспира, должен столкнуться со всеми этими трудностями и устранить все эти препятствия.

Порча текста будет исправлена тщательным сопоставлением старейших копий, с помощью которых, как надеются, многие восстановления могут быть еще сделаны: по крайней мере, будет необходимо собрать и отметить вариации как материалы для будущих критиков; ибо очень часто случается, что неправильное прочтение имеет сходство с правильным.

В этой части все нынешние издания явно и намеренно дефектны. Критики даже не желали облегчить труд тех, кто следовал за ними. Те же книги все еще должны быть сравнены; работа, которая была сделана, должна быть сделана снова; и ни одно отдельное издание не предоставит читателю текст, на который он может положиться как на лучшую копию произведений Шекспира.

Предлагаемое сейчас издание, по крайней мере, будет иметь это преимущество перед другими. Оно представит все наблюдаемые варианты всех копий, которые можно найти; чтобы, если читатель не удовлетворен решением редактора, он имел средства выбрать лучшее для себя.

Там, где все книги явно испорчены и сопоставление не может дать никакой помощи, тогда начинается задача критической проницательности: и некоторые изменения вполне могут быть допущены в тексте, никогда не установленном автором и так долго подвергавшемся капризам и невежеству. Но ничего не будет навязано, как в Оксфордском издании, без уведомления об изменении; и конъектура не будет бездумно или излишне поощряться.

Давно замечено, что очень правдоподобные исправления не одинаково поражают все умы убеждением, и даже один и тот же ум в разное время; и поэтому, хотя, возможно, многие изменения могут быть предложены как приемлемые, очень немногие будут навязаны как верные. В языке, столь неграмматичном, как английский, и столь своевольном, как язык Шекспира, эмендаторная критика всегда опасна, и она не может быть позволена никому, кто не особенно сведущ в писаниях той эпохи и особенно прилежен к дикции своего автора. Существует опасность, что особенности могут быть приняты за порчу, а отрывки отвергнуты как непонятные, которые узкий ум случайно не понимает.

Все прежние критики были настолько заняты исправлениями текста, что недостаточно внимания уделяли разъяснению отрывков, затуманенных случайностью или временем. Редактор постарается прочитать книги, которые читал автор, проследить его знания до их источника и сравнить его копии с их оригиналами. Если в этой части своего замысла он надеется достичь какой-либо степени превосходства над своими предшественниками, следует учесть, что он имеет преимущество их трудов; что, часть работы уже сделана, больше заботы естественно уделяется другой части; и что, по правде говоря, мистер Роу и мистер Поуп были очень невежественны в древней английской литературе; доктор Уорбертон был задержан более важными исследованиями; а мистер Теобальд, если слава справедлива к его памяти, рассматривал обучение только как инструмент наживы и не делал дальнейших запросов о смысле своего автора, когда у него были заметки, достаточные, чтобы украсить свою страницу ожидаемыми декорациями.

Что касается устаревшей или своеобразной дикции, редактор может, возможно, претендовать на некоторую степень уверенности, имея больше мотивов рассмотреть весь объем нашего языка, чем любой другой человек с момента его первого формирования. Он надеется, что, сравнивая произведения Шекспира с произведениями писателей, которые жили в то же время, непосредственно предшествовали или непосредственно следовали за ним, он сможет установить его двусмысленности, распутать его сложности и восстановить значение слов, ныне утраченных во тьме древности.

Поэтому, когда возникает какая-либо неясность из аллюзии на какую-либо другую книгу, отрывок будет процитирован. Когда дикция запутана, она будет прояснена парафразом или интерпретацией. Когда смысл нарушен подавлением части чувства в приятности или страсти, связь будет восполнена. Когда намекается на какой-либо забытый обычай, будет проявлена забота, чтобы извлечь и объяснить его. Значение, присвоенное сомнительным словам, будет подкреплено авторитетами других писателей или параллельными отрывками самого Шекспира.

Наблюдение за недостатками и красотами — одна из обязанностей аннотатора, которую некоторые редакторы Шекспира пытались выполнить, а некоторые пренебрегали. — Для этой части своей задачи, и только для нее, мистер Поуп был выдающимся и бесспорно квалифицированным; и доктор Уорбертон[2] не следовал за ним с меньшим усердием или меньшим успехом. Но я никогда не замечал, чтобы человечество было сильно восхищено или улучшено их звездочками, запятыми или двойными запятыми; единственный эффект которых заключается в том, что они исключают удовольствие судить самим; учат молодых и невежественных решать без принципов; побеждают любопытство и проницательность, оставляя им меньше для открытия; и, наконец, показывают мнение критика без причин, на которых оно было основано, и не давая никакого света, с помощью которого его можно было бы исследовать.

Редактор, хотя он может меньше тешить свое собственное тщеславие, вероятно, больше понравится своему читателю, предполагая, что он в равной степени способен с ним судить о красотах и недостатках, которые не требуют предварительного приобретения отдаленных знаний. Описание очевидных сцен природы, изображение общей жизни, чувство размышления или опыта, дедукция убедительных аргументов, сильное извержение эфервесцентной страсти должны рассматриваться как соразмерные обычному пониманию, не подкрепленному критической навязчивостью; поскольку для их постижения не требуется ничего большего, чем знакомство с общим состоянием мира и теми способностями, которые он почти должен принести с собой, если хочет читать Шекспира.

Но когда красота возникает из некоторой адаптации чувства к обычаям, вышедшим из употребления, к мнениям, не повсеместно распространенным, или к какой-либо случайной или мелкой особенности, которая не может быть восполнена здравым смыслом или обычным наблюдением, долг комментатора — оказать свою помощь.

Уведомление о красотах и недостатках, таким образом ограниченное, не будет составлять отдельной части замысла, будучи сводимым к объяснению некоторых неясных отрывков.

Редактор, однако, не намерен лишать себя возможности сравнения чувств или выражений Шекспира с чувствами или выражениями древних или современных авторов, или демонстрации любых красот, не очевидных для студентов поэзии; ибо, как он надеется оставить своего автора лучше понятым, он желает также обеспечить ему более рациональное одобрение.

Прежние редакторы стремились пренебречь своими предшественниками: но в этом издании все ценное будет принято от каждого комментатора, чтобы потомство могло рассматривать его как включающее все остальное и демонстрирующее все, что до сих пор известно о великом отце английской драмы.

СНОСКИ: [1] Неправда, что пьесы этого автора были напечатаны более неверно, чем пьесы любого из его современников: ибо в пьесах Мессинджера, Марло, Марстона, Флетчера и других можно найти столько же ошибок. Неправда, что искусство печати ни в какую другую эпоху не находилось в столь неискусных руках. Также неправда, в той широте, в которой это заявлено, что «эти пьесы были напечатаны из компиляций, сделанных случайно или украдкой из отдельных частей, написанных для театра»: только две из всех его драм, «Виндзорские насмешницы» и «Король Генрих V», по-видимому, были таким образом выброшены в мир; и относительно первой до сих пор есть сомнение, является ли она первым наброском или несовершенной копией. См. Предисловие Мэлоуна целиком. — Ред.

[2] Посмотрите, как эта уважительная ссылка на его труды была вознаграждена этим «кротким и скромным церковником» в его Письмах, 410, 272, 273. Также Эдинбургское обозрение за январь 1809 года.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕКСПИРУ.

ОПУБЛИКОВАНО В 1768 ГОДУ[1]. То, что похвалы без причины расточаются мертвым и что почести, причитающиеся только совершенству, воздаются древности, — жалоба, которая, вероятно, всегда будет продолжаться теми, кто, будучи не в состоянии добавить ничего к истине, надеется на известность от ересей парадокса; или теми, кто, будучи вынужден разочарованием к утешительным средствам, желает надеяться от потомства на то, в чем отказывает нынешний век, и льстит себе, что внимание, в котором еще отказывает зависть, будет наконец даровано временем.

Древность, как и любое другое качество, привлекающее внимание человечества, несомненно, имеет почитателей, которые чтят ее не из разума, а из предрассудков. Некоторые, кажется, восхищаются без разбора всем, что долго сохранялось, не задумываясь о том, что время иногда сотрудничало со случаем; все, возможно, более охотно чтят прошлое, чем настоящее совершенство; и ум созерцает гений сквозь тени возраста, как глаз созерцает солнце сквозь искусственную непрозрачность. Великий спор критики заключается в том, чтобы найти недостатки современников и красоты древних. Пока автор еще жив, мы оцениваем его силы по его худшему исполнению, а когда он мертв, мы оцениваем их по его лучшему.

К произведениям, однако, совершенство которых не является абсолютным и определенным, а постепенным и сравнительным; к произведениям, не воздвигнутым на принципах демонстративных и научных, а апеллирующим полностью к наблюдению и опыту, не может быть применен никакой другой тест, кроме продолжительности и постоянства уважения. То, чем человечество долго владело, оно часто исследовало и сравнивало; и если оно упорствует в оценке владения, то это потому, что частые сравнения подтвердили мнение в его пользу. Как среди произведений природы никто не может правильно назвать реку глубокой, а гору высокой без знания многих гор и многих рек; так и в произведениях гения ничто не может быть названо превосходным, пока оно не было сравнено с другими произведениями того же рода. Демонстрация немедленно демонстрирует свою силу и не имеет ничего, чтобы надеяться или бояться от потока лет; но работы пробные и экспериментальные должны оцениваться по их пропорции к общей и коллективной способности человека, как она обнаруживается в долгой последовательности усилий. О первом здании, которое было возведено, можно было с уверенностью определить, что оно было круглым или квадратным; но было ли оно просторным или высоким, должно было быть отнесено к времени. Пифагорейская шкала чисел была сразу обнаружена как совершенная; но стихи Гомера мы до сих пор не знаем, превосходят ли они общие пределы человеческого интеллекта, кроме как заметив, что нация за нацией и век за веком были способны делать немногим больше, чем транспонировать его инциденты, переименовывать его персонажей и перефразировать его чувства.

Уважение, причитающееся писаниям, которые долго существовали, возникает, следовательно, не из какой-либо доверчивой уверенности в превосходной мудрости прошлых веков или мрачного убеждения в вырождении человечества, а является следствием признанных и несомненных положений, что то, что было дольше всего известно, было больше всего рассмотрено, а то, что больше всего рассмотрено, лучше всего понято.

Поэт, за пересмотр работ которого я взялся, теперь может начать принимать достоинство древнего и требовать привилегии установленной славы и предписанного почитания. Он давно пережил свой век, срок, обычно фиксируемый как тест литературной заслуги[2]. Какие бы преимущества он ни извлекал когда-то из личных аллюзий, местных обычаев или временных мнений, они уже много лет как утрачены; и каждая тема веселья или мотив печали, которые предоставляли ему способы искусственной жизни, теперь только затуманивают сцены, которые они когда-то освещали. Эффекты благосклонности и конкуренции подошли к концу; традиция его дружбы и вражды погибла; его работы не поддерживают никакого мнения аргументами и не снабжают никакую фракцию инвективами; они не могут ни потворствовать тщеславию, ни удовлетворять злобу; но читаются без какой-либо другой причины, кроме желания удовольствия, и поэтому хвалятся только тогда, когда удовольствие получено; однако, таким образом, не будучи поддержанными интересом или страстью, они прошли через вариации вкуса и изменения нравов и, переходя от одного поколения к другому, получали новые почести при каждой передаче.

Но поскольку человеческое суждение, хотя оно постепенно приближается к определенности, никогда не становится непогрешимым; и одобрение, хотя и долго продолжающееся, может быть лишь одобрением предрассудков или моды; уместно спросить, какими особенностями совершенства Шекспир завоевал и сохранил благосклонность своих соотечественников.

Ничто не может нравиться многим и нравиться долго, кроме верных представлений общей природы. Частные нравы могут быть известны немногим, и поэтому немногие могут судить, насколько близко они скопированы. Нерегулярные комбинации причудливого изобретения могут радовать некоторое время той новизной, в поисках которой нас всех отправляет обычная пресыщенность жизнью; но удовольствия внезапного удивления быстро исчерпываются, и ум может только покоиться на стабильности истины.

Шекспир — превыше всех писателей, по крайней мере, превыше всех современных писателей, поэт природы; поэт, который держит перед своими читателями верное зеркало нравов и жизни. Его персонажи не изменены обычаями конкретных мест, не практикуемыми остальным миром; особенностями занятий или профессий, которые могут действовать лишь на небольшое число людей; или случайностями преходящих мод или временных мнений: они — подлинное потомство общей человечности, такое, которое мир всегда будет поставлять, а наблюдение всегда будет находить. Его лица действуют и говорят под влиянием тех общих страстей и принципов, которыми взволнованы все умы и вся система жизни поддерживается в движении. В писаниях других поэтов персонаж слишком часто является индивидуумом: в писаниях Шекспира это обычно вид.

Именно из этого широкого расширения замысла извлекается так много наставлений. Именно это наполняет пьесы Шекспира практическими аксиомами и домашней мудростью. О Еврипиде говорили, что каждый стих был наставлением; и о Шекспире можно сказать, что из его работ можно собрать систему гражданской и экономической благоразумия. Однако его реальная сила проявляется не в блеске отдельных отрывков, а в прогрессе его басни и течении его диалога; и тот, кто пытается рекомендовать его избранными цитатами, преуспеет, как педант у Гиерокла, который, предлагая свой дом на продажу, носил кирпич в кармане в качестве образца.

Трудно представить, насколько Шекспир превосходит в приспособлении своих чувств к реальной жизни, кроме как сравнивая его с другими авторами. О древних школах декламации замечали, что чем усерднее их посещали, тем больше студент оказывался непригодным для мира, потому что он не находил там ничего, с чем когда-либо встретился бы в любом другом месте. То же замечание можно применить к любой сцене, кроме сцены Шекспира. Театр, когда он находится под другим руководством, населен такими персонажами, которых никогда не видели, разговаривающими на языке, который никогда не слышали, на темы, которые никогда не возникнут в общении человечества. Но диалог этого автора часто так очевидно определяется инцидентом, который его порождает, и ведется с такой легкостью и простотой, что кажется, едва ли претендует на достоинство вымысла, а был собран усердным отбором из обычного разговора и обычных происшествий.

На любой другой сцене универсальным агентом является любовь, чьей силой распределяется все добро и зло и ускоряется или замедляется каждое действие. Привести в басню любовника, даму и соперника; запутать их в противоречивых обязательствах, смутить их противопоставлениями интересов и изнурить их насилием желаний, несовместимых друг с другом; заставить их встретиться в восторге и расстаться в агонии; наполнить их рты гиперболической радостью и возмутительной печалью; мучить их так, как ничто человеческое никогда не было мучимо; избавить их так, как ничто человеческое никогда не было избавлено; — вот дело современного драматурга. Ради этого нарушается вероятность, искажается жизнь и портится язык. Но любовь — лишь одна из многих страстей; и, поскольку она не имеет большого влияния на сумму жизни[3], она имеет мало действия в драмах поэта, который черпал свои идеи из живого мира и демонстрировал только то, что видел перед собой. Он знал, что любая другая страсть, будучи регулярной или чрезмерной, была причиной счастья или бедствия.

Столь обширные и общие характеры было нелегко различить и сохранить, и все же, пожалуй, ни один поэт не делал своих персонажей столь отличными друг от друга. Я не стану утверждать вслед за Поупом, что каждую реплику можно приписать надлежащему говорящему, ибо существует немало реплик, лишенных всякой характерности; однако, хотя некоторые из них могут быть в равной степени применимы к любому лицу, будет трудно найти такую, которую можно было бы без ущерба передать от нынешнего владельца другому претенденту. Выбор верен тогда, когда есть основания для выбора.

Другие драматурги могут привлечь внимание лишь гиперболизированными или утрированными характерами, баснословным и небывалым совершенством или порочностью, подобно авторам варварских романов, которые оживляли повествование великаном и карликом; и тот, кто стал бы формировать свои ожидания относительно человеческих дел на основе пьесы или сказки, был бы столь же обманут. У Шекспира нет героев; его сцены заняты лишь людьми, которые действуют и говорят так, как, по мнению читателя, он сам говорил бы или действовал в подобном случае: даже там, где совершается нечто сверхъестественное, диалог остается на уровне жизни. Другие писатели маскируют самые естественные страсти и самые частые происшествия, так что тот, кто созерцает их в книге, не узнает их в мире: Шекспир приближает отдаленное и делает привычным чудесное; событие, которое он изображает, не произойдет, но, если бы оно было возможно, его последствия, вероятно, были бы такими, как он их определил[4]; и можно сказать, что он показал человеческую природу не только в ее проявлениях в реальных критических ситуациях, но и в испытаниях, которым она не может быть подвергнута.

В этом, следовательно, и заключается похвала Шекспиру: его драма — зеркало жизни; тот, кто заплутал в своем воображении, следуя за призраками, которых воздвигают перед ним другие писатели, может здесь исцелиться от своих бредовых экстазов, читая о человеческих чувствах на человеческом языке, через сцены, по которым отшельник может судить о делах мира, а духовник — предсказывать ход страстей.

Его приверженность общей природе подвергла его порицанию критиков, которые выносят свои суждения на основе более узких принципов. Деннис и Раймер считают его римлян недостаточно римскими, а Вольтер порицает его королей как недостаточно королевских[5]. Денниса оскорбляет то, что Менений, сенатор Рима, должен играть шута, а Вольтер, возможно, считает, что приличия нарушены, когда датский узурпатор представлен пьяницей. Но Шекспир всегда заставляет природу преобладать над случайностью; и если он сохраняет сущностный характер, то не слишком заботится о различиях привнесенных и случайных. Его сюжет требует римлян или королей, но он думает только о людях. Он знал, что в Риме, как и в любом другом городе, были люди всех нравов; и, нуждаясь в шуте, он отправился в сенат за тем, что сенат, безусловно, мог ему предоставить. Он был склонен показать узурпатора и убийцу не только отвратительным, но и презренным; поэтому он добавил пьянство к другим его качествам, зная, что короли любят вино, как и другие люди, и что вино оказывает свое естественное воздействие на королей. Это мелкие придирки мелких умов; поэт не замечает случайных различий страны и положения, подобно художнику, который, будучи удовлетворен фигурой, пренебрегает драпировкой.

Порицание, которому он подвергся за смешение комических и трагических сцен, поскольку оно распространяется на все его произведения, заслуживает большего внимания. Пусть факт будет сначала изложен, а затем исследован.

Пьесы Шекспира не являются в строгом или критическом смысле ни трагедиями, ни комедиями, но представляют собой сочинения особого рода; они демонстрируют реальное состояние подлунной природы, которая причастна добру и злу, радости и печали, смешанным в бесконечном разнообразии пропорций и бесчисленных способах сочетания; и выражают ход мира, в котором потеря одного является приобретением другого; в котором в одно и то же время гуляка спешит к своему вину, а скорбящий хоронит своего друга; в котором злоба одного иногда побеждается шуткой другого; и многие беды и многие блага совершаются и предотвращаются без умысла.

Из этого хаоса смешанных целей и случайностей древние поэты, согласно законам, предписанным обычаем, выбирали одни — преступления людей, другие — их нелепости; одни — важные превратности жизни, другие — более легкие происшествия; одни — ужасы бедствия, другие — радости процветания. Так возникли два способа подражания, известные под названиями трагедии и комедии, сочинения, призванные достигать разных целей противоположными средствами и считавшиеся столь мало связанными, что я не припомню среди греков или римлян ни одного писателя, который попытался бы создать и то, и другое[6].

Шекспир соединил способности вызывать смех и печаль не только в одном уме, но и в одном сочинении. Почти все его пьесы разделены между серьезными и комическими персонажами и в последовательном развитии замысла иногда вызывают серьезность и печаль, а иногда легкомыслие и смех.

То, что это практика, противоречащая правилам критики, будет охотно признано; но всегда существует возможность апелляции от критики к природе. Цель писательства — наставлять; цель поэзии — наставлять, доставляя удовольствие. То, что смешанная драма может передать все наставления трагедии или комедии, нельзя отрицать, ибо она включает в себя обе в своих чередующихся представлениях и приближается к облику жизни ближе, чем любая из них, показывая, как великие махинации и незначительные замыслы могут способствовать друг другу или препятствовать, и как высокое и низкое сотрудничают в общей системе в силу неизбежной взаимосвязи.

Возражают, что при такой смене сцен страсти прерываются в своем развитии и что главное событие, не будучи продвинутым должной градацией подготовительных инцидентов, в конце концов лишается силы воздействия, которая составляет совершенство драматической поэзии. Это рассуждение столь правдоподобно, что принимается как истинное даже теми, кто в повседневном опыте чувствует его ложность. Чередование смешанных сцен редко не достигает намеченных превратностей страсти. Вымысел не может волновать настолько, чтобы внимание нельзя было легко переключить; и хотя следует признать, что приятная меланхолия может иногда прерываться нежелательным легкомыслием, пусть будет также принято во внимание, что меланхолия часто бывает неприятной, и что беспокойство одного человека может быть облегчением для другого; что разные слушатели имеют разные привычки; и что в целом всякое удовольствие состоит в разнообразии.

Актеры, которые в своем издании разделили произведения нашего автора на комедии, хроники и трагедии, по-видимому, не различали эти три вида какими-либо очень точными или определенными понятиями.

Действие, которое заканчивалось счастливо для главных лиц, какими бы серьезными или горестными ни были его промежуточные инциденты, по их мнению, составляло комедию. Это представление о комедии долго сохранялось у нас; и писались пьесы, которые, при изменении развязки, были трагедиями сегодня и комедиями завтра[7].

Трагедия в те времена не была поэмой более общего достоинства или возвышенности, чем комедия; она требовала лишь бедственного финала, которым обычная критика той эпохи была удовлетворена, какое бы легкое удовольствие она ни доставляла в процессе.

Хроника представляла собой ряд действий, не имеющих иной, кроме хронологической, последовательности, независимых друг от друга и не имеющих никакой тенденции к введению или регулированию финала. Она не всегда очень четко отличается от трагедии. В трагедии «Антоний и Клеопатра» нет гораздо большего приближения к единству действия, чем в хронике «Ричард II». Но хроника могла продолжаться через многие пьесы; поскольку у нее не было плана, у нее не было и границ.

Во всех этих разновидностях драмы способ сочинительства Шекспира остается неизменным: чередование серьезности и веселья, благодаря которому ум смягчается в одно время и оживляется в другое. Но какова бы ни была его цель — радовать или подавлять, или вести историю без неистовства и эмоций через тракты легкого и непринужденного диалога, — он никогда не упускает своей цели; как он велит нам, мы смеемся или скорбим, или сидим молча в тихом ожидании, в спокойствии без равнодушия.

Когда план Шекспира понят, большинство критических замечаний Раймера и Вольтера исчезают. Пьеса «Гамлет» открывается без всякой неуместности двумя часовыми; Яго кричит у окна Брабанцио, не нанося ущерба схеме пьесы, хотя и в выражениях, которые современная аудитория нелегко бы вынесла; характер Полония своевременен и полезен; а самих Могильщиков можно слушать с одобрением.

Шекспир занялся драматической поэзией, имея перед собой открытый мир; правила древних были еще известны немногим; общественное суждение не было сформировано; у него не было примера такой славы, которая могла бы принудить его к подражанию, ни критиков такого авторитета, которые могли бы сдержать его экстравагантность: поэтому он потакал своей естественной склонности, а его склонность, как заметил Раймер, вела его к комедии. В трагедии он часто пишет с большим видимым трудом и прилежанием то, что в итоге написано с малым изяществом; но в своих комических сценах он, кажется, создает без труда то, что никакой труд не может улучшить. В трагедии он всегда борется, ища повод для комизма; но в комедии он, кажется, отдыхает или наслаждается, как в образе мышления, свойственном его природе. В его трагических сценах всегда чего-то не хватает, но его комедия часто превосходит ожидания или желания. Его комедия радует мыслями и языком, а его трагедия — по большей части инцидентами и действием. Его трагедия кажется мастерством, его комедия — инстинктом[8].

Сила его комических сцен мало уменьшилась за полтора столетия изменений в нравах или словах. Поскольку его персонажи действуют на основе принципов, проистекающих из подлинной страсти, очень мало измененных частными формами, их удовольствия и огорчения понятны во все времена и во всех местах; они естественны, а потому долговечны; привходящие особенности личных привычек — это лишь поверхностные красители, яркие и приятные некоторое время, но вскоре выцветающие до тусклого оттенка, без всяких остатков прежнего блеска; но различия истинной страсти — это цвета природы; они пронизывают всю массу и могут погибнуть только вместе с телом, которое их демонстрирует. Случайные композиции гетерогенных способов растворяются случайностью, которая их соединила; но единообразная простота первобытных качеств не допускает ни приращения, ни упадка. Песок, нанесенный одним потоком, рассеивается другим, но скала всегда остается на своем месте. Поток времени, который постоянно смывает непрочные творения других поэтов, проходит, не причиняя вреда, мимо адаманта Шекспира[9].

Если существует, а я верю, что существует, в каждой нации стиль, который никогда не устаревает, некий способ фразеологии, столь созвучный и родственный аналогии и принципам соответствующего языка, что он остается устоявшимся и неизменным, то этот стиль, вероятно, следует искать в обычном общении жизни, среди тех, кто говорит только для того, чтобы быть понятым, без стремления к элегантности. Светские люди всегда подхватывают модные новшества, а ученые отступают от установленных форм речи в надежде найти или создать лучшие; те, кто желает отличиться, покидают вульгарное, когда вульгарное право; но существует разговор выше грубости и ниже утонченности, где обитает уместность и где этот поэт, по-видимому, собрал свой комический диалог. Он, следовательно, более приятен для ушей нынешнего века, чем любой другой автор, столь же отдаленный, и среди прочих своих достоинств заслуживает изучения как один из первоначальных мастеров нашего языка.

Эти наблюдения следует рассматривать не как безупречно постоянные, а как содержащие общую и преобладающую истину. Знакомый диалог Шекспира утверждается как гладкий и ясный, но не совсем без шероховатостей или трудностей; как страна может быть исключительно плодородной, хотя в ней есть места, непригодные для возделывания: его характеры хвалят как естественные, хотя их чувства иногда натянуты, а действия невероятны; как земля в целом сферична, хотя ее поверхность разнообразна выступами и впадинами.

У Шекспира наряду с достоинствами есть и недостатки, и недостатки, достаточные, чтобы затмить и подавить любое другое достоинство. Я покажу их в той пропорции, в какой они представляются мне, без завистливой злобы или суеверного почитания. Ни один вопрос не может быть более невинно обсужден, чем притязания покойного поэта на известность; и мало внимания заслуживает то ханжество, которое ставит снисходительность выше истины.

Его первый недостаток — тот, которому можно приписать большую часть зла в книгах или в людях. Он жертвует добродетелью ради удобства и настолько больше заботится о том, чтобы угодить, чем наставить, что кажется, будто он пишет без какой-либо моральной цели. Из его сочинений, правда, можно выбрать систему общественного долга, ибо тот, кто мыслит разумно, должен мыслить морально; но его наставления и аксиомы слетают с него случайно; он не делает справедливого распределения добра или зла, и не всегда заботится о том, чтобы показать в добродетельных неодобрение порочных; он проводит своих персонажей безразлично через право и неправо, а в конце отпускает их без дальнейшей заботы и оставляет их примеры действовать по воле случая. Этот недостаток варварство его века не может оправдать; ибо долг писателя всегда состоит в том, чтобы сделать мир лучше, а справедливость — это добродетель, независимая от времени или места.

Сюжеты часто настолько слабо сформированы, что самое незначительное размышление может их улучшить, и настолько небрежно развиты, что он, кажется, не всегда полностью понимает свой собственный замысел. Он упускает возможности наставлять или радовать, которые ход его истории, казалось бы, навязывает ему, и явно отвергает те представления, которые были бы более волнующими, ради тех, которые более легки.

Можно заметить, что во многих его пьесах последняя часть явно запущена. Когда он оказывался близок к концу своей работы и в поле зрения своей награды, он сокращал труд, чтобы ухватить прибыль. Поэтому он ослабляет свои усилия там, где должен был бы наиболее энергично их проявлять, и его развязка невероятно произведена или несовершенно представлена.

Он не обращал внимания на различие времени или места, но без колебаний приписывает одной эпохе или нации обычаи, институты и мнения другой, ценой не только правдоподобия, но и возможности. Эти ошибки Поуп пытался, с большим рвением, чем суждением, переложить на своих воображаемых интерполяторов. Нам не стоит удивляться, обнаружив Гектора, цитирующего Аристотеля, когда мы видим любовь Тесея и Ипполиты, объединенную с готической мифологией фей. Шекспир, действительно, был не единственным нарушителем хронологии, ибо в ту же эпоху Сидни, которому не недоставало преимуществ образования, в своей «Аркадии» смешал пасторальные времена с феодальными, дни невинности, покоя и безопасности — с днями турбулентности, насилия и приключений[10].

В своих комических сценах он редко бывает очень успешен, когда вовлекает своих персонажей в обмены остротами и состязания в сарказме; их шутки обычно грубы, а их веселость распутна; ни его джентльмены, ни его дамы не обладают большой деликатностью и недостаточно отличаются от его клоунов каким-либо проявлением утонченных манер. Представлял ли он реальный разговор своего времени, определить нелегко; правление Елизаветы обычно считается временем статности, формальности и сдержанности; однако, возможно, расслабления той строгости не были очень элегантными[11]. Должны, однако, всегда существовать способы веселья, предпочтительные перед другими, и писатель должен выбирать лучшие.

В трагедии его исполнение, кажется, постоянно хуже, по мере того как его труд больше. Излияния страсти, которые вынуждает критическая ситуация, по большей части поразительны и энергичны; но всякий раз, когда он прибегает к своей изобретательности или напрягает свои способности, порождением его мук является напыщенность, низость, утомительность и неясность.

В повествовании он прибегает к несоразмерной помпезности дикции и утомительной череде перифраз, и рассказывает инцидент несовершенно многими словами, которые могли бы быть более ясно изложены в немногих. Повествование в драматической поэзии естественно утомительно, так как оно неодушевленно и неактивно, и препятствует ходу действия; поэтому оно всегда должно быть быстрым и оживленным частыми прерываниями. Шекспир нашел его обременительным и вместо того, чтобы облегчить его краткостью, пытался рекомендовать его достоинством и великолепием.

Его декламации или заданные речи обычно холодны и слабы, ибо его силой была сила природы; когда он пытался, подобно другим трагическим писателям, уловить возможности для амплификации и вместо того, чтобы спрашивать, чего требует случай, показать, сколько могут дать его запасы знаний, он редко избегает жалости или негодования своего читателя.

Ему свойственно время от времени запутываться в громоздком чувстве, которое он не может хорошо выразить и не хочет отвергать; он борется с ним некоторое время, и, если оно продолжает упорствовать, заключает его в слова, какие приходят на ум, и оставляет его распутывать и развивать тем, у кого больше досуга, чтобы посвятить его этому.

Не то чтобы всегда там, где язык запутан, мысль тонка, или образ всегда велик там, где строка громоздка; соответствие слов вещам очень часто игнорируется, и тривиальные чувства и вульгарные идеи разочаровывают внимание, к которому они рекомендованы звучными эпитетами и раздутыми фигурами.

Но у почитателей этого великого поэта больше всего причин жаловаться, когда он приближается ближе всего к своему высшему совершенству и, кажется, полностью полон решимости погрузить их в уныние и смягчить их нежными эмоциями, падением величия, опасностью невинности или превратностями любви. То, что он делает лучше всего, он вскоре перестает делать. Он недолго бывает мягким и патетичным без какой-либо праздной причуды или презренной двусмысленности. Он не успевает начать волновать, как противодействует самому себе; и ужас и жалость, по мере того как они поднимаются в уме, сдерживаются и губятся внезапной холодностью.

Каламбур для Шекспира — то же, что блуждающие огни для путника; он следует за ним во что бы то ни стало, он обязательно уведет его с пути и обязательно поглотит в трясине. Он обладает некоторой злокачественной силой над его умом, и его очарование непреодолимо. Каково бы ни было достоинство или глубина его рассуждений, расширяет ли он знания или возвышает чувства, развлекает ли он внимание инцидентами или приковывает его в ожидании, пусть только каламбур возникнет перед ним, и он оставляет свою работу незавершенной. Каламбур — это золотое яблоко, ради которого он всегда свернет со своего пути или склонится со своей высоты. Каламбур, бедный и бесплодный, как он есть, доставлял ему такое наслаждение, что он был готов купить его ценой жертвы разума, уместности и истины. Каламбур был для него роковой Клеопатрой, ради которой он потерял мир и был готов потерять его.

Покажется странным, что при перечислении недостатков этого писателя я еще не упомянул его пренебрежение единствами; его нарушение тех законов, которые были установлены и утверждены совместным авторитетом поэтов и критиков.

Что касается других его отклонений от искусства письма, я предаю его критическому правосудию, не предъявляя никаких иных требований в его пользу, кроме тех, которые должны быть предоставлены всякому человеческому совершенству: чтобы его достоинства оценивались вместе с его недостатками; но от порицания, которое эта нерегулярность может навлечь на него, я, с должным почтением к той учености, которой я должен противостоять, рискну попытаться защитить его.

Его хроники, не будучи ни трагедиями, ни комедиями, не подлежат ни одному из их законов; для всей той похвалы, которой они ожидают, не требуется ничего большего, чем чтобы перемены действия были подготовлены так, чтобы быть понятными; чтобы инциденты были разнообразными и волнующими, а характеры — последовательными, естественными и отчетливыми. Никакого другого единства не предполагается, а потому и искать его не следует.

В других своих работах он достаточно хорошо сохранил единство действия. У него, правда, нет интриги, регулярно запутанной и регулярно распутанной: он не пытается скрыть свой замысел только для того, чтобы раскрыть его, ибо таков редко порядок реальных событий, а Шекспир — поэт природы: но его план обычно имеет то, чего требует Аристотель: начало, середину и конец; одно событие связано с другим, и заключение следует как легкое следствие. Есть, пожалуй, некоторые инциденты, которыми можно было бы пожертвовать, как у других поэтов есть много разговоров, которые только заполняют время на сцене; но общая система постепенно продвигается, и конец пьесы — это конец ожидания.

К единствам времени и места он не проявил никакого внимания; и, возможно, более пристальный взгляд на принципы, на которых они стоят, уменьшит их ценность и лишит их того почтения, которое со времен Корнеля они обычно получали, обнаружив, что они доставили больше хлопот поэту, чем удовольствия слушателю.

Необходимость соблюдения единств времени и места возникает из предполагаемой необходимости сделать драму достоверной. Критики считают невозможным, чтобы действие, длящееся месяцы или годы, могло быть принято за происходящее в течение трех часов; или чтобы зритель мог вообразить себя сидящим в театре, пока послы уезжают и возвращаются между отдаленными королями, пока собираются армии и осаждаются города, пока изгнанник странствует и возвращается, или пока тот, кого они видели ухаживающим за своей возлюбленной, будет оплакивать безвременную кончину своего сына. Ум восстает против очевидной лжи, и вымысел теряет свою силу, когда он отходит от подобия реальности.

Из узкого ограничения времени неизбежно возникает сокращение места. Зритель, который знает, что видел первый акт в Александрии, не может предположить, что видит следующий в Риме, на расстоянии, на которое даже драконы Медеи не могли бы перенести его за столь короткое время; он с уверенностью знает, что не менял своего места; и он знает, что место не может изменить само себя; что то, что было домом, не может стать равниной; что то, что было Фивами, никогда не может быть Персеполем.

Таков торжествующий язык, с которым критик ликует над несчастьем нерегулярного поэта, и ликует обычно без сопротивления или ответа. Пора, следовательно, сказать ему, авторитетом Шекспира, что он принимает за бесспорный принцип положение, которое, пока его дыхание формирует его в слова, его понимание провозглашает ложным. Ложно, что какое-либо представление принимается за реальность; что какая-либо драматическая басня в своей материальности была когда-либо достоверной или, хотя бы на мгновение, была когда-либо принята на веру.

Возражение, возникающее из невозможности провести первый час в Александрии, а следующий в Риме, предполагает, что, когда пьеса начинается, зритель действительно воображает себя в Александрии и верит, что его прогулка в театр была путешествием в Египет, и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, тот, кто воображает это, может вообразить и большее. Тот, кто может принять сцену в одно время за дворец Птолемеев, может принять ее через полчаса за мыс Акций. Иллюзия, если допустить иллюзию, не имеет определенных границ; если зрителя можно однажды убедить, что его старые знакомые — Александр и Цезарь, что комната, освещенная свечами, — это равнина Фарсала или берег Граника, он находится в состоянии возвышения, недоступном для разума или истины, и с высот эмпирейской поэзии может презирать ограничения земной природы. Нет причин, почему ум, блуждающий в экстазе, должен считать часы, или почему час не может быть веком в той горячке мозга, которая может сделать сцену полем.

Истина в том, что зрители всегда в своем уме и знают, от первого акта до последнего, что сцена — это только сцена, а актеры — только актеры. Они приходят послушать определенное количество строк, прочитанных с точным жестом и элегантной модуляцией. Строки относятся к какому-то действию, а действие должно происходить в каком-то месте; но разные действия, составляющие историю, могут происходить в местах, очень отдаленных друг от друга; и в чем абсурдность того, чтобы позволить этому пространству представлять сначала Афины, а затем Сицилию, которое всегда было известно как не Сицилия и не Афины, а современный театр?

По предположению, как вводится место, время может быть расширено; время, требуемое басней, проходит, по большей части, между актами; ибо из той части действия, которая представлена, реальная и поэтическая длительность одинаковы. Если в первом акте подготовка к войне против Митридата представлена как происходящая в Риме, исход войны может, без абсурдности, быть представлен в развязке как происходящий в Понте; мы знаем, что нет ни войны, ни подготовки к войне; мы знаем, что мы не в Риме и не в Понте; что ни Митридата, ни Лукулла перед нами нет. Драма демонстрирует последовательные имитации последовательных действий; и почему вторая имитация не может представлять действие, которое произошло через годы после первого, если оно так связано с ним, что можно предположить, что между ними не проходит ничего, кроме времени? Время из всех способов существования наиболее покорно воображению; течение лет так же легко представить, как течение часов. В созерцании мы легко сокращаем время реальных действий и поэтому охотно позволяем ему сокращаться, когда видим только их имитацию.