«Собрание сочинений Джона Драйдена, том 17»

Три вещи можно вывести из того, что я сказал относительно правила драпировок. Во-первых, что древние скульпторы имели основания одевать свои фигуры так, как мы их видим. Во-вторых, что живописцы должны подражать им в порядке их складок, но не в их качестве и не в их количестве. В-третьих, что скульпторы обязаны следовать им, насколько могут, не желая бесполезно или неуместно имитировать манеру живописцев, делая много широких складок, которые являются невыносимой жесткостью и выглядят скорее как скала, чем как естественная одежда. — См. 211-е примечание, ближе к его середине.

†202.

«И если части слишком удалены друг от друга» и т. д. Это делается с намерением помешать (как мы сказали в правиле групп) зрительным лучам слишком разделяться; и чтобы глаза не страдали, глядя на так много объектов, которые разделены. Гвидо был очень точен в этом наблюдении. См. в тексте конец правила, которое относится к драпировкам.

†204.

«И так как те конечности и члены, которые выражены немногими и крупными мышцами» и т. д. Рафаэль в начале своей живописи несколько слишком умножил складки; потому что, будучи с основанием очарован грациями древних, он имитировал их красоты несколько слишком регулярно; но, обнаружив впоследствии, что это количество складок слишком сильно блестит на конечностях и отнимает тот покой и тишину, которые в живописи так дружественны глазам, он применил противоположное поведение в работах, которые писал позже; это было в то время, когда он начал понимать эффект света, групп и противопоставлений света и тени; так что он полностью изменил свою манеру (это было примерно за восемь лет до его смерти), и хотя он всегда придавал грацию всему, что писал, он проявил в своих поздних работах величие, величественность и гармонию, совершенно иные, чем те, что мы видим в его первой манере: и это он сделал, уменьшив количество своих складок, сделав их более крупными и более противопоставляя их, а также сделав массы света и тени большими и более распутанными. Возьмите на себя труд изучить эти его различные манеры на гравюрах, которые мы видим с работ этого великого человека.

†210.

«Как, например, если предположить, что они магистраты, их драпировки должны быть широкими» и т. д. Однако не делайте свои драпировки настолько широкими, чтобы они были достаточно большими, чтобы одеть четыре или пять фигур, как некоторые, кто следует этому методу. И остерегайтесь, чтобы складки были естественными и так расположены, чтобы глаз мог быть направлен на то, чтобы обнаружить складки от их начала до конца. Под магистратами он подразумевает всех великих и важных особ, а также тех, кто в преклонном возрасте.

†211.

«Если дамы или девицы, легкими и мягкими» и т. д. Под этим именем дам, девиц или девиц он подразумевает всех молодых особ, стройных, изящно сложенных, воздушных и деликатных. Таковы нимфы и наяды, и источники. Ангелы также включены в эту категорию, чья драпировка должна быть приятных цветов, напоминающих те, что видны на небесах, и главным образом тогда, когда они подвешены в воздухе. Только такие виды легких одежд, которые подвержены взъерошиванию ветрами, могут выдержать много складок; но так, чтобы они были свободны от какой-либо жесткости. Каждому легко судить, что между драпировками магистратов и драпировками молодых девиц должна быть некая умеренность складок, такая, какая наиболее часто видна и наблюдается; как в драпировках Христа, Мадонны, короля, королевы или герцогини и других особ, пользующихся уважением и величием; а также тех, кто среднего возраста; с тем отличием, что одежды должны быть сделаны более или менее богатыми в соответствии с достоинством особ; и что суконные одежды могут быть отличены от шелковых, атлас от бархата, парча от вышивки, и что, одним словом, глаз может быть обманут истиной и различием тканей. Заметьте, если вам угодно, что, поскольку легкие и нежные драпировки были даны только женскому полу, древние скульпторы избегали, насколько могли, одевать фигуры мужчин, потому что они думали (как мы ранее говорили), что в скульптуре одежды не могут быть хорошо имитированы и что крупные складки производят очень плохой эффект. Существует почти столько же примеров этой истины, сколько среди древних статуй обнаженных мужчин. Я назову только Лаокоона, который, по всей вероятности, должен был быть одет. И в самом деле, какая может быть вероятность того, что сын царя и жрец Аполлона должны появиться обнаженными в самом акте жертвоприношения? Ибо змеи переправились с острова Тенедос на троянский берег и застали Лаокоона и его сыновей, когда они приносили жертву Нептуну на морском берегу, как свидетельствует Вергилий во второй книге своей «Энеиды». Несмотря на это, скульпторы, которые были авторами этой благородной работы, хорошо понимали, что они не могут дать одеяния, соответствующие достоинству представленных особ, не создав, так сказать, груду камней, чья масса была бы скорее похожа на скалу, чем на те три восхитительные фигуры, которые всегда будут предметом восхищения всех веков. И по этой причине из двух неудобств они сочли неудобство драпировок большим, чем то, которое противоречило самой истине.

Это наблюдение хорошо подтверждает то, что я сказал в 200-м примечании. Мне кажется, что оно заслуживает того, чтобы вы поразмыслили над ним; и чтобы лучше закрепить его в вашем уме, я скажу вам, что Микеланджело, следуя этому правилу, дал пророкам, которых он написал в папской капелле, такие драпировки, чьи складки крупны, а одежды грубы; вместо этого Моисей, которого он сделал в скульптуре, одет в драпировку, гораздо более плотно прилегающую к частям тела и более придерживающуюся античного стиля. Тем не менее он пророк, так же как и те в капелле, человек того же достоинства, которому Микеланджело должен был дать те же драпировки, если бы его не сдерживали те самые причины, которые были вам приведены.

†215.

«Знаки или эмблемы добродетелей» и т. д. То есть наук и искусств. Итальянцы называют человека «виртуозом», который любит благородные искусства и является в них критиком. И среди наших французских живописцев слово «vertueux» понимается в том же значении.

†217.

«Но пусть работа не будет слишком обогащена золотом или драгоценностями» и т. д. Климент Александрийский рассказывает: «Апеллес, увидев Елену, которую сделал его молодой ученик и украсил большим количеством золотых украшений и драгоценностей, сказал ему: Мой добрый друг, хотя ты не смог сделать ее красивой, по крайней мере ты сделал ее богатой». Кроме того, что эти блестящие вещи в живописи, как драгоценные камни, расточительно рассыпанные по одеждам, разрушительны друг для друга, потому что они притягивают взгляд к нескольким местам одновременно и мешают круглым телам поворачиваться и производить свой должный эффект; именно количество часто заставляет нас судить, что они фальшивые. И кроме того, следует предполагать, что драгоценные вещи всегда редки. Коринна, та ученая фиванская дама, упрекнула Пиндара, которого она пять раз побеждала в поэзии, что он слишком расточительно рассыпал по всем своим работам цветы Парнаса, говоря ему: «Что люди сеют рукой, а не мешком»; по этой причине живописец должен украшать свои одежды с большой осторожностью. И драгоценные камни выглядят чрезвычайно хорошо, когда они помещены в тех местах, которые мы хотели бы выдвинуть из картины; как, например, на плече или руке, чтобы завязать какую-то драпировку, которая сама по себе не имеет сильной окраски. Они также прекрасно сочетаются с белым и другими светлыми цветами, которые используются для выдвижения частей или тел вперед; потому что драгоценности производят впечатление и блестят благодаря противопоставлению больших светов в глубоком коричневом, которые встречаются вместе.

†220.

«Очень целесообразно сделать модель тех вещей, которые мы не имеем перед глазами и чью природу трудно удержать в памяти» и т. д. Как, например, группы многих фигур, позы, которые трудно долго сохранять, фигуры в воздухе, на потолках или сильно поднятые над уровнем зрения; и даже животных, которых нелегко расположить.

По этому правилу мы ясно видим, насколько необходимо для живописца уметь моделировать и иметь много моделей из мягкого воска. У Паоло Веронезе был такой хороший запас их, с таким большим количеством различных видов, что он мог написать целую историческую композицию на перспективном плане, какой бы большой и разнообразной она ни была. Тинторетто практиковал то же самое; и Микеланджело (как рассказывает Джованни Баттиста Арменини) использовал это для всех фигур своего «Страшного суда». Это не значит, что я советовал бы кому-либо, кто хотел бы сделать какую-то очень значительную работу, заканчивать ее по этим видам моделей; но они будут иметь огромную пользу и преимущество, чтобы увидеть массы больших светов и больших теней и эффект целого вместе. Что касается остального, вы должны иметь манекен почти в натуральную величину для каждой фигуры в отдельности, помимо естественной фигуры перед вами, на которую вы также должны смотреть и призывать ее в качестве свидетеля, который должен сначала подтвердить вещь вам, а впоследствии зрителям, как она есть в реальности.

Вы можете использовать эти модели с удовольствием, если установите их на перспективном плане, который будет в виде стола, сделанного специально для этой цели. Вы можете либо поднять его, либо опустить, в зависимости от вашего удобства; и если вы посмотрите на свои фигуры через отверстие, устроенное так, что его можно перемещать вверх и вниз, оно послужит вам точкой зрения и точкой расстояния, когда вы однажды зафиксируете его.

То же отверстие послужит вам далее для установки ваших фигур на потолке, расположенных на решетке из железной проволоки или поддерживаемых в воздухе маленькими нитями, поднятыми по усмотрению, или обоими способами вместе.

Вы можете присоединить к своим фигурам то, что сочтете нужным, при условии, что целое будет пропорционально им; и, короче говоря, то, что вы сами можете судить как не имеющее большей величины, чем их. Таким образом, во всем, что вы делаете, будет видно больше истины, ваша работа сама по себе доставит вам бесконечное удовольствие, и вы избежите многих сомнений и трудностей, которые часто мешают вам; и главным образом в том, что касается линейной перспективы, которую вы там безошибочно найдете, при условии, что вы не забудете соразмерять все вещи с величиной ваших фигур, и особенно точки зрения и расстояния; но что касается воздушной перспективы, то, поскольку она там не находится, суждение должно восполнить ее. Тинторетто (как говорит нам Ридольфи в его «Жизни») сделал камеры из досок и картона, пропорциональные его моделям, с дверями и окнами, через которые он распределял на свои фигуры искусственный свет, насколько считал разумным, и часто проводил часть ночи, чтобы рассмотреть и наблюдать эффект своих композиций. Его модели были два фута высотой.

†221.

«Мы должны учитывать места, где мы располагаем сцену картины» и т. д. Это то, что господин де Шамбре называет делать вещи согласно приличию. См. то, что он говорит об этом в интерпретации этого слова в своей книге «Совершенство живописи». Недостаточно, чтобы на картине не было найдено ничего, что противоречило бы месту, где происходит представленное действие; но мы должны, кроме того, обозначить место и сделать его известным зрителю с помощью некоторого особого обращения, чтобы его ум не утруждал себя его обнаружением; будь то Италия, или Испания, или Греция, или Франция; будь то около морского берега или берегов какой-либо реки; будь то Рейн, или Луара; По, или Тибр; и так далее о других вещах, если они существенны для истории. «Неалкес, человек остроумный и изобретательный живописец», как говорит нам Плиний, «собираясь написать морской бой между египтянами и персами и желая дать понять, что битва была дана на Ниле, чьи воды того же цвета, что и море, нарисовал осла, пьющего на берегах реки, и крокодила, пытающегося застать его врасплох».

†222.

«Пусть благородство и грация» и т. д. Довольно трудно сказать, что такое эта грация живописи; ее можно постичь и понять гораздо легче, чем объяснить словами. Она происходит от озарений превосходного ума (не приобретаемых), благодаря которым мы придаем вещам некий поворот, который делает их приятными. Фигура может быть нарисована со всеми своими пропорциями и иметь все свои части правильными; что, несмотря на все это, не будет приятным, если все эти части не соединены вместе определенным образом, который притягивает к ним глаз и удерживает его зафиксированным на них; по этой причине существует разница, которую следует делать между грацией и красотой. И кажется, что Овидий хотел различить их, когда сказал, говоря о Венере:

Multaque cum formâ gratia mixta fuit.

A matchless grace was with her beauty mixed.

А Светоний, говоря о Нероне, говорит, что он был скорее красив, чем грациозен: Vultu pulchro, magis quam venusto. Как много красивых женщин мы видим, которые нравятся нам гораздо меньше, чем другие, у которых нет таких красивых черт? Именно благодаря этой грации Рафаэль сделал себя самым знаменитым из всех итальянцев, как Апеллес благодаря тем же средствам превзошел всех греков.

†233.

«Это то, в чем состоит величайшая трудность» и т. д. По двум причинам: во-первых, потому что необходимо проводить большое изучение как античных красот и благородных картин, так и самой натуры; и во-вторых, потому что эта часть полностью зависит от гения и кажется чисто даром небес, который мы получили при рождении: по какому поводу наш автор добавляет: «Несомненно, мы видим лишь немногих, на кого в этом отношении Юпитер взглянул благосклонным оком; так что только возвышенным душам, которые причастны некоторой божественности, принадлежит совершать такие могучие чудеса». Хотя те, кто не совсем получил от небес этот драгоценный дар, не могут приобрести его без великого труда; тем не менее, по моему мнению, необходимо, чтобы и те, и другие в совершенстве изучили характер каждой страсти.

Все действия чувственного аппетита в живописи называются страстями, потому что душа взволнована ими и потому что тело страдает от них и ощутимо изменяется. Это те разнообразные волнения и различные движения тела в целом и каждой из его частей в отдельности, которые наш превосходный живописец должен понимать; над которыми он должен проводить свое изучение и формировать для себя их совершенную идею. Но нам будет уместно знать, в первую очередь, что философы допускают одиннадцать: любовь, ненависть, желание, избегание, радость, печаль, надежду, отчаяние, смелость, страх и гнев. Живописцы умножили их не только своими различными степенями, но и своими различными видами; ибо они сделают, например, шесть человек в одной и той же степени страха, которые будут выражать эту страсть все по-разному. И именно это разнообразие видов отличает тех живописцев, которые являются способными мастерами, от тех, кого мы можем назвать маньеристами и кто повторяет пять или шесть раз на одной и той же картине одни и те же выражения головы. Существует огромное количество других страстей, которые являются как бы ветвями тех, что мы назвали; мы могли бы, например, под понятием любви включить грацию, нежность, вежливость, ласки, объятия, поцелуи, спокойствие, сладость и т. д.; и не исследуя, могут ли все эти вещи, которые живописцы включают под названием страстей, быть сведены к страстям философов, я придерживаюсь мнения, что каждый может использовать их по своему усмотрению и что он может изучать их на свой манер; название ничего не значит. Можно даже сделать страстями величие, свирепость, неудовлетворенность, заботу, алчность, леность, зависть и многие другие вещи, подобные этим. Эти страсти (как я сказал) должны быть изучены с самой жизни или изучены на античных статуях и превосходных картинах; мы должны видеть, например, все вещи, которые относятся к печали или служат для ее выражения; тщательно рисовать их и запечатлевать в нашей памяти таким образом, чтобы мы могли отчетливо понимать семь или восемь их видов, более или менее, и немедленно после этого рисовать их на бумаге без какого-либо другого оригинала, кроме образа, который мы задумали о них. Мы должны быть совершенными мастерами их, но прежде всего мы должны убедиться в том, что владеем ими в совершенстве. Мы должны знать, что именно такой или такой штрих, или такая тень, сильнее или слабее, создает такую или такую страсть, в той или иной степени. И таким образом, если кто-нибудь спросит вас, что создает в живописи величие короля, серьезность героя, любовь Христа, горе Мадонны, надежду доброго разбойника, отчаяние плохого, грацию и красоту Венеры и, в конце концов, характер любой страсти вообще; вы можете ответить положительно, на месте и с уверенностью, что это такая поза или такие линии в частях лица, сформированные такой или такой страстью, или даже и то и другое вместе; ибо части тела отдельно дают понять страсти души или же совместно одна с другой. Но из всех частей голова — это то, что дает больше всего жизни и больше всего грации страсти и что одно способствует ей больше, чем все остальное вместе взятое. Другие отдельно могут выражать только некоторые определенные страсти, но голова выражает все из них. Тем не менее есть некоторые, которые более свойственны ей; как, например, смирение, которое она выражает наклоном или сгибанием головы; высокомерие, когда она поднята или, как мы говорим, вскинута; томление, когда мы вешаем ее на одну сторону или опираем на одно плечо; упрямство (или, как французы называют это, opiniâtretè) с неким упрямым, непокорным, варварским нравом, когда она держится прямо, жестко и уравновешенно между плечами. И из остальных есть много признаков, которые легче понять, чем выразить; как застенчивость, восхищение, негодование и сомнение. Именно через голову мы делаем более заметными наши мольбы, наши угрозы, нашу кротость, нашу надменность, нашу любовь, нашу ненависть, нашу радость, нашу печаль, наше смирение; в конце концов, достаточно увидеть лицо, чтобы понять ум с полуслова. Румянец и бледность говорят нам, как и их смесь.

Все части лица способствуют выражению мыслей нашего сердца, но прежде всего — глаза, которые являются своего рода двумя окнами, через которые душа выглядывает наружу и являет себя. Страсти, которые они выражают наиболее отчетливо, — это удовольствие, томление, презрение, строгость, нежность, восхищение и гнев. Радость и печаль также могут занимать свое место, если бы они не исходили в большей степени от бровей и рта. И эти две последние части особенно согласуются в выражении данных двух страстей; тем не менее, если вы добавите глаза в качестве третьего элемента, вы получите результат удивительной гармонии для всех страстей души.

У носа нет страсти, присущей только ему; он лишь оказывает помощь другим, вышеназванным частям, посредством раздувания ноздрей, что столь же заметно при радости, как и при печали. И все же кажется, что презрение заставляет нас морщить нос и одновременно растягивать ноздри, подтягивая верхнюю губу к месту, близкому к уголкам рта. Древние считали нос средоточием насмешки; eum subdolæ irrisioni dicaverunt, говорит Плиний, то есть они посвятили нос особому роду лукавой насмешки. Мы читаем в 3-й сатире Персия,

Disce, sed ira cadat naso, rugosaque sanna.

Учись, но пусть гнев сойдет с твоего носа, а насмешливые морщины разгладятся. И Филострат в описании картины с Паном, которого нимфы связали и насмешливо оскорбляли, говорит об этом боге: «Что прежде он привык спать со спокойным носом, разглаживая во сне морщины на нем и гнев, который обычно поднимался к этой части; но теперь его ноздри были расширены до последней степени ярости». Что касается меня, то я скорее склонен полагать, что нос был средоточием гнева у зверей, а не у людей; и что было неприлично любому богу, кроме Пана, в котором было много звериного, морщить нос в гневе, подобно другим животным. Движение губ должно быть умеренным, если речь идет о беседе, поскольку мы говорим гораздо больше языком, нежели губами; и если вы делаете рот сильно открытым, то лишь тогда, когда вам нужно выразить неистовство страсти, и более подобающе — гнева.

Что касается рук, то они — слуги головы, они — ее оружие и вспомогательные средства; без них действие слабо, вяло и наполовину мертво. Их движения, которые почти бесконечны, создают бесчисленные выражения. Разве не ими мы желаем, надеемся, обещаем, призываем к себе и отвергаем? Кроме того, они являются инструментами наших угроз, наших просьб, ужаса, который мы испытываем перед чем-либо, и похвал, которые мы им воздаем. Ими мы выражаем страх, задаем вопросы, одобряем и отказываем, показываем нашу радость и печаль, наши сомнения и сетования, наше сострадание и наше восхищение. Короче говоря, можно сказать, что они — язык немых, что они в немалой степени способствуют выражению универсального языка, общего для всего мира, — языка живописи.

Теперь, сказать вам, как следует располагать эти части, чтобы выразить различные страсти, невозможно; здесь нельзя дать точных правил, как потому, что сама задача бесконечна, так и потому, что каждый предоставлен руководству собственного гения и плодам своих прежних занятий; помните лишь о том, чтобы все действия ваших фигур были естественными. «Мне кажется, — говорит Квинтилиан, рассуждая о страстях, — что эта часть, столь благородная и великая, не является совершенно недоступной и что к ней можно найти легкий путь; он состоит в том, чтобы наблюдать природу и копировать ее; ибо зрители довольны, когда в искусственных вещах они могут распознать ту природу, которую привыкли созерцать». Этот отрывок из Квинтилиана прекрасно объясняется словами превосходного мастера, которого наш автор предлагает нам в качестве правила. Они таковы: «Изученные движения души никогда не бывают столь естественными, как те, что мы видим в порыве истинной страсти». Эти движения будут выражены лучше и будут гораздо естественнее, если мы проникнемся теми же мыслями, станем единым целым с персонажем и представим себя в тех же обстоятельствах, что и те, кого мы хотим изобразить. «Ибо природа, — говорит Гораций в своем «Искусстве поэзии», — располагает внутренний мир человека ко всем видам судеб; иногда она делает нас довольными, иногда ввергает в гнев, а иногда так подавляет нас горем, что, кажется, топчет нас и погружает в смертельные тревоги; и во всех этих случаях она выводит движения сердца наружу через язык, который является ее толмачом». Теперь, вместо языка, пусть живописец скажет: через действия, которые являются ее толмачами. «Какие средства у нас есть, — говорит Квинтилиан, — чтобы придать цвет вещи, если мы сами не обладаем этим цветом? Необходимо, чтобы мы сами сначала были затронуты страстью, прежде чем попытаемся взволновать ею других. И как, — продолжает он, — можем мы быть затронуты, если страсти не в нашей власти? Вот путь, на мой взгляд: мы должны формировать в себе видения и образы отсутствующих вещей, как если бы они в действительности были перед нашими глазами; и тот, кто постигает эти образы с наибольшей силой воображения, овладеет этой частью страстей с наибольшим преимуществом и легкостью». Но мы должны следить (как я уже сказал), чтобы в этих видениях движения были естественными; ибо есть некоторые, кто воображает, что придал своим фигурам массу света, когда заставил их совершать насильственные и экстравагантные действия; что мы можем более разумно назвать судорогами или корчами тела, нежели страстями ума; и этим они часто причиняют себе много хлопот, пытаясь найти сильную страсть там, где никакой страсти не требуется. Добавьте ко всему, что я сказал о страстях, что мы должны очень серьезно относиться к качеству лиц, которые должны быть выражены в страстях. Радость короля не должна походить на радость слуги; а свирепость рядового солдата не должна быть такой же, как у офицера. В этих различиях заключается вся тонкость и деликатность страстей. Паоло Ломаццо подробно написал о каждой страсти в отдельности в своей второй книге; но остерегайтесь слишком долго задерживаться на этом и не пытайтесь насиловать свой гений.

†247.

«Некоторые остатки его нашли убежище под землей» и т. д. Вся древняя живопись, которая была в Италии, погибла во время нашествия гуннов и готов, за исключением тех произведений, которые были спрятаны под землей или там написаны; поскольку они не были выставлены на всеобщее обозрение, они сохранились от дерзости тех варваров.

†256.

«Хроматическая часть, или колорит» и т. д. Третья и последняя часть живописи называется хроматической, или колоритом. Ее объект — цвет; по этой причине в нее также включены свет и тени, которые суть не что иное, как белое и коричневое (или темное), и, следовательно, занимают свое место среди цветов. Филострат говорит в своем жизнеописании Аполлония: «То можно поистине назвать живописью, что сделано только двумя цветами, при условии, что в ней соблюдены свет и тени; ибо там мы созерцаем истинное подобие вещей с их красотами; мы также видим страсти, хотя и без других цветов; столько жизни может быть выражено в этом, что мы можем различить даже саму кровь; цвет волос и бороды также различимы; и мы можем отличить без путаницы светлое от черного, молодого от старого, различия между белыми и льняными волосами; мы легко отличаем мавров от индийцев не только по приплюснутым носам черных, их курчавым волосам и высоким челюстям, но также по тому черному цвету, который им присущ». Мы можем добавить к тому, что сказал Филострат, что только двумя цветами (светлым и темным) можно имитировать любой вид ткани или одежды. Мы говорим, таким образом, что колорит делает свои наблюдения над массами или телами цветов, сопровождаемыми светами и тенями, более или менее очевидными по степеням убывания, в соответствии с обстоятельствами. Во-первых, светящегося тела; как, например, солнца или факела. Во-вторых, диафанного или прозрачного тела, которое находится между нами и объектом, как воздух, чистый или густой, или красное стекло и т. д. В-третьих, освещенного твердого тела, как статуя из белого мрамора, зеленое дерево, черный конь и т. д. В-четвертых, со стороны того, кто смотрит на освещенное тело, рассматривая его либо вблизи, либо на расстоянии, прямо под прямым углом, либо сбоку под тупым углом, сверху вниз или снизу вверх. Эта часть, в том знании, которое она имеет о силе цветов, и дружбе, которую они имеют друг с другом, а также их антипатиях, охватывает силу, рельеф, живость и деликатность, которые наблюдаются в хороших картинах. Управление цветами и труд также зависят от этой последней части.

†263.

«Ее сестра» и т. д. То есть рисунок, который является второй частью живописи; который, состоя только из линий, всецело нуждается в колорите, чтобы проявиться. По этой причине наш автор называет эту часть сводником своей сестры, то есть колорит показывает нам рисунок и заставляет нас влюбиться в него.

†267.

«Свет производит все виды цветов» и т. д. Здесь следуют три теоремы подряд, которые наш автор предлагает нам, чтобы мы могли сделать из них некоторые выводы. Вы можете найти и другие, которые по своей природе являются своего рода положениями, с которыми мы должны согласиться, чтобы извлечь из них предписания, содержащиеся в следующей части этого трактата: все они основаны на чувстве зрения.

†280.

«Которые должны быть наибольшими» и т. д. См. примечание к номеру 152.

†283.

«Чтобы светлые тела имели достаточную массу или широту тени для их поддержания» и т. д. Это означает, собственно, что после больших светов должны быть большие тени, которые мы называем покоем; ибо в действительности зрение утомилось бы, если бы его привлекала непрерывность сверкающих объектов. Светы могут служить покоем для темных мест, а темные — для светлых. Я уже говорил в другом месте, что группу фигур следует рассматривать как музыкальный хор, в котором басы поддерживают дисканты и заставляют их звучать с большим удовольствием. Эти покойные места создаются двумя различными способами, один из которых естественный, другой — искусственный. Естественный создается протяженностью светов или теней, которые естественно и необходимо следуют за твердыми телами; или массами сгруппированных твердых тел, когда на них падает свет. А искусственный состоит в телах цветов, которые живописец придает определенным вещам, как ему угодно; и составляет их таким образом, чтобы они не вредили объектам, которые находятся рядом с ними. Драпировка, например, которая сделана желтой или красной в одном определенном месте, в другом месте может быть коричневой, и это будет более подходящим для нее, чтобы произвести требуемый эффект. Мы должны использовать, насколько это возможно, первый способ и находить покой, о котором мы говорим, с помощью света и тени, которые естественно сопровождают твердые тела. Но поскольку предметы, над которыми мы работаем, не всегда благоприятны для расположения тел так, как мы желаем, живописец в таком случае может воспользоваться телами цветов и поместить в те места, которые должны быть затемнены, драпировки или другие вещи, которые мы можем предположить естественно коричневыми и приглушенными, что произведет тот же эффект и даст ему те же покойные места, какие дали бы тени, которые не могли быть вызваны расположением объектов.

Таким образом, понимающий живописец извлечет выгоду из того и другого способа. И если он делает рисунок для гравирования, он должен помнить, что граверы располагают свои цвета не так, как живописцы; и что, следовательно, он должен найти причину своего рисунка в естественных тенях фигур, которые он расположил для достижения эффекта. Рубенс дал нам полное представление об этом в тех гравюрах, которые он приказал сделать; и я полагаю, что ничего более прекрасного в этом роде никогда не было видано; все знание групп, светов и теней, а также тех масс, которые Тициан называет гроздью винограда, там изложено столь ясно для зрения, что просмотр этих гравюр и тщательное наблюдение за ними могли бы в значительной степени способствовать формированию способного живописца. Лучшие и прекраснейшие из них выгравированы Востерманом, Понтием и Болсвертом, все они — замечательные граверы, чьи работы Рубенс сам брался контролировать; и которые, без сомнения, вы найдете превосходными, если изучите их. Но не ожидайте там элегантности рисунка или правильности контуров.

Не то чтобы граверы не могли и не должны были имитировать тела цветов с помощью степеней света и тени, насколько они сочтут, что эта имитация может произвести хороший эффект. Напротив, невозможно, на мой взгляд, придать большую силу тому, что они гравируют, следуя работам школы Венеции и всех тех, кто обладал знанием цветов и контраста светов и теней, без имитации в некотором роде цвета объектов в соответствии с отношением, которое они имеют к степеням белого и черного. Мы видим определенные гравюры хороших граверов, различных по своим видам, где эти вещи соблюдены и которые обладают удивительной силой. И в последние годы появилась в публичном доступе галерея эрцгерцога Леопольда, которая, хотя и очень плохо выгравирована, все же показывает некоторую часть красоты своих оригиналов, потому что граверы, которые ее исполнили, хотя в остальном были достаточно невежественны, соблюли почти в большей части своих гравюр тела цветов в отношении, которое они имеют к степеням света и тени. Я хотел бы, чтобы граверы поразмышляли над всем этим замечанием: оно имеет для них удивительное значение; ибо когда они достигнут знания этих покойных мест, они легко разрешат те трудности, которые часто смущают их; и тогда главным образом, когда им предстоит гравировать по картине, где ни свет и тени, ни тела цветов не соблюдены искусно, хотя в других своих частях картина может быть хорошо исполнена.

†286.

«Как в выпуклом зеркале собранные лучи ударяют сильнее» и т. д. Выпуклое зеркало изменяет объекты, которые находятся в середине, так что кажется, будто оно заставляет их выступать из поверхности. Живописец должен поступать таким же образом в отношении светов и теней своих фигур, чтобы придать им больше рельефа и больше силы.

†290.

«В то время как уходы становятся все более и более прерывистыми и слабыми по мере приближения к краям» и т. д. Долг живописца, даже в этом, — подражать выпуклому зеркалу и не помещать ничего, что сверкает цветом или светом, на границах своей картины: для чего есть две причины; первая заключается в том, что глаз при первом взгляде направляет себя к середине объекта, который ему представлен, и, следовательно, должен там обязательно найти главный объект для своего удовлетворения; а другая причина в том, что стороны или границы, будучи перегруженными сильной и сверкающей работой, притягивают туда глаза, которые испытывают своего рода боль от того, что не видят непрерывности той работы, которая внезапно прерывается границами картины; вместо этого, когда границы облегчены и избавлены от такого количества работы, глаз продолжает оставаться зафиксированным на центре картины и созерцает ее с большим удовольствием. По той же причине в большой композиции фигур те, которые, выходя наиболее вперед, обрезаются нижним краем картины, всегда будут производить плохой эффект.

†329.

«Гроздь винограда» и т. д. Достаточно очевидно, что Тициан этим судительным и привычным сравнением имеет в виду, что живописец должен собирать объекты и располагать их таким образом, чтобы составить одно целое; различные смежные части которого могут быть освещены, многие — в тени, а другие — с преломленными цветами в поворотах; как на грозди винограда, многие виноградины, которые являются ее частями, находятся на свету, многие — в тени, а остальные слабо окрашены, чтобы заставить их уходить дальше назад. Тициан однажды сказал Тинторетто, что в его величайших работах гроздь винограда была его главным правилом и его самым верным руководством.

†330.

«Чистый или несмешанный белый либо приближает объект, либо уносит его на большее расстояние. Он приближает его с черным и отбрасывает назад без него» и т. д. Все согласны, что белый может существовать на переднем плане картины и быть использован там без смешения; вопрос, следовательно, в том, чтобы знать, может ли он одинаково существовать и быть помещенным таким же образом на том, что находится сзади, при условии, что свет универсален, а фигуры предполагаются на открытом поле.

Наш автор заключает утвердительно; и причина, на которой он основывает свое правило, такова: поскольку нет ничего, что больше причастно свету, чем белизна, а свет способен хорошо существовать в отдалении или на большом расстоянии, как мы ежедневно видим при восходе и закате солнца, из этого следует, что белый может существовать таким же образом. В живописи свет и белый цвет — это одно и то же. Добавьте к этому, что у нас нет цвета, который больше походил бы на воздух, чем белый, и, следовательно, нет цвета, который был бы легче; откуда происходит то, что мы обычно говорим: воздух тяжелый, когда видим небеса, покрытые черными облаками, или когда густой туман отнимает у нас ту ясность, которая составляет легкость или безмятежность воздуха. Тициан, Тинторетто, Паоло Веронезе и все те, кто лучше всех понимал свет, соблюдали это таким образом, и никто не может идти против этого предписания, по крайней мере, не отрекаясь от какого-либо мастерства в пейзаже, что является несомненным подтверждением этой истины. И мы видим, что все великие мастера пейзажа следовали в этом Тициану, который всегда использовал коричневые и землистые цвета на переднем плане и оставлял свои самые большие светы для далей и задних частей своих пейзажей.

Против этого мнения можно возразить, что белый не может поддерживать себя в далях, потому что он обычно используется для приближения объектов на передней части. Это правда, что он так используется, и с очень хорошей целью, чтобы сделать объекты более ощутимыми посредством противопоставления темного, которое должно сопровождать его и которое удерживает его, так сказать, силой, служит ли ему темное фоном или сочетается ли оно с ним. Например, если вы хотите сделать белого коня на переднем плане вашей картины, абсолютно необходимо, чтобы фон был смешанного коричневого цвета и достаточно широким, или чтобы убранство было очень ощутимых цветов; или, наконец, чтобы на нем была помещена какая-то фигура, чьи тени и цвет могли бы выдвинуть его вперед.

Но кажется, скажете вы, что синий — самый летучий или преходящий цвет, потому что небеса и горы, которые находятся на самом большом расстоянии, имеют этот цвет. Очень верно, что синий — один из самых легких и сладких цветов; но также верно, что он обладает этими качествами тем более, потому что в него подмешан белый, как демонстрирует нам пример далей. Но если свет вашей картины не универсален и вы предполагаете свои фигуры в комнате, тогда призовите на память ту теорему, которая говорит вам, что чем ближе тело к свету и чем прямее оно противопоставлено нам, тем более оно освещено, потому что свет становится вялым по мере удаления от своего источника.

Вы также можете погасить свой белый, если предположите, что воздух несколько гуще, и если предвидите, что это предположение произведет хороший эффект в экономии всей работы; но пусть это не заходит так далеко, чтобы сделать ваши фигуры такими коричневыми, что они могут казаться как бы в грязном тумане или что они могут казаться частью фона. См. следующее примечание.

†332.

«Что касается чистого черного, то нет ничего, что приближало бы объект к зрению ближе» и т. д. Потому что черный — самый тяжелый из всех цветов, самый землистый и самый ощутимый. Это ясно понимается из качеств белого, который противопоставлен ему и который, как мы сказали, является самым легким из всех цветов. Немногие не разделяют этого мнения; и все же я знал некоторых, которые говорили мне, что черный, находясь на передней части, не делает ничего, кроме дыр. На это мало что можно ответить, кроме того, что черный всегда производит хороший эффект, будучи поставленным вперед, при условии, что он помещен там с благоразумием. Вы должны, следовательно, так располагать тела ваших картин, которые вы намерены поместить на переднем плане, чтобы такие виды дыр не были заметны и чтобы черные цвета были там массами и незаметно смешанными. См. 47-е правило.

То, что придает рельеф чаше (может кто-то сказать мне), — это быстрый свет или белый, который кажется на стороне, ближайшей к нам, а черный, следовательно, отдаляет объект. Мы должны здесь остерегаться не смешивать повороты с расстояниями: вопрос только в отношении тел, которые разделены некоторым расстоянием заднего положения; а не круглых тел, которые находятся в той же непрерывности: коричневый, который подмешан в повороты чаши, заставляет их уходить скорее в смешении (как мы можем сказать), чем в почернении их. И разве вы не видите, что рефлексы — это уловка живописца, чтобы заставить повороты казаться более светлыми, и что благодаря этому наибольшая чернота остается к середине чаши, чтобы поддержать белый и заставить его обмануть нас с большим удовольствием?

Это правило белого и черного имеет столь большое значение, что если оно не практикуется точно, невозможно, чтобы картина произвела какой-либо большой эффект, чтобы массы могли быть распутаны и различные расстояния могли быть соблюдены при первом взгляде глаза, без труда.

Из этого предписания можно сделать вывод, что массы других цветов будут тем более ощутимы и приблизятся тем ближе к зрению, чем больше коричневого они несут; при условии, что это среди других цветов, которые того же вида. Например, желто-коричневый приблизится к зрению ближе, чем другой, который менее желтый. Я сказал, при условии, что это среди других цветов, которые того же вида; потому что есть простые цвета, которые естественно сильны и ощутимы, хотя они светлые, как киноварь; есть также другие, которые, несмотря на то, что они коричневые, не перестают быть мягкими и слабыми, как синий ультрамарин. Эффект картины происходит, следовательно, не только от светов и теней, но также от природы цветов. Я подумал, что не будет лишним в этом месте дать вам качества тех цветов, которые наиболее употребительны и которые называются капитальными, потому что они служат для составления всех остальных, число которых почти бесконечно.

Красная охра — один из самых тяжелых цветов.

Желтая охра не такая тяжелая, потому что она светлее.

А мастикот очень легкий, потому что это очень светлый желтый и очень близкий к белому.

Ультрамарин или лазурь — очень легкий и очень сладкий цвет.

Киноварь полностью противоположна ультрамарину.

Лак — средний цвет между ультрамарином и киноварью, однако он скорее более сладкий, чем резкий.

Коричнево-красный — один из самых землистых и самых ощутимых цветов.

Пинк — по своей природе безразличный цвет, то есть очень восприимчивый к другим цветам при смешении: если вы смешаете с ним коричнево-красный, вы сделаете его очень землистым цветом; но, напротив, если вы соедините его с белым или синим, вы получите один из самых слабых и нежных цветов.

Терра верте (или зеленая земля) — легкая; это среднее между желтой охрой и ультрамарином.

Умбра очень ощутима и землиста; нет ничего, кроме чистого черного, что может спорить с ней.

Из всех черных самый землистый тот, который наиболее удален от синего. Согласно принципу, который мы установили для белого и черного, вы сделаете каждый из этих вышеназванных цветов более землистым и более тяжелым, чем больше черного вы подмешаете к ним; и они будут легче, чем больше белого вы соедините с ними.

Что касается преломленных или составных цветов, мы должны судить об их силе по силе тех цветов, которые их составляют. Все, кто досконально понимал согласие цветов, не использовали их полностью чистыми и простыми в своих драпировках, если только в какой-то фигуре на переднем плане картины; но они использовали преломленные и составные цвета, из которых они делали гармонию для глаз, смешивая те, которые имеют некоторого рода симпатию друг с другом, чтобы сделать целое, которое имеет союз с цветами, соседствующими с ним. Живописец, который идеально понимает силу и мощь своих цветов, будет использовать их наиболее подходящим образом для своей нынешней цели и в соответствии с собственным усмотрением.

†355.

«Но пусть это будет сделано относительно» и т. д. Одно тело должно заставлять другое тело улетать таким образом, чтобы оно само могло быть преследуемо теми телами, которые выдвинуты перед ним. «Мы должны проявлять осторожность и большое внимание, — говорит Квинтилиан, — не только к одной отдельной вещи, но и ко многим, которые следуют друг за другом и благодаря определенному отношению, которое они имеют друг к другу, являются как бы продолженными». Таким же образом, как если бы на прямой улице мы бросаем взгляд с одного ее конца на другой, мы обнаруживаем сразу те различные вещи, которые представлены зрению, так что мы видим не только последнюю, но и все, что относится к последней.

†361.

«Пусть две противоположные крайности никогда не касаются друг друга» и т. д. Чувство зрения имеет это общее со всеми остальными чувствами, что оно питает отвращение к противоположным крайностям. И таким же образом, как наши руки, когда они очень холодны, чувствуют мучительную боль, когда мы внезапно держим их близко к огню; так и глаза, которые находят крайний белый рядом с крайним черным или светлую холодную лазурь рядом с горячей киноварью, не могут созерцать эти крайности без боли, хотя они всегда привлекаются сверканием двух противоположностей.

Это правило обязывает нас знать те цвета, которые имеют дружбу друг с другом, и те, которые несовместимы; что мы можем легко обнаружить, смешивая вместе те цвета, которые мы хотели бы испытать.

И если от этого смешения они образуют грациозный и сладкий цвет, который приятен зрению, это знак того, что между ними есть союз и симпатия; но если, напротив, тот цвет, который произведен смешением двух, резок для зрения, мы должны заключить, что между этими двумя цветами есть противоположность и антипатия. Зеленый, например, — приятный цвет, который может получиться от смешения синего и желтого; и, следовательно, синий и желтый — два цвета, которые симпатизируют: и, напротив, смешение синего с киноварью производит острый, резкий и неприятный цвет; заключите тогда, что синий и киноварь противоположной природы. И то же самое можно сказать о других цветах, с которыми вы можете провести эксперимент и прояснить этот вопрос раз и навсегда. (См. заключение 332-го примечания, где я воспользовался случаем, чтобы поговорить о силе и качестве каждого капитального цвета.) Тем не менее, вы можете пренебречь этим предписанием, когда ваше произведение состоит только из одной или двух фигур и когда среди большого числа вы хотите сделать какую-то одну фигуру более примечательной, чем остальные; одну, я говорю, которая является одной из самых значительных в сюжете и которую иначе вы не можете отличить от остальных. Тициан в своем «Триумфе Вакха», поместив Ариадну на одном из краев картины и не будучи в состоянии (по этой причине) сделать ее примечательной яркостью света, которую он должен был сохранить в середине своей картины, дал ей шарф цвета киновари на синей драпировке, как для того, чтобы отделить ее от своего фона, который был синим морем, так и потому, что она — одна из главных фигур его сюжета, на которую он желал привлечь глаз. Паоло Веронезе в своем «Браке в Кане», поскольку Христос, который является главной фигурой сюжета, перенесен несколько в глубину картины и он не мог сделать его различимым силой светов и теней, одел его в киноварь и синий, тем самым направляя зрение к этой фигуре.

Враждебные цвета могут быть тем более связаны друг с другом, чем больше вы смешиваете их с другими цветами, которые взаимно симпатизируют и которые согласуются с теми цветами, которые вы желаете примирить.

†365.

«Тщетный труд — писать полдень» и т. д. Он сказал в другом месте: «ищите то, что помогает вашему искусству и подходит ему, и избегайте всего, что ему противоречит»: это 59-е предписание. Если живописец хочет достичь цели, которую он себе поставил, а именно — обмануть зрение, он должен сделать выбор такой природы, которая согласуется со слабостью его цветов; потому что его цвета не могут приспособиться к любому виду природы. Это правило особенно должно соблюдаться и хорошо обдумываться теми, кто пишет пейзажи.

†378.

«Пусть поле или фон картины» и т. д. Причина этого в том, что мы должны избегать встречи тех цветов, которые имеют антипатию друг к другу, потому что они оскорбляют зрение; так что это правило достаточно доказано 41-м, которое говорит нам, что две противоположные крайности никогда не должны касаться друг друга, будь то в цвете или в свете; но что между ними должно быть среднее, которое причастно обоим.

†382.

«Пусть ваши цвета будут живыми, и все же не выглядите (согласно пословице живописцев), как будто они были натерты или посыпаны мукой» и т. д. Donner dans la farine — это фраза среди живописцев, которая идеально выражает то, что она означает; а именно — писать светлыми или яркими цветами и тусклыми цветами вместе; ибо, будучи так смешанными, они не придают больше жизни фигурам, чем если бы они были натерты мукой. Те, кто делает свои телесные цвета очень белыми, а свои тени серыми или склоняющимися к зеленому, впадают в это неудобство. Красные цвета в тенях самой деликатной или тонкой плоти удивительно способствуют тому, чтобы сделать их живыми, сияющими и естественными; но они должны использоваться с той же осмотрительностью, которой Тициан, Паоло Веронезе, Рубенс и Ван Дейк научили нас своим примером.

Чтобы сохранить цвета свежими, мы должны писать, добавляя больше цветов, а не втирая их после того, как они уже положены; и (если бы это можно было сделать) они должны быть положены точно на свои надлежащие места и не быть более тронутыми, когда они уже так положены; потому что свежесть цветов тускнеет и теряется от досаждения им постоянной черной работой мазни.

Все те, кто хорошо раскрашивал, имели еще одну максиму, чтобы поддерживать свои цвета свежими и цветущими, которая заключалась в использовании белых грунтов, по которым они писали, и зачастую с первого мазка, без ретуширования чего-либо и без применения новых цветов. Рубенс всегда использовал этот способ; и я видел картины из руки этого великого человека, написанные сразу, которые были удивительной живости.

Причина, по которой они использовали такие виды грунтов, заключается в том, что белый так же сохраняет яркость под прозрачностью цветов, что препятствует воздуху изменять белизну грунта, как и то, что он также исправляет повреждения, которые они получают от воздуха, так что грунт и цвета помогают и сохраняют друг друга. По этой причине лессировочные цвета имеют живость, которая никогда не может быть имитирована самыми живыми и самыми блестящими цветами; потому что, согласно обычному способу, различные оттенки просто накладываются, каждый на свое место, один за другим. Так верно, что белый с другими сильными цветами, которыми мы пишем сразу то, что намерены лессировать, являются, так сказать, жизнью, духом и блеском этого. Древние, безусловно, обнаружили, что белые грунты были гораздо лучше, потому что, несмотря на то неудобство, которое их глаза получали от этого цвета, они все же не воздерживались от его использования; как свидетельствует Гален в своей десятой книге «Об использовании частей». «Живописцы, — говорит он, — когда работают на своих белых грунтах, помещают перед собой темные цвета и другие, смешанные с синим и зеленым, чтобы освежить свои глаза; потому что белый — это сверкающий цвет, который утомляет и причиняет боль зрению больше, чем любой другой». Я не знаю причины, почему использование его оставлено в настоящее время, если не то, что в наши дни мало живописцев, которые любопытны в своем колорите, или что первые мазки, которые начаты на белом, не видны достаточно скоро, и что требуется более чем французское терпение, чтобы ждать, пока это будет завершено; и грунт, который своей белизной тускнеет блеск других цветов, должен быть полностью покрыт, чтобы вся работа выглядела приятной.

†383.

«Пусть части, которые ближе всего к нам и наиболее подняты» и т. д. Причина этого в том, что на плоской поверхности, и настолько объединенной, насколько может быть холст, когда он натянут, малейшее тело очень проявляется и дает возвышение месту, которое оно занимает: не нагружайте поэтому те места цветами, которые вы хотите заставить поворачиваться; но пусть те будут хорошо нагружены, которые вы хотите, чтобы вышли из холста.

†385.

«Пусть будет столько гармонии или согласия в массах картины, чтобы все тени могли казаться, как если бы они были только одной» и т. д. Он сказал в другом месте, что после больших светов необходимы большие тени, которые он называет покоем. Что он имеет в виду под настоящим правилом, так это следующее: что все, что находится в тех больших тенях, должно быть причастно цветам друг друга; так что различные цвета, которые хорошо различимы в светах, кажутся только одним в тенях благодаря их великому союзу.

†386.

«Пусть вся картина будет из одного куска» и т. д. То есть из одной и той же непрерывности работы, и как если бы картина была написана вся сразу: латынь говорит, вся с одной палитры.

†387.

«Зеркало научит вас» и т. д. Живописец должен иметь главное уважение к массам и к эффекту целого вместе. Зеркало отдаляет объекты и, следовательно, дает нам видеть только массы, в которых все маленькие части смешаны. Вечер, когда приближается ночь, заставит вас лучше понять это наблюдение, но не так удобно; ибо надлежащее время, чтобы сделать его, длится только четверть часа, а зеркало может быть полезным весь день.

Поскольку зеркало — правило и мастер всех живописцев, показывая им их ошибки путем отдаления объектов, мы можем заключить, что картина, которая не производит хорошего эффекта на расстоянии, не может быть хорошо сделана; и живописец никогда не должен заканчивать свою картину, прежде чем не исследует ее на некотором разумном расстоянии или с зеркалом, хорошо ли распределены массы светов и теней и тела цветов. Джорджоне и Корреджо использовали этот метод.

†393.

«Что касается портрета или картины с натуры» и т. д. Цель портретов не так точно, как некоторые воображали, дать улыбающийся и приятный вид вместе с подобием; это, конечно, кое-что, но недостаточно. Она состоит в выражении истинного темперамента тех лиц, которых она представляет, и в том, чтобы сделать известной их физиономию. Если лицо, которое вы рисуете, например, естественно печально, вы должны остерегаться давать ему какую-либо веселость, которая всегда была бы вещью, чуждой его лицу. Если он или она веселы, вы должны сделать так, чтобы это хорошее настроение проявилось через выражение тех частей, где оно действует и где оно показывает себя. Если лицо серьезно и величественно, улыбки или смех, который слишком ощутим, отнимут от этого величия и сделают его выглядящим по-детски и неприлично. Короче говоря, живописец, который имеет хороший гений, должен сделать истинное различение всех этих вещей; и если он понимает физиономию, это будет более легко для него, и он преуспеет лучше, чем другой. Плиний говорит нам: «Что Апеллес делал свои картины столь очень похожими, что некий физиономист и предсказатель судьбы (как это рассказано Аппионом грамматиком) предсказал, глядя на них, самое время их смертей, кого те картины представляли; или в какое время их смерть случилась, если такие лица были уже мертвы».

†403.

«Вы должны проявить крайнюю осторожность, чтобы широкие светы были соединены» и т. д. Это должно быть сделано нежно, но не так, чтобы заставить ваши цвета умереть силой мучения их; но что вы должны смешивать их так поспешно, как можете, и не ретушировать одно и то же место, если удобно можете избежать этого.

«Широкие светы» и т. д. Тщетно трудиться, если вы не можете сохранить большие светы; потому что без них ваша работа никогда не произведет хороший эффект на расстоянии, а также потому, что маленькие светы смешаны и стерты пропорционально тому, как вы находитесь на расстоянии от картины. Это была постоянная максима Корреджо.

†417.

«Должны иметь нечто от величия в них, и их контуры быть благородными» и т. д. Как произведения древности нам очевидно покажут.

†422.

«Нет ничего более пагубного для юноши» и т. д. Обычное дело — поместить себя под дисциплину мастера, о котором мы имеем хорошее мнение и чью манеру мы склонны принять с легкостью; которая пускает корни более глубоко в нас и увеличивается, чем больше мы видим его работу и чем больше мы копируем после него. Это случается зачастую до такой степени и производит столь большое впечатление в уме ученика, что он не может дать свое одобрение никакой другой манере вообще и верит, что нет человека под сводом небес, который столь знающий, как его мастер.

Но что наиболее примечательно в этом пункте, так это то, что природа кажется нам всегда похожей на ту манеру, которую мы любим и в которой мы были обучены; которая как раз как стекло, через которое мы созерцаем объекты и которое сообщает свой цвет им, без нашего замечания этого. После того, как я сказал это, вы можете видеть, какое значение имеет выбор хорошего мастера и следование в нашем начале манере тех, кто подошел ближе всего к природе. И какой вред, как вы думаете, нанесли дурные манеры, которые были во Франции, живописцам той нации, и какой помехой они были для знания того, что хорошо сделано, или достижения того, что таково, когда однажды мы знаем это? Итальянцы говорят тем, кого они видят зараженными дурной манерой, которую они не способны оставить: «Если бы вы знали просто ничего, вы бы скоро узнали что-то».