«Собрание сочинений Джона Драйдена, том 17»

†40.

«Без чего все есть не что иное, как слепая и опрометчивая варварство» и т. д. Все, что не имеет античного вкуса, называется варварской или готической манерой, которая не руководствуется никаким правилом, а лишь следует жалкой фантазии, в которой нет ничего благородного. Мы должны здесь заметить, что живописцы не обязаны следовать античности столь же точно, как скульпторы; ибо тогда картина слишком сильно отдавала бы статуей и казалась бы лишенной движения. Многие живописцы, и некоторые из самых способных среди них, полагая, что поступают хорошо, и принимая это наставление слишком буквально, впали тем самым в большие неудобства. Поэтому живописцам подобает использовать эти античные образцы с рассудительностью и приспосабливать к ним природу таким образом, чтобы их фигуры, которые должны казаться живыми, скорее выглядели как модели для античности, нежели античность как модель для их фигур.

По-видимому, Рафаэль в совершенстве использовал этот метод; и ломбардская школа не углублялась в это правило дальше, чем нужно, чтобы научиться делать хороший выбор в природе и придавать некую грацию и благородство всем своим работам благодаря общему и смутному представлению, которое они имели о том, что есть прекрасное. В остальном они достаточно вольны, за исключением Тициана, который из всех ломбардцев сохранил наибольшую чистоту в своих работах. Эта варварская манера, о которой я говорил, была в большой моде с 611 по 1450 год. Те, кто восстановил живопись в Германии (не видя ни одной из тех прекрасных реликвий античности), сохранили многое от этой варварской манеры. Среди прочих — Лука ван Лейден, весьма трудолюбивый человек, который со своими учениками заразил почти всю Европу своими рисунками для гобеленов, которые невеждами называются античными шпалерами (большая честь, чем они заслуживают); эти, я говорю, почитаются прекрасными большей частью мира. Должен признаться, что я поражен столь грубой глупостью и тем, что мы, французы, обладаем столь варварским вкусом, чтобы принимать за прекрасные эти плоские, детские и безвкусные шпалеры. Альбрехт Дюрер, тот знаменитый немец, который был современником этого Луки, имел несчастье впасть в ту же абсурдную манеру, потому что никогда не видел ничего прекрасного. Посмотрите, что Вазари рассказывает нам в «Жизни Маркантонио» (гравера Рафаэля), сначала похвалив Альбрехта за его мастерство в гравировании и другие таланты: «И по правде, — говорит он, — если бы этот столь превосходный, столь точный и столь универсальный человек родился в Тоскане, как он родился в Германии, и сформировал бы свои занятия согласно тем прекрасным произведениям, которые видят в Риме, как это делали остальные из нас, он оказался бы лучшим живописцем всей Италии, каким он был величайшим гением и самым совершенным, которого когда-либо рождала Германия».

†45.

«Мы любим то, что понимаем» и т. д. Этот период информирует нас о том, что хотя наши изобретения никогда не бывают столь хороши, хотя мы наделены природой благородным гением и хотя мы следуем его импульсу, все же этого недостаточно, если мы не научимся понимать, что есть совершенное и прекрасное в природе; с той целью, чтобы, найдя это, мы могли подражать ему, и благодаря этому наставлению мы могли бы быть способны замечать те ошибки, которые она сама совершила, и избегать их, чтобы не копировать ее во всех видах предметов, такими, какими она предстает перед нами, без выбора или различия.

†50.

«Как будучи суверенным судьей своего собственного искусства» и т. д. Это слово, суверенный судья, или арбитр своего собственного искусства, предполагает, что живописец полностью обучен всем частям живописи; так что, будучи поставленным как бы над своим искусством, он может быть его хозяином и сувереном, что не является легким делом. Те, кто принадлежит к этой профессии, столь редко наделены этой высшей способностью, что немногие из них становятся хорошими судьями в живописи; и я зачастую больше считался бы с суждением тех, кто является людьми здравого смысла, но никогда не касался карандаша, чем с мнением, которое высказывает большая часть живописцев. Все живописцы, следовательно, могут называться арбитрами своего собственного искусства; но быть суверенными арбитрами принадлежит только знающим живописцам.

†52.

«И не позволять никаким преходящим красотам ускользнуть от его наблюдения» и т. д. Эти мимолетные или преходящие красоты — не что иное, как те, которые мы наблюдаем в природе при коротком и мимолетном взгляде и которые недолго остаются в своих объектах. Таковы страсти души. Существуют такого рода красоты, которые длятся лишь мгновение; как различные выражения лиц в собрании при виде неожиданного и необычного объекта, какая-то особенность сильной страсти, какое-то грациозное действие, улыбка, взгляд глаз, презрительный взгляд, взгляд серьезности и тысяча других подобных вещей; мы можем также поместить в каталог этих летучих красот прекрасные облака, такие, какие обычно следуют за громом или ливнем.

†54.

«Таким же образом, как голая практика, лишенная света искусства» и т. д. Мы находим у Квинтилиана, что Пифагор говорил: «Теория — ничто без практики». «И какие средства, — говорит младший Плиний, — имеем мы, чтобы удержать то, чему нас учили, если мы не применяем это на практике?» Мы не позволили бы называть оратором того человека, который имел самые лучшие мысли, какие только можно вообразить, и который знал все правила риторики, если бы он не приобрел упражнением искусство их использования и составления превосходной речи. Живопись — это долгое паломничество; что толку делать все необходимые приготовления к нашему путешествию или информировать себя обо всех трудностях на дороге? Если мы фактически не начнем путь и не будем двигаться в хорошем темпе, мы никогда не достигнем его конца. И как было бы смешно стареть в изучении каждой необходимой вещи в искусстве, которое охватывает столько различных частей; так, с другой стороны, начинать практику, не зная правил, или, по крайней мере, имея лишь легкую их настойку, — значит подвергать себя насмешкам тех, кто может судить о живописи, и делать очевидным для мира, что мы не заботимся о своей репутации. Многие придерживаются мнения, что нам нужно только работать и заботиться о практической части, чтобы стать искусными и способными живописцами; и что теория только обременяет ум и связывает руку. Такие люди поступают точно как белка, которая постоянно крутит колесо в своей клетке; она бежит быстро и утомляет себя своим непрерывным движением, и все же не продвигается вперед. «Недостаточно для того, чтобы делать хорошо, быстро ходить, — говорит Квинтилиан, — но достаточно для того, чтобы быстро ходить, делать хорошо». Это плохое оправдание — сказать: «Я был занят этим лишь недолгое время». Та грациозная легкость, тот небесный огонь, который оживляет работу, происходит не столько от того, что мы часто делали подобное, сколько от того, что мы хорошо понимали то, что делали. Смотрите, что я еще скажу в 60-м правиле, которое касается легкости. Есть другие, которые верят, что предписания и спекуляция абсолютно необходимы; но так как они были плохо обучены и то, что они знали, скорее запутывало, чем проясняло их понимание, они зачастую останавливаются; и если они выполняют работу, то не без беспокойства и боли. И, по правде говоря, они тем более достойны сострадания, потому что их намерения правильны; и если они не продвигаются в знаниях так далеко, как другие, и иногда оказываются позади, все же они основываются на некотором роде разума; ибо здравому смыслу свойственно не идти слишком быстро, когда мы понимаем, что сбились с пути, или даже когда сомневаемся, какой путь нам следует выбрать. Другие, напротив, будучи хорошо обучены хорошим максимам и правилам искусства, сделав прекрасные вещи, все же портят их все, пытаясь сделать их лучше, что является своего рода переусердствованием; и они настолько опьянены своей работой и искренним желанием быть выше всех остальных, что позволяют обмануть себя видимостью воображаемого блага. «Апеллес, однажды восхищаясь чудовищным трудом, который он увидел на картине Протогена, и зная, сколько пота это должно было ему стоить, сказал, что Протоген и он равны по силе; более того, что он уступает ему в некоторых частях живописи; но в этом он превзошел его, что Протоген никогда не знал, когда сделал хорошо, и никогда не мог удержать свою руку». Он также добавил, в качестве наставления, что хотел бы, чтобы все живописцы глубоко запечатлели этот урок в своей памяти, что чрезмерным напряжением и старанием закончить свои произведения они часто приносят им больше вреда, чем пользы. «Есть некоторые, — говорит Квинтилиан, — которые никогда не удовлетворяются, никогда не довольствуются своими первыми понятиями и выражениями, но постоянно меняют все, пока ничего не остается от их первых идей. Есть другие, — продолжает он, — которые никогда не осмеливаются доверять себе, ни на что решиться; и которые, будучи как бы запутаны в своем собственном гении, воображают, что это похвальная правильность, когда они создают трудности себе в своей собственной работе. И, по правде говоря, трудно различить, кто из них в большей ошибке: тот, кто влюблен во все, что делает, или тот, кому ничего из своего не может понравиться. Ибо случалось с молодыми людьми, и часто даже с теми, кто обладает величайшим умом, растрачивать свои силы и изнурять себя беспокойством и болью, причиняемыми самим себе, вплоть до того, чтобы даже дремать над своей работой с чрезмерным рвением сделать хорошо. Я теперь скажу вам, как разумный человек должен вести себя в этом случае. Несомненно, что мы должны приложить все усилия, чтобы придать последнюю степень совершенства нашим работам; однако всегда следует понимать, что мы не пытаемся сделать больше, чем находится в пределах нашего гения и согласно нашему складу. Ибо, чтобы добиться истинного прогресса, я признаю, что прилежание и изучение необходимы; но это изучение не должно иметь примеси ни самоуверенности, ни упрямства, ни беспокойства; по этой причине, если дует счастливый ветер, мы должны поднять все наши паруса, хотя при этом иногда случается, что мы следуем тем движениям, где наш естественный жар сильнее, чем наша забота и наша правильность, при условии, что мы не злоупотребляем этой лицензией и не позволяем себе быть обманутыми ею; ибо все наши произведения не могут не нравиться нам в момент их рождения, как новые для нас».

†61.

«Потому что величайшие красоты не всегда могут быть выражены из-за недостатка терминов» и т. д. Я узнал из уст господина Дю Френуа, что он часто слышал, как Гвидо говорил: «что никто не может дать правило величайших красот; и что знание их столь абстрактно, что нет такого способа выражения, который мог бы их выразить». Это сводится как раз к тому, что говорит Квинтилиан: «Что вещи невероятные нуждались в словах, чтобы их выразить; ибо некоторые из них слишком велики и слишком возвышенны, чтобы быть понятыми человеческим дискурсом». Отсюда происходит, что лучшие судьи, когда они восхищаются благородной картиной, кажутся прикованными к ней; и когда они приходят в себя, вы сказали бы, что они потеряли дар речи.

«Pausiacâ torpes, insane, tabellâ», — говорит Гораций; и Симмах говорит, «что величие изумления мешает людям воздать должное». Итальянцы говорят: «Opera da stupire», когда вещь удивительно хороша.

†63.

«Те шедевры античности, которые были главными примерами этого искусства» и т. д. Он имеет в виду самых знающих и лучших живописцев античности; то есть от последних двух веков до наших времен.

†66.

«А также умеряет ту ярость фантазии» и т. д. В латинском тексте есть: «которая производит только чудовищ», то есть вещи, лишенные всякого вероятного сходства. Такие вещи, которые часто встречаются в работах Пьетро Теста. «Часто случается, — говорит Дионисий Лонгин, серьезный автор, — что некоторые люди, воображая себя одержимыми божественной яростью, далекие от того, чтобы быть унесенными в ярость вакханок, часто впадают в игрушки и пустяки, которые являются лишь ребячеством».

†69.

«Предмет прекрасный и благородный» и т. д. Живопись не только приятна и развлекательна, но также является своего рода памятником тем вещам, которые античность имела самыми прекрасными и благородными в своем роде, заменяя историю перед нашими глазами; как если бы вещь в это самое время действительно находилась в действии; даже до такой степени, что, созерцая картины, на которых изображены эти благородные деяния, мы чувствуем себя уязвленными желанием предпринять нечто, что подобно этому действию, там выраженному, как если бы мы читали об этом в истории. Красота предмета внушает нам любовь и восхищение картинами, так как прекрасное смешение заставляет нас войти в предмет, который оно имитирует, и запечатлевает его глубже в нашем воображении и нашей памяти. Это две цепи, которые переплетены, которые содержат и в то же время содержатся, и чей материал одинаково драгоценен и достоин уважения.

†72.

«И остроумный» и т. д. Aliquid salis, нечто хорошо приправленное, тонкое и пикантное, необычайное, с высоким вкусом, подходящее для того, чтобы наставлять и прояснять понимание. «Живописцы должны поступать подобно ораторам, — говорит Цицерон; — пусть они наставляют, пусть они развлекают и пусть они волнуют нас»; это то, что правильно подразумевается под словом соль.

†74.

«На котором эскиз, как его можно назвать, картины должен быть расположен» и т. д. Не без причины и не случайно наш автор использует слово machina. Машина — это верная сборка или комбинация многих частей для производства одного и того же эффекта. А диспозиция в картине есть не что иное, как сборка многих частей, согласие которых друг с другом мы должны предвидеть, и верность для производства прекрасного эффекта, как вы увидите в 4-м предписании, которое касается экономии. Это также называется композицией, под которой подразумевается распределение и упорядоченное размещение вещей, как в общем, так и в частности.

†75.

«Что является тем, что мы правильно называем изобретением» и т. д. Наш автор устанавливает три части живописи: изобретение; рисунок; и колорит, который в некоторых местах он также называет хроматическим. Многие авторы, писавшие о живописи, умножают части по своему усмотрению; и, не доставляя вам или мне хлопот обсуждать этот вопрос, я скажу вам только, что все части живописи, которые называли другие, сводимы к этим трем, которые упомянуты нашим автором.

По этой причине я считаю это деление самым справедливым: и так как эти три части существенны для живописи, то никто не может быть истинно назван живописцем, кто не обладает ими всеми вместе: таким же образом, как мы не можем дать имя человека любому существу, которое не состоит из тела, души и разума, которые являются тремя частями, обязательно составляющими человека. Как же тогда они могут претендовать на качество живописцев, которые могут только копировать и красть работы других, кто в этом использует все свое усердие и с этим единственным талантом хотел бы сойти за способных живописцев? И не говорите мне, что многие великие художники делали это; ибо я могу легко ответить вам, что для них было бы лучше воздержаться от этого; что они не сделали себе этим большой чести и что копирование не было лучшей частью их репутации. Давайте тогда заключим, что все живописцы должны приобрести эту часть совершенства; не делать этого — значит не иметь мужества и не сметь показать себя. Это ползать и пресмыкаться по земле; это заслужить этот справедливый упрек: O imitatores, servum pecus! С живописцами, в отношении их произведений, обстоит так же, как с ораторами: хорошее начало всегда дорого стоит обоим; требуется много пота и труда, но лучше выставить наши работы и оставить их подверженными цензуре на пятнадцать лет, чем краснеть за них в конце пятидесяти. По этой причине живописцу необходимо рано начинать делать что-то свое и приучать себя к этому постоянным упражнением; ибо до тех пор, пока, пытаясь подняться, он боится упасть, он всегда будет на земле. Смотрите следующее наблюдение.

†76.

«Изобретение — это своего рода Муза, которая, обладая другими преимуществами, общими с ее сестрами» и т. д. Атрибуты Муз часто принимаются за самих Муз; и именно в этом смысле Изобретение здесь называется Музой. Авторы приписывают каждой из них в частности науки, которые они, говорят они, изобрели; и в общем — изящную словесность, потому что они содержат почти все остальные. Эти науки — те преимущества, о которых говорит наш автор и которыми он хотел бы, чтобы живописец снабдил себя в достаточной мере: и, по правде говоря, нет человека, хотя его понимание очень скудно, кто не знает и кто не находит сам, сколько знаний необходимо, чтобы оживить его гений и завершить его. И причина этого в том, что те, кто учился, не только видели и узнали много отличных вещей в ходе своих занятий; но также они приобрели этим упражнением большую легкость извлекать пользу из чтения хороших авторов. Те, кто хочет сделать профессию живописи, должны накапливать сокровища из своего чтения: и там они найдут много замечательных средств возвыситься над другими, кто может только ползать по земле; или если они возвышаются, то только чтобы упасть с более высокого места, потому что они пользуются чужими крыльями, не понимая ни их использования, ни их добродетели. Правда, что сейчас не в моде, чтобы живописец был столь знающим: и если кто-либо из них в эти времена окажется обладающим либо большим умом, либо большими знаниями, толпа не преминет сказать, что это большая жалость; и что юноша мог бы достичь чего-то в практической части права, или, может быть, в казначействе, или в семьях некоторых вельмож. Столь жалка судьба живописи в эти последние века. Под знаниями здесь следует понимать не столько знание греческого и латинского языка, сколько чтение хороших авторов и понимание тех вещей, о которых они трактуют: ибо, поскольку сделаны переводы лучших авторов, нет такого живописца, который не был бы способен в некотором роде понимать те книги по гуманитарным наукам, которые охватываются именем изящной словесности. По моему мнению, книги, которые наиболее полезны для представителей профессии, — это следующие:

Библия.

История Иосифа Флавия.

Римская история Коффето для тех, кто понимает по-французски; и Тита Ливия на латыни.

Гомер, которого Плиний называет источником изобретения и благородных мыслей.

Вергилий, и в нем особенно его «Энеида».

Церковная история Годо или Сокращение Барония.

«Метаморфозы» Овидия.

«Картины» Филострата.

«Жизнеописания» Плутарха.

Павсаний, который удивителен для предоставления великих идей; и главным образом для таких, которые должны быть помещены на расстоянии или отброшены назад, и для комбинирования фигур. Этот автор в сочетании с Гомером составляет хорошее смешение того, что приятно, и того, что совершенно.

«Религия древних римлян» Дю Шуля; и на английском — «Римские древности» Годвина.

Колонна Траяна с дискурсом, который объясняет фигуры на ней и наставляет живописца в тех вещах, с которыми он должен быть непременно знаком. Это одна из самых главных и самых ученых книг, которые у нас есть для модов, обычаев, оружия и религии римлян. Джулио Романо делал свои главные занятия на самом мраморе.

Книги о медалях.

Барельефы Перье и других с их объяснениями внизу страниц, которые дают их полное понимание.

«Искусство поэзии» Горация из-за связи, которая существует между правилами поэзии и правилами живописи.

И другие книги подобного рода, чтение которых полезно для разогрева воображения; такие как на английском: «Королева фей» Спенсера; «Потерянный рай» Мильтона; Тассо в переводе Фэрфакса; и «История» Полибия в переводе сэра Генри Шира.

Некоторые романы также весьма способны развлечь гений и укрепить его благородными идеями, которые они дают о вещах: но в них есть та опасность, что они почти всегда искажают правду истории.

Есть также другие книги, которые живописец может использовать в некоторых особых случаях и только тогда, когда они ему нужны: такие как «Мифология богов», «Образы богов», «Иконология», «Таблицы Гигина», «Практическая перспектива» и некоторые другие, здесь не упомянутые.

Таким образом, необходимо, чтобы те, кто желает имени в живописи, читали в свободное время эти книги с прилежанием; и делали свои наблюдения над такими вещами, которые они находят для своей цели в них и о которых они верят, что когда-нибудь могут иметь случай. Пусть воображение будет занято этим чтением, и пусть они делают эскизы и легкие наброски тех идей, которые это чтение формирует в их воображении. Квинтилиан, Тацит или кто бы ни был автором того диалога, который называется на латыни De Causis corruptæ Eloquentiæ, говорит: «Что живопись напоминает огонь, который питается топливом, воспламеняется движением и набирает силу от горения; ибо сила гения только увеличивается обилием материала, чтобы снабжать его; и невозможно сделать великую и великолепную работу, если этот материал отсутствует или не расположен правильно». И поэтому живописец, который имеет гений, ничего не получает долгим размышлением и принятием всех возможных мер для создания благородной композиции, если он не поддерживается теми занятиями, которые я упомянул. Все, что он может выиграть этим, — это только утомить свое воображение и путешествовать по многим обширным странам, не останавливаясь ни на одной вещи, которая может дать ему удовлетворение.

Все книги, которые я назвал, могут быть полезны для всех видов лиц, так же как и для живописцев. Что касается тех книг, которые были для них особо полезны, они были, к несчастью, потеряны в те века, которые были до изобретения книгопечатания. Переписчики пренебрегали (вероятно, по невежеству) переписывать их, не находя себя способными делать демонстративные фигуры. В то же время достоверно известно из рассказов авторов, что мы потеряли по меньшей мере пятьдесят томов их. Смотрите Плиния в его 35-й книге и Франца Юния в 3-й главе 2-й книги «Живописи древних». Многие современники писали об этом с малым успехом, беря широкий охват, не доходя прямо до точки; и говоря много, не говоря ничего; все же некоторые из них справились достаточно успешно. Среди прочих — Леонардо да Винчи (хотя и без метода); Паоло Ломаццо, чья книга хороша в большей части, но чей дискурс слишком диффузен и очень утомителен; Джованни Баттиста Арменини, Франциск Юний и господин де Камбре, к предисловию которого я скорее приглашаю вас, чем к его книге. Мы не должны забывать то, что господин Фелибьен написал об историческом произведении Александра рукой господина Лебрена: помимо того, что сама работа очень красноречива, основы, которые он устанавливает для создания хорошей картины, удивительно солидны. Таким образом, я дал вам почти библиотеку живописца и каталог таких книг, которые он должен либо читать сам, либо чтобы ему читали; по крайней мере, если он не хочет довольствоваться тем, чтобы владеть живописью как самым грязным из всех ремесел, а не как самым благородным из всех искусств.

†77.

«Дело живописца в его выборе поз» и т. д. Смотрите здесь самое важное предписание из всех тех, которые относятся к живописи. Оно принадлежит собственно одному живописцу, а все остальные заимствованы либо из знаний, либо из физики, либо из математики, либо, короче говоря, из других искусств; ибо достаточно иметь природный ум и знания, чтобы сделать то, что мы называем в живописи хорошим изобретением: для рисунка мы должны иметь некоторое понимание анатомии: чтобы делать здания и другие вещи в перспективе, мы должны иметь знания в математике: и другие искусства внесут свои доли, чтобы снабдить материал хорошей картины. Но для экономии, или упорядочивания всего вместе, никто, кроме живописца, не может понять это; потому что цель художника — приятно обманывать глаза, чего он никогда не сможет достичь, если эта часть отсутствует у него. Картина может иметь дурной эффект, хотя изобретение ее истинно понято, рисунок ее правилен, а цвета ее самые красивые и тонкие, которые могут быть использованы в ней. И, напротив, мы можем созерцать другие картины, плохо изобретенные, плохо нарисованные и написанные самыми обычными цветами, которые будут иметь очень хороший эффект и которые будут более приятно обманывать. «Ничто не радует человека так сильно, как порядок», — говорит Ксенофонт; а Гораций в своем «Искусстве поэзии» устанавливает это как правило,

Singula quæque locum teneant sortita decenter.

Set all things in their own peculiar place;

And know, that order is the greatest grace.

Это предписание является собственно использованием и применением всех остальных; по этой причине оно требует много суждения. Вы должны поэтому таким образом предвидеть вещи, чтобы ваша картина могла быть написана в вашей голове, прежде чем она попадет на холст. «Когда Менандр, — говорит знаменитый автор, — упорядочил сцены своей комедии, он считал ее, в некотором роде, уже сделанной; хотя он не начал первого стиха ее». Это несомненная истина, что те, кто наделен этим предвидением, работают с невероятным удовольствием и легкостью; другие, напротив, постоянно меняют и переменяют свою работу, что, когда она закончена, оставляет им только беспокойство за все их труды. Мне кажется, что эти виды картин напоминают нам те старые готические замки, сделанные в разное время; и которые держатся вместе только как бы лоскутами и заплатами.

Из того, что я сказал, можно сделать вывод, что изобретение и диспозиция — это две разные и отдельные части. В сущности, хотя последняя из них зависит от первой и обычно охватывается ею; все же мы должны очень заботиться, чтобы не смешивать их. Изобретение просто находит предметы и делает выбор их, подходящий к истории, которую мы трактуем; а диспозиция распределяет те вещи, которые таким образом найдены, каждую на свое надлежащее место, и приспосабливает фигуры и группы в частности, и tout ensemble (или целое вместе) картины в общем; так что эта экономия производит тот же эффект в отношении глаз, как концерт музыки для ушей.

Есть одна вещь большого значения, которую следует наблюдать в экономии всей работы, которая заключается в том, что с первого взгляда мы можем получить понимание качества предмета; и что картина, с первого взгляда глаза, может вдохновить нас главной страстью ее: например, если предмет, который вы предприняли трактовать, есть радость, необходимо, чтобы все, что входит в вашу картину, способствовало этой страсти, так что зрители будут немедленно взволнованы ею. Если предмет печален, пусть все в нем имеет штрих печали; и так же с другими страстями и качествами предметов.

†81.

«Пусть будет подлинное и живое выражение предмета, сообразующееся с текстом древних авторов» и т. д. Позаботьтесь, чтобы лицензии живописцев скорее украшали историю, чем портили ее. И хотя Гораций дает разрешение живописцам и поэтам дерзать все, все же он не поощряет никого из них делать вещи вне природы или правдоподобия; ибо он добавляет немедленно после,

But let the bounds of licences be fixed;

Not things of disagreeing natures mixed:

Not sweet with sour, nor birds with serpents joined;

Nor the fierce lion with the fearful hind.

Мысли человека, наделенного здравым смыслом, не сродни визионерскому безумию; люди в лихорадке способны только на такие сны. Трактуйте тогда предметы ваших картин со всей возможной верностью и используйте ваши лицензии с подобающей смелостью; при условии, что они остроумны, а не неумеренны и экстравагантны.

†83.

«Позаботьтесь, чтобы все, что не делает ничего для вашего предмета» и т. д. Ничто так не приглушает композицию картины, как фигуры, которые не относятся к предмету: мы можем называть их достаточно приятно, фигуры напрокат.

†89.

«Эта часть живописи, столь редко встречающаяся» и т. д. То есть, изобретение.

†91.

«Который был украден Прометеем» и т. д. Поэты выдумывают, что Прометей сформировал из глины столь прекрасную статую, что Минерва однажды, долго восхищаясь ею, сказала мастеру, что если он думает, что есть что-то на небесах, что могло бы добавить к ее совершенству, он может просить об этом ее; но он, будучи невежественным в том, что могло бы быть наиболее прекрасным в обители богов, просил позволения, чтобы он мог быть доставлен туда, и, будучи там, сделать свой выбор. Богиня несла его туда на своем щите, и как только он заметил, что все небесные вещи оживлены огнем, он украл часть его, которую он принес на землю, и, приложив ее к желудку своей статуи, оживил все тело.

†92.

«Что случается не каждому видеть Коринф» и т. д. Это древняя пословица, которая означает, что каждый человек не имеет гения, ни диспозиции, которая необходима для наук; ни также способности, подходящей для предпринимания вещей, которые велики и трудны. Коринф был прежде центром всех искусств и местом, куда они посылали всех тех, кого они хотели сделать способными к чему-либо. Цицерон называет его светом всей Греции.

†95.

«Она достигла наконец той высоты совершенства» и т. д. Это было во времена Александра Македонского и длилось даже до Августа, под чьим правлением живопись пришла в большой упадок. Но под императорами Домицианом, Нервой и Траяном она появилась в своем первобытном блеске; который длился до времени Фоки императора, когда пороки преобладали над искусствами и война была разожжена по всей Европе, и особенно в Ломбардии (вызванная иррупцией гуннов), живопись была полностью погашена. И если некоторые немногие в последующие века напрягались, чтобы возродить ее, это было скорее в нахождении самых ярких, кричащих и дорогостоящих цветов, чем в подражании гармоничной простоте тех прославленных живописцев, которые предшествовали им. Наконец, в четырнадцатом веке некоторые были, кто начал снова ставить ее на ноги. И можно поистине сказать, что около конца пятнадцатого века и начала нашего шестнадцатого она появилась в большом великолепии благодаря многим знающим людям во всех частях Италии, которые были в полном владении ею. С тех счастливых времен, которые были столь плодотворны на благородные искусства, у нас также были некоторые знающие живописцы, но очень немногие по числу, из-за малого расположения, которое суверенные принцы имели к живописи: но благодаря рвению нашего великого монарха и заботе его первого министра, господина Кольбера, мы можем вскоре увидеть ее более процветающей, чем когда-либо.

†103.

«Поза поэтому должна быть выбрана согласно их вкусу» и т. д. Это вторая часть живописи, которая называется дизайн, или рисунок. Как древние искали как можно больше все, что способствует созданию совершенного тела; так они усердно исследовали, в чем состоит красота хороших поз, как их работы достаточно информируют нас.

†104.

«Части ее должны быть велики» и т. д. Все же не столь велики, чтобы превышать верную пропорцию. Но он имеет в виду, что в благородной позе самые большие части тела должны появляться впереди, нежели меньшие, по этой причине, в другом месте, он яростно запрещает ракурсы, потому что они делают части кажущимися маленькими, хотя сами по себе они велики. «И крупные» и т. д. Чтобы избежать сухой манеры, такой, как наиболее обычно природа, которую Лука ван Лейден и Альбрехт Дюрер имитировали.

†105.

«Контрастированные противоположными движениями, самые благородные части впереди в поле зрения, и каждая фигура тщательно уравновешена на своем собственном центре» и т. д. Движения никогда не бывают естественными, когда члены не одинаково сбалансированы на своем центре; и эти члены не могут быть сбалансированы на своем центре в равенстве веса, но они должны контрастировать друг друга. Человек, который танцует на канате, делает явную демонстрацию этой истины. Тело — это вес, сбалансированный на своих ногах, как на двух осях. И хотя одна из ног наиболее обычно несет вес, все же мы видим, что весь вес покоится центрально на ней. Настолько, что если, например, одна рука вытянута, это должно по необходимости быть либо так, что другая рука, или нога, отброшена назад, или тело несколько наклонено на противоположную сторону, так чтобы сделать равновесие и быть в ситуации, которая не принуждена. Может быть, хотя редко, если это не у старых людей, что ноги несут одинаково; и на то время половина веса одинаково распределена на каждой ноге. Вы должны использовать ту же осмотрительность, если одна нога несет три части из четырех бремени, и что другая нога несет оставшуюся часть. Это, в общем, то, что может быть сказано о балансе и либрации тела. В частности, может быть много вещей сказано, которые очень полезны и любопытны, о которых вы можете удовлетворить себя у Леонардо да Винчи. Он сделал удивительно хорошо на этот предмет; и можно поистине сказать, что подерация — это лучшая и самая здравая часть всей его книги о живописи. Она начинается с 181-й главы и заканчивается 273-й. Я также советовал бы вам прочитать Паоло Ломаццо, в его 6-й книге, главе 4-й, Del moto del corpo humano, то есть движение человеческого тела. Вы там найдете много вещей большой пользы. Что касается контраста, я скажу только, в общем, что ничто не дает столько грации и жизни фигурам. Смотрите 13-е предписание и что я говорю о нем в замечаниях.

†107.

«Части должны быть нарисованы с текучими, скользящими контурами» и т. д. Причина этого происходит от действия мышц, которые суть столько ведер: когда одна из них действует и тянет, необходимо, чтобы другая подчинялась; так что мышцы, которые действуют, тянут всегда к своему главному, а те, которые подчиняются, растягиваются в длину и на стороне своего вставления; должно необходимо следовать, что части должны быть спроектированы волнами; но остерегайтесь, чтобы, придавая эту форму частям, вы не сломали кости, которые поддерживают их и которые всегда должны делать их кажущимися твердыми.

Эта максима не совсем столь общая, но что действия могут быть найдены, где массы мышц расположены одна против другой; но это не очень обычно. Контуры, которые в волнах, дают не только грацию частям, но также всему телу, когда оно только поддерживается на одной ноге. Как мы видим в фигурах Антиноя, Мелеагра, Венеры Медичи, той из Ватикана, двух других из Боргезе и той Флоры, богини Весты, двух Вакхов из Боргезе и того из Людовизи, и в конце концов, наибольшего числа античных фигур, которые стоят и которые всегда покоятся более на одной ноге, чем на другой. Помимо того, что фигуры и их части должны почти всегда иметь змеевидную и пламенную форму естественно; эти виды контуров имеют, я не знаю что жизни и кажущегося движения в них, которое очень напоминает активность пламени и змеи.

†112.

«Согласно правилам анатомии» и т. д. Эта часть в настоящее время совершенно неизвестна нашим современным живописцам. Я показал пользу и даже необходимость этого в предисловии к небольшому сокращенному руководству, которое я составил и которое опубликовал господин Торреба. Я знаю, есть такие, кто считает эту науку чем-то вроде чудовища и полагает, что от нее нет никакой выгоды, либо потому, что они малодушны, либо потому, что не осознали, насколько она им нужна, и не поразмыслили, как должно, о ее важности, довольствуясь неким приемом, к которому привыкли. Но несомненно, что тот, кто способен на подобную мысль, никогда не будет способен стать великим мастером рисунка.

†113.

«В подражание греческим формам» и т. д. То есть согласно античным статуям, которые по большей части происходят из Греции.

†114.

«Пусть будет совершенная связь между частями и целым» и т. д., или пусть они хорошо согласуются друг с другом, что одно и то же. Его смысл здесь в том, чтобы говорить о точности пропорций и о гармонии, которую они образуют между собой. Многие знаменитые авторы обстоятельно трактовали этот вопрос. Среди прочих — Паоло Ломаццо, чей первый том говорит только об этом; но там так много подразделов, что у читателя должен быть крепкий ум, чтобы не запутаться в них. Посмотрите на те, которые наш автор отметил в общих чертах на примере прекраснейших античных статуй. Я считаю их тем более верными, что они более соответствуют тем, которые Витрувий дает нам в первой главе своей третьей книги; и о которых он говорит нам, что узнал их от самих художников; ибо в предисловии к своей седьмой книге он хвастается тем, что получил их от других, и в особенности от архитекторов и живописцев.

Меры человеческого тела. Древние обычно отводили восемь голов на свои фигуры, хотя у некоторых из них их всего семь. Но мы обычно делим фигуры на десять лиц; то есть от макушки до подошвы стопы, следующим образом:

От макушки до лба — третья часть лица.

Лицо начинается от корней нижних волос, которые находятся на лбу, и заканчивается у основания подбородка.

Лицо делится на три пропорциональные части: первая содержит лоб, вторая — нос, третья — рот и подбородок.

От подбородка до ямки между ключицами — две длины носа.

От ямки между ключицами до низа груди — одно лицо.

От низа груди до пупка — одно лицо.

От пупка до гениталий — одно лицо.

От гениталий до верхней части колена — два лица.

Колено составляет половину лица.

От нижней части колена до лодыжки — два лица.

От лодыжки до подошвы стопы — половина лица.

Человек, когда его руки вытянуты, от самого длинного пальца правой руки до самого длинного пальца левой руки так же широк, как и высок.

От одной стороны груди до другой — два лица.

Кость руки, называемая плечевой, имеет длину в два лица от плеча до локтя.

От конца локтя до основания мизинца кость, называемая локтевой, вместе с частью кисти содержит два лица.

От суставной впадины лопатки до ямки между ключицами — одно лицо.

Если вы хотите убедиться в мерах ширины, от кончика одного пальца до другого, так чтобы эта ширина была равна длине тела, вы должны заметить, что суставы локтей с плечевой костью и плечевой кости с лопаткой имеют пропорцию в пол-лица, когда руки вытянуты.

Подошва стопы составляет шестую часть фигуры.

Кисть руки имеет длину в лицо.

Большой палец содержит нос.

Внутренняя часть руки, от места, где исчезает мышца, образующая грудь (называемая большой грудной мышцей), до середины руки — четыре носа.

От середины руки до начала кисти — пять носов.

Самый длинный палец ноги имеет длину в нос.

Две крайние точки сосков и ямка между ключицами у женщины образуют равносторонний треугольник.

Для ширины конечностей нельзя дать точных мер, потому что сами меры изменчивы в зависимости от телосложения людей и движения мышц.

Если вы хотите узнать пропорции более подробно, вы можете посмотреть их у Паоло Ломаццо; полезно прочитать их хотя бы раз и сделать заметки — каждый человек по своему собственному суждению и в соответствии с тем, как они ему нужны.

†117.

«Хотя перспективу нельзя назвать совершенным правилом» и т. д. То есть саму по себе, без благоразумия и рассудительности. Большинство тех, кто понимает ее, желая применять слишком правильно, часто создают вещи, которые шокируют зрение, хотя они и находятся в рамках правил. Если бы все те великие живописцы, которые оставили нам такие прекрасные образцы, строго соблюдали ее в своих фигурах, они бы не извлекли из этого полной выгоды. Они, конечно, сделали бы вещи более правильно верными, но при этом весьма неприятными. Есть большая вероятность, что архитекторы и скульпторы прежних времен не всегда находили это целесообразным и не следовали геометрической части так точно, как предписывает перспектива. Ибо тот, кто захотел бы имитировать фасад Ротонды согласно перспективе, был бы грубо обманут, поскольку колонны, находящиеся по краям, имеют больший диаметр, чем те, что в середине. Карниз Палаццо Фарнезе, который производит такой прекрасный эффект снизу, при более близком рассмотрении окажется не имеющим своих точных мер. На колонне Траяна мы видим, что самые высокие фигуры больше тех, что внизу, и производят эффект, совершенно противоположный перспективе, увеличиваясь в соответствии с мерой их удаления. Я знаю, что существует правило, которое учит способу делать их таким образом, и которое, хотя его можно найти в некоторых книгах по перспективе, тем не менее не является правилом перспективы, потому что оно никогда не используется, кроме как тогда, когда мы находим это для себя полезным: ибо если, например, фигуры, которые находятся на вершине колонны Траяна, были бы такими же большими, как те, что внизу, они бы все равно не противоречили перспективе; и таким образом мы можем с большим основанием сказать, что это правило приличия в перспективе — облегчать зрение и делать объекты более приятными. Именно на этом общем наблюдении мы можем установить в перспективе правила приличия, или удобства, когда представится случай. Мы можем также увидеть другой пример в основании Геркулеса Фарнезского, которое находится не на уровне, а на легком склоне в передней части, чтобы ступни фигуры не были скрыты от взора, дабы она казалась более приятной; что благородные авторы этих вещей сделали не из презрения к геометрии и перспективе, а для удовлетворения глаз, что было целью, которую они ставили перед собой во всех своих работах.

Поэтому мы должны понимать перспективу как науку, которая абсолютно необходима и без которой живописец не может обойтись, однако не подчиняясь ей настолько полностью, чтобы стать ее рабами. Мы должны следовать ей, когда она ведет нас приятным путем и показывает нам приятные вещи, но на время оставить ее, если она ведет нас через грязь или к пропасти. Стремитесь к тому, что помогает вашему искусству и удобно, но избегайте всего, что ему противоречит, как учит 59-е правило.

†126.

«Пусть каждый член будет создан для своей головы» и т. д. То есть вы не должны ставить голову молодого человека на тело старика, равно как и делать белую руку для иссохшего тела. Не одевать Геркулеса в тафту, а Аполлона — в грубую ткань. Королевы и особы первого ранга, которых вы хотите представить величественными, не должны быть одеты слишком небрежно или в домашнее платье, как и старики; нимфы не должны быть перегружены драпировками. В конце концов, пусть все, что сопровождает ваши фигуры, делает их узнаваемыми такими, какими они являются на самом деле.

†128.

«Пусть фигуры, которым искусство не может дать голос, подражают немым в своих действиях» и т. д. Поскольку немые не имеют иного способа говорить или выражать свои мысли, кроме как своими жестами и действиями, несомненно, что они делают это более выразительно, чем те, кто владеет речью; по этой причине картина, которая нема, должна подражать им, чтобы быть понятой.

†129.

«Пусть главная фигура сюжета» и т. д. Один из величайших изъянов картины — не дать понять с первого взгляда, какой сюжет она представляет. И поистине нет ничего более сбивающего с толку, чем, так сказать, гасить главную фигуру противопоставлением ей других, которые предстают перед нами при первом взгляде и обладают большим блеском. Оратор, который взялся бы произнести панегирик Александру Великому и применил бы самые сильные фигуры своей риторики в похвалу Буцефалу, поступил бы совершенно вопреки тому, чего от него ожидали; ибо сочли бы, что он взял лошадь своим предметом, а не хозяина. Живописец в этом подобен оратору. Он должен расположить свой материал таким образом, чтобы все уступало место его главному предмету. И если другие фигуры, которые сопровождают его и являются лишь аксессуарами, занимают главное место и делают себя наиболее заметными — либо красотой своих цветов, либо блеском света, который падает на них, — они захватят взгляд, остановят его и не позволят ему пойти дальше, пока через значительное время он не обнаружит то, что не было замечено сначала. Главная фигура на картине подобна королю среди своих придворных, которого мы должны узнавать с первого взгляда и который должен затмевать блеск всех своих приближенных. Те живописцы, которые поступают иначе, делают в точности как те, кто в рассказе истории так глупо увлекаются длинными отступлениями, что вынуждены заканчивать совсем не так, как начали.

†132.

«Пусть части будут собраны вместе, а фигуры расположены группами» и т. д. Я не могу лучше сравнить группу фигур, чем с концертом голосов, которые, поддерживая друг друга своими разными партиями, создают гармонию, которая приятно наполняет уши и ласкает их; но если вы начнете разделять их и все партии будут звучать одинаково громко, они оглушат вас до такой степени, что вам покажется, будто ваши уши разрываются на части. То же самое и с фигурами: если вы соберете их так, что одни поддерживают другие и заставляют их проявиться, и что вместе они составляют одно целое, тогда ваши глаза будут полностью удовлетворены; но если, напротив, вы разделите их, ваши глаза будут страдать, видя их все рассеянными или каждую в отдельности. Все вместе — потому что зрительные лучи умножаются от множества объектов. Каждую в отдельности — потому что, если вы зафиксируете взгляд на одной, те, что вокруг нее, будут поражать вас и притягивать к себе ваши глаза, что крайне утомляет их при таком разделении и разнообразии объектов. Глаз, например, удовлетворен видом одной виноградины и отвлекается, если пытается охватить одним взглядом множество различных виноградин, лежащих разбросанными на столе. Мы должны проявлять такое же внимание к членам тела; они группируются и контрастируют друг с другом точно так же, как фигуры. Немногие живописцы соблюдали это правило, как должно, а оно является самым прочным фундаментом гармонии картины.

†137.

«Фигуры в группах не должны иметь одинаковых изгибов тела» и т. д. Остерегайтесь в этом контрасте делать что-либо экстравагантное; и пусть ваши позы всегда будут естественными. Драпировки и все, что сопровождает фигуры, могут вступать в контраст с членами тела и с самими фигурами; и это то, что наш поэт имеет в виду в этих словах своих стихов: cætera frangant.

†145.

«Одна сторона картины не должна быть пустой, в то время как другая заполнена» и т. д. Этот вид симметрии, когда он не кажется надуманным, приятно заполняет картину, удерживает ее в своего рода равновесии и бесконечно радует глаза, которые благодаря этому созерцают работу с большим покоем.

†152.

«Как пьеса редко бывает хороша, в которой слишком много актеров» и т. д. Аннибале Карраччи не верил, что картина может быть хорошей, если на ней более двенадцати фигур. Это Альбано сказал нашему автору, а я услышал это из его уст. Причины, которые он приводил, были: во-первых, он считал, что на любой картине не должно быть более трех больших групп фигур; и во-вторых, что тишина и величие необходимы для того, чтобы сделать ее прекрасной, а ни того, ни другого невозможно достичь в множестве и толпе фигур. Но тем не менее, если вы ограничены сюжетом (как, например, если вы пишете Страшный суд, избиение младенцев, битву и т. д.), в таких случаях вы должны располагать вещи большими массами света и тени и единством цветов, не утруждая себя завершением всего в отдельности, независимо друг от друга, как это принято у живописцев с малым дарованием, чьи души неспособны охватить великий замысел или великую композицию.

Æmilium circa ludum, faber imus et ungues

Exprimet, et molles imitabitur ære capillos;

Infelix operis summâ: quia ponere totum

Nesciet.

The meanest sculptor in the Æmilian square,

Can imitate in brass the nails and hair;

Expert in trifles, and a cunning fool,

Able to express the parts, but not dispose the whole.

Говорит Гораций в своем «Искусстве поэзии».

†162.

«Края суставов должны быть редко скрыты, а края или концы стоп — никогда» и т. д. Эти края суставов — как бы рукоятки или держатели членов. Например, плечи, локти, бедра и колени. И если драпировка оказывается на этих концах суставов, долг науки и приличия — отметить их складками, но с большой осторожностью; что касается стоп, хотя они и могут быть скрыты какой-то частью драпировки, тем не менее, если они отмечены складками и их форма различима, предполагается, что они видны. Слово «никогда» здесь не следует понимать в самом строгом смысле; он имеет в виду лишь то, что это случается так редко, что кажется, будто нам следует избегать всех случаев отступления от правила.

†164.

«Фигуры, которые находятся позади других, не имеют ни грации, ни силы» и т. д. Рафаэль и Джулио Романо в совершенстве соблюдали это правило; и Рафаэль особенно в своих последних работах.

†169.

«Избегайте также тех линий и контуров, которые равны, которые образуют параллели» и т. д. Он имеет в виду, главным образом, позы, расположенные так, что они образуют вместе те геометрические фигуры, которые он осуждает.

†176.

«Не будьте так строго привязаны к натуре» и т. д. Этот завет направлен против двух типов живописцев: во-первых, против тех, кто настолько скрупулезно привязан к натуре, что не может ничего сделать без нее, кто копирует ее в точности так, как, по их мнению, они ее видят, не добавляя и не убавляя ничего, даже самого малого, ни для обнаженных тел, ни для драпировок. И во-вторых, против тех, кто пишет все по практике, не будучи в состоянии заставить себя что-либо исправить или проверить натурой. Последние, говоря по правде, являются либертинами живописи, подобно тому как существуют либертины в религии, у которых нет иного закона, кроме неистовости их склонностей, которые они не желают преодолевать; и точно так же либертины живописи не имеют иного образца, кроме хвастливого и весьма беспорядочного гения, который насильственно увлекает их прочь. Хотя эти два типа живописцев оба находятся в порочных крайностях, тем не менее первый тип кажется более терпимым, потому что, хотя они и не имитируют натуру такой, какой она сопровождается всеми своими красотами и грациями, по крайней мере они имитируют ту натуру, которую мы знаем и видим ежедневно. В отличие от них, другие показывают нам дикую или первобытную натуру, которая нам не знакома и которая кажется творением совершенно нового мира.

†178.

«Которую вы должны всегда иметь перед глазами как свидетеля истины» и т. д. Этот отрывок кажется удивительно хорошо сказанным. Чем ближе картина к истине, тем она лучше; и хотя живописец, являющийся ее автором, — первый судья красот, которые в ней есть, он тем не менее обязан не объявлять ее законченной, пока не посоветовался с Натурой, которая является безупречным свидетелем и которая откровенно, но при этом правдиво укажет вам на ее недостатки и достоинства, если вы сравните ее с ее творением.

†183.

«И обо всем другом, что открывает нам мысли и изобретения греков» и т. д. Как хорошие книги, такие как Гомер и Павсаний. Гравюры, которые мы видим с антиков, также могут чрезвычайно способствовать формированию нашего гения и давать нам великие идеи, подобно тому как сочинения хороших авторов способны сформировать хороший стиль у тех, кто желает писать хорошо.

†193.

«Если у вас есть только одна фигура для работы» и т. д. Причина этого в том, что, поскольку нет ничего, что притягивало бы взгляд, кроме этой единственной фигуры, зрительные лучи не будут слишком разделены разнообразием цветов и драпировок; но только остерегайтесь вводить что-либо, что казалось бы слишком резким или слишком жестким; и помните о 41-м правиле, которое гласит, что две крайности никогда не должны соприкасаться друг с другом ни в цвете, ни в свете, но что должно быть среднее, причастное и к тому, и к другому.

†195.

«Пусть драпировки будут благородно разложены на теле; пусть складки будут крупными» и т. д. Как практиковал Рафаэль после того, как оставил манеру Пьетро Перуджино, и главным образом в своих поздних работах.

†196.

«И пусть они следуют порядку частей» и т. д. Как покажут нам прекраснейшие произведения античности. И остерегайтесь, чтобы складки не только следовали порядку частей, но и отмечали самые значительные мышцы; ибо те фигуры, где драпировка и обнаженная часть видны вместе, гораздо более грациозны, чем другие.

†200.

«Не прилегая к ним слишком плотно» и т. д. Живописцы не должны подражать древним в этом обстоятельстве. Древние скульпторы делали свои драпировки из мокрого полотна специально для того, чтобы они плотно и прямо прилегали к частям их фигур; для чего у них были веские причины, и, следуя чему, живописцы были бы сильно неправы; и вы увидите, на каких основаниях. Те великие гении античности, обнаружив, что невозможно имитировать мрамором тонкость тканей или одежд, которая не различима иначе, как цветами, рефлексами и, особенно, светом и тенью; обнаружив, говорю я, что они не в силах распорядиться этими вещами, сочли, что не могут поступить лучше и благоразумнее, чем использовать такие драпировки, которые не мешали видеть сквозь их складки деликатность плоти и чистоту контуров; вещи, которыми, по правде говоря, они владели в последней степени совершенства и которые, по всему видно, были предметом их главного изучения. Но живописцы, напротив, которые должны обманывать зрение совсем иначе, чем скульпторы, обязаны имитировать различные виды одежд такими, какими они естественно кажутся; и такими, какими цвета, рефлексы, свет и тени (в чем они мастера) могут их представить. Таким образом, мы видим, что те, кто наиболее близко имитировал натуру, использовали такие ткани или одежды, которые привычны нашему взору; и их они имитировали с таким искусством, что, созерцая их, мы радуемся, что они обманывают нас: таковы были Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто, Рубенс, Ван Дейк и остальные хорошие колористы, которые наиболее приблизились к истине натуры. Вместо этого другие, которые скрупулезно привязывали себя к практике древних в своих драпировках, сделали свои работы грубыми и сухими; и таким образом открыли печальный секрет, как сделать свои фигуры тверже, чем сам мрамор; как это сделали Андреа Мантенья и Пьетро Перуджино; и у Рафаэля было много такого в его первых работах, в которых мы видим много мелких складок, часто повторяющихся, которые выглядят как множество кнутов. Правда, эти повторения видны на античных статуях, и они там очень уместны: потому что те, кто использовал мокрое полотно и плотные драпировки, чтобы сделать свои фигуры более нежными, разумно предвидели, что члены будут слишком обнажены, если они не оставят более двух или трех складок, таких, какие дают им эти виды драпировок, и поэтому использовали эти повторения множества складок; но таким образом, что фигуры всегда остаются мягкими и нежными и тем самым кажутся противоположными твердости мрамора. Добавьте к этому, что в скульптуре почти невозможно, чтобы фигура, одетая в грубые драпировки, могла производить хороший эффект со всех сторон; и что в живописи драпировки, какого бы рода они ни были, приносят большую пользу — либо для объединения цветов и групп, либо для создания такого фона, который хотелось бы объединить или разделить; или, далее, для создания таких рефлексов, которые подчеркивают; или для заполнения пустых пространств; или, короче говоря, для многих других преимуществ, которые помогают обмануть зрение и которые никоим образом не нужны скульпторам, поскольку их работа всегда рельефна.