«Собрание сочинений Джона Драйдена, том 17»

†433.

«Ищите все, что помогает вашему искусству и удобно; и избегайте тех вещей, которые противоречат ему» и т. д. Это восхитительное правило; живописец должен иметь его постоянно присутствующим в своем уме и памяти. Оно разрешает те трудности, которые порождают правила; оно развязывает его руки и помогает его пониманию; короче говоря, это правило, которое ставит живописца на свободу; потому что оно учит его, что он не должен подчинять себя рабски и быть связанным, как ученик, правилам своего искусства; но что правила его искусства должны быть подчинены ему и не мешать ему следовать диктатам своего гения, который выше их.

†434.

«Тела разнообразных природ, которые сгруппированы или объединены вместе, приятны и милы для зрения» и т. д. Как цветы, фрукты, животные, кожи, атласы, бархаты, красивая плоть, работы из серебра, доспехи, инструменты музыки, украшения древних жертвоприношений и многие другие приятные разнообразия, которые могут представиться воображению живописца. Самое верное, что разнообразие объектов освежает зрение, когда они без путаницы и когда они не уменьшают ничего от сюжета, над которым мы работаем. Опыт учит нас, что глаз утомляется от постоянного вглядывания в одну и ту же вещь; не только на картинах, но даже на самой природе: ибо кто тот, кто не устал бы в прогулках по длинному лесу или от созерцания большой равнины, которая нага от деревьев, или в виде гряды гор, которые вместо удовольствия дают нам только вид высот и низин? Таким образом, чтобы удовлетворить и наполнить глаз понимания, лучшие авторы имели адрес посыпать свои работы приятными отступлениями, которыми они освежают умы читателей. Осмотрительность в этом, как и во всех других вещах, — самое верное руководство; и как утомительные отступления, которые блуждают от своего сюжета, неуместны; так живописец, который под предлогом отвлечения глаз хотел бы наполнить свою картину такими разновидностями, которые изменяют истину истории, сделал бы нелепое произведение живописи и просто мешанину из своей работы.

†435.

«А также то, что кажется слегка тронутым и исполненным с легкостью» и т. д. Эта легкость притягивает наши взоры и дух тем сильнее, что следует предполагать: благородное произведение, которое кажется нам столь легким, есть плод искусной руки, владеющей своим мастерством. Именно в этом Апеллес превосходил Протогена, когда упрекал его в том, что тот не знает, когда отложить карандаш и, можно почти сказать, закончить отделку своего произведения. И именно по этой причине он прямо сказал: «Нет ничего более вредного для живописцев, чем чрезмерная точность, и большая их часть не знает, когда сделано достаточно»; как и у нас есть пословица, гласящая: «Англичанин никогда не знает, когда ему хорошо». Правда, слово «достаточно» очень трудно понять. Что вам нужно сделать, так это тщательно обдумать свой предмет и то, каким образом вы намерены его трактовать, согласно вашим правилам и силе вашего гения; после этого вы должны работать со всей легкостью и быстротой, на какую способны, не ломая себе голову слишком сильно и не проявляя чрезмерного усердия в том, чтобы создавать себе сомнения и трудности в работе. Но невозможно обладать этой легкостью, не владея в совершенстве всеми предписаниями искусства и не сделав их для себя привычными: ибо легкость состоит в том, чтобы делать именно ту работу, которую следует, и быстро и споро ставить все на свои места, что невозможно без правил; ибо они — верное средство вести вас к цели, которую вы задумали, с удовольствием. Тогда совершенно точно (хотя это и противоречит мнению многих), что правила придают легкость, душевный покой и быстроту руки самому медлительному гению; и что те же правила умножают и направляют эту легкость в тех, кто уже получил ее при рождении от счастливого влияния своих звезд.

Отсюда следует, что мы можем рассматривать легкость двояко: либо просто как прилежание и быстроту ума и руки, либо как предрасположенность ума к тому, чтобы легко устранять все трудности, которые могут возникнуть в работе. Первое проистекает из деятельного темперамента, полного огня, а второе — из истинного знания и полного владения безошибочными правилами: первое приятно, но не всегда лишено тревоги, ибо часто сбивает нас с пути; напротив, последнее заставляет нас действовать с душевным покоем и удивительным спокойствием, ибо оно удостоверяет нас в добротности нашей работы: обладать первым — большое преимущество, но достичь совершенства — значит иметь и то, и другое, как обладали ими Рубенс и Ван Дейк, за исключением части рисунка, которой оба они слишком пренебрегали.

Те, кто говорит, что правила не только не дают нам этой легкости, но, напротив, сбивают с толку, запутывают ум и связывают руки, — это, как правило, люди, которые провели полжизни в дурной живописной практике, привычка к которой укоренилась в них настолько, что изменить ее с помощью правил — значит, так сказать, вырвать у них карандаши из рук и лишить их способности что-либо делать; подобно тому как мы делаем немым крестьянина, которому не позволяем говорить иначе, как по правилам грамматики.

Заметьте, пожалуйста, что легкость и прилежание, о которых я говорил, заключаются не в том, что мы называем смелыми мазками и свободной манерой владения карандашом, если это не производит большого эффекта на расстоянии: такого рода свобода скорее подобает учителю чистописания, нежели живописцу. Скажу далее, что почти невозможно, чтобы вещи, которые написаны, казались правдивыми и естественными, когда мы наблюдаем подобные смелые мазки. И все те, кто ближе всего подошел к натуре, никогда не использовали такую манеру письма. Эти нежные волоски и эти штрихи карандаша, которые превращают живопись в своего рода фарш, очень изящны, должен признаться, но они никогда не способны обмануть зрение.

†442.

«И не прежде, чем вы будете иметь в уме совершенную идею вашей работы» и т. д. Если вы хотите получать удовольствие от живописи, вы должны настолько хорошо продумать экономию своей работы, чтобы она была полностью создана и расположена в вашей голове, прежде чем вы приступите к холсту. Вы должны, повторяю, предвидеть эффект групп, фона, света и теней всего, гармонию красок и разумность всего сюжета таким образом, чтобы все, что вы наносите на холст, было лишь копией того, что у вас в уме. Если вы будете придерживаться этого поведения, вам не придется так часто менять и переделывать.

†443.

«Пусть глаз будет удовлетворен в первую очередь, даже вопреки и превыше всех других доводов» и т. д. Этот отрывок касается некоторых частных вольностей, которые должен позволить себе живописец; и, поскольку я не теряю надежды рассмотреть этот вопрос более подробно, я откладываю удовлетворение читателя по этому пункту до первой возможности, насколько хватит моих способностей. Но в целом он может считать твердо установленным, что те вольности хороши, которые способствуют обману зрения, не искажая правды предмета, над которым работает живописец.

†445.

«Пользуйтесь советами знающих» и т. д. Паррасий и Клитон считали себя очень обязанными Сократу за те знания о страстях, которые он им дал. (См. их диалог у Ксенофонта, ближе к концу третьей книги «Воспоминаний».) «Те, кто охотнее всего принимает упреки, — говорит Плиний Младший, — это именно те люди, в ком мы находим больше похвального, чем в других». Лисипп был чрезвычайно доволен, когда Апеллес высказывал ему свое мнение, а Апеллес — столь же доволен, когда Лисипп высказывал свое ему. То, что Пракситель сказал о Никии у Плиния, показывает душу человека совершенного и смиренного. «Праксителя спросили, какую из всех своих работ он ценит больше всего?» «Те, — ответил он, — которые подправил Никий». Столь высоко он ценил его критику и его суждения. Вы знаете обычную практику Апеллеса: закончив какую-либо работу, он выставлял ее на всеобщее обозрение и прятался, чтобы услышать осуждение своих ошибок, с намерением извлечь пользу из замечаний, которые прохожие делали невольно; понимая, что народ будет рассматривать его работы строже, чем он сам, и не простит ни малейшей оплошности.

Мнения и советы многих вместе всегда предпочтительнее совета одного человека. И Цицерон удивляется, что некоторые так ослеплены собственными произведениями и говорят друг другу: «Очень хорошо, если ваши работы нравятся вам, мои не менее приятны мне». В самом деле, есть много таких, кто из самонадеянности или из стыда перед порицанием никогда не показывают своих работ. Но нет ничего, что могло бы иметь худшие последствия; «ибо болезнь питается и растет, — говорит Вергилий, — пока она скрыта». «Нет никого, кроме дураков, — говорит Гораций, — кто из ложного стыда скрывает свои язвы, которые, если их показать, могли бы легко исцелиться».

“Stultorum incurata malus pudor ulcera celat.”⁠[169]

Есть и другие, у которых не так много этой глупой застенчивости и которые просят мнения каждого с мольбами и настойчивостью; но если вы свободно и чистосердечно указываете им на их ошибки, они не преминут найти для них какое-нибудь жалкое оправдание; или, что еще хуже, они принимают в дурную сторону услугу, которую вы, как вам казалось, им оказали, о которой они просили вас лишь для вида, следуя установившемуся обычаю среди большинства живописцев. Если вы желаете снискать себе честь и приобрести репутацию своими работами, нет более верного пути, чем показать их людям здравомыслящим, и главным образом тем, кто является критиком в искусстве; и принять их совет с той же мягкостью и искренностью, с какой вы просили их дать его вам. Вы должны также стараться узнать мнение своих врагов, которое обычно является самым правдивым; ибо можете быть уверены, что они не дадут вам пощады и не допустят никакой любезности.

†449.

«Но если у вас нет знающего друга» и т. д. Квинтилиан приводит причину этого, когда говорит, «что лучшее средство исправить наши ошибки — это, несомненно, убрать наши замыслы с глаз долой на некоторое время и не смотреть на свои картины: чтобы после этого промежутка мы могли взглянуть на них как бы другими глазами, как на новую работу, которая была сделана другой рукой, а не нашей собственной». Наши собственные произведения слишком сильно льстят нам; они всегда слишком приятны, и невозможно не питать к ним привязанности в момент их создания. Это дети нежного возраста, которые не способны вызвать у нас ненависть к себе. Говорят, что обезьяны, как только приносят на свет своих детенышей, держат глаза постоянно прикованными к ним и никогда не устают любоваться их красотой; столь влюблена природа во все, что она производит.

†458.

«Чтобы он мог развивать те таланты, которые составляют его гений» и т. д.

Qui sua metitur pondera, ferre potest.

«Чтобы мы не предпринимали ничего сверх наших сил, мы должны стараться познать их». От этой благоразумности зависит наша репутация. Цицерон называет это «доброй грацией», потому что она позволяет человеку предстать в своем наилучшем блеске. «Это, — говорит он, — подобающая грация, которую мы легко проявим, если будем заботиться о том, чтобы развивать то, что природа дала нам в собственность и сделала нашим собственным; при условии, что это не порок или несовершенство. Мы не должны предпринимать ничего, что противоречит природе в целом; и когда мы исполнили этот долг перед ней, мы обязаны столь свято следовать своей собственной природе, что, хотя нам представляются многие вещи, более серьезные и важные, мы всегда должны сообразовывать наши занятия и наши упражнения с нашими природными склонностями. Бесполезно спорить с природой и думать получить то, в чем она отказывает; ибо тогда мы вечно гонимся за тем, чего никогда не сможем достичь; ибо, как говорит пословица, ничто не может нравиться, ничто не может быть изящным, что мы предпринимаем вопреки Минерве; то есть вопреки природе. Когда мы внимательно рассмотрели все эти вещи, станет необходимым, чтобы каждый человек обратил внимание на то, что природа сделала его уделом, и чтобы он возделывал это с заботой. Не его дело брать на себя труд пробовать, подобает ли ему принимать природу другого человека или, как говорится, играть роль другого; нет ничего, что могло бы стать нам больше, чем то, что является собственно даром природы. Пусть каждый поэтому стремится понять свой собственный талант и, не льстя себе, пусть составит верное суждение о своих достоинствах, своих недостатках и пороках, чтобы не показаться менее рассудительным, чем комедианты, которые выбирают не всегда лучшие пьесы, но те, которые лучше всего подходят им; то есть те, которые наиболее соответствуют их актерским возможностям. Таким образом, мы должны сосредоточиться на тех вещах, к которым у нас самая сильная склонность. И если иногда случается, что мы вынуждены по необходимости применять себя к таким другим вещам, к которым мы вовсе не склонны, мы должны добиться этого своим усердием и старанием, чтобы, если мы не исполним их очень хорошо, по крайней мере мы не сделали их настолько плохо, чтобы стыдиться их: мы должны не столько напрягаться, чтобы проявить в себе те добродетели, которых у нас на самом деле нет, сколько избегать тех несовершенств, которые могут нас обесчестить». Таковы мысли и слова Цицерона, которые я перевел, сократив лишь то, что не имело отношения к моему предмету: я не счел нужным добавлять что-либо, и читатель, не сомневаюсь, найдет в них удовлетворение.

†464.

«Пока вы размышляете над этими истинами и прилежно соблюдаете их» и т. д. Существует большая связь между этим предписанием и тем другим, которое говорит вам: «Что вы не должны проводить ни дня без линии». Невозможно стать искусным художником, не сделав свое искусство привычным для себя; и невозможно приобрести точную привычку без бесконечного числа действий и без постоянной практики. Во всех искусствах их правила изучаются за короткое время; но совершенство не приобретается без долгой практики и сурового прилежания. «Мы никогда не видели, чтобы лень производила что-либо превосходное», — говорит Максим Тирский; а Квинтилиан говорит нам: «Что искусства берут свое начало от природы»; нужда, которую мы часто испытываем в них, заставляет нас искать средства стать искусными в них, а упражнение делает нас полностью хозяевами их.

†466.

«Утро — лучшая и самая подходящая часть дня» и т. д. Потому что тогда воображение не затуманено парами от еды и не отвлекается визитами, которые обычно не делаются по утрам. А ум, благодаря сну предыдущей ночи, освежен и восстановлен после трудов прежних занятий. Малерб хорошо говорит по этому поводу,

Le plus beau de nos jours, est dans leur matinee.

The sprightly morn is the best part of day.

†468.

«Пусть ни один день не пройдет для вас без линии» и т. д. То есть без работы, без того, чтобы сделать несколько штрихов карандашом или мелком. Это было предписание Апеллеса; и оно тем более необходимо, что живопись — это искусство, требующее много времени и долгого обучения, и его нельзя освоить без большой практики. Микеланджело в возрасте восьмидесяти лет говорил: «Что он учится чему-то каждый день».

†473.

«Будьте готовы записывать в свою записную книжку» и т. д. Как это было в обычае у Тициана и Карраччи. До сих пор в руках некоторых любителей живописи остаются многие мысли и наблюдения, которые эти великие люди делали на бумаге и в своих записных книжках, которые они постоянно носили с собой.

†475.

«Вино и хорошее угощение — не большие друзья живописи; они служат лишь для того, чтобы освежить ум, когда он подавлен и истощен трудом» и т. д. «В то время, — говорит Плиний, — когда Протоген писал картину Ялиса, которая была лучшей из всех его работ, он не принимал иной пищи, кроме люпинов, смешанных с небольшим количеством воды, что служило ему и едой, и питьем, из страха засорить свое воображение роскошью пищи»; Микеланджело, пока писал свой «Страшный суд», обедал только хлебом и вином; и Вазари отмечает в его жизнеописании, что он был настолько воздержан, что мало спал и часто вставал ночью работать, так как его не беспокоили пары от его скудной трапезы.

†478.

«Но наслаждается свободой, которая принадлежит холостяцкому состоянию» и т. д. Мы никогда не видим крупных, красивых и вкусных плодов, растущих на дереве, которое окружено и задушено терниями и колючками. Брак взваливает на наши плечи массу дел, подчиняет нас судебным тяжбам и нагружает множеством домашних забот, которые подобны терниям, окружающим живописца и мешающим ему создавать свои произведения в том совершенстве, на которое он иначе способен. Рафаэль, Микеланджело и Ганнибал Карраччи никогда не были женаты: и среди древних живописцев мы не находим никого, кто был бы записан как женатый, кроме Апеллеса, которому Александр Великий сделал подарок в виде своей собственной любовницы Кампаспе; что, однако, я хотел бы, чтобы понимали без оскорбления института брака; ибо он низводит многие благословения на семьи благодаря заботливости добродетельной жены. Если брак в целом является лекарством против похоти, то вдвойне это верно в отношении живописцев, которые чаще других людей оказываются в ситуациях, ведущих к греху, потому что они часто вынуждены видеть натуру обнаженной. Пусть каждый испытает свои собственные силы в этом пункте: но пусть он предпочтет интересы своей души интересам своего искусства и своего состояния.

†480.

«Живопись естественно сторонится шума и суеты» и т. д. Я сказал в конце первого примечания, что и поэзия, и живопись поддерживаются силой воображения. Теперь нет ничего, что согревало бы его больше, чем покой и уединение; потому что в этом состоянии ум, освобожденный от всякого рода дел и находящийся в своего рода святилище, не потревоженный докучливыми визитами, более способен к формированию благородных мыслей и к приложению к своим занятиям:

Carmina secessum scribentis, et otia quærunt.

Good verse recess and solitude requires:

And ease from cares, and undisturbed desires.

Мы можем с полным правом сказать то же самое о живописи в силу ее сходства с поэзией, как я показал в первом примечании.

†484.

«Пусть не алчный замысел разбогатеть» и т. д. Мы читаем у Плиния, что Никий отказался от шестидесяти талантов от царя Аттала и предпочел сделать свободный дар своей картины своей стране. «Я спросил одного благоразумного человека, — говорит серьезный автор, — в какие времена были созданы те благородные картины, которые мы видим сейчас; и попросил его объяснить мне некоторые из их сюжетов, которые я не очень хорошо понимал. Я спросил его также о причине той великой небрежности, которая видна сейчас среди живописцев; и откуда произошло, что прекраснейшие искусства ныне преданы забвению; и главным образом живопись, слабая тень которой осталась нам в настоящее время? На что он ответил, что чрезмерное желание богатства произвело эту перемену: ибо в старину, когда обнаженная добродетель имела свое очарование, благородные искусства процветали в своей силе; и если и были какие-то состязания между людьми, то только в том, кто первым откроет то, что может быть полезно потомкам. Лисипп и Мирон, те прославленные скульпторы, которые могли вдохнуть душу в медь, не оставили наследников, никакого наследства после себя; потому что они были более озабочены приобретением славы, нежели богатства. Но что касается нас, нынешнего века, кажется, по нашему поведению, что мы упрекаем древность за то, что она была столь же алчна до добродетели, как мы до порока; не удивляйтесь поэтому, если живопись утратила свою силу и мощь, потому что многие ныне придерживаются мнения, что куча золота гораздо прекраснее, чем все картины и статуи Апеллеса и Фидия и все благородные свершения Греции».

Я не стал бы требовать столь великого акта воздержания от наших современных живописцев; ибо я не невежда в том, что надежда на прибыль — удивительно острая шпора в искусствах и что она придает усердие художнику; откуда Ювенал сказал даже о самих греках, которые были изобретателями живописи и которые первыми поняли все ее изящества и все ее совершенство,

Græculus esuriens, in Cœlum, jusseris, ibit.

A hungry Greek, if bidden, scales the skies.

Но я от всего сердца хотел бы, чтобы та же надежда, которая льстит им, не развращала их; и не вырывала из их рук хромое, несовершенное произведение, грубо замазанное с недостаточным размышлением и слишком большой поспешностью.

†487.

«Качества, необходимые для формирования отличного живописца» и т. д. Следует признать, что очень немногие живописцы обладают теми качествами, которые требуются нашим автором, потому что очень немногие являются способными живописцами. Было время, когда только тем, кто был благородного происхождения, позволялось заниматься этим искусством; потому что следует предполагать, что все эти составляющие хорошего живописца обычно не встречаются у людей низкого происхождения. И, по всей видимости, мы можем надеяться, что, хотя во Франции нет эдикта, который отнимал бы свободу заниматься живописью у тех, кому природа отказала в чести родиться дворянами, по крайней мере Королевская академия будет впредь принимать только таких, кто, будучи наделен всеми хорошими качествами и талантами, требуемыми для живописи, эти дарования могут быть для них вместо благородного рождения. Несомненно, то, что принижает живопись и заставляет ее опускаться до самого низкого и самого презренного вида ремесла, — это великое множество живописцев, которые не имеют ни благородных душ, ни какого-либо таланта к искусству, ни даже здравого смысла. Причина этого великого зла в том, что в школы живописи всегда принимали всех детей без разбора, без их проверки и без наблюдения (в течение некоторого удобного промежутка времени), направлены ли они к этому искусству своей внутренней предрасположенностью и всеми необходимыми талантами, а не глупой склонностью самих себя или алчностью своих родственников, которые отдают их в живопись как в ремесло, которое, как они полагают, несколько более прибыльно, чем другое. Качества, собственно требуемые, суть следующие:

Хорошее суждение, чтобы они не делали ничего вопреки разуму и правдоподобию.

Податливый ум, чтобы они могли извлекать пользу из наставлений и принимать без высокомерия мнение каждого, и главным образом знающих людей.

Благородное сердце, чтобы они предлагали себе славу и репутацию, а не богатство.

Возвышенность и широта мысли, чтобы легко задумывать, производить прекрасные идеи и работать над своими сюжетами благородно и в возвышенной манере, в которой мы можем заметить нечто деликатное, изобретательное и необычное.

Теплая и энергичная фантазия, чтобы достичь хотя бы некоторой степени совершенства, не утомляясь от трудов и изучения, которые требуются в живописи.

Здоровье, чтобы противостоять растрате духа, которая склонна поглощаться усердным трудом.

Молодость, потому что живопись требует большого опыта и долгой практики.

Красота или привлекательность, потому что живописец пишет самого себя во всех своих картинах; и природа любит производить свое собственное подобие.

Достаточное состояние, чтобы он мог отдавать все свое время учебе и мог работать весело, не будучи преследуемым ужасным образом бедности, всегда присутствующим в его уме.

Труд, потому что умозрение — ничто без практики.

Любовь к своему искусству, мы ничем не страдаем в труде, который нам приятен; или если случается, что мы страдаем, мы довольны этой болью.

И быть под дисциплиной знающего мастера и т. д. Потому что все зависит от начал; и потому что обычно они перенимают манеру своего мастера и формируются согласно его вкусу. См. стих 422 и примечание к нему. Все эти хорошие качества незначительны и бесполезны для живописца, если ему недостает некоторых внешних предрасположенностей. Под чем я подразумеваю благоприятные времена, такие как времена мира, который является кормилицей всех благородных искусств: должна также представиться какая-то прекрасная возможность проявить свое мастерство исполнением какой-либо значительной работы в пределах их сил; и покровитель, который должен быть лицом авторитетным, тем, кто берет на себя заботу об их судьбе, по крайней мере в некоторой мере, и знает, как хорошо отозваться о них в нужное время и в нужном месте. «Очень важно, — говорит Плиний Младший, — в какие времена появляется добродетель. И нет ума, сколь бы превосходным он ни был, который мог бы сразу стать известным; время и возможность необходимы ему, и человек, который может помочь нам своим покровительством и быть Меценатом для нас».

†496.

«И жизнь так коротка, что ее недостаточно для столь долгого искусства» и т. д. Не только живопись, но и все другие искусства, рассматриваемые сами по себе, требуют почти бесконечного времени, чтобы овладеть ими в совершенстве. Именно в этом смысле Гиппократ начинает свои Афоризмы изречением: «Что искусство долго, а жизнь коротка». Но если мы рассматриваем искусства такими, каковы они в нас, и согласно определенной степени совершенства, достаточной для того, чтобы стало известно, что мы владеем ими выше обычного уровня и сравнительно лучше большинства других, мы не найдем, что жизнь слишком коротка по этой причине, при условии, что наше время хорошо использовано. Правда, живопись — это искусство трудное и великое предприятие; но те, кто наделен качествами, необходимыми для него, не имеют причин быть обескураженными этим опасением. «Труд всегда кажется трудным, прежде чем его попробуют». Морские переходы и знание звезд считались невозможными, что, однако, было найдено и совершено, и притом с легкостью, теми, кто стремился к ним. «Постыдная вещь, — говорит Цицерон, — уставать от поиска, когда то, что мы ищем, превосходно». То, что заставляет нас терять большую часть нашего времени, — это отвращение, которое мы естественно питаем к труду, и невежество, злоба и небрежность наших мастеров: мы тратим много времени на прогулки и разговоры без всякой цели, на совершение и принятие праздных визитов; на игры и другие удовольствия, которым мы предаемся; не считая тех часов, которые мы теряем на чрезмерную заботу о наших телах; и на сон, который мы часто затягиваем до тех пор, пока день не перевалит за середину; и таким образом мы проводим ту жизнь, которую считаем короткой, потому что считаем по годам, которые мы прожили, а не по тем, которые мы употребили на учебу. Очевидно, что те, кто жил до нас, прошли через все эти трудности, чтобы достичь того совершенства, которое мы обнаруживаем в их работах; хотя им недоставало некоторых преимуществ, которыми обладаем мы, и никто не трудился для них так, как они для нас. Ибо несомненно, что те древние мастера и мастера последних предшествующих веков оставили нам столь прекрасные образцы, что лучшего и более счастливого века, чем наш, быть не может; и главным образом под правлением нашего нынешнего короля, который поощряет все благородные искусства и ничего не жалеет, чтобы дать им долю того счастья, которым он столь щедро одаривает свое королевство; и чтобы вести их со всеми преимуществами к той высшей степени совершенства, которая может быть достойна такого мастера и той суверенной любви, которую он питает к ним. Давайте же приложим руки к работе, не будучи обескураженными длительностью времени, которое требуется для наших занятий; но давайте серьезно обдумаем, как действовать с наилучшим порядком и следовать готовому, прилежному и хорошо понятому методу.

†500.

«Мужайтесь, поэтому, о благородные юноши! вы, законное потомство Минервы, рожденные под влиянием счастливой планеты» и т. д. Наш автор не намерен здесь сеять на бесплодной, неблагодарной почве, где его предписания не могут принести плода: он говорит молодым живописцам, но только таким, которые рождены под влиянием счастливой звезды; то есть тем, кто получил от природы необходимые предрасположенности стать великими в искусстве живописи; а не тем, кто следует этому занятию из каприза, или по глупой склонности, или ради наживы, которые либо неспособны принять предписания, либо сделают дурное употребление из них, когда примут.

†503.

«Вы сделаете хорошо» и т. д. Наш автор не говорит здесь о первых рудиментах рисунка; как, например, владение карандашом, точное соответствие, которое копия должна иметь с оригиналом и т. д. Он предполагает, что прежде чем начать свои занятия, нужно иметь легкость руки, чтобы подражать лучшим рисункам и самым благородным картинам и статуям; что, в немногих словах, он должен был сделать себе ключ, которым можно открыть кладовую Минервы и войти в то священное место, где эти прекрасные сокровища находятся в полном изобилии и даже сами предлагают себя нам, чтобы мы извлекли из них пользу своей заботой и гением.

†509.

«Начать с геометрии» и т. д. Потому что это основа перспективы, без которой ничего нельзя сделать в живописи. Кроме того, геометрия очень полезна в архитектуре и во всем, что от нее зависит; она особенно необходима для скульпторов.

†510.

«Приучите себя рисовать по древним грекам» и т. д. Потому что они — правило красоты и дают нам хороший вкус; по какой причине очень уместно привязать себя к ним, я имею в виду в общем смысле; но конкретный плод, который мы собираем от них, есть то, что следует: выучить наизусть четыре разных типа голов; мужчины, женщины, ребенка и старика. Я имею в виду те, которые имеют самое общее одобрение; например, Аполлона, Венеры Медицейской, маленького Нерона (то есть когда он был ребенком) и бога Тибра. Было бы хорошим средством изучения их, если бы, когда вы нарисовали одну по самой статуе, вы нарисовали ее немедленно по памяти, не видя ее; а затем проверили, соответствует ли ваша собственная работа первому рисунку; таким образом упражняясь на одной и той же голове и поворачивая ее на десять или двенадцать сторон. Вы должны сделать то же самое для ног, для рук, для всей фигуры. Но чтобы понять красоту этих фигур и точность их контуров, необходимо изучить анатомию. Когда я говорю о четырех головах и четырех фигурах, я не претендую на то, чтобы помешать кому-либо рисовать многих других после этого первого занятия; но мое намерение — лишь показать этим, что великое разнообразие вещей, предпринятых в одно и то же время, рассеивает воображение и препятствует всякой пользе; подобно тому, как слишком много сортов мяса нелегко перевариваются, но портятся в желудке, вместо того чтобы питать части тела.

†511.

«И не прекращайте ни днем, ни ночью трудиться, пока благодаря вашей постоянной практике» и т. д. В первых принципах студенты имеют не столько нужду в предписаниях, сколько в практике; и античные статуи, будучи правилом красоты, вы можете упражняться в подражании им, не опасаясь последствий дурных привычек и плохих идей, которые могут сформироваться в душе молодого начинающего. Это не как в школе мастера, чья манера и чей вкус дурны и под дисциплиной которого ученик портит себя тем больше, чем больше упражняется.

†514.

«И когда впоследствии ваше суждение станет сильнее» и т. д. Необходимо иметь душу хорошо сформированной и иметь верное суждение, чтобы применять свои правила к хорошим картинам и брать только хорошее. Ибо есть некоторые, кто воображает, что все, что они находят в картине мастера, который приобрел репутацию, должно обязательно быть превосходным: и эти люди никогда не преминут, когда копируют, следовать дурному, так же как и хорошему, и наблюдать их тем более, что они кажутся необычными и выходящими из общего ряда других, так что в конце концов они приходят к тому, чтобы сделать из них закон и предписание. Вы не должны также подражать тому, что является поистине хорошим, в грубой и топорной манере, так чтобы можно было обнаружить в ваших работах, что все красоты, которые есть в них, происходят от такого-то или такого-то мастера. Но в этом подражайте пчелам, которые выбирают из каждого цветка то, что они находят наиболее подходящим в нем, чтобы сделать мед. Таким же образом молодой живописец должен собирать из многих картин то, что он находит наиболее прекрасным; и из своих различных коллекций сформировать ту манеру, которую он тем самым делает своей собственной.

†520.

«Определенная грация, которая была совершенно естественной и свойственной ему» и т. д. Рафаэля в этом можно сравнить с Апеллесом, который, восхваляя работы других живописцев, говорил: «Им недостает этой грации»; и что он, без тщеславия, мог бы сказать, что это его собственная исключительная доля. См. примечание к 218-му стиху.

†522.

«Джулио Романо, воспитанный с детства в стране Муз» и т. д. Он имеет в виду занятия изящной словесностью и, прежде всего, поэзией, которую он бесконечно любил. Очевидно, что он формировал свои идеи и вырабатывал свой вкус, читая Гомера; и в этом подражал Зевксису и Полигноту, которые, как сообщает Максим Тирский, трактовали сюжеты в своих картинах так же, как Гомер в своей поэзии.

К этим замечаниям я приложил мнения нашего автора о лучших и главных живописцах двух предшествующих эпох. Он откровенно и кратко сообщает вам, в чем заключались их достоинства и в чем их недостатки.

†541.

«Я умалчиваю о многом, что будет более подробно рассмотрено в последующем комментарии». Из этого очевидно, как много мы теряем и какой урон мы понесли из-за смерти нашего автора, поскольку эти комментарии, несомненно, содержали бы вещи высокой ценности и великого назидания.

†544.

«Вверить Музам» и т. д. То есть писать стихами; поэзия находится под их покровительством и посвящена им.

СУЖДЕНИЕ ШАРЛЯ АЛЬФОНСА ДЮ ФРЕНУА О РАБОТАХ ГЛАВНЫХ И ЛУЧШИХ ЖИВОПИСЦЕВ ДВУХ ПОСЛЕДНИХ ЭПОХ.

Живопись достигла своего совершенства у греков. Главные школы находились в Сикионе, затем на Родосе, в Афинах, в Коринфе и, наконец, в Риме. Войны и роскошь, погубившие Римскую империю, полностью истребили ее вместе со всеми благородными искусствами, гуманитарными науками и прочими знаниями.

Она начала возрождаться в 1450 году среди некоторых флорентийских живописцев, одним из которых был Доменико Гирландайо, учитель Микеланджело, пользовавшийся некоторой репутацией, хотя его манера была готической и весьма сухой.

Микеланджело, его ученик, процветал во времена Юлия II, Льва X и семи последующих пап. Он был живописцем, скульптором и архитектором, как гражданским, так и военным. Выбор поз, который он делал, не всегда был красив или приятен; его вкус в рисунке не был самым изысканным, а контуры — самыми элегантными; складки его драпировок и украшения одежд не были ни благородными, ни грациозными. Он был весьма фантастичен и экстравагантен в своих композициях; он был смел, даже до безрассудства, позволяя себе вольности против правил перспективы. Его колорит не слишком верен или приятен. Он не знал искусства светотени; но он рисовал более научно и лучше понимал все сочленения костей, а также функции и расположение мышц, чем любой из современных живописцев. В его фигурах чувствуется некий дух величия и суровости; в обоих этих качествах он часто преуспевал. Но превыше всех прочих его достоинств было его удивительное мастерство в архитектуре, в которой он не только превзошел всех современников, но даже и древних. Собор Святого Петра в Риме, церковь Сан-Джованни во Флоренции, Капитолий, Палаццо Фарнезе и его собственный дом — тому достаточные свидетельства. Его учениками были Марчелло Венусти, Иль Россо, Джорджо Вазари, фра Бастиано, который обычно писал за него, и многие другие флорентийцы.

Пьетро Перуджино рисовал с достаточным знанием натуры; но он сух, и его манера мелочна. Его учеником был,

Рафаэль Санти, который родился в Страстную пятницу 1483 года и умер в Страстную пятницу 1520 года, так что он прожил всего тридцать семь лет. Он превзошел всех современных живописцев, потому что обладал большим количеством превосходных качеств живописи, чем кто-либо другой: и считается, что он сравнялся с древними, за исключением того, что он не рисовал обнаженные тела с таким знанием, как Микеланджело; но его вкус в рисунке чище и намного лучше. Он писал не с такой хорошей, полной и грациозной манерой, как Корреджо; и у него нет ничего от контраста света и тени, или такого сильного и свободного колорита, как у Тициана; но у него была лучшая диспозиция в картинах, без сравнения, чем у Тициана, Корреджо, Микеланджело или всех остальных последующих живописцев вплоть до наших дней. Его выбор поз, голов, украшений; уместность его драпировок, его манера рисовать, его разнообразие, его контрасты, его выражения были прекрасны в совершенстве; но превыше всего он обладал грацией в такой степени, что с тех пор никто другой не смог с ним сравниться. Есть его портреты или отдельные фигуры, которые являются законченными шедеврами. Он был замечательным архитектором. Он был красив, хорошо сложен и высокого роста, обходителен и добродушен, никогда не отказывался научить другого тому, что знал сам. У него было много учеников, среди прочих Джулио Романо, Полидоро, Гауденцио, Джованни да Удине и Микеле Кокси. Его гравером был Маркантонио, чьи гравюры восхитительны своей правильностью контуров.

Джулио Романо был самым выдающимся из всех учеников Рафаэля. У него были замыслы, которые были более необычными, более глубокими и более возвышенными, чем даже у самого его учителя. Он был также великим архитектором; его вкус был чист и изыскан. Он был великим подражателем древних, давая ясное свидетельство во всех своих произведениях, что он стремился восстановить на практике те же формы и постройки, которые были древними. Ему посчастливилось найти великих людей, которые поручили ему заботу об эдифициях, вестибюлях и портиках, всех тетрастилях, ксистах, театрах и других подобных местах, которые ныне не используются. Он был удивителен в своем выборе поз. Его манера была суше и жестче, чем у любого из школы Рафаэля. Он не совсем точно понимал свет и тени, или цвета. Он часто резок и неграциозен. Складки его драпировок не являются ни красивыми, ни величественными, ни легкими, ни естественными; но все экстравагантны и слишком похожи на костюмы фантастических комедиантов. Он был очень сведущ в гуманитарных науках. Его учениками были Пирро Лигорио (который был восхитителен в древних постройках, таких как города, храмы, гробницы, трофеи и расположение древних зданий), Эней Вико, Боназоне, Джорджо Мантуано и другие.

Полидоро, ученик Рафаэля, рисовал удивительно хорошо, что касается практической части, имея особый талант к фризам, как мы можем видеть по тем, что написаны им в Риме в белом и черном цветах. Он подражал древним; но его манера была величественнее, чем у Джулио Романо; тем не менее, Джулио кажется более верным. В его работах можно увидеть несколько восхитительных групп, подобных которым нигде больше не найти. Он писал цветами очень редко и создавал пейзажи довольно хорошего вкуса.

Джованни Беллини, один из первых, кто имел хоть какое-то значение в Венеции, писал очень сухо, согласно манере своего времени. Он был очень сведущ как в архитектуре, так и в перспективе. Он был первым учителем Тициана, что легко заметить в первой картине этого благородного ученика; в которой мы можем отметить ту чистоту цветов, которую соблюдал его учитель.

Примерно в это время Джорджоне, современник Тициана, стал преуспевать в портретах, или лицеписании, а также в больших работах. Он первым начал делать выбор в пользу светящихся и приятных цветов, совершенство и полная гармония которых впоследствии были найдены в картинах Тициана. Он одевал свои фигуры удивительно хорошо; и можно поистине сказать, что, если бы не он, Тициан никогда не достиг бы той высоты совершенства, которая возникла из соперничества и ревности к славе между ними двумя.

Тициан был одним из величайших колористов, которых когда-либо знали. Он рисовал с гораздо большей легкостью и практикой, чем Джорджоне. Можно увидеть женщин и детей его работы, которые восхитительны как по рисунку, так и по колориту. Вкус их деликатен, очарователен и благороден, с определенной приятной небрежностью в прическах, драпировках и украшениях одежд, которые совершенно свойственны ему. Что касается мужских фигур, то он рисовал их лишь умеренно хорошо. Есть даже некоторые его драпировки, которые скудны и отдают дурным вкусом. Его живопись удивительно светящаяся, нежная и деликатная. Он писал портреты, которые были чрезвычайно благородны; позы их были очень грациозны, серьезны, разнообразны и украшены весьма подобающим образом. Никто никогда не писал пейзаж с такой великой манерой, таким хорошим колоритом и с таким сходством с натурой. В течение восьми или десяти лет он копировал с большим усердием и точностью все, за что брался; тем самым прокладывая себе легкий путь и устанавливая некоторые общие максимы для своего будущего поведения. Помимо превосходного вкуса к цветам, в чем он превзошел всех смертных, он прекрасно понимал, как придать всему те штрихи, которые были наиболее подходящими и правильными; такие, которые отличали их друг от друга и которые придавали наибольший дух и наибольшую правду. Картины, которые он создал в начале и в упадке своего возраста, имеют сухую и скудную манеру. Он прожил девяносто девять лет. Его учениками были Паоло Веронезе, Джакомо Тинторетто, Джакомо да Понте Бассано и его сыновья.

Паоло Веронезе был удивительно грациозен в облике женщин, с большим разнообразием сияющих драпировок и невероятной живостью и легкостью. Тем не менее, его композиция иногда неуместна, а рисунок неверен; но его колорит и все, что от него зависит, настолько очаровательны в его картинах, что это поражает с первого взгляда и заставляет нас полностью забыть о тех других качествах, которых ему недостает.

Тинторетто был учеником Тициана, великим в практической части рисунка, но иногда также достаточно экстравагантным. У него был восхитительный талант к живописи, если бы у него была такая же любовь к своему искусству и столько же терпения в преодолении его трудностей, сколько у него было огня и живости натуры. Он создал картины, не уступающие по красоте картинам Тициана. Его композиция и его одежды по большей части неуместны, а контуры неточны; но его колорит и то, что от него зависит, подобно колориту его учителя, наиболее восхитительны.

Бассано имели более скудный и бедный вкус в живописи, чем Тинторетто, и их рисунки были также менее точны, чем его: они, правда, обладали превосходным вкусом к цветам и изображали всех видов животных в восхитительной манере, но были явно несовершенны в композиции и рисунке.

Корреджо расписал в Парме два больших купола фресками и создал несколько алтарных образов. Этот художник открыл определенные естественные и непринужденные грации для своих Мадонн, своих святых и маленьких детей, которые были свойственны только ему. Его манера необычайно величественна, как в рисунке, так и в работе, но при этом весьма неточна. Его кисть была легкой и восхитительной; и следует признать, что он писал с большой силой, большими высветлениями, большой нежностью и живостью цветов, в чем никто его не превзошел.

Он понимал, как распределять свет таким образом, который был совершенно свойственен только ему; что придавало большую силу и большую объемность его фигурам. Эта манера состоит в распространении большого света, а затем в том, чтобы дать ему потеряться незаметно в темных тенях, которые он помещал вне масс; и они придают им эту большую объемность, без того, чтобы мы могли понять, откуда исходит столько силы и столь огромное удовольствие для зрения. Вероятно, что в этой части остальная ломбардская школа копировала его. У него не было большого выбора грациозных поз, ни распределения для красивых групп; его рисунок часто кажется хромым, и положения в них не очень соблюдены. Облик его фигур часто неприятен; но его манера рисовать головы, руки, ноги и другие части очень величественна и вполне заслуживает нашего подражания. В ведении и завершении картины он совершил чудеса; ибо он писал с таким единством, что его величайшие работы казались законченными в течение одного дня и выглядят так, будто мы видим их в зеркале. Его пейзаж столь же прекрасен, как и его фигуры.

В одно время с Корреджо жил и процветал Пармиджано; который, помимо своей великой манеры хорошего колорита, преуспел также как в изобретении, так и в рисунке, с гением, полным нежности и духа, не имея ничего неграциозного в своем выборе поз и в одеждах своих фигур, чего нельзя сказать о Корреджо. Можно увидеть его произведения, которые одновременно красивы и точны.

У этих двух последних упомянутых живописцев были очень хорошие ученики, но они известны только тем, кто из их собственной провинции; и к тому же мало веры в то, что говорят их соотечественники; ибо живопись среди них полностью угасла.

Я ничего не говорю о Леонардо да Винчи, потому что видел мало его работ, хотя он восстановил искусства в Милане и имел там много учеников.

Людовико Карраччи, двоюродный брат Ганнибала и Агостино, учился в Парме у Корреджо; и преуспел в рисунке и колорите с такой грацией и такой искренностью, что Гвидо, ученик Ганнибала, впоследствии подражал ему с большим успехом. Можно увидеть некоторые его картины, которые очень красивы и хорошо поняты. Он сделал своим обычным местом жительства Болонью; и именно он вложил кисть в руки Ганнибала, своего кузена.

Ганнибал за короткое время превзошел своего учителя во всех частях живописи. Он подражал Корреджо, Тициану и Рафаэлю в их различных манерах, как ему было угодно; за исключением того, что вы не видите в его картинах благородства, грации и очарования Рафаэля; и его контуры не так чисты и не так элегантны, как у него. Во всем остальном он удивительно одарен и обладает универсальным гением.

Агостино, брат Ганнибала, был также очень хорошим живописцем и восхитительным гравером. У него был внебрачный сын по имени Антонио, который умер в возрасте тридцати пяти лет и который (по общему мнению) превзошел бы своего дядю Ганнибала; ибо по тому, что он оставил после себя, видно, что он был более высокого гения.

Гвидо главным образом подражал Людовико Карраччи, однако всегда сохранял нечто от манеры, которой его учил его наставник, фламандец Денис Кальверт. Этот Кальверт жил в Болонье и был конкурентом и соперником Людовико Карраччи. Гвидо использовал Альбрехта Дюрера так же, как Вергилий использовал старого Энния; заимствовал то, что ему нравилось, и делал это впоследствии своим собственным; то есть он приспосабливал то, что было хорошего в Альбрехте, к своей собственной манере; которую он исполнял с такой грацией и красотой, что он один заработал больше денег и больше репутации в свое время, чем его собственные учителя и все ученики Карраччи, хотя они были больших способностей, чем он сам. Его головы не уступают ни в чем головам Рафаэля.

Систо Бадолокки рисовал лучше всех своих учеников, но умер молодым.

Доменикино был очень знающим живописцем и очень трудолюбивым, но в остальном не обладал большими природными дарованиями. Правда, он был глубоко искушен во всех частях живописи, но, не имея гения (как я сказал), в его работах было меньше благородства, чем у всех остальных, кто учился в школе Карраччи.

Альбани был превосходен во всем, что относилось к живописи, и украшен разносторонними знаниями.

Ланфранко, человек большого и живого ума, долгое время поддерживал свою репутацию необычайным вкусом в рисунке и колорите. Но поскольку его основа была только в практической части, он в конце концов потерял почву в плане правильности; так что многие его произведения кажутся экстравагантными и фантастическими. И после его кончины школа Карраччи с каждым днем приходила в упадок во всех частях живописи.

Джованни Виола был уже очень стар, когда изучил пейзаж; знание которого было передано ему Ганнибалом Карраччи, который с удовольствием обучал его, так что он написал много картин этого рода, которые удивительно хороши и хорошо раскрашены.

Если мы обратим наши взоры к Германии и Нидерландам, мы можем увидеть там Альбрехта Дюрера, Лукаса ван Лейдена, Гольбейна, Альдегреве и т. д., которые были современниками. Среди них Альбрехт Дюрер и Гольбейн были оба удивительно знающими и, безусловно, были бы в первом ряду живописцев, если бы они путешествовали в Италию; ибо им нельзя поставить в вину ничего, кроме того, что у них был готический вкус. Что касается Гольбейна, то он работал даже лучше Рафаэля; и я видел портрет его работы, с которым портрет Тициана не мог бы соперничать.

Среди фламандцев у нас был Рубенс, который унаследовал от рождения живой, свободный, благородный и универсальный гений: гений, способный не только возвысить его до ранга древних живописцев, но и до высочайшей службы на благо своей страны; так что он был выбран для одного из самых важных посольств нашего века. Его вкус в рисунке отдает несколько больше фламандским, чем красотой античности, потому что он недолго оставался в Риме. И хотя мы не можем не заметить во всех его картинах нечто великое и благородное, все же следует признать, что, вообще говоря, он рисовал неточно; но что касается всех других частей живописи, он был таким же абсолютным мастером и владел ими так же основательно, как любой из его предшественников в этом благородном искусстве. Свои основные штудии он сделал в Ломбардии, по работам Тициана, Паоло Веронезе и Тинторетто; чьи сливки он снял (если позволите так выразиться) и извлек из их различных красот много общих максим и непогрешимых правил, которым он всегда следовал и благодаря которым он приобрел в своих работах большую легкость, чем у Тициана; больше чистоты, правды и науки, чем у Паоло Веронезе; и больше величия, покоя и умеренности, чем у Тинторетто. В заключение: его манера настолько солидна, знающая и готова, что может показаться, будто этот редкий, одаренный гений был послан с небес, чтобы наставлять человечество в искусстве живописи.

Его школа была полна восхитительных учеников, среди которых Ван Дейк был тем, кто лучше всех постиг все правила и общие максимы своего учителя; и который даже превзошел его в деликатности своего колорита и в своих кабинетных картинах; но его вкус в части рисунка был не лучше, чем у Рубенса.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[112] Френуа потратил более двадцати лет на завершение этой поэмы.

[113] Наш автор начал свой перевод Вергилия в предыдущем, 1694 году. — Мэлоун.

[114] В мае 1664 года Джованни Пьетро Беллори прочитал в Академии Святого Луки в Риме (президентом которой был тогда Карло Маратти) лекцию под названием «Идея живописца, скульптора и архитектора, выбранная из красот природы, превосходящих саму природу». Эта лекция, из которой взят следующий отрывок, была впоследствии предпослана «Жизнеописаниям живописцев» и т. д. того же автора, напечатанным в Риме в 4-м формате в 1672 году. — Мэлоун.

[115] «Картины» Флавия Филострата, который процветал в начале третьего века, были впервые напечатаны Альдом в 1502 году. — Мэлоун.

[116] Т. е. торговые суда. Фраза, по-видимому, сформулирована так, чтобы содержать насмешку над небрежностью правительства короля Вильгельма в защите торговли. Возможно, Драйден намекал на несчастье сэра Фрэнсиса Уилера в 1693 году, который, будучи отправлен с конвоем в Средиземное море, потерпел крушение в Гибралтарском заливе.

[117] Главный женский персонаж в «Тиранической любви, или Королевском мученике». См. том III, стр. 343.

[118] В послании, в котором он описывает личность и манеры нашего Спасителя.

[119] В его трактате об эпической поэзии.

[120] Эта строка немного неверно процитирована. Куплеты звучат так,

Reject that vulgar error, which appears

So fair, of making perfect characters;

There’s no such thing in nature, and you’ll draw

A faultless monster, which the world ne’er saw.

Essay on Poetry.

[121] Наш автор ранее цитировал строки, на которые здесь намекают, в защиту непристойностей одной из своих комедий. Том VI, стр. 10.

——castum esse decet pium poetam

Ipsum. Versiculos nihil necesse est:

Qui tum denique habent salem ac leporem

Si sint molliculi et parum pudici.

[122] Знаменитость того поступка, который обычно называют воздержанностью Сципиона, дает нам печальное представление о грубом варварстве века, в котором он жил. Что сказали бы сейчас о генерале, который не поступил бы так, как, по преданию, поступил Сципион? Безусловно, его отказ от выкупа сочли бы более удивительным, чем то, что он отпустил невредимой обрученную принцессу.

[123] В этом есть логическая ошибка, которую можно обнаружить при минутном размышлении. Живопись не представляет в один момент то, что трагедия показывает в течение многих часов, и, наоборот, не может показать более одной сцены в одну минуту и в один момент времени. Несомненно, представляя нам одну поразительную ситуацию, картина напоминает, если мы знаем историю, все, что предшествовало и что должно последовать; но это происходит из-за ассоциации и случается точно так же, если мы внезапно входим в театр, где идет хорошо известная трагедия.

[124] Голландская ярмарка. Драйден, вероятно, вспомнил картины Тенирса.

[125] Упомянутый отрывок находится в «Поэтике» Аристотеля, где он объясняет удовольствие, доставляемое подражательными искусствами, замечая, что «учиться — это естественное удовольствие». «С той же целью (говорит г-н Твайнинг), в его «Риторике», кн. I, гл. XI, стр. 537, изд. Дюваля. Επει δε το μανθανειν, к. т. л. «И поскольку по природе приятно учиться, удивляться и тому подобное, отсюда мы неизбежно получаем удовольствие от подражательных искусств, таких как живопись, скульптура и поэзия, и от всего, что хорошо подражаемо, даже если оригинал может быть неприятным; но наше удовольствие проистекает не из красоты самой вещи, а из вывода, открытия, что это есть то, и т. д., так что нам кажется, что мы узнаем что-то».

«Μανθανειν — учиться, знать, т. е. просто узнавать, обнаруживать и т. д.», см. Харрис, «О музыке, живописи и т. д.», гл. IV, примечание (b). Смысл достаточно объяснен тем, что следует далее.

«Драйден, который почти никогда не упоминает Аристотеля, не обнаруживая, что он смотрел только на изнаночную сторону гобелена (перевод), говорит: «Аристотель говорит нам, что подражание нравится, потому что оно дает материал для рассуждающего, чтобы исследовать истинность или ложность подражания» и т. д. Но Аристотель здесь говорит не о рассуждающих или исследовании, а, наоборот, о вульгарных, о большинстве человечества, которым он прямо противопоставляет философов или рассуждающих: и его συλλογιζεσθαι — это не что иное, как тот быстрый, привычный и незаметный акт ума, то «raisonnement aussi prompt que le coup d’œil» (как хорошо перефразировал г-н Батте), посредством которого мы собираем или выводим, из сравнения картины с образом оригинала в наших умах, что она была призвана представить этот оригинал.

«Наиболее полное разъяснение этого отрывка можно найти в другой работе Аристотеля, его «Риторике», кн. III, гл. X, где он применяет тот же принцип к метафорическому языку и сводит удовольствие, которое мы получаем от такого языка, к тому, которое возникает от μαθησις ΤΑΧΕΙΑ, упражнения нашего понимания в обнаружении смысла через быстрое и легкое восприятие какого-либо качества или качеств, общих для выражаемой вещи и вещи предполагаемой; например, к зеркалу и к театру, когда последнее метафорически называют «зеркалом человеческой жизни».

«Драйден (далее отмечает г-н Твайнинг), по-видимому, взял свою идею из примечания Дасье к этому месту (в «Поэтике»), которое чрезвычайно запутано и выражено так, что оставляет сомнения, неправильно ли он понял оригинал или только неловко объяснился. Использование, которое Драйден делал из французских критиков и переводчиков, хорошо известно». «Поэтика Аристотеля», переведенная с примечаниями и т. д. Томасом Твайнингом, магистром искусств, 4-й формат, 1789 г., стр. 186. — Мэлоун.

[126] Это едва ли точно. Лопе де Вега действительно презирал правила, установленные другими, но он не вводил новых регламентов.

[127]

O Powers divine,

Take my last thanks! no longer I repine.

I might have lived my own mishaps to mourn,

While some would pity me, but more would scorn;

For pity only on fresh objects stays,

But with the tedious sight of woes decays.

Still less and less my boiling spirits flow,

And I grow stiff, as cooling metals do.—

Farewell, Almeria.—Vol. II. p. 371.

[128] Ничто не может быть более рискованным для драматурга, чем введение множества второстепенных персонажей. Пропорционально количеству действующих лиц трудность постановки пьесы возрастает в огромной степени; поскольку даже неловкость слуги или нелепая походка стражника могут привести аудиторию в состояние чувства, совершенно несовместимое с трагическим эффектом. Несомненно, если бы расходы можно было покрыть, можно было бы выиграть, обучая статистов таким второстепенным ролям и приучая даже немых выглядеть так, будто они проявляют хоть какой-то интерес к происходящему; но в настоящее время выход и уход героя «со свитой» имеет в себе нечто неотразимо комичное. Здесь живописец имеет решающее преимущество перед драматургом, поскольку ему ничего не стоит закончить своих второстепенных персонажей в стиле, столь же соответствующем истине, как и главных.

[129] Я сохраняю превосходное примечание г-на Мэлоуна. «Это описание на первый взгляд кажется предназначенным для Конгрива, к которому оно, безусловно, вполне применимо и который выпустил своего «Двойного дилера» в предыдущем году, а свою «Любовь за любовь» в 1695 году. Но помимо того, что высокое восхищение Драйдена Конгривом, которое он так сильно проявил в восхитительных стихах, адресованных этому поэту по поводу первой пьесы, не допустит такого применения, слова «я знал» ясно указывают на мертвого поэта и, следовательно, исключают также Уичерли. Человек, о котором идет речь, поэтому, я думаю, был сэр Джордж Этеридж, который умер за несколько лет до этого. В эпилоге Драйдена к «Модному человеку» этого автора он говорит,

“Sir Fopling is a fool so nicely writ,

Most ladies would mistake him for a wit.”

[130] Натаниэль Ли.

[131] Драйден, вероятно, вспомнил, в частности, знаменитую тираду Ли в конце четвертого акта «Эдипа»:

Fall darkness then, and everlasting night

Shadow the globe; may the sun never dawn,

The silver moon be blotted from her orb!

And for an universal rout of nature,

Through all the inmost chambers of the sky

May there not be a glimpse, one starry spark,

But gods meet gods, and jostle in the dark;

That jars may rise, and wrath divine be hurled,

Which may to atoms shake the solid world!

Vol. VI. p. 206.

[132] «Перикл, принц Тирский», который обычно приписывался Шекспиру, хотя внутренние свидетельства не в пользу этого предположения. Драйден считал, что это одно из его самых ранних произведений:

Shakespeare’s own muse his Pericles first bore,

The Prince of Tyre was elder than the Moor.

Этот порядок, вероятно, был назначен из-за признанной неполноценности «Перикла» по сравнению с более поздними пьесами Шекспира. Но это оправдание не может быть принято; ибо если Шекспир и имел какое-либо отношение к «Периклу», то это было на позднем этапе его драматической карьеры. — См. том X, стр. 335, и замечания о «Перикле» в «Шекспире» Мэлоуна.

[133] Моркрафт — ростовщик в комедии Бомонта и Флетчера «Своенравная леди», который, будучи обманутым и побежденным, как это обычно бывает с ростовщиками в драме (я полагаю, чтобы компенсировать их успех в реальной жизни), в конце пьесы внезапно меняет свой характер на характер экстравагантного галантного кавалера и принимает наименование «щеголеватого», или, как мы бы сейчас сказали, «шикарного» Моркрафта. — См. том IV, стр. 241.

[134] Г-н Мэлоун считает, что это намек на перевод Вергилия, которым Драйден был тогда занят. Но я полагаю, что это имеет общее отношение к его положению как подозреваемого и опального лица; ограниченного в свободном проявлении своего гения необходимостью учитывать, что он подвержен неверному толкованию. Он должен был вспомнить о запрете «Клеомена» и обиде, нанесенной правительством прологом к «Пророчице». По правде говоря, само выражение в тексте в другом месте вставлено в рифму:

The labouring bee, when his sharp sting is gone,

Forgets his golden work, and turns a drone;

Such is a satire when you take away

That rage in which his noble vigour lay.

...

How can he show his manhood if you bind him,

To box like boys with one hand tied behind him?

Prologue to Amphitryon, Vol. VIII. p. 12.

[135] Комедия, написанная сэром Робертом Стэпилтоном и поставленная слугами герцога Йоркского в их театре в Линкольнс-Инн-Филдс в 1663 году. Драйден в другом месте недооценил эту пьесу, том X, стр. 336:

Your Ben and Fletcher, in their first young flight,

Did no Volpone, nor no Arbaces write;

But hopped about, and short excursions made }

From bough to bough, as if they were afraid; }

And each was guilty of some “Slighted Maid.” }

Сэр Роберт Стэпилтон, автор «Отвергнутой девы», перевел Ювенала и Мусея и написал еще две пьесы под названием «Мачеха» и «Геро и Леандр».

[136] «Отуэй, — говорит Поуп, — написал всего две трагедии из шести, которые являются патетическими. Я полагаю, он сделал это без особого замысла, как Лилло сделал в своем «Барнуэлле». Это талант природы, а не результат суждения — писать так трогательно». — «Анекдоты» Спенса, цитируемые Мэлоуном. Говорят, что Драйден в ранний период не придавал большого значения Отуэю в других отношениях, хотя признавал, что тот превосходил его в искусстве воздействия на страсти.

[137] «Аристотель в упомянутом месте (περι ποιητ. к. μς.) не упоминает по имени никакого третьего драматического поэта. Он действительно рассматривает случай третьего поэта, который мог бы следовать методу, отличному от практики Софокла или Еврипида, и представлять вещи «как говорят и верят, что они есть». В том же отрывке (который явно испорчен) он упоминает наблюдение Ксенофана, который, я полагаю, был тем человеком, о котором здесь думал наш автор». — Мэлоун.

[138] Первый и третий акты.

[139] Наш автор уже сравнил первую из упомянутых строк —

Quæ superimposito moles geminata Colosso—

с первой строкой эклог Вергилия.

[140] «Фиваида», VI, 400, 401.

Признание нашего автора в трудности перевода этих строк, вероятно, побудило Поупа перенести их в свой «Виндзорский лес», где они так прекрасно перефразированы:

The impatient courser pants in every vein,

And pawing seems to beat the distant plain;

Hills, vales, and floods, appear already crost,

And, ere he starts, a thousand steps are lost.

Наш автор, как обычно, доверился памяти; ибо первая из строк, процитированных из Стация, звучит иначе:

Stare adeò miserum est——

но он думал об отрывке в третьей Георгике:

——tum, si qua sonum procul arma dedere,

Stare loco nescit: micat auribus, et tremit artus;

Conlectumque premens volvit sub naribus ignem.—Malone.

[141] См. том XIII, стр. 320. Есть веские основания не верить в этот красивый анекдот. См. примечание Мэлоуна к этому отрывку.

[142] Французский переводчик здесь, так же как и г-н Драйден, невразумителен; что произошло из-за того, что они неправильно поняли значение слова opaca, которое поставлено не как «темный», а как «непрозрачный», в противоположность «прозрачному»: ибо белая одежда может быть непрозрачной и т. д.

[143] М. Лебрен.

[144] М. Кольбер.

[145] Плиний, XXXV, 10.

[146] Квинтилиан, X, 3.

[147] Декламации, XIX.

[148] Кн. II, Сатира 7.

[149] Кн. X, Письмо XXII.

[150] «О наилучшем роде ораторов».

[151] Картины.

[152] То есть для глаза, с помощью диаграмм, эскизов и т. д.

[153] В «Экономике».

[154] Древний комментарий.

[155] «Искусство поэзии».

[156] «В защиту закона Манилия».

[157] Это зависит от возраста и качества лиц. Аполлон и Венера Медицейская имеют более десяти лиц.

[158] У Аполлона нос больше.

[159] У Аполлона на пол-носа больше; и верхняя половина Венеры Медицейской — до нижней части живота, а не до половых органов.

[160] Полидор, Атенодор и Агесандр, все родосцы.

[161] Кн. II, «Педагог», гл. 12.

[162] Плутарх.

[163] Фигура, сделанная из дерева или пробки, вращающаяся на шарнирах.

[164] Кн. XXV, 12.

[165] Кн. VIII, 20.

[166] Кн. V, 8.

[167] «Тускуланские беседы», кн. V.

[168] «Георгики», III, ст. 5.

[169] Письмо XVI.

[170] «Об обязанностях», I.

[171] Диссертация 34.

[172] Кн. XXXV, 10.

[173] Петроний Арбитр.

[174] Вегеций, «О военном деле», кн. 2.

[175] Кн. 1, «О пределах блага и зла».

КОНЕЦ СЕМНАДЦАТОГО ТОМА.

Эдинбург: Напечатано Джеймсом Баллантайном и Ко.