«Собрание сочинений Джона Драйдена, том 17»

III. Concerning the subject.

Это будучи предпосланным, следующее дело — сделать выбор * предмета красивого и благородного; который будучи сам по себе способным на все очарования и грации, которые цвета и элегантность рисунка могут возможно дать, должен впоследствии предоставить, совершенному и законченному искусству, обширное поле материи, где распространяться; проявить всю свою силу и произвести нечто на вид, что отлично, рассудительно, * и изобретательно; и в то же время пригодно учить и просвещать понимание.

«Наконец я прихожу к самой работе; и сначала нахожу только голый натянутый холст, на котором набросок должен быть расположен силой счастливого воображения;» * что есть то, что мы собственно называем изобретением. *

Invention the first part of painting.

* Изобретение есть род музы, которая, будучи обладательницей других преимуществ, общих ее сестрам, и будучи согретой огнем Аполлона, поднята выше остальных и сияет более славным и ярким пламенем.

IV. The disposition, or œconomy of the whole work.

* Это дело живописца, в его выборе поз, предвидеть эффект и гармонию света и теней, с цветами, которые должны войти в целое; беря от каждого из них то, что наиболее приведет к производству красивого эффекта.

V. The faithfulness of the subject.

* Пусть «будет подлинное и живое выражение предмета», сообразующееся с текстом древних авторов, с обычаями и временами.

VI. Whatsoever palls the subject to be rejected.

«Все, что тривиально, чуждо или неуместно, не должно никоим образом занимать главную часть картины». * Но здесь подражайте сестре живописи, Трагедии; которая использует все силы своего искусства в главном действии.

* Эта часть живописи, так редко встречающаяся, не должна быть приобретена ни трудами, ни изучением, ни предписаниями или диктатами какого-либо мастера. Ибо только те, кто были вдохновлены при своем рождении некоторой порцией того небесного огня, * который был украден Прометеем, способны получить столь божественный подарок.

Живопись в Египте была поначалу грубой и несовершенной, пока будучи принесенной в Грецию, * и будучи культивированной изучением и возвышенным гением той нации, * она прибыла наконец к той высоте совершенства, что казалась превосходящей даже оригинальную природу.

Среди академий, которые были составлены редким гением тех великих людей, эти четыре считаются главными: а именно, Афинская школа, школа Сикиона, школа Родоса и школа Коринфа. Они были мало отличны друг от друга, только в манере их работы; как это может быть видно по древним статуям, которые являются правилом красоты и грациозности; и к которым последующие века не произвели ничего, что равно; «или действительно, что не очень много ниже, как в науке, так и в манере ее исполнения».

VII. Design, the second part of painting.

* Поза поэтому должна быть выбрана согласно их вкусу: * части ее должны быть велики и обширны, * «контрастированы противоположными движениями; самые благородные части впереди в поле зрения, и каждая фигура тщательно уравновешена на своем собственном центре».

* «Части должны быть нарисованы текучими, скользящими контурами, большими и гладкими, поднимающимися постепенно, не вздуваясь внезапно, но которые могут быть просто почувствованы в статуях, или вызвать небольшой рельеф в живописи. Пусть мышцы имеют свое начало и прикрепление, * согласно правилам анатомии; пусть они не будут подразделены на малые секции, но сохранены как можно более цельными, * в подражание греческим формам, и выражая только главные мышцы». В конце концов, * пусть будет совершенное отношение между частями и целым, чтобы они могли быть целиком из одного куска.

Пусть часть, которая производит другую часть, будет сильнее, чем та, которую она производит; и пусть целое будет видно с одной точки зрения. * Хотя перспектива не может быть названа совершенным правителем «для проектирования», все же это великая помощь искусству, и облегчает «быстроту работы»: хотя часто впадая в ошибку, она заставляет нас видеть вещи под ложным аспектом; ибо тела не всегда представлены согласно геометрической плоскости, но такими, какими они кажутся зрению.

VIII. Variety in the figures.

Ни форма лиц, ни возраст, ни цвет не должны быть одинаковыми во всех фигурах, так же как и волосы; потому что люди настолько же различны друг от друга, насколько различны регионы, в которых они рождены.

IX. The members and drapery of every figure to be suitable to it.

X. The actions of mutes to be imitated.

* Пусть каждый член будет сделан для своей головы и согласуется с ней; и пусть все вместе составляют только одно тело, с драпировками, которые пригодны и подходят к нему. И, прежде всего, * пусть фигуры, которым искусство не может дать голос, подражают немым в своих действиях.

XI. Of the principal figure of the subject.

* Пусть главная фигура сюжета появится посреди произведения, под самым сильным светом, чтобы она имела нечто, чтобы сделать ее более примечательной, чем остальные; и чтобы фигуры, которые сопровождают ее, не украли ее от нашего зрения.

XII. Groups of figures.

* Пусть «части будут приведены вместе, и фигуры расположены в группы»: и пусть эти группы будут отделены пустым пространством, чтобы избежать запутанной кучи; которая происходя от частей, которые рассеяны без какой-либо регулярности и запутаны одна внутри другой, делит зрение на многие лучи и вызывает неприятную путаницу.

XIII. The diversity of attitudes in the groups.

* Фигуры в группах не должны «иметь те же изгибы тела, ни те же движения; ни они не должны наклоняться все в одну сторону, но нарушать симметрию, надлежащими оппозициями и контрастами.

«К нескольким фигурам, видимым спереди, противопоставьте другие со спиной к зрителю; то есть плечи одних противопоставлены грудям других, и правые конечности левым, состоит ли произведение из многих фигур или только из немногих».

XIV. Equality of the piece.

* Одна сторона картины не должна быть пустой, в то время как другая заполнена до границ; но пусть материи будут так хорошо расположены, что если «что-либо поднимается высоко на одной стороне произведения, вы можете поднять что-то, чтобы ответить этому на другой», так что они будут казаться в некотором роде равными.

XV. Of the number of figures.

* Как пьеса редко бывает очень хорошей, в которой слишком много актеров; так очень редко видно, и почти невозможно выполнить, что картина должна быть совершенной, в которой слишком большое число фигур. Как «должны они преуспеть в соединении нескольких фигур вместе, кто едва может преуспеть в одной?»

«Многие рассеянные объекты порождают путаницу и отнимают у картины то торжественное величие и приятный покой, которые дают красоту произведению и удовлетворение зрению. Но если вы ограничены предметом допустить много фигур, вы должны тогда сделать целое, чтобы быть увиденным вместе, и эффект работы в одном виде; а не все отдельно и в частности».

XVI. Of the joints and feet.

* Конечности суставов должны быть редко скрыты; и конечности или концы ног никогда.

XVII. The motions of the hands and head must agree.

* Фигуры, которые позади других, не имеют ни грации, ни силы, если движения рук не сопровождают движения головы.

XVIII. What must be avoided in the distribution of the figures.

Избегайте «всех странных ракурсов или положений, а также всех неграциозных или вынужденных действий и движений». Не показывайте частей, неприятных для взора, какими обычно бывают все ракурсы в сокращении.

Избегайте всех тех линий и контуров, которые равны между собой; которые образуют параллели или другие остроконечные и геометрические фигуры, такие как квадраты и треугольники: все они, будучи слишком точными, придают глазу некую неприятную симметрию, не дающую хорошего эффекта. Но, как я уже говорил вам, главные линии должны контрастировать друг с другом: по этой причине в данных контурах вы должны уделять особое внимание целому; ибо именно из него проистекают красота и сила частей.

XIX. That we must not tie ourselves to nature; but accommodate her to our genius.

Не будьте настолько привязаны к натуре, чтобы не оставлять места для изучения и склонности вашего собственного гения. Но, с другой стороны, не верьте, что один лишь ваш гений и память о виденном могут дать вам средства для создания прекрасного произведения без помощи этой несравненной наставницы — Натуры, которую вы должны всегда иметь перед глазами как свидетеля истины. «Ошибок бесконечное множество», и среди многих путей, сбивающих путника с толку, есть лишь один верный, который надежно ведет его к цели; так же как существует много различных видов кривых линий, но лишь одна — прямая.

XX. Ancient figures the rules of imitating nature.

Наше дело — подражать красотам натуры, как это делали до нас древние, и как того требуют от нас предмет и природа самой вещи. И по этой причине мы должны быть внимательны при поиске античных медалей, статуй, гемм, ваз, картин и барельефов, а также всего прочего, что открывает нам мысли и изобретения греков; ибо они снабжают нас великими идеями и делают наши произведения всецело прекрасными. И, по правде говоря, тщательно изучив их, мы найдем в них столько прелести, что пожалеем о судьбе нашего нынешнего века, не имеющего надежды когда-либо достичь столь высокой степени совершенства.

XXI. A single figure how to be treated.

Если вам предстоит работать над одной-единственной фигурой, вы должны сделать ее идеально законченной и разнообразной по цвету.

XXII. Of the draperies.

Пусть драпировки благородно лежат на теле; пусть складки будут крупными и следуют за строением частей, чтобы они проглядывали под ними благодаря свету и тени; несмотря на то, что части часто должны пересекаться потоком складок, которые свободно охватывают их, не прилегая слишком плотно; но пусть они обозначают части под собой, так чтобы каким-то образом выделять их посредством разумного распределения света и тени. И если части слишком удалены друг от друга, так что образуются пустоты, глубоко погруженные в тень, мы должны воспользоваться случаем, чтобы поместить в эти пустоты складку для соединения частей. «И как те конечности и члены, которые выражены немногими и крупными мышцами, превосходят величием и красотой», так и красота драпировок заключается не в множестве складок, а в их естественном порядке и простой ясности. Качество лиц также должно учитываться в драпировке. Если предположить, что это магистраты, их драпировки должны быть широкими и обильными; если сельские простаки или рабы — грубыми и короткими; если дамы или девицы — легкими и мягкими. Иногда необходимо извлечь, как бы из углублений и глубоких теней, некую складку и придать ей выпуклость, чтобы, принимая свет, она способствовала распространению ясности на те места, где этого требует тело; и таким образом мы избавим произведение от тех жестких теней, которые всегда неграциозны.

XXIII. What things contribute to adorn the picture.

Знаки или эмблемы добродетелей немало способствуют своим благородством украшению фигур. Таковы, например, атрибуты, относящиеся к свободным искусствам, войне или жертвоприношениям.

XXIV. Of precious stones and pearl for ornaments.

Но пусть работа не будет чрезмерно обогащена золотом или драгоценными камнями; «ибо их обилие делает их дешевыми; их ценность проистекает из редкости».

XXV. The model.

Очень полезно делать модель тех вещей, которые мы не видим перед собой и чью природу трудно удержать в памяти.

XXVI. The scene of the picture.

Мы должны учитывать места, где мы разворачиваем сцену картины; страны, где родились те, кого мы изображаем; манеру их действий, их законы и обычаи, и все, что им свойственно.

XXVII. The graces and the nobleness.

Пусть благородство и грация будут заметны во всей вашей работе. Но, признаться, это труднейшая задача; и весьма редкий дар, который художник получает скорее из рук Небес, чем благодаря собственному усердию и занятиям.

XXVIII. Let every thing be set in its proper place.

Во всем вы должны следовать порядку природы; по этой причине остерегайтесь рисовать или писать облака, ветры и гром в нижней части картины, а ад и воды — в самых верхних; не следует ставить каменную колонну на фундамент из тростника, но пусть все будет на своем надлежащем месте.

XXIX. Of the passions.

Помимо всего этого, вы должны выражать движения духа и аффекты или страсти, чей центр — сердце; одним словом, сделать душу видимой с помощью нескольких цветов; в этом и состоит величайшая трудность. Немногих Юпитер одаряет благосклонным взором в этом начинании; так что лишь те немногие, кто причастен к самой божественности, способны совершать эти великие чудеса. Дело риторов — трактовать характеры страстей; и я ограничусь повторением того, что сказал некогда один превосходный мастер по этому предмету: «истинное и живое выражение страстей есть скорее дело гения, чем труда и изучения».

XXX. Gothic ornaments are to be avoided.

Colouring the third part of painting.

Мы не должны питать никакой склонности к готическим украшениям, ибо они, по сути, являются теми чудовищами, что породили варварские века; в те времена, когда раздор и амбиции, вызванные чрезмерным расширением Римской империи, принесли миру войны, чуму и голод, тогда, говорю я, величественные здания и колоссы пали в руины, и благородство всех прекрасных искусств было полностью угашено. Тогда-то восхитительные и почти сверхъестественные произведения живописи стали топливом для огня; но чтобы это чудесное искусство не погибло совсем, некоторые его остатки нашли убежище под землей, «в гробницах и катакомбах», и тем самым избежали общей участи. И в тот же нечестивый век скульптура долгое время была погребена под теми же руинами, вместе со всеми своими прекрасными произведениями и восхитительными статуями. Империя же, под тяжестью собственных преступлений и не заслуживая наслаждаться днем, была окутана отвратительной ночью, которая погрузила ее в бездну заблуждений и покрыла густой тьмой невежества те несчастные века, в справедливое возмездие за их нечестие. Отсюда и происходит, что работы тех великих греков утрачены для нас; ничего из их живописи и колорита ныне не осталось, чтобы помочь нашим современным художникам ни в изобретении, ни в манере тех древних. И нет человека, способного восстановить хроматическую часть, или колорит, или обновить его до той степени совершенства, до которой он был доведен Зевксисом; который благодаря этой части, столь чарующей, столь магической и столь восхитительно обманывающей зрение, сравнял себя с великим Апеллесом, этим князем живописцев, и заслужил ту высоту репутации, которой он до сих пор обладает в мире.

И поскольку эта часть, которую мы можем назвать высшим совершенством живописи, есть обманчивая красота, но при этом успокаивающая и приятная, то ее обвиняли в том, что она ищет любовников для своей сестры и искусно вовлекает нас в восхищение ею. Но настолько этот разврат, эти ложные цвета и этот обман не обесчестили живопись, что, напротив, они лишь послужили тому, чтобы возвеличить ее и сделать ее достоинства более известными; и поэтому нам будет полезно иметь более ясное понимание того, что мы называем колоритом.

Свет производит все виды цветов, а тень не дает ни одного. Чем ближе тело к глазам и чем прямее оно им противостоит, тем оно более освещено. Ибо свет слабеет и уменьшается по мере удаления от своего истинного источника.

Чем ближе объект к глазам и чем прямее он им противостоит, тем лучше он виден; ибо зрение ослабляется расстоянием.

XXXI. The conduct of the tints of light and shadows.

Поэтому необходимо, «чтобы те части круглых тел, которые видны прямо напротив зрителя, имели свет в полной мере»; и чтобы конечности поворачивались, теряясь незаметно и смутно, не бросая свет внезапно в тень, а тень — в свет. Но переход одного в другое должен быть общим и незаметным, то есть через градации света в тени и теней в свет. И в соответствии с этими принципами вы должны трактовать всю группу фигур, даже если она состоит из нескольких частей, так же, как вы поступили бы с одной головой: «или если ширина пространства или масштаб композиции требует, чтобы у вас было две группы или три (что должно быть пределом), пусть свет и тени будут распределены столь осмотрительно, чтобы светлые тела имели достаточную массу или широту тени для их поддержания, а темные тела имели внезапный свет позади, чтобы отделить их от фона».

«Как в выпуклом зеркале собранные лучи ударяют сильнее и ярче в середине, чем на естественном объекте, и живость цветов увеличивается в частях, находящихся прямо перед вашим взором, в то время как уходы становятся все более прерывистыми и слабыми по мере приближения к краям, точно так же тела должны быть подняты и округлены».

Таким образом, живописец и скульптор должны работать с одним и тем же намерением и с одним и тем же подходом. Ибо то, что скульптор отсекает и делает круглым своим инструментом, живописец исполняет своим карандашом, отбрасывая назад то, что он делает менее видимым, путем уменьшения и раздробления своих цветов: «То, что находится впереди и ближе всего к глазу, должно быть выражено настолько отчетливо, чтобы быть резким или почти режущим зрение. Так цвета будут расположены на плоскости, которая с надлежащего места и расстояния будет казаться столь естественной и круглой, что фигуры будут выглядеть как статуи».

XXXII. Of dark bodies on light grounds.

«Твердые тела, доступные осязанию, не должны быть написаны прозрачными; и даже когда такие тела помещены на прозрачные фоны, как на облака, воды, воздух и тому подобные пустоты, они должны оставаться непрозрачными, чтобы их плотность не разрушалась среди этих легких, воздушных, прозрачных видов; и поэтому должны быть выражены резче и грубее, чем то, что находится рядом с ними, более отчетливо благодаря твердому свету и тени, и с более плотными и существенными цветами; чтобы, напротив, более гладкое и прозрачное могло быть отброшено на большее расстояние».

XXXIII. That there must not be two equal lights in a picture.

Мы никогда не должны допускать два равных света на одной картине, но больший свет должен сильно ударять в центр; и там распространять свою наибольшую ясность на те места картины, где находятся главные фигуры и где совершается сила действия; уменьшаясь по мере приближения к краям; и точно так же, как свет солнца незаметно слабеет, распространяясь от востока, откуда он начинается, к западу, где он угасает и исчезает; так и свет картины, распределенный по всем цветам, станет менее заметным по мере удаления от своего источника.

Опыт этого очевиден на тех статуях, которые мы видим установленными посреди общественных мест, чьи верхние части более освещены, чем нижние; и поэтому вы должны подражать им в распределении ваших светов.

Избегайте сильных теней на середине конечностей, чтобы большое количество черного, составляющего эти тени, не казалось входящим в них и не разрезало их: лучше позаботьтесь о том, чтобы поместить эти тени вокруг них, тем самым подчеркивая части; и выбирайте такие выгодные освещения, чтобы за большими светами следовали большие тени. И поэтому Тициан справедливо сказал, что не знает лучшего правила для распределения света и тени, чем свои наблюдения, сделанные на грозди винограда.

XXXIV. Of white and black.

Чистый или несмешанный белый либо приближает объект, либо уносит его на большее расстояние; он приближает его с черным и отбрасывает назад без него. Но что касается чистого черного, то нет ничего, что приближало бы объект к зрению.

Свет, будучи измененным каким-либо цветом, не преминет сообщить нечто от этого цвета телам, на которые он падает; и тот же эффект производится средой воздуха, через который он проходит.

XXXV. The reflection of colours.

Тела, которые находятся близко друг к другу, получают друг от друга тот цвет, который им противоположен; и отражают друг на друга тот, который является естественно и собственно их собственным.

XXXVI. Union of colours.

Также согласно разуму, что большая часть тех тел, которые находятся под светом, распространенным и распределенным поровну между всеми, должны участвовать в цветах друг друга. Венецианская школа, уделяя большое внимание этой максиме (которую древние называли разбивкой цветов), в множестве фигур, которыми они наполняют свои картины, всегда стремилась к единству цветов; из опасения, что, будучи слишком разными, они станут обременять зрение: «поэтому они писали каждую фигуру одним цветом или цветами близкого родства, хотя одежда была разных видов, отличая верхнюю одежду от нижней или от свободного и струящегося плаща оттенками или градациями, гармонизируя и объединяя цвета с тем, что было рядом с ними».

XXXVII. On the interposition of air.

Чем меньше воздушного пространства между нами и объектом и чем чище воздух, тем более виды сохраняются и различаются; и, напротив, чем больше пространства воздуха и чем менее он чист, тем более объект смутен и запутан.

XXXVIII. The relation of distances.

Те объекты, которые помещены на переднем плане, всегда должны быть более законченными, чем те, что отброшены назад; и должны господствовать над теми вещами, которые смутны и преходящи. Но пусть это делается относительно, т.е. одна вещь — больше и сильнее, отбрасывая меньшее назад и делая его менее заметным своим противопоставлением.

XXXIX. Of bodies which are distanced.

Те вещи, которые удалены на дальний план, хотя их много, все же должны составлять лишь одну массу; как, например, листья на деревьях и волны в море.

XL. Of bodies which are contiguous, and of those which are separated.

Пусть объекты, которые должны быть соприкасающимися, не будут разделены; и пусть те, которые должны быть разделены, будут таковыми для нас; но пусть это делается с помощью малого и приятного различия.

XLI. Contrary extremities to be avoided.

Пусть две противоположные крайности никогда не соприкасаются друг с другом, ни в цвете, ни в свете; но пусть всегда будет средняя часть, участвующая как в одном, так и в другом.

XLII. Diversity of tints and colours.

Пусть тела везде будут разных оттенков и цветов; чтобы те, что позади, были связаны дружбой друг с другом; а те, что впереди, были сильными и живыми.

XLIII. The choice of light.

Тщетный труд — писать на картине свет полудня; потому что у нас нет цветов, которые могли бы достаточно выразить его; но лучше выбрать более слабый свет; такой, как свет вечера, которым поля позолочены солнцем; или утренний свет, чья белизна смягчена; или тот, что появляется после дождя, который солнце дает нам сквозь разрыв облака; или во время грома, когда облака скрывают его от нашего взора и делают свет огненного цвета.

XLIV. Of certain things relating to the practical part.

Гладкие тела, такие как кристаллы, полированные металлы, дерево, кости и камни; те, что покрыты волосами, как шкуры, борода или волосы на голове; а также перья, шелка и глаза, которые имеют водянистую природу; и те, что жидкие, как воды, и те телесные виды, которые мы видим отраженными в них; и, наконец, все, что касается их или находится рядом с ними, должно быть «тщательно написано плоско, в текучих цветах; затем доработано живыми светами, и восстановлены истинные линии рисунка, которые были потеряны или спутаны при смешивании цветов».

XLV. The field, or ground of the picture.

Пусть поле или фон картины будет приятным, свободным, преходящим, легким и хорошо объединенным цветами, которые дружественны друг другу; и такой смеси, чтобы в ней было что-то от каждого цвета, составляющего вашу работу, как будто это содержимое вашей палитры. «И пусть те тела, что находятся в глубине фона, будут написаны цветами, родственными цветам самого фона».

XLVI. Of the vivacity of colours.

Пусть ваши цвета будут живыми, и все же не выглядят (согласно пословице художников) так, будто их натерли или посыпали мукой; то есть, пусть они не будут бледными.

Пусть части, которые ближе всего к нам и наиболее выпуклы, будут сильно окрашены и как бы сверкающими; а те части, которые более удалены от взора и находятся ближе к краям, пусть будут тронуты более слабо.

XLVII. Of shadows.

Пусть в массах картины будет столько гармонии или согласия, чтобы все тени казались как бы одной.

XLVIII. The picture to be of one piece.

«Пусть вся картина будет как одно целое, как если бы она была написана с одной палитры».

XLIX. The looking-glass the painter’s best master.

Зеркало научит вас многим красотам, которые вы можете наблюдать в натуре; так же как и те объекты, которые видны вечером в широкой перспективе.

L. An half figure, or a whole one, before others.

Если перед другими фигурами должна быть поставлена полуфигура или целая, помещенная ближе к взору и рядом со светом; или если она должна быть написана на большом пространстве, пусть даже на расстоянии от глаза; будьте уверены в этих случаях не скупиться на большие света, самые живые цвета и самые сильные тени.

LI. A portrait.

Что касается портрета или картин с натуры, вы должны работать точно по натуре и выражать то, что она вам показывает, работая одновременно над теми частями, которые похожи друг на друга: как, например, глаза, щеки, ноздри и губы: так что вы должны коснуться одной, как только сделали мазок карандашом на другой, чтобы прерывание времени не заставило вас потерять идею одной части, которую натура создала похожей на другую; и таким образом, подражая черта за чертой, с верной и гармоничной композицией света и тени и цветов; и придавая картине ту живость, которую делают видимой свобода и сила карандаша, она может показаться живой рукой натуры.

LII. The place of the picture.

Работы, написанные для рассматривания вблизи, в маленьких или узких местах, должны быть очень нежными и хорошо объединенными оттенками и цветами; «пусть те, что должны рассматриваться на расстоянии, будут варьироваться более яростными цветами и более сильными оттенками».

«Очень большие фигуры должны иметь достаточно места и сильную, или, скорее, яростную окраску».

LIII. Large lights.

Вы должны «принять величайшую осторожность, чтобы широкие света соединялись с такой же широтой теней».

LIV. What lights are requisite.

Если картина установлена в месте, которое получает мало света, цвета должны быть очень ясными; как, напротив, очень коричневыми, если место сильно освещено или находится на открытом воздухе.

LV. Things which are vicious in painting to be avoided.

Помните, что нужно избегать объектов, полных углублений, разбитых на куски, маленьких и разделенных, или находящихся в посылках; избегайте также тех вещей, которые варварски, шокируют глаз и пестры, и которые все имеют равную силу света и тени; а также всего, что непристойно, дерзко, грязно, неблаговидно, жестоко, фантастично, бедно и жалко; и тех вещей, которые резки на ощупь; короче говоря, всего, что искажает их естественные формы из-за путаницы их частей, переплетенных друг с другом: «Ибо глаза испытывают ужас перед тем, к чему руки не снизойдут прикоснуться».

LVI. The prudential part of a painter.

Но пока вы стремитесь избежать одного порока, будьте осторожны, чтобы не впасть в другой; ибо «крайности всегда порочны».

LVII. The idea of a beautiful piece.

LVIII. Advice to a young painter.

Те вещи, которые прекрасны в высшей степени совершенства, согласно аксиоме древних живописцев, должны иметь в себе нечто от величия, а их контуры — быть благородными; они должны быть распутаны, чисты и без изменений, опрятны и связаны вместе; составлены из больших частей, но их немного. В конце концов, отличаться смелыми цветами; но такими, которые связаны и дружественны друг другу. И как часто говорят, что «тот, кто начал хорошо, уже выполнил половину своей работы», так нет ничего более пагубного для юноши, который еще в элементах живописи, чем отдаться под дисциплину невежественного мастера; который развращает его вкус бесконечным количеством ошибок, которыми полны его жалкие работы, и тем самым заставляет его пить яд, который заражает его на всю будущую жизнь.

Пусть тот, кто еще только начинающий, не спешит изучать с натуры все, чему он намерен подражать, чтобы тем временем не научиться пропорциям, соединению суставов и их контурам: и пусть он сначала хорошо изучит превосходные оригиналы и тщательно изучит все приятные обманы своего искусства; чему он должен быть научен скорее знающим мастером, чем практикой; и видя, как он исполняет, не довольствуясь только слышать, как он говорит.

LIX. Art must be subservient to the painter.

Ищите все, что помогает вашему искусству и удобно; и избегайте того, что ему противно.

LX. Diversity and facility are pleasing.

Тела разной природы, которые сгруппированы (или объединены) вместе, приятны и милы для взора; как и те вещи, которые кажутся слегка тронутыми и исполненными с легкостью; потому что они всегда полны духа и кажутся одушевленными своего рода небесным огнем. Но мы не способны достичь этих вещей с легкостью, пока долго не взвешивали их в своем суждении и тщательно не обдумывали их: этим средством живописец сможет скрыть муки и изучение, которые стоили ему его искусство и работа, под приятным родом обмана; ибо величайший секрет, который принадлежит искусству, — это скрыть его от обнаружения зрителями.

LXI. The original must be in the head, and the copy on the cloth.

Никогда не делайте ни малейшего прикосновения своим карандашом, пока хорошо не изучили свой рисунок и не установили свои контуры; ни пока не будете иметь в своем уме совершенную идею своей работы.

LXII. The compass to be in the eyes.

Пусть глаз будет удовлетворен в первую очередь, даже вопреки и выше всех других причин, которые порождают трудности в вашем искусстве, которое само по себе не терпит никаких; и пусть циркуль будет скорее в ваших глазах, чем в ваших руках.

LXIII. Pride an enemy to good painting.

Пользуйтесь советами знающих; и не пренебрегайте высокомерно узнать мнение каждого человека о вашей работе. Все люди слепы в отношении своих собственных произведений, и никто не способен судить в своем собственном деле. Но если у вас нет знающего друга, чтобы помочь вам своим советом, то время никогда не подведет; стоит только позволить пройти нескольким неделям над вашей головой, или по крайней мере нескольким дням, не глядя на свою работу; и этот перерыв верно откроет вам ошибки и красоты. Однако не позволяйте себе увлечься мнениями вульгарных, которые часто говорят без знания; не отдавайтесь им полностью и не оставляйте совсем свой собственный гений, чтобы легко менять то, что вы сделали; ибо тот, у кого ветреная голова и кто льстит себя пустой надеждой заслужить похвалу простых людей (чьи мнения необдуманны и изменчивы), лишь вредит себе и не радует никого.

LXIV. Know yourself.

Поскольку каждый живописец пишет самого себя в своих работах (настолько натура привыкла производить свое собственное подобие), ему выгодно знать самого себя; чтобы он мог культивировать те таланты, которые составляют его гений, и не терять бесполезно свое время, пытаясь получить то, в чем она ему отказала. Как ни фрукты не имеют вкуса, ни цветы — красоты, которые естественны для них, когда они пересажены в недобрую или чужую почву и вынуждены плодоносить не в свое время искусственным теплом; так тщетно живописцу потеть над своими работами вопреки натуре и гению; ибо без них ему невозможно преуспеть.

LXV. Perpetually practise, and do easily what you have conceived.

Пока вы размышляете над этими истинами и наблюдаете их усердно, делая необходимые размышления над ними; пусть труд руки сопровождает изучение мозга; пусть первый поддерживает и подкрепляет второй; но без притупления остроты вашего гения и уменьшения его силы от слишком большого усердия.

LXVI. The morning most proper for work.

Утро — лучшая и самая подходящая часть дня для вашего дела; используйте его поэтому для изучения и упражнения тех вещей, которые требуют наибольших усилий и применения.

LXVII. Every day do something.

Пусть ни один день не пройдет мимо вас без линии.

LXVIII. The passions which are true and natural.

Наблюдайте, как вы идете по улицам, выражения голов; естественные позы и выражения; которые всегда тем свободнее, чем меньше они кажутся замеченными.

LXIX. Of table-books.

Будьте готовы записать в свою записную книжку (которую вы всегда должны носить с собой) все, что вы сочтете достойным этого: будь то на земле, или в воздухе, или на водах, пока виды их еще свежи в вашем воображении.

Вино и хорошее угощение — не большие друзья живописи; они служат только для того, чтобы освежить ум, когда он подавлен и истощен трудом; тогда действительно уместно обновить свою бодрость общением с друзьями. Также истинный живописец не доволен естественным образом усталостью от дел, и особенно от закона, но наслаждается свободой, которая принадлежит состоянию холостяка. Живопись естественно удаляется от шума и суеты и радуется наслаждению сельским уединением; потому что тишина и одиночество заостряют гений и вызывают большее применение к работе и изучению; а также служат для производства идей, которые, будучи так зачаты, будут всегда присутствовать в уме, даже до завершения работы; весь объем которой живописец может в то время более удобно сформировать для себя, чем в любое другое.

Пусть алчное стремление разбогатеть не побуждает вас разрушить свою репутацию, но лучше довольствуйтесь умеренным состоянием; и пусть ваши мысли будут всецело заняты приобретением для себя славного имени, которое никогда не может погибнуть, кроме как с миром; и сделайте это вознаграждением ваших достойных трудов.

Качества, необходимые для формирования отличного живописца, — это истинное проницательное суждение, ум, который податлив, благородное сердце, возвышенное чувство вещей и пыл души; за которыми следуют здоровье тела, удобная доля состояния, цвет юности, прилежание, привязанность к искусству и воспитание под дисциплиной знающего мастера.

И помните, что каков бы ни был ваш предмет, будь то ваш собственный выбор или то, что случай или удача положат вам в руку, если у вас нет того гения или естественной склонности, которой требует ваше искусство, вы никогда не достигнете в нем совершенства, даже со всеми теми великими преимуществами, которые я упомянул. Ибо остроумие и ручная операция — вещи, бесконечно далекие друг от друга. Это влияние ваших звезд и счастье вашего гения, которым вы должны быть обязаны за величайшие красоты вашего искусства.

Более того, даже ваши превосходства иногда не будут проходить за таковые в мнении ученых, а только как вещи, в которых меньше ошибок; ибо никто не видит своих собственных недостатков; и жизнь так коротка, что ее недостаточно для столь долгого искусства. Наши силы подводят нас в старости, когда мы начинаем знать кое-что; возраст угнетает нас в той же степени, в какой он наставляет нас; и не позволяет, чтобы наши смертные члены, которые заморожены нашими годами, сохранили бодрость и дух нашей юности.

LXX. The method of studies for a young painter.

Наберитесь мужества поэтому, о благородные юноши! вы, законное потомство Минервы, которые рождены под влиянием счастливой планеты и согреты небесным огнем, который привлекает вас к любви к науке! упражняйте, пока вы молоды, все свои силы и используйте их с удовольствием в искусстве, которое требует целого живописца. Упражняйте их, говорю я, пока ваша кипящая юность снабжает вас силой и доставляет вам быстроту и бодрость; пока ваш ум, еще чистый и лишенный ошибок, не принял никакой дурной привычки к пороку; пока еще ваши духи воспалены жаждой новизны, и ваш ум наполнен первыми видами вещей, которые представляются молодому воображению, которое оно дает на хранение вашей памяти; и которые ваша память удерживает долгое время по причине влаги, которой в этом возрасте изобилует мозг. Вы сделаете хорошо, начав с геометрии, и после того, как сделали некоторые успехи в ней, приступайте к проектированию по древним грекам: и не прекращайте день и ночь от труда, пока, благодаря вашей постоянной практике, вы не приобрели легкую привычку подражать им в их изобретении и в их манере. И когда впоследствии ваше суждение станет сильнее и придет к своей зрелости с годами, будет очень необходимо увидеть и изучить одну за другой, и часть за частью, те работы, которые дали столь великую репутацию мастерам первой формы в погоне за тем методом, который мы преподали вам здесь выше, и согласно правилам, которые мы дали вам; таковы римляне, венецианцы, пармезанцы и болонцы. Среди тех отличных лиц Рафаэль имел талант изобретения на свою долю, благодаря которому он совершил столько чудес, сколько сделал картин. В чем наблюдается некая грация, которая была всецело естественной и свойственной ему, и которую никто после него не смог присвоить себе. Микеланджело обладал мощно частью дизайна, выше всех других. Джулио Романо (воспитанный с детства среди муз) открыл нам сокровища Парнаса: и в поэзии живописи открыл нашим глазам самые священные тайны Аполлона и все самые редкие украшения, которые этот бог способен передать тем работам, которые он вдохновляет; чего мы не знали раньше, а только по рассказу, который поэты делали о них. Он кажется написал те знаменитые войны, «в которых фортуна увенчала своих триумфальных героев»; и те другие славные события, которые она вызвала во все века, даже с большим величием и благородством, чем когда они совершались в мире.

«Сияющая выдающаяся черта Корреджо состоит в его наложении обильных широких светов, окруженных дружественными тенями, и в великом стиле живописи, с деликатностью в обращении с цветами». И Тициан понимал так хорошо единство масс и тела цветов, гармонию оттенков и расположение целого вместе, что он заслужил те почести и то богатство, которые были навалены на него, вместе с тем атрибутом быть прозванным божественным живописцем. Трудолюбивый и прилежный Аннибал Карраччи взял у всех тех великих лиц, уже упомянутых, все превосходства, которые он нашел в них, и, как бы, превратил их питание в свою собственную субстанцию.

LXXI. Nature and experience perfect art.

Это великое средство извлечь пользу для себя — копировать усердно те отличные произведения и те прекрасные дизайны; но Натура, которая присутствует перед вашими глазами, — еще лучшая наставница; ибо она увеличивает силу и бодрость гения, и именно от нее искусство получает свое окончательное совершенство, посредством верного опыта; я прохожу молчанием многие вещи, которые будут более полно трактованы в последующем комментарии.

И теперь, рассматривая, что все вещи подвержены превратностям времени и что они подвержены разрушению разными путями, я подумал, что мог бы разумно набраться смелости доверить музам (этим прекрасным и бессмертным сестрам живописи) эти немногие предписания, которые я здесь сделал и собрал об этом искусстве.

Я использовал свое время в изучении этой работы в Риме, пока слава семьи Бурбонов и справедливый мститель своих обиженных предков, победоносный Людовик XIII, метал свой гром на Альпы и заставлял своих врагов чувствовать силу своего непобедимого оружия; пока он, подобно другому галльскому Геркулесу, рожденному для пользы и чести своей страны, сжимал испанского Гериона за горло и был на грани того, чтобы задушить его.

НАБЛЮДЕНИЯ НАД ИСКУССТВОМ ЖИВОПИСИ ШАРЛЯ АЛЬФОНСА ДЮ ФРЕНУА.

Число в начале каждого наблюдения служит для поиска в тексте того конкретного отрывка, на котором было сделано наблюдение.

†1.

Живопись и Поэзия — две сестры и т.д. Это принятая истина, что искусства имеют определенное отношение друг к другу. «Нет искусства, (сказал Тертуллиан в своем Трактате об идолопоклонстве), которое не было бы либо отцом, либо близким родственником другого». И Цицерон в своей речи за поэта Архия говорит: «Что искусства, которые имеют отношение к человеческой жизни, имеют своего рода союз между собой и держат друг друга (как мы можем сказать) за руку». Но те искусства, которые наиболее близко связаны и претендуют на самое древнее родство друг с другом, — это живопись и поэзия; и всякий, кто тщательно изучит их, найдет их настолько похожими друг на друга, что он не может принять их за кого-либо, кроме как за сестер.

Они обе следуют одному и тому же направлению и позволяют себе быть скорее увлеченными, чем ведомыми своими тайными склонностями, которые являются столь многими семенами Божественности. «Есть бог внутри нас, (говорит Овидий в начале своей шестой книги De Fastis, говоря там о поэтах), который своим возбуждением согревает нас». И Суида говорит: «Что знаменитый скульптор Фидий и Зевксис, этот несравненный живописец, оба были охвачены тем же энтузиазмом, который дал жизнь всем их работам». Они обе стремятся к одной и той же цели, которая есть подражание. Обе они возбуждают наши страсти, и мы позволяем себе охотно быть обманутыми, как одной, так и другой; наши глаза и души так прикованы к ним, что мы готовы убедить себя, что написанные тела дышат, а фикции — истины. Обе они воспламенены великими действиями героев; и обе стремятся увековечить их. Обе они, короче говоря, поддерживаются силой своего воображения и пользуются теми лицензиями, которые Аполлон в равной степени даровал им и которыми их гений вдохновил их:

——“Pictoribus atque poetis

Quidlibet audendi, semper fuit æqua potestas.”

“Painters and poets, free from servile awe,

May treat their subjects, and their objects draw.”

Как Гораций говорит нам в своем «Искусстве поэзии».

Преимущество, которое живопись обладает перед поэзией, таково: что среди столь великого разнообразия языков она делает себя понятной всем народам мира; и что она необходима всем другим искусствам из-за нужды, которую они имеют в демонстративных фигурах, которые часто дают больше света пониманию, чем самые ясные дискурсы, которые мы можем сделать:

“Segnius irritant animos demissa per aurem,

Quam quæ sunt oculis commissa fidelibus.”

“Hearing excites the mind by slow degrees;

The man is warmed at once by what he sees.”

Гораций в том же «Искусстве поэзии».

†9.

«Ибо оба те искусства, чтобы они могли продвигаться» и т.д. Поэзия своими гимнами и антемами; и Живопись своими статуями, алтарными образами и всеми теми украшениями, которые внушают уважение и почтение к нашим священным тайнам, были полезны религии. Григорий Нисский, сделав долгое и прекрасное описание Авраама, приносящего в жертву своего сына Исаака, говорит эти слова: — «Я часто бросал свои глаза на картину, которая представляет этот волнующий объект, и никогда не мог отвести их без слез. Так хорошо картина представляла саму вещь, даже как если бы действие тогда проходило перед моим взором».

†24.

«Столь эти божественные искусства были всегда почитаемы» и т.д. «Величайшие лорды, целые города и их магистраты в древности, (говорит Плиний, lib. xxxv.) считали за честь получить картину из рук тех великих древних живописцев». Но эта честь сильно упала в последнее время среди французского дворянства: и если вы поймете причину этого, Витрувий скажет вам, что это происходит от их невежества в чарующих искусствах, «Propter ignorantiam artis, virtutes obscurantur»; (в Предисловии к его Пятой книге). Более того, мы должны были бы увидеть, как это восхитительное искусство падает в последнюю степень презрения, если бы наш могучий монарх, который ни в чем не уступает великодушию Александра Великого, не показал столько же любви к живописи, сколько к доблести в войнах; мы ежедневно видим, как он поощряет это благородное искусство значительными подарками, которые он делает своему главному живописцу. И он также основал академию для прогресса и совершенствования живописи, которую его первый министр чтит своей защитой, своей заботой и частыми визитами; настолько, что мы могли бы вскоре увидеть век Апеллеса, возрождающийся в нашей стране, вместе со всеми прекрасными искусствами, если бы наше щедрое дворянство, которое следует за нашим несравненным королем с таким пылом и мужеством в тех опасностях, которым он подвергает свою священную особу для величия и славы своего королевства, подражало бы ему в той чудесной привязанности, которую он питает ко всем, кто превосходен в этом роде. Те лица, которые были наиболее значительными в древней Греции, либо по рождению, либо по заслугам, уделяли самое особое внимание в течение многих веков тому, чтобы быть обученными искусству живописи; следуя тому похвальному и прибыльному обычаю, начатому и установленному великим Александром, который состоял в том, чтобы учиться рисовать. И Плиний, который дает свидетельство этому в десятой главе своей тридцать пятой книги, говорит нам далее (говоря о Памфиле, учителе Апеллеса): «Что именно авторитетом Александра, сначала в Сикионе, а затем по всей Греции, молодые джентльмены учились, прежде всех других вещей, рисовать на дощечках из самшитового дерева; и что первое место среди всех свободных искусств было отдано живописи». И то, что делает очевидным, что они были очень знающими в этом искусстве, — это любовь и уважение, которые они имели к живописцам. Деметрий дал высокие свидетельства этому, когда осаждал город Родос; ибо он был рад использовать часть того времени, которое он был обязан заботе о своем оружии, в посещении Протогена, который тогда рисовал картину Иалиса. «Этот Иалис (говорит Плиний) помешал царю Деметрию взять Родос из страха, как бы он не сжег картины; и не будучи в состоянии поджечь город с какой-либо другой стороны, он был рад скорее пощадить живопись, чем одержать победу, которая уже была в его руках». Протоген в то время имел свою мастерскую в саду за городом и очень близко к лагерю врагов, где он ежедневно заканчивал те произведения, которые уже начал, шум солдат не будучи в состоянии прервать его занятия. Но Деметрий, заставив его быть приведенным в свое присутствие и спросив его, что сделало его столь смелым, чтобы работать посреди врагов? он ответил царю: «Что он понимал, что война, которую он вел, была против родосцев, а не против искусств». Это обязало Деметрия назначить ему охрану для его безопасности, будучи бесконечно доволен тем, что он мог сохранить ту руку, которую таким образом он спас от варварства и дерзости солдат. Александр не имел большего удовольствия, чем когда он был в мастерской Апеллеса, где его обычно находили. И тот живописец однажды получил от него чувствительное свидетельство любви и уважения, которое тот монарх имел к нему; ибо, заставив его написать обнаженной (по причине ее восхитительной красоты) одну из своих наложниц, по имени Кампаспа, которая имела наибольшую долю в его привязанностях, и заметив, что Апеллес был ранен той же роковой стрелой красоты, он сделал подарок ее ему. В тот век столь большое почтение оказывалось живописи, что те, кто имел какое-либо мастерство в этом искусстве, никогда не писали ни на чем, кроме того, что было переносимо с одного места на другое и что могло быть защищено от сжигания. «Они принимали особую заботу (говорит Плиний в месте, выше цитированном), не писать ничего на стене, что могло принадлежать только одному хозяину и должно было всегда оставаться в том же месте, и по той причине не могло быть удалено в случае случайного пожара. Людям не позволялось держать картину, как бы в тюрьме, на стенах. Она жила в общем во всех городах, и сам живописец уважался как общее благо для всего мира». Посмотрите этого отличного автора, и вы найдете, что десятая глава его тридцать пятой книги наполнена похвалами этому искусству и почестями, которые приписывались ему. Вы найдете там, что не позволялось никому, кроме тех, кто имел благородную кровь, исповедовать его. Франциск Первый (как говорит нам Вазари) был влюблен в живопись до такой степени, что он заманил из Италии всех лучших мастеров, чтобы это искусство могло процветать в его собственном королевстве: и, среди других, Леонардо да Винчи, который, после того как продолжал некоторое время во Франции, умер в Фонтенбло на руках того великого короля, который не мог видеть его смерть, не проливая слез над ним. Карл Пятый украсил Испанию самыми благородными картинами, которые ныне остаются в мире. Ридольфи в Жизни Тициана говорит: «Тот император однажды поднял карандаш, который упал из руки того художника, который тогда рисовал его портрет; и на комплимент, который Тициан сделал ему по этому случаю, он сказал эти слова: — Тициан заслужил быть обслуженным Цезарем». И в той же Жизни примечательно: «Что император ценил себя не столько в подчинении королевств и провинций, сколько в том, что он был трижды сделан бессмертным рукой Тициана». Если вы только возьмете на себя труд прочитать эту знаменитую Жизнь в Ридольфи, вы увидите там рассказ обо всех тех почестях, которые он получил от Карла Пятого. Потребовалось бы слишком много времени здесь пересказывать все подробности; я только замечу, что величайшие лорды, которые составляли двор того императора, не будучи в состоянии удержаться от некоторых знаков ревности по поводу предпочтения, которое он делал персоне и разговору Тициана перед всеми другими своими придворными, он свободно сказал им: «Что он никогда не мог нуждаться в дворе или придворных; но он не мог иметь Тициана всегда с собой». Соответственно, он навалил богатства на него; и когда бы он ни посылал ему деньги, которые, говоря обычным языком, были большой суммой, он всегда делал это с этим обязывающим свидетельством: «Что его намерение не состояло в том, чтобы заплатить ему стоимость его картин, потому что они были выше любой цены». После примера достойных мужей древности, которые покупали самые редкие картины бушелями золота, не считая веса или количества штук. «In nummo aureo, mensurâ accepit, non numero», говорит Плиний, говоря об Апеллесе. Квинтилиан выводит отсюда: «что нет ничего более благородного, чем искусство живописи»; потому что другие вещи, по большей части, являются товаром и покупаются по определенным ставкам: «Большинство вещей по этой самой причине (говорит он) являются низкими, потому что они имеют цену»; «Pleraque hoc ipso possunt videri vilia, quod pretium habent». (Смотрите 34-ю, 35-ю и 36-ю Книги Плиния.) Многие великие лица любили его с крайней страстью и упражнялись в нем с удовольствием. Среди других, Лелий Фабий, один из тех знаменитых римлян, который (как рассказывает Цицерон), после того как он попробовал живопись и практиковал ее, хотел называться Фабий Пиктор; как также Турпилий, римский рыцарь; Лабеон, претор и консул; Квинт Педий; поэты Энний и Пакувий; Сократ, Платон, Метродор, Пиррон, Коммод, Нерон, Веспасиан, Александр, Север, Антонин и многие другие цари и императоры, которые считали не ниже своего величия использовать часть своего времени в этом почетном искусстве.

†37.

«Главная и важнейшая часть живописи — найти и досконально понять то, что природа сделала наиболее прекрасным и наиболее свойственным этому искусству» и т. д. Заметьте здесь камень, о который споткнулось большинство фламандских живописцев: большая часть представителей этой нации умеет подражать природе, по меньшей мере, не хуже, чем художники других стран, но они делают дурной выбор в самой природе; то ли потому, что они не видели античных произведений, чтобы найти в них эти красоты, то ли потому, что счастливый гений и прекрасная природа не свойственны их стране. И, по правде говоря, то, что естественно прекрасно, встречается столь редко, что открывается лишь немногим; трудно сделать выбор и сформировать у себя такое представление о нем, которое могло бы послужить нам образцом.

†39.

«И чтобы выбор его был сделан согласно вкусу и манере древних» и т. д. То есть согласно статуям, барельефам и другим античным произведениям, как греческим, так и римским. Античным (или древним) называется то, что было создано со времен Александра Македонского до времен Фоки, во время правления которого искусства были погублены войной. Эти античные произведения с самого начала были правилом красоты: и, по сути, их авторы были столь тщательны в придании им того совершенства, которое наблюдается в них и поныне, что использовали не одно тело для их создания, а множество, из которых они брали самые правильные части, чтобы составить из них прекрасное целое. «Скульпторы, — говорит Максим Тирский в своем 7-м рассуждении, — с удивительным искусством выбирали из многих тел те части, которые казались им наиболее прекрасными, и из этого разнообразия создавали лишь одну статую; но это смешение выполнено с такой осмотрительностью и уместностью, что кажется, будто они взяли лишь одну совершенную красоту. И не будем воображать, что мы когда-либо сможем найти одну природную красоту, которая могла бы поспорить со статуями в том искусстве, которое всегда имеет нечто более совершенное, чем природа». Следует также предположить, что в выборе этих частей они следовали мнению врачей, которые в то время были весьма способны наставлять их в правилах красоты, поскольку красота и здоровье обычно сопутствуют друг другу. «Ибо красота, — говорит Гален, — есть не что иное, как верное согласие и взаимная гармония членов, оживленных здоровой конституцией. И люди, — говорит тот же автор, — хвалят некую статую Поликлета, которую они называют каноном и которая заслуживает этого имени за столь совершенное согласие во всех своих частях и столь точную пропорцию, что в ней невозможно найти изъян». Из того, что я процитировал, мы можем заключить, что античные произведения поистине прекрасны, потому что они напоминают красоты природы, и что природа всегда будет прекрасной, если она напоминает эти красоты древности. Теперь очевидно, по какой причине никто не осмеливался оспаривать пропорции этих античных произведений и почему, напротив, их всегда приводили в качестве образцов самой совершенной красоты. Овидий в двенадцатой книге своих «Метаморфоз», где он описывает Киллара, прекраснейшего из всех кентавров, говорит: «Что он обладал такой живостью в лице, его шея, плечи, руки и грудь были столь прекрасны, что несомненно, его человеческая часть была столь же красива, как самые прославленные статуи». А Филострат в своих «Героиках», говоря о Протесилае и восхваляя красоту его лица, говорит: «Что форма его носа была прямой, как если бы он был из статуи». И в другом месте, говоря об Эвфорбе, он говорит: «Что его красота покорила сердца всех греков и что она столь близко напоминала красоту статуи, что его можно было принять за Аполлона». Впоследствии, говоря о красоте Неоптолема и его сходстве с отцом Ахиллом, он говорит: «Что в красоте его отец имел то же преимущество перед ним, какое статуи имеют перед красотой живых людей».

Это следует понимать применительно к самым прекрасным статуям; ибо среди множества скульпторов, которые были в Греции и Италии, невозможно, чтобы некоторые из них не были плохими мастерами, или, скорее, менее хорошими; ибо хотя их работы были значительно ниже произведений художников первого разряда, все же в них можно заметить некое величие и некую гармонию в распределении частей, что делает очевидным, что в то время они работали по общим принципам и что каждый из них пользовался этими принципами в меру своих способностей и гения. Эти статуи были величайшими украшениями Греции. Нам достаточно открыть книгу Павсания, чтобы обнаружить их огромное количество — внутри или снаружи храмов, на перекрестках улиц, на площадях и в общественных местах, или даже в полях, или на гробницах. Статуи воздвигались музам, нимфам, героям, великим полководцам, магистратам, философам и поэтам; короче говоря, их ставили всем тем, кто прославился либо защитой своего отечества, либо каким-либо благородным поступком, заслуживающим награды; ибо это был самый обычный и самый достоверный способ как у греков, так и у римлян засвидетельствовать свою благодарность. Римляне, завоевав Грецию, перевезли оттуда не только свои самые восхитительные статуи, но и привезли с собой самых превосходных скульпторов, которые обучали других своему искусству и оставили потомству бессмертные примеры своих знаний, что мы видим подтвержденным теми любопытными статуями, теми вазами, теми барельефами и теми прекрасными колоннами, называемыми именами Траяна и Антонина. Это те красоты, которые наш автор предлагает нам в качестве образцов и истинные источники науки, из которых как живописцы, так и скульпторы обязаны черпать для собственного использования, не забавляясь погружением в потоки, которые часто бывают мутными, по крайней мере, взбаламученными; я имею в виду манеру их учителей, за которыми они ползают и от которых не желают отступать либо по небрежности, либо из-за скудости своего гения. «Только тяжелым умам, — говорит Цицерон, — свойственно тратить свое время на потоки, не разыскивая источников, из которых их материалы текут во всяком изобилии».