«Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. Книги III и IV»

802.

Искусство напоминает нам о состояниях физической бодрости: это может быть перелив и выплеск цветущей жизни в мире картин и желаний; с другой стороны, это может быть возбуждение физических функций посредством картин и желаний возвышенной жизни — усиление чувства жизни, стимулятор последней.

В какой степени уродство может проявлять эту силу? В той мере, в какой оно может передать нечто от торжествующей энергии художника, который стал хозяином уродливого и отталкивающего; или в той мере, в какой оно мягко возбуждает нашу похоть жестокости (в некоторых обстоятельствах даже похоть причинения вреда самим себе, самонасилие, и вместе с тем чувство власти над самими собой).

803.

«Красота», следовательно, есть для художника нечто, что стоит выше всякой иерархии, потому что в красоте контрасты преодолены, высший знак силы, таким образом, проявляется в завоевании противоположностей; и достигнуто без чувства напряжения: насилие больше не является необходимым, все подчиняется и повинуется так легко, и делает это с изяществом; это то, что восхищает мощную волю художника.

804.

Биологическая ценность красоты и уродства. То, чему мы инстинктивно противостоим эстетически, согласно самому долгому опыту человечества, ощущается как вредное, опасное и достойное подозрения: внезапное выражение эстетического инстинкта, например, в случае отвращения, подразумевает акт суждения. В этой степени красота лежит в общей категории биологических ценностей, полезных, благотворных и способствующих жизни: таким образом, множество стимулов, которые веками ассоциировались с полезными вещами и условиями и напоминают о них, дают нам чувство красоты, т. е. увеличение чувства силы (не только вещи, следовательно, но и ощущения, которые ассоциируются с такими вещами или их символами). Таким образом, красота и уродство признаются определенными нашими самыми фундаментальными самосохранительными ценностями. Помимо этого, бессмысленно постулировать что-либо как красивое или уродливое. Абсолютная красота существует так же мало, как абсолютное добро и истина. В конкретном случае это вопрос самосохранительных условий определенного типа человека: таким образом, стадный человек будет иметь совершенно иное чувство красоты, чем исключительный или сверхчеловек.

Это оптика вещей на переднем плане, которые учитывают только непосредственные последствия, из которой возникает ценность красоты (также добра и истины).

Все инстинктивные суждения близоруки в отношении конкатенации последствий: они лишь советуют, что должно быть сделано немедленно. Разум — это сущностно препятствующий аппарат, предотвращающий немедленный ответ на инстинктивные суждения: он останавливается, он вычисляет, он прослеживает цепь последствий дальше.

Суждения относительно красоты и уродства близоруки (разум всегда противостоит им): но они убедительны в высшей степени; они апеллируют к нашим инстинктам в той части, где последние решают быстрее всего и говорят да или нет с наименьшим колебанием, даже прежде, чем разум может вмешаться.

Самые обычные утверждения красоты стимулируют друг друга взаимно; где эстетический импульс однажды начинает работать, целое множество других и чуждых совершенств кристаллизуется вокруг «конкретной формы красоты». Невозможно оставаться объективным, безусловно невозможно обойтись без интерпретирующей, дарующей, преображающей и поэтизирующей силы (последняя есть нанизывание утверждений относительно самой красоты). Вид красивой женщины...

Таким образом (1) суждение относительно красоты близоруко; оно видит только непосредственные последствия.

(2) Оно душит объект, который дает к нему повод, очарованием, которое определяется ассоциацией различных суждений относительно красоты, которые, однако, совершенно чужды сущности конкретного объекта. Считать вещь красивой — это обязательно считать ее ложно (вот почему, кстати, браки по любви с социальной точки зрения являются самой неразумной формой брака).

805.

О генезисе Искусства. То делание совершенным и видение совершенным, которое присуще церебральной системе, перегруженной сексуальной энергией (любовник, оставшийся наедине со своей возлюбленной в вечернее время, преображает малейшие детали: жизнь — это цепь возвышенных вещей, «несчастье несчастного любовного романа более ценно, чем что-либо другое»); с другой стороны, все совершенное и красивое действует как бессознательное воспоминание об этом любовном состоянии и о точке зрения, присущей ему — все совершенство и вся красота вещей через смежность оживляет афродизиатическое блаженство. (Физиологически это творческий инстинкт художника и распределение его семени в его крови.) Желание искусства и красоты — это косвенная тоска по экстазу сексуального желания, которое передается мозгу. Мир, ставший совершенным через «любовь».

806.

Чувственность в ее различных маскировках. — (1) Как идеализм (Платон), присущий юности, строящий своего рода вогнутое зеркало, в котором образ возлюбленной — это инкрустация, преувеличение, преображение, приписывание бесконечности всему. (2) В религии любви, «прекрасный молодой человек», «красивая женщина», в некотором роде божественны; жених, невеста души. (3) В искусстве, как украшающая сила, например, точно так же, как мужчина видит женщину и делает ей подарок всего, что может усилить ее личное очарование, так чувственность художника украшает объект всем остальным, что он чтит и ценит, и этим средством совершенствует его (или идеализирует). Женщина, зная, что мужчина чувствует в отношении нее, пытается пойти навстречу его идеализирующим стремлениям, украшая себя, хорошо ходя и танцуя, выражая тонкие мысли: в дополнение она может практиковать скромность, застенчивость, сдержанность — побуждаемая своим инстинктивным чувством, что идеализирующая сила мужчины возрастает со всем этим. (В необычайном финесе женских инстинктов скромность ни в коем случае не должна считаться сознательным лицемерием: она догадывается, что именно безыскусность и реальный стыд больше всего соблазняют мужчину и побуждают его к преувеличенному уважению к ней. По этой причине женщина наивна, вследствие тонкости своих инстинктов, которые открывают ей полезность состояния невинности. Умышленное закрывание глаз на саму себя... Везде, где притворство имеет более сильное влияние, будучи бессознательным, оно фактически становится бессознательным.)

807.

Какое множество вещей может быть достигнуто состоянием опьянения, которое называется именем любви и которое есть нечто иное, помимо любви! — И все же каждый имеет свой собственный опыт в этом деле. Мышечная сила девушки внезапно возрастает, как только мужчина появляется в ее присутствии: есть инструменты, с помощью которых это можно измерить. В случае еще более близких отношений полов, как, например, в танцах и других развлечениях, которые влекут за собой общественные собрания, эта сила возрастает до такой степени, что делает возможными реальные подвиги силы: наконец, уже не доверяешь ни своим глазам, ни своим часам! Здесь, во всяком случае, мы должны считаться с тем фактом, что сам танец, как и любая форма быстрого движения, включает своего рода опьянение всей нервной, мышечной и висцеральной системы. Мы должны поэтому считаться в этом случае с коллективными эффектами двойного опьянения. — И как умно быть немного не в своем уме временами! Есть некоторые реальности, которые мы не можем признать даже самим себе: особенно когда мы женщины и имеем всякого рода женские «pudeurs»... Те молодые существа, танцующие там, очевидно, вне всякой реальности: они танцуют только с множеством осязаемых идеалов: более того, они даже видят идеалы, сидящие вокруг них, своих матерей! ... Возможность для цитирования Фауста. Они выглядят несравненно прекраснее, эти милые существа, когда они немного потеряли голову; и как хорошо они это знают, они даже более восхитительны, потому что знают это! Наконец, именно их наряды вдохновляют их; их наряды — их третье маленькое опьянение. Они верят в свою портниху, как в своего Бога: и кто разрушил бы эту веру в них? Блаженна эта вера! И самолюбование здорово! Самолюбование может защитить даже от холода! Красивая женщина, которая знала, что она хорошо одета, когда-нибудь простужалась? Никогда еще на этой земле! Я даже предполагаю случай, в котором на ней едва ли есть лоскут одежды.

808.

Если кому-то требуется самое удивительное доказательство того, как далеко заходит сила преображения, которая исходит от опьянения, это доказательство под рукой в феномене любви; или того, что называется любовью на всех языках и в молчаниях мира. Опьянение работает до такой степени над реальностью в этой страсти, что в сознании любовника причина его любви совершенно подавлена и нечто иное, кажется, занимает ее место — вибрация и блеск всех зеркал очарования Цирцеи... В этом отношении быть человеком или животным не имеет значения: и еще меньше дух, доброта или честность. Если человек хитер, его одурачивают хитро; если человек тупоголов, его одурачивают тупоголовым образом. Но любовь, даже любовь к Богу, святая любовь, «любовь, которая спасает душу», в основе своей все одно; они не что иное, как лихорадка, у которой есть причины преображать себя — состояние опьянения, которое хорошо делает, что лжет о себе... И, во всяком случае, когда человек любит, он хороший лжец о себе и самому себе: он кажется себе преображенным, более сильным, более богатым, более совершенным; он совершеннее... Искусство здесь действует как органическая функция: мы находим его присутствующим в самом ангельском инстинкте «любовь»; мы находим его как величайший стимул жизни — таким образом, искусство возвышенно утилитарно, даже в том факте, что оно лжет... Но мы были бы неправы, остановившись на его силе лгать: оно делает больше, чем просто воображает; оно фактически транспонирует ценности. И оно не только транспонирует чувство ценностей: любовник фактически имеет большую ценность; он сильнее. У животных это состояние дает повод к новому оружию, цветам, пигментам и формам, и прежде всего к новым движениям, новым ритмам, новым любовным призывам и соблазнам. У человека все точно так же. Его вся экономика богаче, могущественнее и полнее, когда он влюблен, чем когда он нет. Любовник становится расточителем; он достаточно богат для этого. Он теперь осмеливается; он становится авантюристом и даже ослом в великодушии и невинности; его вера в Бога и в добродетель возрождается, потому что он верит в любовь. Более того, такие идиоты счастья приобретают крылья и новые способности, и даже дверь к искусству открывается для них.

Если мы отменяем внушение этой кишечной лихорадки из лирики тонов и слов, что остается поэзии и музыке? ... L'art pour l'art, возможно; профессиональное канти лягушек, дрожащих снаружи на холоде и умирающих от отчаяния в своем болоте... Все остальное было создано любовью.

809.

Все искусство работает как внушение на мышцы и чувства, которые были изначально активны в наивном художественном человеке; его голос слышат только художники — оно говорит с этим видом человека, чья конституция настроена на такую тонкость в чувствительности. Понятие «мирянин» — это неправильное название. Глухой человек не является подразделением класса, чьи уши здоровы. Все искусство работает как тоник; оно увеличивает силу, оно разжигает желание (т. е. чувство силы), оно возбуждает все более тонкие воспоминания об опьянении; существует фактически особый вид памяти, который лежит в основе таких состояний — далекий, мимолетный мир ощущений здесь возвращается к бытию.

Уродство — это противоречие искусства. Это то, что искусство исключает, отрицание искусства: везде, где упадок, обеднение жизни, бессилие, разложение, растворение ощущаются, как бы отдаленно, эстетический человек реагирует своим «Нет». Уродство подавляет: это признак депрессии. Оно грабит силу, оно обедняет, оно тяготит... Уродство внушает отталкивающие вещи. Из своих состояний здоровья можно проверить, как недомогание может увеличить силу воображения уродливых вещей. Выбор вещей, интересов и вопросов становится другим. Логика обеспечивает состояние, которое является ближайшим родственником уродства: тяжесть, тупость. В присутствии уродства равновесие отсутствует в механическом смысле: уродство хромает и спотыкается — прямая противоположность божественной ловкости танцора.

Эстетическое состояние представляет собой избыток средств коммуникации, а также состояние крайней чувствительности к стимулам и знакам. Это зенит общения и передачи между живыми существами; это источник языков. В нем языки, будь то знаков, звуков или взглядов, имеют свое место рождения. Более богатый феномен всегда есть начало: наши способности — это утонченные формы более богатых способностей. Но даже сегодня мы все еще слушаем нашими мышцами, мы даже читаем нашими мышцами.

Каждое зрелое искусство обладает множеством конвенций как основой: в той мере, в какой оно есть язык. Конвенция — это условие великого искусства, а не препятствие к нему... Каждое возвышение жизни точно так же возвышает силу коммуникации, как и понимание человека. Сила жизни в душах других людей изначально не имела ничего общего с моралью, но с физиологической раздражительностью внушения: «симпатия», или то, что называется «альтруизмом», есть лишь продукт того психомоторного отношения, которое считается духовностью (психомоторная индукция, говорит Шарль Фере). Люди никогда не передают мысль друг другу: они передают движение, имитативный знак, который затем интерпретируется как мысль.

810.

По сравнению с музыкой, коммуникация посредством слов — это бесстыдный способ процедуры; слова уменьшают и оглупляют; слова делают безличным; слова делают общим то, что является необычным.

811.

Именно исключительные состояния определяют художника — такие состояния, которые все интимно связаны и переплетены с болезненными симптомами, так что казалось бы почти невозможным быть художником, не будучи больным.

Физиологические условия, которые в художнике становятся сформированными в «личность» и которые, до определенной степени, могут прикрепляться к любому человеку: —

(1) Опьянение, чувство усиленной силы; внутреннее принуждение сделать вещи зеркалом своей собственной полноты и совершенства.

(2) Крайняя острота определенных чувств, так что они способны понимать совершенно другой язык знаков — и создавать такой язык (это состояние, которое проявляется при некоторых нервных болезнях); крайняя восприимчивость, из которой развиваются великие силы общения; желание говорить со стороны всего, что способно делать знаки; потребность быть избавленным от самого себя посредством жестов и поз; способность говорить о самом себе на сотне различных языков — фактически, состояние взрыва.

Нужно сначала представить это состояние как такое, в котором есть давящее и принудительное желание избавления от экстаза состояния напряжения, посредством всякого рода мышечной работы и движения; также как невольная координация этих движений с внутренними процессами (образами, мыслями, желаниями) — как своего рода автоматизм всей мышечной системы под принуждением сильных стимулов, действующих изнутри; неспособность сопротивляться реакции; аппарат сопротивления также приостановлен. Каждое внутреннее движение (чувство, мысль, эмоция) сопровождается сосудистыми изменениями и, следовательно, изменениями в цвете, температуре и секреции. Внушающая сила музыки, ее «suggestion mentale».

(3) Принуждение к подражанию: крайняя раздражительность, посредством которой некий пример становится заразительным — состояние угадывается и воспроизводится лишь при помощи нескольких знаков... Целостный образ визуализируется внутренним сознанием, и его эффект вскоре проявляется в движении конечностей — в некотором приостановлении воли (Шопенгауэр!!!!). Своего рода слепота и глухота по отношению к внешнему миру — сфера допускаемых стимулов резко ограничена.

Это отличает художника от профана (от зрителя искусства): последний достигает вершины своего возбуждения в самом акте восприятия; первый — в акте дарения, причем таким образом, что антагонизм между этими двумя дарами не только естественен, но даже желателен. Каждое из этих состояний имеет противоположную точку зрения — требовать от художника, чтобы он встал на точку зрения зрителя (критика), равносильно требованию обеднить его творческую силу... В этом отношении сохраняется то же различие, что существует между полами: не следует просить художника, который дает, стать женщиной — «принимать».

Наша эстетика до сих пор была женской эстетикой, поскольку она формулировала опыт прекрасного лишь с точки зрения воспринимающих в искусстве. Во всей философии до сих пор не хватало художника... то есть, как мы уже предполагали, необходимого изъяна: ибо художник, который начал бы понимать самого себя, тем самым начал бы заблуждаться относительно себя — он не должен оглядываться назад, он вообще не должен смотреть; он должен давать. — Для художника честь не иметь критической способности; если он может критиковать, он посредственен, он современен.

812.

Здесь я излагаю ряд психологических состояний как признаков процветающей и полноценной жизни, которые сегодня мы привыкли считать болезненными. Но к настоящему времени мы отвыкли говорить о здоровом и болезненном как о противоположностях: вопрос в степени; что я утверждаю по этому пункту, так это то, что то, что люди называют здоровым в наши дни, представляет собой более низкий уровень того, что при благоприятных обстоятельствах было бы действительно здоровым, — что мы относительно больны...

Художник принадлежит к гораздо более сильной расе. То, что в нас было бы вредным и болезненным, для него естественно. Но люди возражают на это, что именно обеднение механизма делает возможной эту необычайную способность постигать любой вид внушения: например, наши истеричные женщины.

Избыток жизненных сил и энергии может привести к симптомам частичной скованности, галлюцинациям чувств, периферической чувствительности точно так же, как и скудная витальность — стимулы определяются иначе, эффект тот же... Что не является тем же, так это, прежде всего, конечный результат; крайняя вялость всех болезненных натур после их нервных эксцентричностей не имеет ничего общего с состояниями художника, которому вовсе не нужно раскаиваться в своих лучших моментах... Он достаточно богат для всего этого: он может расточать, не становясь бедным.

Точно так же, как мы теперь чувствуем себя вправе судить о гениальности как о форме невроза, мы, возможно, можем думать то же самое о художественной суггестивной силе — и наши художники, по правде говоря, слишком тесно связаны с истеричными женщинами!!! Однако это лишь аргумент против сегодняшнего дня, а не против художников в целом.

Нехудожественные состояния суть: объективность, рефлексия, приостановление воли... (скандальное недоразумение Шопенгауэра состояло в том, чтобы рассматривать искусство как простой мост к отрицанию жизни)... Нехудожественные состояния суть: те, которые обедняют, которые вычитают, которые обесцвечивают, при которых жизнь страдает — христианин.

813.

Современный художник, который по своей физиологии является ближайшим родственником истерика, также может быть классифицирован как характер, принадлежащий к этому состоянию болезненности. Истерик лжив — он лжет из любви к лжи, он восхитителен во всех искусствах притворства, — если только его болезненное тщеславие не ослепляет его. Это тщеславие подобно постоянной лихорадке, которая нуждается в одурманивающих средствах и которая не отступает ни перед каким самообманом и ни перед каким фарсом, обещающим ей самое мимолетное удовлетворение. (Неспособность к гордости и потребность в постоянной мести за свое глубоко укоренившееся презрение к самому себе — это почти определение тщеславия этого человека.)

Абсурдная раздражительность его системы, которая превращает в кризис каждое из его переживаний и видит драматические элементы в самых незначительных событиях жизни, лишает его всякого спокойного размышления; он перестает быть личностью, в лучшем случае он — рандеву личностей, из которых то одна, то другая заявляет о себе с бесстыдной уверенностью. Именно поэтому он велик как актер; все эти бедные безвольные люди, которых врачи изучают так глубоко, поражают своей виртуозностью в мимикрии, в преображении, в принятии почти любого требуемого характера.

814.

Художники не являются людьми великой страсти, вопреки всем их утверждениям об обратном как самим себе, так и другим. И по следующим двум причинам: им не хватает всякой застенчивости по отношению к самим себе (они наблюдают за тем, как живут, они шпионят за собой, они слишком любопытны), а также им не хватает застенчивости в присутствии страсти (как художники, они эксплуатируют ее). Во-вторых, тот вампир, их талант, как правило, запрещает им такую трату энергии, какой требует страсть. — Человек, у которого есть талант, приносится в жертву этому таланту; он живет под вампиризмом своего таланта.

Человек не избавляется от своей страсти, воспроизводя ее, но, скорее, он избавлен от нее, если способен ее воспроизвести. (Гёте учит обратному, но кажется, что он намеренно неправильно понял себя здесь — из чувства деликатности.)

815.

О разумном образе жизни. — Относительное целомудрие, фундаментальная и проницательная осторожность в отношении эротики, даже в мыслях, может быть разумным образом жизни даже для богато одаренных и совершенных натур. Но этот принцип применим более конкретно к художникам; он принадлежит к лучшей мудрости их жизни. Уже раздавались вполне заслуживающие доверия голоса в пользу этого взгляда, например, Стендаль, Т. Готье и Флобер. Художник, возможно, по-своему неизбежно является чувственным человеком, в целом восприимчивым, доступным всему и способным откликаться на самый отдаленный стимул или внушение стимула. Тем не менее, как правило, он находится во власти своей работы, своей воли к мастерству, он действительно трезвый и часто даже целомудренный человек. Его доминирующий инстинкт хочет, чтобы он был таким: он не позволяет ему растрачивать себя наугад. Это одна и та же форма силы, которая тратится в художественном замысле и в половом акте: существует только одна форма силы. Художник, который уступает в этом отношении и который растрачивает себя, предан: поступая так, он обнаруживает недостаток своего инстинкта, недостаток воли в целом. Это может быть признаком декаданса — в любом случае это снижает ценность его искусства до неисчислимой степени.

816.

По сравнению с художником, научный человек, рассматриваемый как феномен, действительно является признаком некоторого накопления и нивелирования жизни (но также и увеличения силы, строгости, твердости и силы воли). В какой степени фальшь и безразличие к истине и пользе могут быть признаком юности, ребячества у художника? ... Их привычная манера, их неразумность, их незнание самих себя, их безразличие к «вечным ценностям», их серьезность в игре, их отсутствие достоинства; клоуны и боги в одном; святой и чернь... Подражание как властный инстинкт. — Разве художники восходящей жизни и художники вырождения не принадлежат ко всем фазам? ... Да!

817.

Недоставало бы какого-либо звена во всей цепи науки и искусства, если бы женщина, если бы труд женщины были исключены из нее? Признаем исключение — оно подтверждает правило, — что женщина способна к совершенству во всем, что не составляет произведения: в письмах, в мемуарах, в самой сложной ручной работе — короче говоря, во всем, что не является ремеслом; и именно потому, что в упомянутых вещах женщина совершенствуется, потому что в них она подчиняется единственному художественному импульсу в своей природе — который заключается в том, чтобы пленять... Но что общего у женщины со страстным безразличием подлинного художника, который видит больше важности в дыхании, в звуке, в самой пустяковой мелочи, чем в самом себе? — который всеми пятью пальцами ощупывает свои самые тайные и скрытые сокровища? — который не приписывает никакой ценности ничему, если оно не умеет обрести форму (если оно не сдается, если оно не визуализирует себя каким-либо образом). Искусство, как оно практикуется художниками, — вы не понимаете, что это такое? разве это не оскорбление всех наших pudeurs? ... Только в этом столетии женщина осмелилась попробовать свои силы в литературе («Vers la canaille plumière écrivassière», говоря словами старого Мирабо): женщина теперь пишет, она теперь рисует, она теряет свои инстинкты. И с какой целью, если можно задать такой вопрос?

818.

Человек является художником в той мере, в какой он рассматривает все, что нехудожественные люди называют «формой», как актуальную субстанцию, как «главную» вещь. С такими идеями человек, безусловно, принадлежит к миру, перевернутому вверх дном: ибо отныне субстанция кажется ему чем-то чисто формальным — включая его собственную жизнь.

819.

Чувство и наслаждение нюансами (что характерно для современности), тем, что не является общим, идет вразрез с инстинктом, который находит свою радость и свою силу в постижении типичного: как греческий вкус в свой лучший период. В этом есть преодоление полноты жизни; доминирует сдержанность, побежден покой сильной души, которая медленна в движениях и которая испытывает некоторое отвращение к чрезмерной активности. Общее правило, закон, почитается и выдвигается на первый план, напротив, исключение откладывается в сторону, а оттенки подавляются. Все, что твердо, мощно, солидно, жизнь, покоящаяся на широкой и сильной основе, скрывающая свою силу, — это нравится: то есть это соответствует тому, что мы думаем о самих себе.

820.

В основном я гораздо больше симпатизирую художникам, чем любому философу, который появлялся до сих пор: художники, по крайней мере, не упускали из виду великий путь, которым следует жизнь; они любили вещи «этого мира», — они любили свои чувства. Стремиться к «духовности» в тех случаях, когда это не чистое лицемерие или самообман, кажется мне либо недоразумением, либо болезнью, либо лекарством. Я желаю себе и всем тем, кто живет без тревог пуританской совести и кто способен жить таким образом, все большего одухотворения и умножения чувств. Действительно, мы хотели бы быть благодарны чувствам за их тонкость, силу и полноту и по этой причине предложить им лучшее, что у нас есть в плане духа. Что нам до священнических и метафизических анафем на чувства? Нам больше не нужно обращаться с ними таким образом: это признак благоустроенности, когда человек, подобно Гёте, цепляется со все большей радостью и сердечностью к «вещам этого мира» — таким образом он твердо держится великой концепции человечества, которая заключается в том, что человек становится прославляющей силой существования, когда он учится прославлять самого себя.

821.

Пессимизм в искусстве? — Художник постепенно учится любить ради них самих те средства, которые вызывают состояние эстетического подъема; крайняя деликатность и великолепие цвета, четкое очертание, качество тона; отчетливость там, где в нормальных условиях отчетливость отсутствует. Все отчетливые вещи, все нюансы, поскольку они напоминают крайние степени силы, вызывающие опьянение, разжигают это чувство опьянения по ассоциации; — эффект произведений искусства заключается в возбуждении состояния, которое создает искусство, эстетического опьянения.

Существенная черта искусства — его способность совершенствовать существование, его производство совершенства и полноты; искусство по сути есть утверждение, благословение и обожествление существования... Что означает пессимистическое искусство? Не является ли это contradictio? — Да. — Шопенгауэр ошибается, когда заставляет определенные произведения искусства служить целям пессимизма. Трагедия не учит «смирению»... Изображать ужасные и сомнительные вещи само по себе является признаком инстинкта силы и великолепия у художника; он не боится их... Не существует такого понятия, как пессимистическое искусство... Искусство утверждает. Иов утверждает. Но Золя? А Гонкуры? — вещи, которые они нам показывают, уродливы, их причина, однако, показывать их нам — это их любовь к уродству... Мне все равно, что вы говорите! Вы просто обманываете себя, если думаете иначе. — Какое облегчение Достоевский!

822.

Если я достаточно посвятил своих читателей в доктрину о том, что даже «доброта» во всей комедии существования представляет собой форму истощения, они теперь отдадут должное христианству за последовательность, с которой оно сочло добро уродливым. В этом отношении христианство было право.

Абсолютно недостойно философа говорить, что «доброе и прекрасное суть одно»; если он добавит «а также истинное», он заслуживает порки. Истина уродлива.

Искусство дано нам для того, чтобы мы не погибли от истины.

823.

Морализирующие тенденции можно побороть искусством. Искусство — это свобода от морального ханжества и философии à la Маленький Джек Хорнер: или это может быть насмешкой над этими вещами. Бегство к Природе, где красота и ужас сопряжены. Концепция великого человека.

— Хрупкие, бесполезные souls-de-luxe, которые смущаются от одного лишь дуновения ветра, «прекрасные души».

— Древние идеалы в их неумолимой твердости и жестокости должны быть пробуждены как могущественнейшие из чудовищ, которыми они являются.

— Мы должны испытывать бурный восторг от психологического восприятия того, как все морализирующие художники становятся червями и актерами, сами того не зная.

— Фальшь искусства, его безнравственность должны быть выведены на свет дня.

— «Фундаментальные идеализирующие силы» (чувственность, опьянение, чрезмерная животность) должны быть выведены на свет.

824.

Современные фальсификаторские практики в искусствах: рассматриваются как необходимые — то есть как полностью соответствующие потребностям, наиболее свойственным современной душе.

Пробелы в дарованиях, и еще больше в образовании, предпосылках и выучке современных художников теперь заполняются таким образом: —

Во-первых: ищется менее художественная публика, способная на безграничную любовь (и способная падать на колени перед личностью). Суеверие нашего века, вера в «гения», способствует этому процессу.

Во-вторых: художники обращаются к темным инстинктам неудовлетворенных, амбициозных и самообманывающихся людей демократической эпохи: важность поз.

В-третьих: процедуры одного искусства переносятся в сферу другого; объект искусства смешивается с объектом науки, с объектом Церкви или с интересами расы (национализм), или с философией — человек звонит во все колокола сразу и пробуждает смутное подозрение, что он бог.

В-четвертых: художники льстят женщинам, страдальцам и возмущенным людям. В искусстве преобладают наркотики и опиаты. Щекочется воображение культурных людей, читателей поэзии и древней истории.

825.

Мы должны различать «публику» и «избранных»; чтобы удовлетворить публику, человек сегодня должен быть шарлатаном, чтобы удовлетворить избранных, он будет виртуозом и никем иным. Гении, свойственные нашему веку, преодолели это различие, они были велики для обоих; великое шарлатанство Виктора Гюго и Рихарда Вагнера сочеталось с такой подлинной виртуозностью, что оно удовлетворяло даже самых утонченных художественных ценителей. Вот почему не хватает величия: эти гении имели двойной взгляд; во-первых, они удовлетворяли самые грубые потребности, а затем — самые утонченные.

826.

Ложная «акцентуация»: (1) В романтизме это непрекращающееся «expressivo» — не признак силы, а чувство недостаточности;

(2) Живописная музыка, так называемый драматический вид, прежде всего легче (как и жестокое скандальное разоблачение и сопоставление фактов и черт в реалистических романах);

(3) «Страсть» как дело нервов и истощенных душ; точно так же наслаждение высокими горами, пустынями, бурями, оргиями и отвратительными деталями — громоздкостью и массивностью (историки, например); по правде говоря, существует настоящий культ преувеличенных чувств (как же так, что в более сильные эпохи искусство желало как раз обратного — сдержанности страсти?);

(4) Предпочтение волнующих материалов (Erotica или Socialistica или Pathologica): все эти вещи являются признаками стиля публики, которую сегодня обслуживают — то есть переутомленных, рассеянных или ослабленных людей.

Такими людьми нужно тиранствовать, чтобы на них воздействовать.

827.

Современное искусство — это искусство тиранствования. Грубая и выпуклая определенность в очертаниях; мотив, упрощенный до формулы; формулы тиранствуют. Дикие арабески внутри линий; подавляющие массы, перед которыми чувства смущаются; жестокость в колорите, в тематике, в желаниях. Примеры: Золя, Вагнер и, в более одухотворенной степени, Тэн. Отсюда логика, массивность и жестокость.

828.

Что касается художника: Tous ces modernes sont des poètes qui ont voulu être peintres, L'un a cherché des drames dans l'histoire, l'autre des scènes de mœurs, celui ci traduit des religions, celui là une philosophie. Один подражает Рафаэлю, другой — ранним итальянским мастерам. Пейзажисты используют деревья и облака, чтобы создавать оды и элегии. Ни один из них не является просто художником; все они археологи, психологи и импресарио того или иного события или теории. Они наслаждаются нашей эрудицией и нашей философией. Как и мы, они полны, и слишком полны, общих идей. Им нравится форма не потому, что она есть то, что она есть, а из-за того, что она выражает. Они — отпрыски ученого, измученного и рефлексирующего поколения, за тысячу миль от Старых Мастеров, которые никогда не читали и заботились только о том, чтобы услаждать свои глаза.

829.

В глубине души даже музыка Вагнера, поскольку она олицетворяет весь французский романтизм, есть литература: очарование экзотики (странные времена, обычаи, страсти), оказываемое на чувствительных людей, сидящих в уютных уголках. Наслаждение вхождением в чрезвычайно далекие и доисторические земли, к которым ведут книги и посредством которых весь горизонт окрашивается новыми цветами и новыми возможностями... Мечты о еще более далеких и неиспользованных мирах; презрение к бульварам... Ибо национализм, не будем обманывать себя, — это тоже лишь форма экзотики... Романтические музыканты лишь рассказывают то, что сделали из них экзотические книги: люди хотели бы испытать экзотические ощущения и страсти по флорентийскому и венецианскому вкусу; наконец, они довольствуются тем, что ищут их в образе... Существенным фактором является вид нового желания, желание подражать, желание жить так, как люди жили когда-то в прошлом, и маскировка и притворство души... Романтическое искусство — это лишь аварийный выход из дефектной «реальности».

Попытка совершить новые вещи: революция, Наполеон. Наполеон олицетворяет страсть к новым духовным возможностям, к расширению домена души.

Чем больше слабость воли, тем больше экстравагантности в желании чувствовать, представлять и мечтать о новых вещах. — Результат излишеств, которым предавались: ненасытная жажда необузданных чувств... Иностранные литературы предоставляют самые сильные специи.

830.

Греки Винкельмана и Гёте, восточные люди Виктора Гюго, персонажи Эдды Вагнера, англичане тринадцатого века Вальтера Скотта — когда-нибудь вся комедия будет разоблачена! Все это было непропорционально исторично и ложно, но — современно.

831.

О характеристиках национального гения в отношении странного и заимствованного —

Английский гений вульгаризирует и делает реалистичным все, что видит;

Французский — урезает, упрощает, рационализирует, приукрашивает;

Немецкий — запутывает, идет на компромиссы, усложняет и заражает все моралью;

Итальянский — сделал, безусловно, самое свободное и самое тонкое использование заимствованного материала и обогатил его в сто раз большей красотой, чем он когда-либо извлекал из него: это самый богатый гений, у него было больше всего, что можно дать.

832.

Евреи, с Генрихом Гейне и Оффенбахом, приблизились к гениальности в сфере искусства. Последний был самым интеллектуальным и самым жизнерадостным сатиром, который как музыкант придерживался великой традиции и который для того, у кого есть нечто большее, чем уши, является настоящим облегчением после сентиментальных и, в глубине души, выродившихся музыкантов немецкого романтизма.

833.

Оффенбах; тренч-музыка, пронизанная интеллектом Вольтера, свободная, разнузданная, с легкой сардонической ухмылкой, но ясная и интеллектуальная почти до банальности (Оффенбах никогда не прихорашивается) и свободная от mignardise болезненной или белокурой венской чувственности.

834.

Если под художественной гениальностью мы понимаем самую совершенную свободу внутри закона, божественную легкость и непринужденность в преодолении величайших трудностей, то Оффенбах имеет даже больше прав на титул гения, чем Вагнер. Вагнер тяжел и неуклюж: ничто не является более чуждым ему, чем моменты разнузданного совершенства, которых этот клоун Оффенбах достигает до пяти, шести раз почти в каждой из своих буффонад. Но под гениальностью мы, возможно, должны понимать нечто иное.

835.

О «музыке». — Французская, немецкая и итальянская музыка. (Наши самые деградировавшие периоды в политическом смысле — наши самые продуктивные. Славяне?) — Балет, который является результатом чрезмерного изучения истории странных цивилизаций, стал хозяином оперы. — Сценическая музыка и музыка музыкантов. — Ошибка полагать, что то, что сочинил Вагнер, было формой: это была скорее бесформенность. Возможности драматической конструкции еще предстоит открыть. — Ритм. «Выражение» любой ценой. Блуд в инструментовке. — Вся честь Генриху Шютцу; вся честь Мендельсону: в них мы находим элемент Гёте, но нигде больше! (Мы также находим другой элемент Гёте, расцветающий в Рахили; третий элемент — в Генрихе Гейне.)

836.

Описательная музыка оставляет реальности возможность работать своими эффектами в одиночку... Все эти виды искусства легче и их легче имитировать; плохо одаренные люди прибегают к ним. Обращение к инстинктам; суггестивное искусство.

837.

О нашей современной музыке. — Упадок мелодии, как и упадок «идей» и свободы интеллектуальной деятельности, есть кусок неуклюжести и тупости, который развивается в новые подвиги дерзости и даже в принципы; — в конце концов, у человека есть только принципы его дарований или его отсутствия дарований.

«Драматическая музыка» — чепуха! Это просто плохая музыка... «Чувство» и «страсть» — это лишь суррогаты, когда высокая интеллектуальность и радость от нее (например, Вольтера) больше не могут быть достигнуты. Выражаясь технически, чувство и «страсть» легче; они предполагают гораздо более бедный тип художника. Обращение к драме выдает, что художник гораздо больше мастер в хитрых средствах, чем в подлинных. Сегодня у нас есть и драматическая живопись, и драматическая поэзия и т. д.

838.

Чего нам не хватает в музыке, так это эстетики, которая наложила бы законы на музыкантов и дала бы им совесть; и в результате этого нам не хватает реального состязания относительно «принципов». — Ибо как музыканты мы смеемся над веллеитами Гербарта в этом департаменте так же сердечно, как смеемся над Шопенгауэром. На самом деле здесь возникают огромные трудности. Мы больше не знаем, на какой основе основывать наши концепции того, что является образцовым, мастерским, совершенным. С инстинктами старых привязанностей и старых восхищений мы блуждаем в сфере ценностей и почти верим: «хорошо то, что нам нравится»... Я всегда подозрителен, когда слышу, как люди повсюду невинно говорят о Бетховене как о «классике»; что я хотел бы утверждать, и с некоторой уверенностью, так это то, что в других искусствах классик — это полная противоположность Бетховена. Но когда полное и вопиющее растворение стиля, так называемый драматический стиль Вагнера, преподается и почитается как образцовый, как мастерской, как прогрессивный, тогда мое нетерпение выходит за все границы. Драматический стиль в музыке, как его понимал Вагнер, — это просто отказ от всякого стиля вообще; это предположение, что нечто другое, а именно драма, в сто раз важнее музыки. Вагнер умеет рисовать; он не использует музыку ради музыки, ею он акцентирует позы; он поэт. Наконец, он обратился к прекрасным чувствам и вздымающимся грудям, как это делали все другие театральные художники, и со всем этим он обратил в свою веру женщин и даже тех, чьи души жаждут культуры. Но что женщинам и необразованным людям до музыки? У всех этих людей нет совести для искусства: никто из них не страдает, когда первые и фундаментальные добродетели искусства презираются и попираются в пользу того, что является лишь вторичным (как ancilla dramaturgica). Какая польза может быть от всякого расширения средств выражения, когда то, что выражается, само искусство, потеряло весь свой закон и порядок? Живописная пышность и сила тонов, символизм звука, ритм, цветовые эффекты гармонии и диссонанса, суггестивная значимость музыки, вся чувственность этого искусства, которую Вагнер сделал преобладающей, — это все то, что Вагнер извлек, развил и вытянул из музыки. Виктор Гюго сделал нечто очень похожее для языка: но уже люди во Франции спрашивают себя, в отношении случая Виктора Гюго, не был ли язык испорчен им, не подавляются ли разум, интеллектуальность и тщательное соответствие закону в языке, когда чувственность выражения возводится на высокое место? Не является ли признаком декаданса то, что поэты во Франции стали пластическими художниками, а музыканты Германии стали актерами и торговцами культурой?

839.

Сегодня существует своего рода музыкальный пессимизм даже среди людей, которые не являются музыкантами. Кто не встречал и не проклинал этого сбитого с толку юнца, который мучает свое пианино, пока оно не взвизгнет от отчаяния, и который в одиночку извергает перед собой слизь самых скорбных и серых гармоний? Поступая так, человек выдает себя за пессимиста... Вопрос, однако, в том, доказывает ли он себя музыкантом этим средством. Я со своей стороны никогда не смог бы в это поверить. Wagnerite pur sang немузыкален, он подчиняется элементарным силам музыки точно так же, как женщина подчиняется воле мужчины, который гипнотизирует ее, — и чтобы быть способным сделать это, он не должен быть сделан подозрительным in rebus musicis et musicantibus слишком строгой или слишком деликатной совестью. Я сказал «точно так же, как» — но в этом отношении я говорил, возможно, больше, чем притчу. Пусть кто-нибудь рассмотрит средства, которые Вагнер использует по предпочтению, когда хочет произвести эффект (средства, которые по большей части он должен был сначала изобрести), они пугающе похожи на средства, которыми гипнотизер осуществляет свою власть (выбор его движений, общий колорит его оркестровки; мучительное уклонение от последовательности, и справедливости, и прямоты в ритме; жуткость, успокаивающее прикосновение, тайна, истерия его «бесконечной мелодии»). И является ли состояние, до которого увертюра к «Лоэнгрину», например, доводит мужчин, и еще больше женщин, в аудитории, столь существенно отличным от сомнамбулического транса? Однажды после того, как прозвучала упомянутая увертюра, я слышал, как итальянская дама сказала, полузакрыв глаза, так, как это умеют делать женщины-вагнерианки: «Come si dorme con questa musica!» [10]

[10] «Как музыка усыпляет!» — Пер.

840.

Религия в музыке. — Какое огромное количество удовлетворения все религиозные потребности получают от вагнеровской музыки, хотя это никогда не признается и даже не понимается! Сколько молитвы, добродетели, елея, девственности, спасения говорит через эту музыку!... О, какой капитал этот хитрый святой, который ведет и соблазняет нас обратно ко всему, во что когда-то верили, делает из того факта, что он может обойтись без слов и концепций! ... Нашей интеллектуальной совести не нужно стыдиться — она стоит в стороне — если какой-нибудь старый инстинкт прикладывает свои дрожащие губы к краю запретных зелий... Это проницательно и здорово, и, поскольку это выдает некоторый стыд в отношении удовлетворения религиозного инстинкта, это даже хороший признак... Хитрый христианин: тип музыки, которая исходила от «последнего Вагнера».

841.

Я различаю мужество перед лицами, мужество перед вещами и мужество на бумаге. Последнее было мужеством Давида Штрауса, например. Я различаю также мужество перед свидетелями и мужество без свидетелей: мужество христианина или верующих в Бога в целом никогда не может быть мужеством без свидетелей — но только по этому пункту христианское мужество стоит осужденным. Наконец, я различаю мужество, которое является темпераментным, и мужество, которое является страхом перед страхом; единственным примером последнего рода является моральное мужество. К этому списку следует добавить мужество отчаяния.

Это мужество, которым обладал Вагнер. Его отношение к музыке было в глубине души отчаянным. Ему не хватало двух вещей, которые составляют хорошего музыканта: природы и воспитания, предрасположенности к музыке и дисциплины и выучки, которых требует музыка. У него было мужество: из этой недостаточности он установил принцип; он изобрел своего рода музыку для себя. Драматическая музыка, которую он изобрел, была музыкой, которую он был способен сочинить, — ее ограничения являются ограничениями Вагнера.

И его неправильно поняли! — Был ли он действительно неправильно понят?... Таков случай с пятью шестыми современных художников. Вагнер — их Спаситель: пять шестых, более того, — это «самая низкая пропорция». В любом случае, когда Природа проявляла себя без резерва и когда культура является случайностью, простой попыткой, куском дилетантства, художник обращается инстинктивно — что я говорю? — я имею в виду с энтузиазмом, к Вагнеру; как говорит поэт: «Наполовину влек он его, и наполовину он погрузился». [11]

[11] Это адаптированная цитата из стихотворения Гёте «Рыбак». Перевод Э. А. Боуринга. — Пер.

842.

«Музыка» и гранд-стиль. Величие художника измеряется не прекрасными чувствами, которые он вызывает: пусть эта вера останется для девушек. Оно должно измеряться в соответствии со степенью, в которой он приближается к гранд-стилю, в соответствии со степенью, в которой он способен на гранд-стиль. Этот стиль и великая страсть имеют общее — то, что они презирают нравиться; что они забывают убеждать; что они повелевают: что они хотят... Стать хозяином хаоса, который есть в тебе; заставить свой внутренний хаос принять форму; стать последовательным, простым, однозначным, математическим, законом — это великая амбиция здесь. Посредством нее отталкиваешь; ничто так не располагает людей к таким мощным людям, как это, — пустыня кажется лежащей вокруг них, они навязывают молчание всем и внушают трепет каждому величием своего святотатства... Все искусства знают этот вид претендента на гранд-стиль: почему они отсутствуют в музыке? Никогда еще музыкант не строил так, как тот архитектор, который воздвиг Палаццо Питти... Это проблема. Принадлежит ли музыка, возможно, к той культуре, в которой правление мощных людей различных типов уже подошло к концу? Является ли концепция «гранд-стиль» на самом деле противоречием душе музыки — «Женщине» в нашей музыке? ...

Этим я касаюсь кардинального вопроса: как следует классифицировать всю нашу музыку? Эпоха классического вкуса не знает ничего, что можно было бы сравнить с ней: она расцвела, когда мир Возрождения достиг своего вечера, когда «свобода» уже попрощалась как с людьми, так и с их обычаями — характерно ли для музыки быть Контр-Возрождением? Является ли музыка, возможно, сестрой стиля барокко, видя, что в любом случае они были современниками? Не является ли музыка, современная музыка, уже декадансом? ...

Я уже указывал пальцем на этот вопрос: не является ли музыка примером искусства Контр-Возрождения? не является ли она ближайшим родственником стиля барокко? не выросла ли она в оппозиции ко всему классическому вкусу, так что любое стремление к классицизму запрещено самой природой музыки?

Ответ на этот самый важный из всех вопросов ценностей не был бы очень сомнительным, если бы люди полностью поняли тот факт, что музыка достигает своей высшей зрелости и полноты как романтизм — точно так же как реакционное движение против классицизма.

Моцарт, деликатная и милая душа, но вполне восемнадцатый век, даже в своих серьезных промахах... Бетховен, первый великий романтик согласно французской концепции романтизма, точно так же как Вагнер — последний великий романтик... оба они являются инстинктивными противниками классического вкуса, строгого стиля — не говоря уже о «гранд» в этом отношении.

843.

Романтизм: двусмысленный вопрос, как и все современные вопросы.

Эстетические условия двояки: —

Изобильное и щедрое, в противоположность ищущему и желающему.

844.

Романтик — это художник, чье великое недовольство самим собой делает его продуктивным —; который отводит взгляд от себя и своих собратьев и иногда, следовательно, оглядывается назад.

845.

Является ли искусство результатом недовольства реальностью? или это выражение благодарности за испытанное счастье? В первом случае это романтизм; во втором — это прославление и дифирамб (короче говоря, искусство апофеоза): даже Рафаэль принадлежит к этому, за исключением того факта, что он был виновен в двуличности, бросив вызов видимости христианского взгляда на мир. Он был благодарен за жизнь именно там, где она не была в точности христианской.

С моральной интерпретацией мир невыносим; христианство было попыткой преодолеть мир с помощью морали: то есть отрицать его. In praxi такой безумный эксперимент — слабоумное возвышение человека над миром — мог закончиться только омрачением, измельчанием и обеднением человечества: единственным типом человека, который выиграл от этого, который был продвинут этим, был самый посредственный, самый безобидный и стадный тип.

Гомер как художник апофеоза; Рубенс также. У музыки еще не было такого художника.

Идеализация великого преступника (чувство его величия) — греческая; принижение, клевета, презрение к грешнику — иудео-христианские.

846.

Романтизм и его противоположность. В отношении всех эстетических ценностей я теперь пользуюсь этим фундаментальным различием: в каждом отдельном случае я спрашиваю себя: голод или избыток был творческим здесь? Сначала другое различие, возможно, показалось бы предпочтительным, оно гораздо более очевидно, — например, различие, которое решает, было ли желание стабильности, вечности, Бытия или желание разрушения, изменения, Становления причиной творения. Но оба вида желания при более внимательном рассмотрении оказываются двусмысленными и действительно поддающимися интерпретации только согласно той схеме, которая уже упоминалась и которую, я думаю, справедливо предпочитают.

Желание разрушения, изменения, Становления может быть выражением переполняющей силы, беременной обещаниями для будущего (мой термин для этого, как известно, Дионисийский); оно может, однако, также быть ненавистью плохо устроенных, нуждающихся и физиологически испорченных, которая разрушает и должна разрушать, потому что такие существа возмущены и раздражены всем прочным и стабильным.

Акт увековечивания может, с другой стороны, быть результатом благодарности и любви: искусство, которое имеет такое происхождение, всегда является искусством апофеоза; дифирамбическим, как, возможно, у Рубенса, счастливым, как, возможно, у Хафиза; ярким и грациозным, и проливающим луч славы на все вещи, как у Гёте. Но оно может, однако, также быть результатом тиранической воли великого страдальца, который хотел бы сделать самую личную, индивидуальную и узкую черту в себе, актуальную идиосинкразию своей боли — фактически, в обязательный закон и навязывание, и который таким образом мстит всем вещам, штампуя, клеймя и насилуя их образом своего мучения. Последний случай — это романтический пессимизм в его высшей форме, будь то шопенгауэровский волюнтаризм или вагнеровская музыка.

847.

Вопрос в том, не скрывает ли антитеза, классическое и романтическое, ту другую антитезу, активное и реактивное.

848.

Чтобы быть классиком, нужно обладать всеми сильными и, казалось бы, противоречивыми дарами и страстями: но таким образом, чтобы они работали в упряжке вместе и кульминировали одновременно в возвышении определенного вида литературы или искусства или политики до его высоты и зенита (они не должны делать этого после того, как это возвышение произошло...). Они должны отражать целостное состояние (либо народа, либо культуры) и выражать его самую глубокую и самую тайную природу, в то время, когда оно еще стабильно и еще не обесцвечено подражанием иностранным вещам (или когда оно еще зависимо...); не реактивный, а сознательный и прогрессивный дух, говорящий «Да» при всех обстоятельствах, даже в своей ненависти.

«И не принадлежит ли к этому высшая личная ценность?» Стоит рассмотреть, не оказывают ли здесь влияние моральные предрассудки и не является ли великая моральная возвышенность, возможно, противоречием классическому? ... Не должны ли моральные монстры быть неизбежно романтичными в слове и деле? Любое такое преобладание одной добродетели над другими (как в случае с моральным монстром) — это именно то, что с наибольшей враждебностью противодействует классической силе в равновесии; если предположить, что народ проявлял эту моральную возвышенность и был классическим, несмотря на это, мы должны были бы смело заключить, что они были также на том же высоком уровне в безнравственности! это, возможно, было случаем с Шекспиром (при условии, что он был действительно лордом Бэконом).

849.

О будущем. Против романтизма великой страсти. — Мы должны понимать, как некоторая доля холодности, ясности и твердости неотделима от всякого классического вкуса: прежде всего последовательность, счастливая интеллектуальность, «три единства», концентрация, ненависть ко всякому чувству, ко всякой сентиментальности, ко всякому esprit, ненависть ко всякой многоформности, ко всякой неопределенности, уклончивости и ко всякой туманности, как также ко всякой краткости, придирчивости, миловидности и добродушию. Художественными формулами нельзя играть: жизнь должна быть переделана так, чтобы она была вынуждена формулировать себя соответственно.

Это действительно волнующее зрелище, над которым мы научились смеяться совсем недавно, потому что мы видели его насквозь совсем недавно: это зрелище современников Гердера, Винкельмана, Гёте и Гегеля, утверждающих, что они заново открыли классический идеал... и в то же время Шекспир! И эта же команда людей подло отреклась от всякой связи с классической школой Франции! Как будто существенный принцип нельзя было выучить так же хорошо здесь, как и в другом месте! ... Но чего люди хотели, так это «природы» и «естественности»: О, глупость этого! Думали, что классицизм — это своего рода естественность!

Без предрассудков или снисхождения мы должны попытаться исследовать, на какой почве может развиться классический вкус. Закалка, упрощение, усиление и ожесточение человека неотделимы от классического вкуса. Логическое и психологическое упрощение. Презрение к деталям, к сложности, к неясности.

Романтики Германии протестуют не против классицизма, а против разума, против просвещения, против вкуса, против восемнадцатого века.

Сущность романтико-вагнеровской музыки — противоположность классического духа.