«Странник в литературе»

Борро был романтиком, так же как и Стивенсон. Скотт был романтиком, так же как Эдгар Аллан По. Если Романтика не близнецы, то она должна удивительным образом менять свой облик и лицо, чтобы привлекать столь разные темпераменты. Но если Романтика — близнецы (эта концепция послужит нашей цели), то можно понять, как Скотт и Борро следовали по пятам за братом; Стивенсон и По же тяготели скорее к сестре.

В случае со Стивенсоном может показаться странным, что тот, кто писал захватывающие приключения, кто радовал мальчиков всех возрастов «Островом сокровищ» и «Черной стрелой» (о, превосходный Джон Сильвер!), и следовал по стопам сэра Вальтера в «Владетеле Баллантрэ» и «Катрионе», не должен ассоциироваться с предприимчивым братом. Но у Скотта и Стивенсона на самом деле нет ничего общего, кроме любви к живописному — а в этом нет ничего особенного. Это существенная квалификация в арсенале каждого романтика. Приключения как таковые, я думаю, не привлекали Стивенсона; его привлекала в них приправа тайны. Понаблюдайте за ним, и вы обнаружите, что он не успокоится, пока не набросит облака фантазии на свои картины. Его длинные истории не имеют единства — это разрозненные эпизоды, слабо связанные между собой, и именно поэтому его короткие рассказы производят на нас гораздо большее впечатление своей силой и блеском.

«Маркхейм» и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» не угнетают воображение так, как рассказы По об ужасах; но они демонстрируют ту же страсть к темным уголкам жизни, ту же любовь к горгульям Искусства. Это Романтика на ее мистической стороне.

На протяжении всех его произведений — я не говорю о его письмах, которые стоят в другой категории — можно услышать

«Рога Эльфланда, едва слышно звучащие».

Иногда завеса фантазии сотрясается от раскатов озорного смеха, как будто он хочет сказать: «Господи, какие же эти смертные глупцы!», но отношение, которое сохраняется — перерывы должны быть, и порывистые настроения, иначе это был бы не Стивенсон — это отношение романтика, который любит скорее ночную сторону вещей.

II

Много было написано о вечном мальчике в Стивенсоне. Признаюсь, это не кажется мне особенно удачной критикой. В поверхностном смысле это, конечно, достаточно очевидно; он любил «притворяться»; испытывал мальчишеский восторг от розыгрышей; был всегда готов к приключениям. Но его темперамент настолько сложен и разнообразен, что опасно хвататься за один аспект и говорить: «Вот настоящий Стивенсон». Ариэль, Гамлет и Краткий катехизис пересекают его страницы, когда мы их читаем. Вероятно, каждый читатель Стивенсона наиболее отчетливо запоминает одну особую фазу. Именно Ариэль в Стивенсоне переживает для меня другие настроения. Если можно сказать, что какая-то одна фаза задает тон его темпераменту, то это причудливый, капризный, но добрый Ариэль — Ариэль, связанный службой Просперо художественной литературы — никогда не бывающий вполне счастливым, тоскующий по своей свободе, но знающий, что он должен некоторое время служить своему господину. Можно хорошо понять, почему Джон Аддингтон Саймондс назвал Стивенсона «эльфом». Этот эльфийский элемент в Стивенсоне наиболее заметен в его письмах и рассказах.

Фигуры в его рассказах — это скорее не люди из плоти и крови, а образы — некоторые грациозные, некоторые ужасающие, — которые может вызвать мир Ариэля. Не то чтобы Стивенсон не имел хватки за реальность; его хватка за жизнь была очень твердой и реальной. Под легкой иронией, воздушным, изящным остроумием, которое пронизывает его переписку, скрывается стальная цепкость. Но в своих рассказах он покидает твердую землю ради фантастического мира своего собственного сочинения. Он делает это намеренно: он поворачивается спиной к реальности, имеет дело с призрачными страстями. Его исторические романы похожи на призрачные издания Скотта. В его вымыслах есть свет, но мало тепла. Они очаровывают наше воображение, но не захватывают его. Романы Стивенсона напоминают старую шутку из «Панча» о человеке, который выбирал жену под стать своей мебели. Стивенсон выбирает своих персонажей под стать своей мебели — своим искусно сотканным гобеленам стиля; и в результате мы слишком осознаем гобелен на стене, слишком мало осознаем людей, которые передвигаются по комнатам. Если бы только Стивенсон приспособил свой стиль к своему материалу, как он делает это в своих письмах, которые написаны в прекрасном духе Странника — его романы казались бы менее искусственными. Я говорю «казались», ибо именно стилист стоял на пути рассказчика. Чувство характера у Стивенсона было достаточно острым, особенно в его зрелых, старых «негодяях». Но многое из его замечательной психологии было потеряно, как мне кажется, из-за отсутствия драматической подачи.

Персонажи Борро не говорят языком Борро так подчеркнуто, как персонажи Стивенсона говорят языком Стивенсона. И со Стивенсоном это важнее. Живописный, яркий, но свободный, разговорный стиль Борро в целом очень хорошо подходит к его предмету. Но деликатный, нервный, манерный стиль Стивенсона плохо подходит к некоторым сценам, которые он описывает. Если он и подходит, то по счастливой случайности, как в восхитительной сентиментальности «Провидения и гитары».

Чтобы оценить достоинства Стивенсона как романтика, нужно читать его после Скотта, Дюма, Виктора Гюго; или, что еще лучше, изучать этих гигантов после заигрывания с Ариэлем.

Мы понимаем тогда, чего нам смутно не хватало в Стивенсоне — человеческого прикосновения. Эти люди верят в плоды своего воображения и заставляют нас верить в них.

Стивенсон явно скептичен по отношению к их реальности; мы почти можем увидеть скрытую улыбку на его губах, когда он пишет. Но в самом человеке нет ничего нереального, что бы мы ни чувствовали по отношению к Художнику.

В его критических комментариях о людях и делах, особенно когда на сцену выходят Гамлет и Краткий катехизис, мы найдем энергичный здравый смысл, проницательный, но добродушный взгляд, который, кажется, говорит: здесь нет притворства; здесь я не просто развлекаю себя; здесь, честно и искренне признанные, вы можете найти вещи, которым меня научила жизнь.

III

У Стивенсона было много сторон, но были две, которые повторялись снова и снова и были контролирующими силами в его натуре. Одна — романтический элемент, другая — художественный. Можно подумать, что у этих двоих много общего; но это не так. В поэзии первый дает нам Блейка, Шелли; второй — Китса, Теннисона. Разнообразие, свежие точки зрения — это дыхание жизни для романтика. Но для Художника есть один постоянный, неизменный идеал. Романтик пускается в путь из чистой любви к приключениям, другой — из чистой любви к какой-то определенной цели. Нечасто можно встретить их сосуществование, как это было у Стивенсона, и их двойное существование придает дополнительную пикантность и интерес его работе. Именно Странник-романтик в нем ведет его по столь многим окольным путям и тайным местам, заставляет его легко танцевать по широким полям литературы; всегда в движении, не строя себе скинии ни в одной роще. И именно Художник придает ту деликатность отделки, ту изысканную тонкость прикосновения даже самой пустяковой вещи, за которую он берется. Материал может быть нищенским, манера — княжеской.

Отметьте высокий идеал, который он ставит перед собой: «Художник работает исключительно на совесть. Публика мало или ничего не знает о тех достоинствах, в поисках которых вы обречены тратить большую часть своих усилий. Достоинства дизайна, достоинство первозданной энергии, достоинство определенного дешевого мастерства, которое человек художественного темперамента легко приобретает; их они могут распознать, и их они ценят. Но к тем более изысканным утонченностям мастерства и отделки, которых Художник так страстно желает и так остро чувствует, ради которых (в энергичных словах Бальзака) он должен трудиться «как шахтер, погребенный в оползне», ради которых день за днем он переделывает, пересматривает и отвергает, — к ним грубая масса Публики должна быть всегда слепа. К этим потерянным усилиям, предположим, вы достигнете высшей точки мастерства, потомство, возможно, воздаст должное; предположим, как это весьма вероятно, что вы не дотянете даже на волосок до высшего, будьте уверены, они никогда не будут замечены. Под сенью одной лишь этой холодной мысли в своей студии Художник должен сохранять изо дня в день свою верность идеалу».

Требовательный идеал, но тот, которому Стивенсон был так же верен, как кальвинист своей теологии. Возникает, однако, вопрос: совместима ли привередливость, терпеливая забота Художника со Странничеством? Не следует ли сказать, что чем больше стилист, тем меньше Странник?

Это можно признать. И именно поэтому только в письмах мы находим темперамент Странника Стивенсона, полностью утверждающий себя. В остальном он сдерживается. Как справедливо говорит мистер Сидни Колвин: «В своих письмах — за исключением нескольких, написанных в юности и имеющих более или менее характер упражнений, и нескольких в последующие годы, которые предназначались для публики — Стивенсон, сознательный художник, почти не проявляется вовсе. Он ни в грош не ставит порядок, или логическую последовательность, или соответствие, или то, чтобы задать ключ выражения и придерживаться его, а становится просто самым спонтанным и непринужденным из человеческих существ. Он будет писать с выдающимся красноречием в один день, с простым здравым смыслом и добрым чувством в другой, с плоской банальностью в третий, и с самой резкой, часто ультра-разговорной яростью в четвертый, или будет варьироваться через все эти настроения, и многое другое, в одном и том же письме».

Свежими и спонтанными его письма кажутся неизменно; с оттенком нервной спешки больного, но никогда не лишенные мужества, и без всякой ворчливости, которую мы связываем с хроническим плохим здоровьем. Слабый и больной, годами до самого конца находившийся в тени смерти, Стивенсон проявил прекрасную стойкость, которая останется в памяти его друзей как его самая достойная черта. С последовательностью Марка Тапли (и с меньшим количеством разговоров об этом) он решил быть веселым при любых обстоятельствах. До самого конца его чудесное настроение, его мужественная жизнерадостность сопровождали его; хрупкое тело становилось все более хрупким, но бодрый интеллект никогда не подводил его, или если это случалось, то неудача была мгновенной, и через мгновение он восстанавливался.

Немалая доля его популярности объясняется отчаянной доблестью, с которой он оспаривал почву у смерти, дюйм за дюймом, и умер, как Бакль и Джон Ричард Грин, посреди работы, которую он не хотел бросать. Романтика была с ним до последнего, радуя его усталое тело своим присутствием; и если к концу усталость и сердечная тоска овладевали им на время, разум вскоре восстанавливал свое господство над слабостью. В молитве, которую он написал незадолго до своей смерти, он просил: «Дай нам просыпаться с улыбками, дай нам трудиться улыбаясь; как солнце освещает мир, так пусть наша доброта делает светлым этот дом нашего обитания». Безусловно, в его случае эта характерная просьба была реализована; преобладающая солнечность его характера сопровождала его до самого конца.

IV

Из всех наших писателей не было никого, к кому эпитет «очаровательный» применялся бы чаще. В последнее время этот эпитет стал своего рода прилагательным на все случаи жизни и служил там, где менее выразительный термин подошел бы гораздо лучше. Но в случае со Стивенсоном этот эпитет полностью оправдан. Из всех литературных Странников он самый пленительный. Не самый интересный; самый притягательный, можно признать. В Хэзлитте больше силы; де Квинси более уникален; «пророческий крик» Уитмена более пронзителен. Но никто из них не был наделен такими своенравными грациями характера, как Стивенсон. Что бы вы ни читали из его произведений, вы неизменно думаете о человеке. Действительно, личная нота в его работе часто является самой интересной вещью в ней. Я имею в виду, что то, что привлекает и удерживает нас, часто не какая-то оригинальность, какая-то глубина, ничего специально присущего самому предмету его речи, а завораживающе восхитительная манера.

Изучите его привлекательные эссе, «Virginibus Puerisque» и «Знакомые этюды о людях и книгах», и это качество проявится. Нет более приятного эссе, чем то, что о «Пеших прогулках»; оно облекает здравые истины в столь приятное и живописное остроумие; оно столь причудливо, но при этом столь тонко наводящее на размышления, что читатель, который не может поддаться его очарованию, должен проконсультироваться с психиатром.

Например:—

«Не следует воображать, что пешая прогулка, как некоторые хотели бы нам внушить, — это просто лучший или худший способ увидеть страну. Есть много способов увидеть пейзаж не хуже; и ни один не является более ярким, вопреки ханжествующим дилетантам, чем из поезда. Но пейзаж в пешей прогулке — это лишь дополнение. Тот, кто действительно принадлежит к братству, путешествует не в поисках живописного, а в поисках определенных веселых настроений — надежды и духа, с которыми марш начинается утром, и мира и духовного насыщения вечернего отдыха. Он не может сказать, надевает ли он рюкзак или снимает его с большим удовольствием. Волнение от отъезда настраивает его на волнение от прибытия. Все, что он делает, будет вознаграждено в продолжении; и так удовольствие ведет к удовольствию в бесконечной цепи».

Восхитительное начало, полное правильного вкуса. И остроумие, и вкус сохраняются до последнего предложения. Но оно не может не пробудить воспоминания о великих ушедших у читателя книг. «Теперь, чтобы получить надлежащее удовольствие, — советует Стивенсон, — пешая прогулка должна совершаться в одиночку. . . . пешая прогулка должна совершаться в одиночку, потому что свобода — это суть», и так далее в том же духе на двадцать или тридцать строк. Сразу вспоминается Хэзлитт — «О путешествии»: «Одна из самых приятных вещей — это отправиться в путешествие; но я люблю ездить один. . . . Душа путешествия — это свобода, полная свобода, думать, чувствовать, делать все, что душе угодно».

Подозрение овладевает умом читателя, и он мрачно улыбнется про себя. Но Стивенсон вполне готов к нему. «Сильный привкус Хэзлитта, вы думаете?» — как бы говорит он, затем с откровенной искренностью того, кто признался в «игре в усердную обезьяну», он вставляет цитату из этого самого эссе Хэзлитта, а позже дает нам еще больше Хэзлитта. Невозможно обидеться; это сделано так открыто, во всем этом есть такая очаровательная наглость. И все же, хотя многое из того, что он говорит, очевидно вдохновлено Хэзлиттом, он привносит этот привкус своей собственной менее едкой личности в дискурс.

Если вы обратитесь к другому, «Истине общения», трудно почувствовать, что оно процветало бы, если бы Элия не отказался от своих «Популярных заблуждений». В первом абзаце есть безошибочное эхо: «Среди изречений, которые имеют хождение, несмотря на то, что они совершенно ложны на первый взгляд, ради полуправды по другому предмету, которая случайно сочетается с ошибкой, одно из самых грубых и широких содержит чудовищное утверждение, что легко говорить правду и трудно лгать. Я от всего сердца хотел бы, чтобы это было так!» Точно так же в других эссе сильно чувствуется влияние Монтеня; и хотя Стивенсон никогда не упускает возможности придать привкус своей собственной индивидуальности своим рассуждениям — ибо он, безусловно, не просто копиист — понимаешь неразумность тех восторженных поклонников, которые ставили его в один ряд с Лэмом, Монтенем и Хэзлиттом. Это были люди первого порядка; тогда как Стивенсон, со всей своей грацией и обаянием, безусловно, второго порядка. И никакое восхищение его привлекательной личностью и пленительными высказываниями не должно ослеплять нас перед этим фактом.

Как критик книг его оригинальность, возможно, более выражена, но, какими бы мудрыми и широкими ни были многие его высказывания, здесь опять же именно приятный своенравный дух Странника придает им соль и вкус. Есть много критиков, менее блестящих, менее привлекательных в своей речи, в чьем суждении я бы больше полагался. Иногда, как в эссе о «Романах Виктора Гюго», его собственный темперамент стоит на пути; в другое время, как в его статье о «Торо», есть жилка умышленной капризности, даже озорной злобы, которая искажает его суждение. Ни одно эссе нельзя пропустить; в каждом есть сила и проницательные вспышки проницательности, и оба чрезвычайно интересны. Нельзя сказать, что они удовлетворяют. Стивенсон не отдает должного необычайной страсти, титанической силе Гюго; а в случае с Торо он слишком сурово останавливается на менее грациозных аспектах «поэта-натуралиста».

Справедливости ради, однако, следует сказать, что в случае с Торо он щедро исправился в предисловии к «Собранию эссе». И пересмотренный вердикт, и оригинальное эссе в высшей степени характерны для этого человека. Другие люди говорили столь же резкие вещи о Торо. Только Стивенсон обладал справедливостью, откровенным, детским духом, чтобы вернуться к самому себе. Это те вещи, которые делают Стивенсона дорогим нам и делают невозможным злиться на любые его парадоксы и экстравагантные выходки. Кто, кроме Стивенсона, написал бы так: «Самый умеренный из живущих критиков однажды отметил отрывок моего собственного текста крестиком и словами: «Это кажется бессмыслицей». Это не только казалось, это было так. Это было мое личное бахвальство, которое я так часто повторял, чтобы поддерживать свой дух, что в конце концов полностью поверил в него и закончил тем, что записал его как вклад в теорию жизни».

Тронутый этой уверенностью, читаешь Стивенсона — особенно письма — более проницательным взглядом, более сострадательным пониманием; и если временами чувствуешь присутствие Ариэля слишком сильным и тоскуешь по более человечной, менее эльфийской личности, тогда мысль о том, что мы имеем дело с преднамеренным «бахвальством», может вполне сдержать наше нетерпение.

Люди, которые много страдают, склонны сохранять храбрый вид с помощью видимости безразличия.

V

Перейдем теперь к другой стороне Стивенсона — Стивенсону-Художнику, творцу фраз, живописцу картин. Его сила здесь проявляется трояким образом — в ловкой и удачной фразировке, в искусной характеристике, в деликатно наводящих на размышления описаниях пейзажей.

Это, например, как пример первого:—

«Жертва начинает сжиматься духовно; у него развивается пристрастие к гостиным с регулируемой атмосферой, и он принимает свою мораль по принципу жестяных башмаков и теплого молока. Забота об одном важном теле или душе становится настолько поглощающей, что все шумы внешнего мира начинают доноситься в гостиную с регулируемой температурой тонкими и слабыми; и жестяные башмаки идут одинаково вперед по крови и руинам» («Новые арабские ночи»).

Или это:—

«Уитмен, как большая, лохматая собака, только что спущенная с цепи, рыщущая по пляжам мира и воющая на луну» («Люди и книги»).

Или это:—

«Иметь в устах крылатую фразу — это не то же самое, что иметь мнение; еще меньше это то же самое, что составить его для себя. В мире слишком много этих крылатых фраз, чтобы люди могли выпаливать их вам, как клятву, в качестве аргумента. Они имеют хождение как интеллектуальные счетные единицы, и многие респектабельные лица расплачиваются ими, не имея ничего другого» («Virginibus Puerisque»).

В своей характеристике он лучше всего — как Скотт и Борро — когда имеет дело с плутовскими элементами в жизни. Его мошенники изображены с бесконечным вкусом и удивительным искусством, и хотя даже они, как и большинство его персонажей, иногда лишены субстанции и объективной реальности, все же, когда ему нужно проиллюстрировать характеристику, он сделает это верным прикосновением.

Возьмем, к примеру, этот набросок Херрика в «Отливе» — слабого, нерешительного негодяя, у которого хватает сил только на то, чтобы ненавидеть себя. Он пытается закончить свою позорную карьеру в быстрых водах:—

. . . «Пусть он ляжет со всеми расами и поколениями людей в доме сна. Это было легко сказать, легко сделать. Перестать плыть; в этом не было никакой тайны, если бы он мог это сделать. Мог ли он?

«И он не мог. Он понял это мгновенно. Он мгновенно осознал сопротивление в своих членах, единодушное и непобедимое, цепляющееся за жизнь с единой и твердой решимостью, палец за пальцем, жила за жилой; что-то, что было одновременно им и не им — одновременно внутри и вне его; закрытие какого-то миниатюрного клапана внутри мозга, который открыл бы один мужественный помысел — и хватка внешней судьбы, неотвратимой для гравитации. К любому человеку может прийти иногда осознание того, что через все сочленения его тела дует ветер духа, не совсем его; что его разум бунтует; что другой опоясывает его и несет туда, куда он не хотел бы. Это пришло даже к Херрику с авторитетом откровения — спасения не было. Открытая дверь была закрыта перед его трусливым лицом. Он должен вернуться в мир и к людям без иллюзий. Он должен шагать до конца с грузом своей ответственности и позора, пока холод, удар — милосердный случайный удар — или более милосердный палач не избавит его от его позора.

«Были люди, которые могли покончить с собой; были люди, которые не могли; и он был одним из тех, кто не мог. Его улыбка была трагичной. Он мог бы плюнуть на самого себя».

Глубоко несхожие во многих отношениях, одна психологическая связь объединяет Диккенса, Браунинга и Стивенсона — любовь к гротеску, страсть к странным, фантастическим сторонам жизни. Каждый из них смаковал привкус грубости, и в случае с Браунингом это смакование передается его стилю. Не так со Стивенсоном. Он будет копаться вместе с другими в поисках любопытных сокровищ; но пока они не будут должным образом обработаны и превращены в вещь законченной красоты, он не позволит вам взглянуть на них.

Это отличается от Браунинга, который будет швырять свои сокровища в вас со всей грязью на них. Но я не уверен, что способ Стивенсона всегда лучше. Он может избавить вас от загрязнения пальцев; но реальная привлекательность определенных вещей неотделима от их неотесанности, их откровенного уродства. Иногда чувствуешь, что более простая оправа показала бы драгоценный камень с лучшей стороны. В остальном нельзя не приветствовать такие памятные фигуры, как Джон Сильвер, Адмирал в «Истории лжи», мастер Франсуа Вийон и добрая компания рядом.

Невозможно даже в такой беглой оценке Стивенсона, как эта, пройти мимо его виньеток Природы. И тем более необходимо подчеркнуть их, поскольку страсть Странника к Земле ясно прослеживается в этих картинах. Это не наброски Природы, как их воображает простой «чернильный малый» — если использовать фразу одного из деревенских жителей мистера Харди. Одним из самых счастливых воспоминаний Стивенсона был опыт «открытого воздуха», когда он спал на земле. Он любил масштаб открытого воздуха, и его интенсивная радость от природных видов и звуков свидетельствует о человеке тонкой, даже лихорадочной чувствительности, чьи нервы дрожат от благословения ветров и солнечного света.

Со времен миссис Рэдклифф, которая так эффектно использовала в своих историях самые бурные проявления природы, и вплоть до мистера Томаса Харди, чьи масштабные пейзажные эффекты столь примечательны, природа рассматривалась романистами как своего рода «сценический реквизит».

Для великих писателей «Песнь Земли» стала источником вдохновения, уступающим лишь «Песни песней», а менее значительные авторы старались подражать столь эффектному украшению как могли. Но истинного любителя Земли ни с кем не спутаешь. Он не «пугает вечернее небо неистовыми хромолитографическими эффектами», как остроумно заметил Оскар Уайльд об одном популярном романисте; он пишет восходы и закаты с любовной верностью, которую невозможно не заметить. И не все времена и сезоны одинаково интересны в его глазах. Если мы оглянемся на мастеров художественной прозы (да и мастериц тоже) прошлого века, то заметим, как у каждого из них есть свой любимый аспект, как каждый из них более чутко откликается на то или иное особое настроение древней Земли.

Уже упоминалась миссис Рэдклифф. При всей экстравагантности и нелепости ее историй во многих отношениях, она была искренним любителем природы, особенно ее величественных и возвышенных сторон. Ее влияние можно проследить у Скотта, и еще больше — у Байрона. Мистическая сторона природы находит своих поклонников главным образом среди поэтов, у Кольриджа и Шелли. Но позднее Натаниэль Готорн нашел в мистицизме Земли свое лучшее вдохновение; в то время как в романах Шарлотты и Эмили Бронте вечно завывают суровые северные ветры и постоянно проносятся серые грозовые тучи. Даже у Диккенса больше снега, чем солнечного света, и мы чаще слышим о «ветрах, воющих в любое время», чем о созерцательном покое и тишине летних дней. Чарльз Кингсли менее пристрастен к временам года и меньше заботится о мистицизме, чем о физическом влиянии природы.

В наши дни мистер Джордж Мередит напомнил нам о широком добродушии Земли, а тесную связь Земли и ее настроений с теми, кто живет к ней ближе всего, верно подметил мистер Харди.

Стивенсон отличается в этом от Мередита и Харди. Он смотрит на нее прежде всего глазами художника. Они смотрят на нее прежде всего глазами философа-естествоиспытателя.

Вот описание сумерек из романа «Возвращение на круги своя»:

«Мрачная полоса холмов и лощин, казалось, поднималась навстречу вечернему сумраку в полном созвучии, пустошь выдыхала тьму так же быстро, как небеса ее низвергали... Место теперь наполнилось настороженной сосредоточенностью; ибо когда все остальное погружалось в дремотный сон, пустошь, казалось, медленно пробуждалась и прислушивалась. Каждую ночь ее титаническая форма словно чего-то ждала; но она так же невозмутимо ждала на протяжении стольких веков, сквозь кризисы стольких событий, что можно было лишь вообразить, будто она ждет одного последнего кризиса — окончательного низвержения... Сумерки в сочетании с пейзажем Эгдонской пустоши создавали нечто величественное без суровости, впечатляющее без показности, выразительное в своих предостережениях, грандиозное в своей простоте».

Сравните с этим сумеречный этюд Стивенсона:

«Само небо было румяного, мощного, безымянного изменчивого цвета, темного и глянцевого, как спина змеи. Звезды бесчисленными миллионами смело выступали вперед, словно лампы. Млечный путь был ярким, как залитое лунным светом облако; казалось, половина небес — это Млечный путь. Великие светила сияли каждое ярче зимней луны. Их свет был окрашен во всевозможные цвета — красный, как огонь; синий, как сталь; зеленый, как отблески заката; и каждое из них так резко выделялось собственным блеском, что не было и намека на тот плоский, усыпанный звездами свод, который мы так хорошо знаем по картинам, но вся небесная высь представляла собой хаос соперничающих светил — звездную суматоху. На этом фоне холм и неровные верхушки деревьев выделялись красноватой темнотой».

Каждый отрывок обладает свежей красотой, которая выводит их за рамки формальных даней уважения обычного писателя. Но разница между Художником и Философом очевидна. Не то чтобы мистер Харди не имел претензий на звание художника. Как бы ни различались их стили, и хотя у Стивенсона более взыскательный вкус к словам, масштабное, продуманное, монументальное искусство Харди по-своему столь же эффективно. Впрочем, это к слову. Суть в том, что мистер Харди никогда не отдыхает как художник — он в равной степени озабочен как философскими, так и живописными аспектами сцены. Стивенсон радуется как Романтик; восхищается как Художник.

VI

Но если Стивенсон не стремится философствовать о природе — в чем он расходится как с Торо, так и с Харди, — он может при случае поучать, причем с бесконечным наслаждением.

«Нечто от Краткого катехизиса», как проницательно заметил его друг Хенли. Моралист присутствует в его эссе, в некоторых рассказах — «Джекил и Хайд» — это моралите под маской, а «Рождественская проповедь» — и вовсе беззастенчиво.

Некоторые из его поклонников сетовали на эту склонность Стивенсона; мрачно качали головами по поводу его шотландского происхождения и говорили о морализаторстве так извиняющимся тоном, будто это была клептомания.

Что ж, это так же бросается в глаза, как большой зеленый зонт Борро или замкнутость де Квинси. «Какое дело Страннику до морализаторства?» — спрашивает читатель. И все же в каждом Страннике (особенно в англоязычном) есть нотка Моралиста, и ее присутствие у Стивенсона придает его творчеству дополнительную пикантность. «Светская мораль» и «Рождественская проповедь», возможно, не очень воодушевляют некоторых читателей, но в «Баснях» звучит более свежая нота, более масштабное высказывание. И даже если вам не по душе «гамлетовские» и «катехизические» настроения Стивенсона, мудро ли, даже с художественной точки зрения, желать избавиться от этой стороны его темперамента? Было ли отсутствие «Краткого катехизиса» у Эдгара Аллана По тем, что заставило его беспомощно дрейфовать по миру — блестящего, нестабильного, стремящегося вверх, пресмыкающегося; человека многих прекрасных качеств и необычайной интенсивности воображения, но трагически слабого там, где он должен был быть сильным? И был ли это «Краткий катехизис» в Стивенсоне, который дал ему такую хватку в отношении жизненных возможностей, наделил его неизменным мужеством и дал ему как Художнику напряженную преданность идеалу, сопровождавшую его до конца? Или это был такой прискорбный недостаток, как утверждают некоторые критики? Я сомневаюсь.

VI РИЧАРД ДЖЕФФРИС

«Шум реки и рощи, И движенье в поле и хлеву, И свист ночных птиц — вот и все, Что мы услышим из речи мира».

Уильям Моррис.

«Поэзия земли никогда не умирает».

Китс.

I

Тоска полной, чувственной натуры по более прекрасным мечтам о красоте, чем те, что доступны ее пониманию; восторг страстной души от буйного богатства Земли, от роскошной расточительности Земли; истерическая радость больного человека от великолепного здравомыслия солнечного света — вот те чувства, которые бьют ключом из сочинений Ричарда Джеффриса.

По сравнению с ним поклонение природе у Торо кажется довольно невозмутимым делом, и даже откровенное наслаждение Борро открытым воздухом имеет странный оттенок апатии.

Несомненно, он чувствовал острее, чем Отшельник из Уолдена или норфолкский гигант, но это была не столько страстная интенсивность, сколько нервная восприимчивость. У него были чувствительные, дрожащие нервы невротика, которые откликаются на малейший стимул. Из всех «Детей открытого воздуха» Джеффрис был самым чувствительным; но при всем при том я бы не сказал, что он чувствовал глубже, чем Торо, Борро или Стивенсон.

Некоторые люди по своей конституции особенно восприимчивы к боли или удовольствию, но было бы опрометчиво поспешно полагать, что из-за этого они обладают более глубокой эмоциональной натурой. То, что они легче выражают свои чувства, не является гарантией того, что они чувствуют глубже.

Иными словами, существует разница между восприимчивостью и страстью.

Обладает ли человек страстью — будь то любовь или ненависть — можно судить только по его общему отношению к ближним и по устойчивости эмоции.

Что ж, Джеффрис определенно испытывал более глубокую симпатию к человечеству, чем Торо, и эти симпатии усиливались с годами. Немногие люди так горячо поддерживали дело сельскохозяйственного рабочего. Пожалуй, у Ходжа никогда не было более доброго защитника, чем Джеффрис. Обвинять его в поверхностности эмоций было бы несправедливо; ибо он был человеком с большой природной нежностью в характере.

Все, против чего я хочу протестовать, — это предположение некоторых о том, что, поскольку он так проникновенно писал о Ходже, поскольку он так быстро откликался на красоты мира природы, он был одарен глубокой натурой, как утверждают некоторые его поклонники.

Одной из характеристик, отличающих писателя-Странника от его собратьев, является, я думаю, отсутствие страсти — за исключением страсти к земле, качества, лишенного человеческого значения. В своих человеческих симпатиях они варьируются: но ни в одном случае, даже у Уитмена, как я надеюсь показать в своей следующей статье, нет страсти к человечеству. Может быть любопытство к определенным типам, как у Борро и Стивенсона; восторг перед простыми натурами, как у Торо; широкое, добродушное товарищество со всеми и вся, как в случае с Уитменом; но вы никогда не найдете глубины, интенсивности.

Таким образом, Джеффрис представляет моему разуму все характеристики Странника, его многочисленные грации и очарование, его заметные недостатки, особенно отсутствие эмоциональной стабильности. Эта черта, конечно, более выражена у одних Странников, чем у других; но она принадлежит к его сокровенному существу. Алчущий, любопытный, предприимчивый; пробующий то один, то другой опыт; его эмоции разделяют с его интеллектом хронический беспокойный переход. Легче почувствовать, чем определить, отсутствие постоянства в его натуре; его эмоции вспыхивают неровно и порывами, а не с устойчивым постоянством. Наконец, несмотря на нежность и доброту, которые он может проявлять, эгоистические элементы поглощают слишком много его натуры. Великий эгоист никогда не может быть великим любовником.

Это может показаться необычайно нелюбезным вступлением к рассмотрению Ричарда Джеффриса; но что бы это ни казалось, это вполне согласуется с искренним восхищением его гением и теплым признанием человека. Страсть у него была своего рода, но это была восторженная, самоцентричная страсть мистика.

Он интересует нас и как художник, и как мыслитель. Поэтому будет полезно при изучении его сочинений разделять эти точки зрения как можно дальше.

II

Рассматривая его прежде всего как художника, самое очевидное, что поражает читателя, — это его способность передавать чувственные впечатления. Он любил Землю не так, как некоторые, только глазом или ухом, а каждым нервом своего тела. Его пейзажные картины более яркие, более пылкие, чем у Торо. В Джеффрисе было больше от поэта, меньше от натуралиста. Возможно, было бы справедливее назвать Торо поэтическим натуралистом, а термин поэт-натуралист зарезервировать для Джеффриса. Как бы то ни было, никто не может читать Джеффриса — особенно такие книги, как «Дикая жизнь в южном графстве» или «Жизнь полей», — не осознавая острой чувствительности этого человека к чувственным впечатлениям природы.

Снова и снова при чтении Джеффриса вспоминается поэт Китс. Та же физическая хрупкость конституции и та же редкая восприимчивость к каждому проявлению красоты. Более того, та же интеллектуальная преданность красоте, которая заставила Китса провозгласить Истину и Красоту единым целым. И сходство идет еще дальше.

Читатель, который потрудится сравнить чувственные образы трех великих поэтов природы — Вордсворта, Шелли и Китса, — осознает индивидуальную разницу в восприятии красот мира природы. Вордсворт поклоняется слухом, Шелли — зрением, Китс — осязанием. Звук, цвет, чувство — эти вещи наполняют поэзию этих великих поэтов и придают им особый индивидуальный шарм.

Теперь, у Джеффриса он воспевает не столько цвет жизни или сладкие гармонии Земли, хотя, конечно, эти вещи находят место в его прозаических песнях. Это «слава совокупности вещей», которая распространяется и ощущается каждым нервом его тела.

Возьмем, к примеру, вступление к «Дикой жизни в южном графстве»:

«Внутренний склон зеленого рва наклонен под углом, приятным для того, чтобы прилечь, с головой чуть ниже края, под летним солнцем. Слабый звук, как будто море слышится во сне — шипящее «сиш-сиш» — проносится снаружи, замирая и возвращаясь снова, когда свежая волна ветра проносится сквозь ковыль и сухую траву. Слышится счастливое гудение пчел, которые любят холмы, когда они проносятся мимо, нагруженные своим золотым урожаем, сонное тепло и восхитительный запах дикого тимьяна. Позади ров опускается, а вал поднимается высоко и круто — две бабочки кружатся в неуверенном полете над вершиной. Стоит лишь немного приподнять голову, и прохладный ветерок освежает щеку — прохладно на этой высоте, в то время как равнины внизу пылают под жарой».

Это тоже из «Жизни полей»:

«Зеленый камыш, длинный и густой, возвышающийся над краем канавы, указывал час года так же отчетливо, как тень на циферблате — час дня. Зеленые, густые и сочные на ощупь, они казались летом, мягкими и упругими, словно полными жизни, хотя это был всего лишь камыш. На пальцах они оставляли зеленый запах; у камыша свой особый запах зелени, так же как у папоротников — совсем не такой, как у травы или листьев. Поднимаясь из коричневых ножен, высокие стебли, немного расширенные посередине, как классические колонны, и тяжелые от своего сока и свежести, прислонялись к веткам боярышника. Из земли они вытянули ее влагу и сделали канаву сухой; часть сладости воздуха вошла в их волокна, и камыш — обычный камыш — был полон прекрасного лета».

Сочинения Джеффриса — это этюды тактильных ощущений. Это то, что сближает его с Китсом, и это то, что отличает его от Торо, с которым у него было много общего. О Джеффрисе и Торо можно сказать то, что Эмерсон сказал о своем друге, что они «видели как в микроскоп, слышали как в слуховую трубку». Как любители открытого воздуха и жизни на открытом воздухе, каждое чувство было сверхъестественно обострено. Но хотя оба наблюдали остро, только Джеффрис чувствовал остро.

«Для меня, — говорит он, — цвет — это своего рода пища; каждое пятно цвета — это капля вина для духа».

Ему потребовалось много лет, чтобы понять, в чем именно заключается его сила как писателя. В ранней и поздней жизни он снова и снова пробовал форму романа, но, несмотря на то, что его поздние художественные произведения — например, «Амариллис на ярмарке» — превосходили такой грубый материал, как «Алый платок», именно как прозаический поэт природы он останется в памяти.

Он знал и любил Землю; атмосфера сельской местности приводила в действие все способности его натуры. Лишенный социальных даров, замкнутый и застенчивый до крайности, он ни многого не знал о мужчинах и женщинах, ни стремился знать. За немногими исключениями — по большей части этюдами его собственных родных и близких — персонажи его историй — это теневые люди; менее жизненные реальности, чем деревья, цветы, птицы, о которых он должен говорить.

Но когда он пишет о том, что чувствовал, что осознал, тогда, как и всякий прекрасный художник, он передает свой энтузиазм другим. Иногда, может быть, он настолько полон своего предмета, настолько поглощен чудесами Земли, что слова вырываются потоком, стремительным, подавляющим. Он пишет как человек, вне себя от чистого восторга. «Жизнь полей» дает больше, чем физическое удовольствие, больше, чем образный восторг, это религия — старая религия язычества. Он, как верно сказал сэр Уолтер Безант, «так много общался с природой, что опьянен ее полнотой и красотой. Он лежит на дерне и чувствует объятия великого круглого мира».

Даже помимо художественной литературы, его ранние работы сильно различались по качеству. С публикацией «Егеря дома» стало ясно, что в английскую литературу вошла новая сила. Человек с темпераментными симпатиями к таким людям, как Борро и Торо, тем не менее, обладающий собственной силой и индивидуальностью. Но если с годами пришло сравнительное признание, они принесли и новые физические недуги. Последние несколько лет его жизни были одной затянувшейся агонией, и все же его лучшая работа была сделана в них, и та великолепная прозаическая поэма «Праздник лета» была продиктована в самой ужасной боли. По мере того как физическая оболочка слабела, страсть к Земле росла в интенсивности; и в его письме есть вся та отчаянная тоска по великим целительным силам природы, тот экстаз от славной свободы открытого воздуха, характерный для больного человека.

В своих лучших проявлениях стиль Джеффриса богат чувственным очарованием и примечателен не менее своим красноречием мысли, чем богатством наблюдений.

III

Одна характеристика его искусства представляет особый интерес; я имею в виду мистическое качество, которое он придает некоторым своим описаниям природы. Сила мистического внушения — редкая вещь; даже такие поэты, как Китс и Шелли, не всегда могли успешно владеть ею — и, пожалуй, только Блейк, Кольридж и Россетти из наших поэтов обладали ею в высшей степени. Сравнительно легко иметь дело с мистицизмом ночи. Возможности тьмы легко впечатляют воображение. Но мистицизм солнечного света — мистицизм не странных форм, а привычных вещей каждого дня, это, хотя и чувствуется многими, самая трудная вещь в мире, чтобы выразить словами.

«Видения» Джеффриса, его состояния эмоционального подъема напоминают не только опиумный сон де Квинси, но и экстазы старых мистиков. Теологическая окраска отсутствует, но есть то же обостренное состояние чувств, тот же духовный голод по более полной жизни, то же чувство физической отстраненности от тела.

В том увлекательном томе автобиографии «История моего сердца» Джеффрис приводит много примечательных примеров этих видений. Вот одно из них:

«Я смотрел на холмы, на росистую траву, а затем вверх сквозь ветви вяза на небо. В одно мгновение все, что было позади меня — дом, люди, звук — казалось, исчезло и оставило меня одного. Непроизвольно я сделал глубокий вдох, затем я дышал медленно. Моя мысль, или внутренняя совесть, поднялась сквозь освещенное небо, и я потерялся в моменте восторга. Это длилось очень недолго, лишь долю секунды, и пока это длилось, не было никакого сформулированного желания. Я был поглощен. Я пил красоту утра. Я был возвышен».

Вспоминаются стихи Теннисона:

«Более того, что-то есть или кажется, Что касается меня мистическими отблесками, Как проблески забытых снов —

«О чем-то почувствованном, как о чем-то здесь; О чем-то сделанном, не знаю где; Таком, что никакое знание не может провозгласить».

«Ах! — говорит врач, мудро покачивая головой, — это психическое состояние — довольно распространенное явление, хотя лишь в редких случаях оно выражает себя в литературе. Это простая истерия».

Трансценденталист, который рассматривал это состояние ума как духовное откровение и смотрел на его обладателя как на человека, наделенного особыми способностями интуиции, возмущен этим физиологическим объяснением. Он еще больше возмущен, когда врач начинает объяснять экстатические трансы святых, тех, кого можно назвать профессиональными мистиками. «Грубый материализм», — говорит трансценденталист.

Теперь, хотя истерия обычно рассматривается как глупая демонстрация слабости со стороны некоторых возбудимых мужчин и женщин, нет абсолютно никакой научной причины, почему к этому явлению должно прикрепляться какое-либо клеймо. Нет также причин, почему объяснение должно считаться уничижительным и обязательно связанным с материалистическим взглядом на Вселенную.

Ибо что такое истерия? Это аномальное состояние нервной системы, приводящее к определенным физиологическим и психическим проявлениям. С физиологическими мы не имеем дела, но психическое проявление должно представлять величайший интерес для всех студентов литературы, которые также, по-видимому, являются студентами жизни. Художественный темперамент всегда связан с мерой нервной нестабильности. И там, где есть нервная нестабильность, всегда будет склонность к истерии. Эта склонность может сдерживаться другими способностями. Но она латентна — готова проявиться в определенных условиях здоровья или под особым стрессом возбуждения. Не следует, что каждый истеричный человек обладает художественным темпераментом; ибо нервная нестабильность может быть результатом нервной болезни, эпилепсии, безумия или даже простого невротизма у родителей. Но столь мощно влияние воображения на тело, что яркое воображение, подразумеваемое художественным темпераментом, контролирует нервную систему, и когда оно достигает определенной интенсивности, выражает себя каким-то аномальным способом. И именно аномальное психическое состояние имеет столь большое значение в литературе и философии.

Это психическое состояние гораздо более распространено на Востоке, чем на Западе. Действительно, в Индии обучение мистическому прозрению идет под названием Йога. Пассивный, созерцательный темперамент восточного человека благоприятствует этому экстатическому состоянию.

«Наука суфиев, — говорит персидский философ одиннадцатого века, — направлена на то, чтобы отделить сердце от всего, что не есть Бог, и дать ему в качестве единственного занятия медитацию божественного существа... Точно так же, как понимание — это стадия человеческой жизни, в которой открывается глаз для обсуждения различных интеллектуальных объектов, не постигаемых ощущением; точно так же в пророческом зрение озаряется светом, который раскрывает скрытые вещи и объекты, которые интеллект не может достичь. Главные свойства пророчества ощутимы только во время транса теми, кто принимает суфийскую жизнь. Пророк наделен качествами, к которым вы не обладаете ничем аналогичным, и которые, следовательно, вы не можете понять. Как вы можете знать их истинную природу? — что можно понять? Но транс, которого достигают методом суфиев, подобен непосредственному восприятию, как если бы вы касались объектов рукой».

Стоит отметить, как каждое экстатическое состояние отмечено одними и теми же характеристиками; и в исповеди Джеффриса, признаниях Теннисона и в высказываниях религиозных мистиков любого рода выделяются два фактора. Видение или состояние ума — это состояние ожидающего чуда. Что-то, что не может быть передано словами, волнует все существо. Это одна характеристика. Другая заключается в том, что этот восторг, это откровение чувствам — это то, что полностью апеллирует к ощущению. Это можно почувствовать; это не может быть постигнуто никакими интеллектуальными формулами. Это никогда не может быть сведено к логической форме. И ссылка на «прикосновение» в только что сделанной цитате напомнит читателю о важной роли, которую играет тактильное чувство в эстетических оценках Джеффриса.

Мы не имеем здесь дела с какими-либо философскими спекуляциями, связанными с этими «состояниями транса». Все, что нас касается, — это замечательная литература, которая стала результатом этого хорошо установленного психического состояния. Насколько это состояние является результатом сил, выходящих за пределы нашего непосредственного понимания, которые требуют признания со стороны определенных творческих умов, насколько это вопрос физического расстройства; или, иными словами, насколько эти видения являются объективными реальностями, насколько субъективными, — это вопросы, которые выходят за рамки настоящей статьи. Одно, однако, бесспорно; они оказали большое очарование на людей с чувствительным, нервным темпераментом и часто примечательны тем более широким значением, которое они придали нашим идеалам красоты.

Тот факт, что мистицизм может возникнуть из болезненных состояний здоровья, не оправдывает нас, я думаю, в том, чтобы смотреть на него вместе с Максом Нордау как на «плод вырожденного мозга». Такая критика едина с увязыванием гениальности с безумием — аргумент, уже затронутый в статье, посвященной Хэзлитту.

Профессор Уильям Джеймс — который, безусловно, не держит никакой защиты для мистика — делает интересное предположение, что «эти мистические полеты — это вторжения из подсознательной жизни мозговой деятельности, коррелятивные которым мы пока ничего не знаем».

«Как правило, — говорит он в другом месте, — мистические состояния просто добавляют сверхчувственный смысл к обычным внешним данным сознания. Это возбуждения, подобные эмоциям любви или амбиций, дары нашему духу, посредством которых факты, уже объективно находящиеся перед нами, обретают новую выразительность и устанавливают новую связь с нашей активной жизнью. Они не противоречат этим фактам как таковым и не отрицают ничего, что наши чувства немедленно уловили».

Связь между мистицизмом и истерией, а также психологическая важность истерии заслуживают самого полного рассмотрения при работе с сочинениями этих литературных Странников. Мистицизм Стивенсона более спекулятивен, чем мистицизм Джеффриса; интеллектуальная жизнь играла большую роль в его случае, но это не менее заметно; и совершенно отдельно от, возможно, даже превосходя их литературный интерес, является психологическое значение таких историй, как «Маркхейм» и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

Медицинский друг Джеффриса, доктор Сэмюэл Джонс, сказал, говоря о его «экстазах»: «Его — это не пагубный, чувственный опиумный бред де Квинси; он чувствовал более чистое наслаждение, чем то, которое вдохновляло видения Кубла-хана; он не видел «девицы с цитрой», но трепетал от невыразимой тоски по «более полной душе» и чувствовал в каждом дрожащем волокне своего тела сознание воплощенного бессмертия».

Эта попытка возвысить Джеффриса за счет де Квинси и Кольриджа кажется мне неудачной. Уже достаточно было сказано в замечаниях о де Квинси, чтобы показать, что сны де Квинси не были просто опиумными снами. Де Квинси был прирожденным мечтателем и с самых ранних дней имел видения и экстатические настроения. Опиум, который он принимал (прежде всего, во всяком случае, чтобы облегчить боль, а не, как предполагает доктор Джонс, чтобы возбудить чувственные образы), несомненно, усилил способность к сновидениям, но он не породил ее.

Признаюсь, я не совсем понимаю, что доктор имеет в виду, предпочитая «более чистое наслаждение» экстаза Джеффриса видению, которое породило «Кубла-хана». Если он подразумевает, что опиум спровоцировал одно, а «чистое дыхание природы» (используя его собственную фразу) вдохновило другое, и что последнее, следовательно, является более чистым наслаждением, то я не могу следовать его рассуждениям.

Видение не становится менее «чистым» от того, что оно было вызвано наркотиком. Один из самых возвышенных духовных опытов, который когда-либо случался с человеком, пришел к Джону Аддингтону Саймондсу после дозы хлороформа. Закись азота, эфир, индийская конопля, опиум — эти вещи были средствами пробуждения самых удивительных состояний экстатического чувства.

Тогда почему «Кубла-хан» должен оцениваться как менее «чистое» наслаждение, чем один из опытов, описанных в «Истории моего сердца»? Неужели наше воображение настолько ограничено, что не может наслаждаться как тонкостями Кольриджа, так и более полной музой Джеффриса?

Целительная сила природы никогда не находила более счастливого выражения, чем в «Истории моего сердца». Словами простого красноречия он рассказывает нам, как он исцелил усталость и горечь духа путешествием к морскому побережью.

«Внутренняя природа была слаба, все было сухо и безвкусно; я жаждал чистых свежих источников мысли. Какое-то инстинктивное чувство, неуправляемое, погнало меня к морю... Тогда я один пошел к морю. Я стоял там, где пена доходила до моих ног, и смотрел на залитые солнцем воды. Великая земля, несущая богатство урожая, и ее холмы, золотые от зерна, были у меня за спиной; ее сила и твердость подо мной. Великое солнце светило сверху, широкое море было передо мной. Ветер дул сладко и сильно от волн. Жизнь земли и моря, сияние солнца наполнили меня; я коснулся прибоя рукой, я поднял лицо к солнцу, я открыл губы ветру. Я молился вслух в реве волн — моя душа была сильна, как море, и молилась с мощью моря. Дай мне полноту жизни, подобную морю и солнцу, и земле и воздуху; дай мне полноту физической жизни, разум, равный и превосходящий их полноту; дай мне величие и совершенство души, высшее всего; дай мне мое невыразимое желание, которое раздувается во мне, как прилив — дай мне его со всей силой моря».

Те, кто знает Джеффриса только по его более тихим отрывкам неспешного наблюдения, удивляются, когда находят такой водоворот страстной тоски в его автобиографии.

IV

Точки соприкосновения между Торо и Джеффрисом достаточно очевидны; и все же ни один из двух писателей, которые любили Землю и находили свое величайшее счастье в жизни лесов и полей, как эти два человека, не выражали это чувство так по-разному. Торо, тихий, пассивный, самодостаточный, ухватил великое спокойствие природы, прохладу и покой, «центральный кусок, существующий в сердце бесконечного волнения». Перемежаясь с его свежеотмеченными комментариями о мириадах жизни вокруг него, есть моральные размышления, проницательная критика людей и вещей, причудливые и любопытные иллюстрации из его ученых знаний. Но хотя он не всегда может говорить о Земле, в его лучших высказываниях есть аромат Земли, сладость и естественность Земли.

Джеффрис, лихорадочный, возбудимый, страстный, живой к славному изобилию Земли, ухватил чрезмерную красоту и целительную красоту природных вещей. Не ученый, как Торо, он не приносит никакой системы мысли, как это сделал американец, чтобы природа могла принять форму. Вне природы все для него сухо и бесполезно. Он приходит к ней с пустыми руками и ищет того, что она может ему дать. Для Торо Земля была доброй и милостивой сестрой; для Джеффриса — вседостаточной любовницей.

Читатель, который переходит от Торо к Джеффрису, не должен бояться, что он устанет от той же точки зрения. Напротив, он с удовольствием осознает, как по-разному два искренних любителя Земли могут выражать свою привязанность.

В песне хвалы Джеффриса, его песне желания — хвала и желание постоянно чередуются в его сочинениях — есть два аспекта Земли, на которых он постоянно останавливается — чрезмерная красота Земли и чрезмерное изобилие Земли. Апострофы к красоте уже были процитированы; пусть это послужит иллюстрацией другого аспекта:

«Все, — восклицает он, — в масштабе великолепного расточительства. Такое благородное, широковещательное, открытое расточительство восхитительно видеть. Никогда не было такой лживой пословицы, как «Достаточно так же хорошо, как пир». Дайте мне пир; дайте мне растраченные миллионы семян, роскошные ковры лепестков, зеленые горы дубовых листьев. Чем больше отходов, тем больше удовольствия — тем ближе подход к реальной жизни. Казуистика бесполезна; факт очевиден; природа разбрасывает сокровища, раздувает их открытыми губами на каждом ветру; нагромождает щедрые слои их на свободном, открытом воздухе, упаковывает бесчисленные количества вместе в иглах ели. Расточительность и излишество запечатлены на всем, что она делает».

Это не случайный отрывок, не случайная мысль. Снова и снова Джеффрис возвращается к богатству и изобилию Земли. И его стиль, соответствующий темпераменту человека, богат и переполнен, великолепно диффузен, буйно ликующий, пока временами в нем не появляется самая бессвязность страсти.

Таким образом, глядя на художественную работу человека, ее форму выражения, ее характерные ноты, нечто от образа мыслей человека запечатлелось в нас.

V

Возможно, будет хорошо собрать разрозненные впечатления и взглянуть на мысль, которая лежит в основе его пылких высказываний. Начав как просто заинтересованный наблюдатель природы, его отношение становится более восторженным, по мере того как растет знание о ее путях, и то, что началось как наблюдение, заканчивается стремлением. Старый призыв «Вернуться к природе», начатый Руссо, подхваченный поэтами «Романтического возрождения» в Англии и повторенный эссеистами Новой Англии, затих около середины прошлого века. Он вдохновил великолепную группу поэтов природы; и одно время чувствовалось, что нужно новое евангелие. Научные и философские проблемы завладели умами людей; интеллектуальная и эмоциональная жизнь нации все больше и больше сосредотачивалась вокруг жизни города. Одно время это было, возможно, неизбежно. Одно время природа, рассматриваемая глазами свежей научной мысли, потеряла свое очарование. Даже поэты, которые когда-то были довольны поклонением, теперь начали критиковать. Теннисон квалифицировал свое почтение упреками. Арнольд приносил свои книги философии в ее присутствие. Но в конце концов люди устали от этого вопрошающего отношения. Америка произвела Уитмена; а в Англии Уильям Моррис и Ричард Джеффрис — среди прочих — взывали к более простому, более свободному, более детскому отношению.