«Трактаты Бенвенуто Челлини о ювелирном искусстве и скульптуре»

Когда вы таким образом закончите шейку, можете приступать к работе над барельефом на тулове вазы; например, как на вазе, которую я сделал для короля Франциска, — она была одной из многих, но самой прекрасной из всех. Я наполнил ее чернью, приготовленной тем способом, который я описал вам ранее, затем разметил тулово вазы для фигур, животных и листвы, которые нанес на него стальным полированным стилом. После этого я обвел их пером и тушью, соблюдая всю ту тонкость, которой требует хороший рисунок. Затем я взял свои чеканы — это железные инструменты длиной около пальца и толщиной с гусиное перо. Все они имеют разную форму: одни сделаны в виде буквы С, начиная с маленькой и заканчивая большой, другие изогнуты сильнее или слабее, а некоторые почти совсем прямые. Другие же, напротив, крупнее, уменьшаясь от размера большого пальца человека до шести различных меньших размеров, и все эти разновидности у вас должны быть. С их помощью и молотком весом в три или четыре унции, ударяя весьма искусно, вы выбиваете в рельефе все, что нарисовали. Затем вы ставите вазу на слабый огонь и выплавляете чернь. После этого вы снова нагреваете вазу и очищаете ее раствором винного камня и соли в равных пропорциях, как я описывал выше. Когда ваза станет совершенно чистой, вы используете набор железных инструментов, похожих на колья с длинными рогами, которые на техническом языке называются caccianfuori, «выколоточные чеканы»: они сделаны из чистого железа, длинные или короткие, в зависимости от того, что требуется для работы. Эти caccianfuori должны быть закреплены в наковальне, затем вы вставляете один из рогов в вазу так, чтобы кончик рога, который по форме должен быть округлым, как ваш мизинец, прилегал к внутренней стороне вазы и к тем частям, которые вы хотите выколотить; и вы очень осторожно ударяете молотком по другому концу инструмента, так что удар, проходя к концу рога, прилегающему к корпусу вазы, выбивает серебро изнутри в тех точках, которые ваш ученый и искусный мастер сочтет нужными. Когда этот процесс будет применен ко всем фигурам, животным и листве, вы снова нагреваете и очищаете вазу, опять наполняете ее чернью и другими видами чеканов, во всем похожими на первые, но с концами в форме бобов, большими или маленькими, в зависимости от необходимости, и начинаете выколотку снова. Каждый мастер использует свои особые чеканы, и у всех есть свои маленькие приемы работы, но всех их объединяет то, что чеканы не режут, а только вдавливают металл. Процесс выплавки и повторного нанесения черни можно повторять два или три раза, как покажется необходимым, пока вы не доведете фигуры и листву до высшей степени мастерства, а затем выплавьте ее в последний раз. После этого вы можете приступить к лепке из воска всех тех украшений, которые должны быть на венчике или ручке, улучшая модель или рисунок, с которых вы начали. Когда они будут закончены, вы можете изготовить их самыми разными способами — способов так много, что их утомительно перечислять. Самым простым из них был тот, который я обычно применял, особенно для вазы, сделанной мной для короля Франциска. Я взял землю, которую используют изготовители артиллерии, высушил и хорошо просеял ее, затем смешал с мелкими обрезками ткани и небольшим количеством коровьего навоза, просеянного через сито, после чего все это хорошо перемешал. Затем я взял немного триполи, который ювелиры используют для полировки своих камней, растер его очень мелко и сделал из него пигмент, как для живописи, нанеся его на восковые украшения. Это я проделал также с литниками и выпорами после того, как должным образом прикрепил их к моделям. Я всегда старался закреплять эти выпоры внизу и выводить их вверх, но на таком расстоянии от литника, чтобы серебро не пролилось в них и не помешало им выполнять свою работу. Нанеся первый слой триполи, я дал ему высохнуть. Затем я взял глину, о которой говорил вам ранее, и покрыл работу слоем толщиной в обух ножа, снова дав высохнуть, и повторял этот процесс, пока слои не достигли толщины примерно в палец. Затем я обвязал все это железными полосами, сколько их могло поместиться, поверх этих железных полос наложил еще слои глины, на этот раз смешанной с большим количеством обрезков ткани, чем использовал ранее, и нанес еще один слой толщиной в обух ножа. Затем я поместил все это на слабый огонь, держа выпоры книзу, и таким образом постепенно выплавил воск, который собрал в небольшую емкость внизу. Нужно быть очень осторожным, чтобы огонь не был слишком сильным, так как это заставит воск пузыриться и повредит форму внутри. Когда воск полностью выплавлен, вы снимаете форму с того места, где она прикреплена к вазе, тщательно очищаете ее от всего воска и закрываете место крепления к вазе той же землей, что использовалась выше. После этого вы снова обвязываете все изделие тонкими полосками железной проволоки и полностью покрываете его дополнительным слоем смеси триполи. Затем вы нагреваете его на древесном угле, обжигая его вместе с углем в кирпичной печи; и позаботьтесь о том, чтобы хорошо его прокалить, ибо этот вид земли отличается от других тем, что его следует обжигать за один прием. Тем временем подготовьте серебро для литья, или, я бы сказал, расплавьте его, и пока этот процесс идет, поместите свою форму в большую емкость, наполненную песком, который должен быть влажным, но не мокрым; и хорошо закрепите ее, как это делают литейщики артиллерии в своих желобах, но с большей деликатностью, которой требует обращение с более легким металлом. Когда серебро хорошо расплавится, бросьте на него мелко растертый винный камень, чтобы сохранить его свежим. Затем возьмите кусок льняной ткани размером с тигель, сложенный вчетверо и пропитанный оливковым маслом, и расстелите его поверх винного камня, покрывающего серебро; и захватите тигель щипцами, называемыми imbracciatoie. У вас должно быть много видов таких щипцов: маленькие, средние, большие и приспособленные к количеству серебра, которое вам нужно расплавить; они удерживают тигель вместе и предотвращают его разрушение — со мной такое случалось много раз. Как раз когда вы хорошо расплавили серебро и заливаете его в форму, тигель трескается, и вся ваша работа, время и старания пропадают! Поэтому примите к сведению: при заливке серебра в форму пусть один из ваших помощников придерживает льняную тряпку, чтобы она не соскользнула с тигля, ибо такое удержание тряпки дает два хороших результата: она сохраняет серебро горячим и предотвращает попадание мелких кусочков угля в форму. Также примите к сведению следующее: если у вас есть маленькие маски и подобные причуды, которые нужно применить к вашей вазе, когда вы тщательно вылепите их из воска и снимете с вазы, сделав с них формы, как описано выше, вы наносите в углубление форм слой воска толщиной в обух ножа, более или менее, или такой толщины, какой вы хотите видеть свою маску. Этот слой вы распределяете равномерно по всей поверхности. В ремесле это называется lasagna. Когда вы прикрепите к нему литник и выпоры — точно так же, как я говорил вам выше, последние закреплены внизу и направлены к верху, — вы заполняете все глиной, обвязываете проволокой и отливаете тем же способом, что и раньше. Этот метод вы можете применять для ручек и ножек вашей вазы, где вам трудно работать молотком, и я советую вам при работе с большими вазами всегда использовать этот метод литья.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[129] Meglio e’ si condensa (итал. — «Лучше уплотняется»).

[130] Rasoio: буквально «бритва».

[131] Vuole essere piegato tre dite: возможно, «наклоненный».

[132] Это может означать только штриховку или резку в целом.

[133] Conficcare o congegnare (итал. — «вбивать или соединять»).

[134] Мистер Хейвуд Саммер говорит мне, что инструмент, описанный здесь, не используется в современной технике сграффито; однако, судя по описанию, он был бы похож на показанную здесь диаграмму.

Diagram illustrating the rasoio for paring metal

[135] Pratica (итал. — «практика»).

[136] Sfogliette: вероятно, маленькие поверхностные чешуйки металла.

[137] Strette di sopra (итал. — «узкие сверху»).

[138] Aquereccie (итал. — «водостоки»).

[139] Alquanto scantonato un poco (итал. — «слегка скошенный»).

[140] Spezzerebbe (итал. — «сломается»).

[141] E far che l’entri bene (итал. — «и сделать так, чтобы он хорошо вошел»).

[142] Verrà ferito in riscontro di croce (итал. — «будет поврежден крест-накрест»).

[143] Si congegna (итал. — «соединяется»).

[144] Scantonato e tonda (итал. — «скошенный и круглый»).

[145] Chioccola. Это слово мы встречали выше применительно к внутренней резьбе.

[146] Coppa (итал. — «чаша»).

[147] Lingua di vacca (итал. — «коровья лапа»).

[148] Sfogliettina (итал. — «маленькая чешуйка»).

[149] См. «Жизнь», стр. 321.

[150] То, что наши металлисты называют полукруглыми инструментами.

[151] Изогнутые чеканы.

[152] Con le corne lunghe (итал. — «с длинными рогами»).

[153] Бринкман переводит как «тиски».

[154] Это обычный процесс «cire perdue» (литье по восковой модели).

[155] т.е. более мелкая работа.

[156] Вероятно, это то, что мы назвали бы литьем со стержнем.

ГЛАВА XXIII. ЕЩЕ ОДИН МЕТОД ДЛЯ ЗОЛОТА И СЕРЕБРА В ТАКИХ ВЕЩАХ.

Давайте возьмем еще один метод литья, похожий на предыдущий; я часто пробовал его и нашел великолепным; вот он: вы берете свежий, мелко растертый и молотый гипс, и таким же образом перемалываете и смешиваете с ним немного кирпичной пыли, две трети последней на одну треть первого. Хорошо перемешайте их с чистой холодной водой в пасту; затем возьмите кисть из свиной щетины и, работая ее самой мягкой частью, закрасьте свою восковую модель, как вы делали это раньше с глиной. На этот раз вы наносите все за один прием, потому что по мере того, как вы постепенно красите кистью, гипс постепенно схватывается, так что вскоре вы можете наложить его до толщины пальца с помощью деревянной ложки. Затем вы обвязываете форму тонкой хорошо закаленной железной проволокой, оплетая ее всю вокруг, вдоль и поперек, и, взяв густой остаток вашего гипса, который не прошел через сито, смачиваете его небольшим количеством воды и накладываете на форму, как раньше, толщиной в обух ножа, пока вся железная проволока не будет хорошо покрыта. Конечно, чем больше ваша форма, тем больше должна быть пропорционально и эта гипсовая оболочка. Вы также поступите хорошо, если, конечно, не ограничены во времени завершением работы, позволив гипсу немного подсохнуть на солнце или в теплом и дымном углу, чтобы вся влага вышла из него. Затем вы помещаете его на слабый огонь и выплавляете воск, как вы делали это в предыдущем процессе; пусть огонь станет сильнее, когда весь воск выплавится, и обожгите форму точно так же, как вы делали это раньше с глиняной формой. Это хороший и быстрый способ работы, очень полезный, если вы хотите закончить что-либо быстро.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[157] Rappigliare (итал. — «схватываться»).

ГЛАВА XXIV. ТРЕТИЙ МЕТОД ДЛЯ ПОДОБНЫХ ВЕЩЕЙ.

В третьем методе восковые модели разрезаются на мелкие кусочки, измельчаются и формуются в глине, а затем устанавливаются в желоба, как описано выше. Когда формы сделаны, с должным соблюдением поднутрений (я говорю это намеренно), из них делаются свинцовые отливки, и они очищаются и обрабатываются так, как того пожелает мастер; затем они отливаются в серебре в тех же желобах, о которых я говорил вам раньше. Это особенно хороший способ, потому что, когда у мастера есть свинцовая модель и он доработал ее в соответствии со своей целью, она может служить гораздо большее количество раз, чем одна отливка.

ГЛАВА XXV. О ФИГУРАХ, СДЕЛАННЫХ ИЗ СЕРЕБРА И БОЛЬШИХ, ЧЕМ НАТУРАЛЬНАЯ ВЕЛИЧИНА.

Теперь о способе изготовления большой статуи из серебра; и когда я говорю «большая статуя», я имею в виду величиной с живого человека или больше. Статуи высотой в полтора локтя я, конечно, видел в изобилии в Риме на алтаре собора Святого Петра, и хотя изготовление их довольно сложно и многие превосходные мастера вкладывают в них много восхитительной работы, все же эти небольшие статуи не представляют больших трудностей в плане пайки, потому что их можно обрабатывать в печи целиком; более того, они сделаны из более тонких листов серебра, чем большие. Сам процесс для обоих во многом схож, но большие статуи настолько сложнее в обращении, что я, со своей стороны, никогда не видел ни одной, которая была бы презентабельной. Согласно моему обещанию дать вам какой-либо практический пример работы, которую я видел у других или сделал сам, я расскажу вам следующее.

Император Карл V проезжал через Францию во времена Франциска I, ибо великая война закончилась, и Франциск, мой славный король, среди других чудесных подарков, которые он преподнес императору, подарил ему серебряную статую Геркулеса с двумя колоннами, которая была около трех с половиной локтей в высоту. Вы помните, как я описывал выше красоту всех вещей, сделанных в том великом городе Париже, — так вот, я никогда нигде в мире не видел такой совершенной работы молотком, как в этом городе, но при всей их технике (в методах чеканки) даже лучшие мастера не смогли придать этой статуе ни грации, ни красоты, ни стиля; и по той простой причине, что они не умели правильно паять и поэтому были вынуждены прикреплять ноги, голову и руки с помощью скрепления их серебряной проволокой. Теперь король Франциск хотел, чтобы было сделано одиннадцать таких статуй, и он пожаловался мне, что его люди не смогли взяться за такую работу, и спросил меня, лежит ли это в пределах искусства и вижу ли я способ справиться с этим. Я ответил, что, безусловно, вижу способ, что могу сделать эти вещи гораздо лучше, чем говорить о них, и что, когда они будут сделаны, они будут в сто раз прекраснее, чем ожидалось. И вот как я начал объяснять это великому королю, и сказал я:

«Существует много разных способов сделать это, и каждый мастер выбирает метод, к которому его направляет его техническое совершенство или фантазия. Прежде всего, вы делаете статую из глины того размера, какой должна быть ваша серебряная статуя, затем вы делаете гипсовую форму из нее во многих частях, и вот как это делается: вся грудь до середины ребер по бокам и до соединения горла сверху и ног в паху снизу образует одну часть. Следующая часть включает спину от соединения шеи и содержит плечи и вниз до ягодиц. Это две основные части. Таким же образом руки, ноги и голова должны быть сформированы в две части. И поскольку поднутрения препятствовали бы удалению частей, они заполняются воском. Гипсовые формы затем соответственно отливаются в бронзе. И вы держите под рукой лист серебра такого размера, какой сочтет целесообразным искусный мастер, и начинаете выбивать его поверх бронзы деревянными молотками, тщательно округляя серебро по различным формам; с помощью частого отжига эти формы оказываются прекрасно покрыты. Осмотрительный и хитрый мастер, чтобы просто соединить отдельные части вместе, применяет несколько дополнительных ударов молотком по их краям и расширяет их примерно на два обуха ножа одну поверх другой. Эти края он разрезает на зубцы примерно через каждые два пальца ножницами, вставляет один в другой и с хорошим суждением затягивает их молотком, удерживая их над круглым колом или другим куском железа, чтобы молоток не вмял серебро там, где у него нет опоры. Таким образом делаются все части: сначала тело, затем ноги, руки и голова. После этого они заполняются чернью и обрабатываются молотком и чеканами до точного сходства с оригинальной глиняной моделью, и, наконец, спаиваются вместе в одно целое».

Когда я произнес эти слова королю, он сказал, что все так ясно и он все так хорошо понял, что почти подумал, что сам смог бы взяться за такую работу. Затем я сказал его Величеству, что существуют и другие методы, которые может применить мастер, досконально знающий свое ремесло, и что эти методы на самом деле легче в исполнении, хотя они казались более сложными в объяснении. На что его Величество ответил, что поистине он большой любитель гениальности, что я так убедительно говорил о первом, что он охотно поверит мне на слово относительно другого.

Один из них был следующим: когда я отлил серебро короля в листы способом, о котором я говорил выше, и у меня была готова глиняная модель последующего размера серебра, я сразу приступил к работе, с чистым мастерством работы молотком вместе с моим общим навыком ремесла, ударяя спереди и сзади так, как требовало искусство. Этим методом я справился гораздо быстрее, чем первым. Руки, ноги и тело я выбил отдельными кусками, а голову — одним целым куском, точно так же, как вазу, и тем способом, о котором я рассказывал однажды раньше. Когда я придал им всем форму, я спаял и подогнал их вместе, как раньше. Припой, который я использовал, был ottavo, то есть припой, состоящий из одной восьмой части унции меди на одну унцию серебра. Чтобы выполнить пайку, я прикрепил к трубке моих больших мехов несколько каналов такой длины, какую счел необходимой для того, чтобы дуть снизу на слои угля, которые я поместил под заднюю часть моей работы. Когда это и уголь раскалились, то есть приобрели золотистый цвет, я постепенно дул мехами на него и заставил припой течь, и я продолжал это, то применяя его сверху, то снизу, где бы я ни считал это необходимым, и переходя от точки к точке. Я ничего не сказал о буре, ибо само собой разумеется, как знает любой, кто хоть что-то понимает в своем деле, что никакая пайка не может быть сделана без нее. Если окажется, что из-за длины частей некоторые из них не полностью спаяны и нужен свежий припой и бура, я вместо воды использовал кусочек сальной свечи, чтобы не охлаждать всю мою большую деталь, и на эту мазь я накладывал свой новый припой и буру, и это имело тот же эффект, что и вода. Так я спаял все различные члены: голову, руки, ноги, каждый сам по себе, заполнил их чернью и своими чеканами придал предпоследнюю отделку моей работе. Затем пришла задача спаять большие части вместе, и именно здесь те великие французские эксперты потерпели неудачу.

Я построил посреди одной из моих больших комнат — и я имею в виду именно посредине — небольшую стену примерно в один локоть от земли, четыре локтя в длину и полтора в ширину; и после подгонки частей к телу я привязал их серебряной проволокой вместо железной, которая обычно используется, и таким образом, делая по три пальца ширины за раз, и не без величайшего труда, я привязал две ноги к телу. Затем я положил его на стену над хорошим огнем и применил к нему quinto, т.е. припой, состоящий из одной пятой части унции меди на одну унцию серебра — я говорю меди, а не бронзы, потому что медь легче обрабатывать чеканами и она лучше держится, хотя она течет не так легко. Поскольку я работал с серебром одиннадцати с половиной проб на пол-унции меди, мне нечего было бояться в отношении последней; и я хотел бы, чтобы каждый знал, что если он хочет, чтобы его работа удалась, он не должен использовать низкопробное серебро.

Когда моя работа лежала на месте, я начал с четырьмя моими молодыми людьми раздувать огонь с помощью вееров и ручных мехов, пока не увидел, что припой потек, после чего я время от времени посыпал его небольшим количеством мягкой золы, ибо если бы кто-то использовал воду вместо золы, он не смог бы добавить свежий припой там, где старый потек несовершенно. Таким образом, следуя точно описанному мной методу, я счастливо преуспел в спайке всей детали с грудью, ногами, руками и головой; и прежде чем какая-либо часть остыла, мне удалось припаять ее; все получилось самым восхитительным образом, и было просто прекрасно! Так что вся статуя, которая была около четырех локтей в высоту, была снята с огня вся спаянная; я очистил ее инструментами для очистки, которые описывал раньше, заполнил чернью и придал окончательный блеск чеканами. Затем я закрепил ее на бронзовом основании, последнее около двух третей локтя в высоту, с различными маленькими сюжетами в барельефе, позолоченными и прекрасно выполненными. Упомянутая статуя была фигурой Юпитера, держащего молнию в правой руке, и от молнии зажигался факел; в левой он держал шар, символизирующий мир. Вокруг головы и ног было обилие декоративных деталей; и все это было восхитительно позолочено, что было самым трудным делом.

Не упущу я и того, как я очищал серебро столь большой работы, хотя я уже описал вам процесс очистки серебра, ибо в этом случае были исключительные трудности. Я сделал это так: я пошел в мастерскую красильщика шерстяных тканей и взял один из его больших сосудов, достаточно большой, чтобы поместить в него мою фигуру, которая, как я сказал, была около четырех локтей в высоту и весила около 300 фунтов; затем я взял четыре железных прута, каждый около четырех локтей в длину, и четыре каштановых посоха, несколько длиннее железных прутьев. Когда фигура была тщательно очищена от припоя, сделана гладкой, отполирована и тщательно обработана пемзой, мы подняли ее с помощью четырех железных прутьев на большую постель из углей, рассыпанных по земле и достаточно большую, чтобы вместить фигуру. Однако мы не делали этого до тех пор, пока угли не прогорели, не потеряли свою силу и не были хорошо истощены; затем мы покрыли фигуру целиком, набрасывая на нее угли, очень утомительная работа, как вы можете себе представить, из-за жара и дыма углей. Мы продолжали набрасывать их на статую везде, где была необходимость, пока вся деталь не стала равномерно красной по всей поверхности. Затем мы подняли ее с помощью четырех железных прутьев, дали ей остыть, и когда она остыла, у нас был готов наш сосуд с отбеливающим раствором, то есть вода с винным камнем и солью, составленная так, как я описывал вам выше, и в него мы поместили фигуру с помощью четырех деревянных посохов, ибо раствор нельзя трогать железом. Когда она оказалась внутри, мы перемешивали его и терли ее всю определенными большими кистями из свиной щетины, очень похожими на те, что используются для побелки стен и предметов подобного размера. Когда мы увидели, что она становится белой, мы с большой осторожностью вынули ее из этого сосуда и поместили в другой, похожий, но наполненный чистой водой, и здесь мы тщательно смыли с нее весь отбеливающий раствор. Затем мы слили воду и очень тщательно высушили ее; после чего мы приступили к позолоте тех частей, которые должны были быть позолочены. Хотя позолота этой статуи была гораздо более трудной работой, чем вы можете себе представить, я не намерен здесь вдаваться в эти трудности деталей, а ограничусь тем, что скажу пару слов о позолоте в целом. Поистине, это прекрасное и чудесное ремесло, и оно хорошо подходит вашим большим мастерам, чтобы знать о нем, дабы они могли направлять тех, кто практикует профессионально. Я знал многих, как во Франции, так и в Риме, кто посвящал себя только позолоте. Но тем не менее я говорю, что великие мастера не должны практиковать это сами, ибо ртуть, которую приходится использовать для этого, является смертельным ядом и так изнашивает людей, которые практикуют это, что они живут лишь несколько лет.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[158] Lamine (итал. — «листы»).

[159] С точки зрения мастера итальянского чинквеченто было бы правильно передать слово «arte» в этом контексте именно так.

[160] «Legar la». Бринкман переводит как «клепка».

[161] Я не уверен, передает ли это правильный оттенок значения «attestarsi», но я следую за Бринкманом.

[162] Virtù (итал. — «добродетель/мастерство»).

[163] Virtù del martello (итал. — «мастерство молотка»).

[164] E nulla spequevo и т.д. Я понимаю это так, что он перемещал жар пламени туда-сюда от точки к точке.

[165] Penultima mana (итал. — «предпоследняя рука/отделка»).

[166] Ottone (итал. — «латунь»). Челлини использовал бы чистую медь, а не какой-либо сплав для этой цели.

[167] Argento di undici leghe e mezzo. Двенадцать — это совершенно чистое, так что это дало бы как можно меньше легирующего металла, который хорошо работает.

[168] См. ссылки на это в «Жизни», стр. 145 и в других местах.

[169] Bianchire (итал. — «отбеливать»).

[170] Caldare (итал. — «котел»).

[171] Caldare (итал. — «котел»).

[172] Bianchimento (итал. — «отбеливание»).

[173] Smisurato: Челлини имеет в виду испарения.

ГЛАВА XXVI. КАК ЗОЛОТИТЬ.

Когда вы хотите золотить, вы берете чистейшее, самое чистое 24-каратное золото и выбиваете его чистыми молотками на наковальне, пока не доведете до толщины листа писчей бумаги. Затем вы нарезаете столько, сколько хотите, на маленькие кусочки. После этого вы берете новый тигель, еще не использованный, такой, в котором ювелиры плавят серебро и золото, и в него вы кладете столько ртути, свободной от всех примесей, сколько может потребоваться для золота, которое вы хотите использовать. Пропорция составляет одну унцию на вес скудо, то есть одна часть золота на восемь частей ртути, скорее меньше, чем больше последней. Заметьте, что сначала следует смешать ртуть и золото в чистом сосуде из земли или дерева, и вы ставите тигель на огонь из тлеющих углей, но не используя меха. Когда тигель станет красным, вы бросаете в него немного смешанной ртути и золота, держите его над огнем и тлеющим углем, захваченным щипцами, тщательно перемешиваете все вместе. Ваш глаз и ощущение руки подскажут вам, растворилось ли золото и соединилось ли с ртутью. Большую осторожность нужно проявлять, чтобы помочь растворению быстрым перемешиванием, ибо если вы будете держать его слишком долго, золото, или скорее амальгама, станет слишком густым; если, с другой стороны, вы будете держать его на огне слишком короткое время, оно будет слишком жидким, а золото плохо перемешанным. Большая осторожность, которой это требует, может быть достигнута только практикой. Когда все смешано и растворено, и все сделано описанным способом, вы берете горячую смесь и выливаете ее в маленький стакан или вазу в соответствии с количеством золота, которое вы смешали, и эта ваза наполнена водой, так что вы слышите, как она шипит, когда вы вливаете смесь. Затем вы промываете ее таким образом два или три раза в другой чистой воде, пока, наконец, ваша вода не станет совершенно чистой и прозрачной, и тогда вы приступаете к самой позолоте следующим образом.

Где бы вы ни хотели золотить на своей работе, вы должны сделать ее хорошо отполированной и обработанной проволочной щеткой, ибо так это называется в ремесле. Эти проволочные щетки сделаны из латунной проволоки толщиной с нить и собраны в пучки толщиной примерно с палец человека, более или менее, в соответствии с размером работы, которую вы хотите очистить, и связаны вокруг латунной или медной проволокой. Конечно, вы можете купить эти щетки в бакалее, но там они обычно продаются только одного размера; так что ваш искусный мастер, если он хочет сделать свою работу хорошо, и у него есть большая деталь для выполнения, связывает свои щетки сам в соответствии с размером, который он хочет.

После очистки вы наносите амальгаму с помощью avvivatoio, ибо так мы называем маленький медный стержень, вставленный в деревянную ручку, и почти такого же размера и длины, как столовая вилка; здесь, опять же, размер соответствует требованиям вашей работы. Тщательно затем вы приступаете к распределению амальгамы по местам, которые хотите позолотить. Правда, некоторые сначала наносили ртуть, а затем распределяли амальгаму, но это не хороший метод, ибо слишком много ртути притупляет цвет и красоту золота. Другие, опять же, думали сделать лучше, нанося золото последовательными приемами. Это я также видел, но пришел к выводу, что лучший способ — нанести все золото сразу, которое вы хотите для своей позолоты, а затем нагреть его на слабом огне, пока вся ртуть не уйдет в испарения. Если вы заметите, что золото на вашей работе неровное, вы можете, пока оно еще теплое, очень легко добавить столько, сколько может сделать его таковым, пока все не будет покрыто золотом. Затем дайте ему остыть самому по себе. Я забыл сказать в своем месте, что если золото не хочет прилипать, вы сделаете хорошо, если у вас будет немного отбеливающей воды, о которой я говорил вам выше, и вы окунете свой avvivatoio с золотом в эту воду, и если это все еще не поможет, возьмите немного выпаренной и ослабленной азотной кислоты, и нет сомнений, что это поможет.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[174] Grattapugiata (итал. — «обработанная щеткой»).

[175] Refe di cucire (итал. — «швейная нить»).

[176] См. «Жизнь», стр. 252.

[177] Bianchimento (итал. — «отбеливание»).

ГЛАВА XXVII. РЕЦЕПТ ПРИГОТОВЛЕНИЯ КРАСОК И ОКРАШИВАНИЯ ПОЗОЛОЧЕННЫХ ЧАСТЕЙ.

Первая — это краска для тонкой позолоты. Вы берете равные пропорции серы, хорошо растертого винного камня и соли, измельчая их отдельно, затем берете половину части cuccuma и смешиваете все четыре вместе. Когда у вас позолоченные части хорошо очищены и обработаны проволочной щеткой, как я описывал выше, вы берете немного мочи детей или мальчиков, наливаете ее теплой в чистый горшок и наносите кистями из свиной щетины, и сила мочи и щетины удалит любую грязь или жир, которые могли попасть на золото. Когда это сделано, вы берете медный котел или, возможно, глиняный горшок, и в один из них, после наполнения его кипящей водой, вы кладете свой состав краски и хорошо перемешиваете его палкой или пучком веток, пока он полностью не растворится и не смешается. Затем вы привязываете кусочек веревки, достаточно длинный, чтобы держать его, к работе и опускаете его на такое время, за которое можно сказать «Аве Мария»; после этого вы вытаскиваете его и окунаете в вазу с чистой холодной водой. Если он не приобрел достаточно цвета, вы кладете его обратно в горячую воду, и так далее два или три раза, пока не будет достаточно, следя, однако, за тем, чтобы не оставлять его слишком долго, иначе он почернеет и испортит позолоту. Это красящее вещество — самое слабое, которое можно сделать, и может быть использовано только за один прием.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[178] Правильнее «curcuma»: корень куркумы.

ГЛАВА XXVIII. РЕЦЕПТ ПРИГОТОВЛЕНИЯ ДРУГОГО ВИДА КРАСКИ ДЛЯ ПОЗОЛОТЫ.

Возьмите красную глину, ярь-медянку, селитру, купорос и соли аммиака, но в два раза меньше первой, чем остальных ингредиентов; возьмите каждый по весу и измельчите каждый отдельно; и будьте осторожны, чтобы измельчить их очень мелко; когда измельчите, размешайте их в чистой воде до консистенции пасты, и пока вы размешиваете, следите за тем, чтобы продолжать растирать их, пока все частицы не будут хорошо смешаны. Когда это сделано, вы должны поместить их в довольно большую вазу, потому что состав пузырится; и следите за тем, чтобы ваза имела глазурованную поверхность, или, что еще лучше, была из стекла, и пусть она будет закупорена. Чтобы нанести краску, ваша работа должна быть густо позолочена, иначе она почернеет, ибо эта краска очень мощная. Но если она будет достаточно сильно позолочена, работа окрасится прекрасно. Красящее вещество наносится кистью, но вы должны следить за тем, чтобы не коснуться серебра, иначе вы его почерните. Окрашенную таким образом работу вы ставите на огонь, даете ей хорошо пропариться и окунаете в свежую воду, но вы должны следить за тем, чтобы не переборщить с паром, иначе золото будет съедено и не удержится.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[179] Matita rossa (итал. — «красный карандаш/глина»).

[180] Vitriuolo: вероятно, зеленый купорос, т.е. сульфат железа.

ГЛАВА XXIX. КАК СДЕЛАТЬ ТРЕТЬЮ КРАСКУ ДЛЯ ПОЗОЛОТЫ ДЛЯ ОЧЕНЬ ТОЛСТОЙ ПОЗОЛОТЫ. [181]

Возьмите работу, которую хотите позолотить, и таким же образом, как описано выше, очистите ее и позолотите, затем искусно высушите; не будьте слишком придирчивы к слишком сильной сушке, только пусть она будет свободна от всей ртути, затем снова слегка очистите и нагрейте над живыми углями. Пока она находится в процессе нагревания, нанесите на нее своего рода воск, который я опишу ниже.

Когда воск нанесен, дайте работе остыть, затем приготовьте огонь такого характера, который расплавит воск, не нагревая металл докрасна. Когда нагреете таким образом, промойте его в растворе винного камня и воды — то, что среди ювелиров называется grommata. Когда это сделано, дайте постоять такое время, за которое можно сказать «Аве Мария», затем очистите его щеткой в свежей воде, хорошо натирая. Если ваша работа была хорошо позолочена, вы можете дополнительно окрасить ее процессом, о котором я расскажу вам вкратце. Но так как для этого вы должны сначала навощить ее, мне лучше рассказать вам для начала, как делается этот воск; и это делается так.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[181] Che sia abbondantemente carico d’oro (итал. — «которая обильно нагружена золотом»).

[182] Челлини имеет в виду предварительную очистку мочой, описанную в главе XXVII.

[183] Ristiara di buon vantaggio (итал. — «хорошо промыть»).

ГЛАВА XXX. КАК СДЕЛАТЬ ВОСК ДЛЯ ПОЗОЛОТЫ.

Возьмите пять унций нового воска, пол-унции красной глины (то есть красного каменного мелка для рисования), пол-унции римского купороса, три пеннивейта feretto di spagna, то есть весом в дукат, или одну восьмую унции, или может быть немного меньше, пол-унции ярь-медянки и три пеннивейта буры. Смешайте все эти вещи вместе и расплавьте их с воском, и применяйте их, как описано выше. После этого, когда воск будет очищен, вы можете придать ему окраску, которая следует ниже.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[184] Lapis rosso da disegnare; по-французски «sanguine» (сангина).

[185] Vitriouolo romano: сульфат железа.

[186] Denari (итал. — «денарии»).

[187] Возможно, кальцинированный сульфат железа; по-французски «ferret».

ГЛАВА XXXI. КАК СДЕЛАТЬ ЕЩЕ ОДНУ ОКРАСКУ.

Возьмите пол-унции римского купороса, пол-унции селитры, шесть пеннивейтов солей аммиака, пол-унции ярь-медянки и измельчите их на камне, не используйте железо. Измельчите соли аммиака сначала очень тщательно, затем все остальные вместе. Затем смешайте их в глазурованном сосуде с таким количеством воды, чтобы они имели консистенцию соуса, перемешайте их над огнем куском дерева и дайте им покипеть такое время, за которое можно сказать два «Отче наш». Не давайте им сильного огня, ибо это испортило бы их. Все в меру. Дайте им остыть и используйте их, как здесь написано, следующим образом.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[188] Pentolino (итал. — «горшочек»).

ГЛАВА XXXII. СПОСОБ НАНЕСЕНИЯ УКАЗАННОЙ КРАСКИ.

Пусть ваша работа будет высушена чистой тканью, затем с помощью нескольких перьев нанесите на нее вышеуказанный состав точно так же, как вы делали при окрашивании золота смесью ярь-медянки. Затем поставьте ее на огонь. Когда вы увидите, что она сохнет и начинает сильно дымиться (не давайте ей высохнуть совсем), окуните ее в холодную воду. Затем очистите ее и снова дайте ей медленно покипеть в растворе винного камня в течение такого времени, за которое вы можете сказать «Аве Мария»; еще раз очистите ее в воде и отполируйте там, где хотите. Это дает самую прекрасную позолоту и самого красивого цвета, который только можно сделать, и держится вечно.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[189] Bollire freddo nella grommata (итал. — «кипятить холодным в винном камне»).

ГЛАВА XXXIII. ЧТО ДЕЛАТЬ, КОГДА ВЫ ХОТИТЕ ОСТАВИТЬ СЕРЕБРО ГОЛЫМ В ОПРЕДЕЛЕННЫХ МЕСТАХ.

Когда вы очистили части, где золото не должно держаться, вы берете немного мучной пыли, такую, какую можно собрать на стенах и карнизах мельниц, и мы во Флоренции называем ее fuscello, и смешиваете ее с водой до консистенции пасты, и кистью из (верблюжьего) волоса наносите ее толстым слоем на части, которые не должны быть позолочены, после чего хорошо высушиваете ее перед слабым огнем, и можете безопасно золотить.

Другой способ тоже может быть применен, где мучная пыль не используется. Вы берете гипс в куске, такой, какой используют сапожники, измельчаете его хорошо и делаете из него пасту либо с оленьим клеем, либо, что лучше, с рыбьим клеем, но следите, чтобы любой клей был хорошо смешан с водой, чтобы он не стал слишком жестким. И поскольку я не хочу ничего упускать, я велю вам заметить, что этот гипс лучше всего использовать, когда вы просто хотите позолотить и оставить серебро белым, тогда как метод с мучной пылью лучше всего использовать, когда вы хотите в дополнение окрасить золото, как описано выше. Это все, что вам нужно знать об этих делах.

Теперь, хотя, по правде говоря, главное достоинство каждого ремесла заключается в том, чтобы вы сами могли хорошо его практиковать, тем не менее было бы лучше оставить эти процессы позолоты тем, кто является специалистами, ибо это, как я сказал, очень вредно для здоровья. Знайте, как это делается, вот и все.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[190] Gesso in pane (итал. — «гипс в куске»).

[191] Colla cervona. Вероятно, клей, сделанный из оленьих шкур или обрезков. У Ченнино Ченнини есть примечание о клеях, цитирующее из Диоскорида клей, colla taurina, отсюда, возможно, «cervona» от «cervo» (олень).

[192] Colla di pesce (итал. — «рыбий клей»).

[193] Perniziossima (итал. — «крайне вредный»).

ГЛАВА XXXIV. КАК ПРИГОТОВИТЬ ДВА ВИДА АЗОТНОЙ КИСЛОТЫ: ОДНУ ДЛЯ РАЗДЕЛЕНИЯ, ДРУГУЮ ДЛЯ ГРАВИРОВКИ И ТРАВЛЕНИЯ.

Сначала я расскажу о том составе, которым травят медь вместо того, чтобы резать штихелем; это простой и очень красивый метод. Азотная кислота для травления делается так: возьмите пол-унции сулемы, одну унцию купороса, пол-унции квасцов, пол-унции ярь-медянки и шесть лимонов. Тщательно растолчив первые из упомянутых веществ, немного проварите их в лимонном соке, но не допуская, чтобы они слишком высохли. Варку следует производить в глазурованном горшке, а если у вас нет лимонов, можно взять крепкий уксус, который даст такой же результат. Когда вы хорошо отполируете медную пластину, возьмите любой обычный лак, подобный тому, что используется для лакировки украшений на кинжалах и других железных изделиях, и слегка нагрейте его, добавив немного воска, чтобы лак не трескался, когда вы будете по нему рисовать. Он не должен быть слишком горячим, когда вы наносите его на медную пластину. Когда вы процарапаете свой рисунок, сделайте вокруг пластины восковой бортик и залейте ее разделительной водой, оставив не более чем на полчаса. Если после этого она протравилась недостаточно глубоко, повторите процедуру. Затем снимите лак и хорошо очистите пластину губкой. Рисунок на лаке наносится стилем из хорошо закаленной стали, то есть железной иглой, которая в ремесле называется «штихель». Лак с пластины смывают губкой с теплым маслом, но очень осторожно, чтобы не повредить интаглио. Затем вы используете пластину и делаете с нее оттиски на картоне точно так же, как с пластин, выполненных штихелем. Правда, такие пластины изготавливаются очень легко, но, видите ли, они служат совсем не так долго, как сделанные штихелем.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[194] Acqua da partire — это кислота, в которую помещают сплавы, обрезки, опилки и т. д., чтобы отделить золото от серебра, или серебро от меди, или золото от позолоченной меди, иными словами — азотная кислота. Partitore — человек, занимающийся этим ремеслом. В руководстве Хёпли «Ювелирное дело» (Oreficeria), изданном в Милане, приводится информация о современном способе использования кислот для «разделения».

[195] Solimato: может ли это быть сублимированный нашатырь?

[196] Allumi di rôcca (квасцы).

[197] Vernice ordinaria (обычный лак).

ГЛАВА XXXV. КАК ПРИГОТОВИТЬ АЗОТНУЮ КИСЛОТУ ДЛЯ РАЗДЕЛЕНИЯ.

Азотная кислота для разделения делается так. Возьмите 8 фунтов жженых квасцов и такое же количество лучшей селитры, а также 4 фунта римского купороса и поместите все это вместе в перегонный куб, добавив немного уже использованной азотной кислоты, действуя по своему усмотрению относительно количества. А чтобы хорошо замазать (luting) ваш перегонный куб, возьмите конский навоз, железные опилки и кирпичную пыль в равных пропорциях, смешайте их с желтком куриного яйца, а затем обмажьте этой смесью куб настолько, насколько позволяет печь. Затем остальное доделайте на умеренном огне, как принято.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[198] Partire (разделение).

[199] Allume di rôcca arso. Профессор Черч говорит мне, что это, вероятно, сульфат алюминия из квасцового сланца.

[200] Boccia (перегонный куб). Бирингуччо в четвертой книге своей «Пиротехники» (Венеция, 1540, гл. I) дает иллюстрированное описание как такого куба, так и способа дистилляции азотной кислоты для разделения. См. также французское издание той же книги в переводе Жака Венсана (Руан, 1627).

[201] Loto: заделка швов.

ГЛАВА XXXVI. КАК ПРИГОТОВИТЬ КОРОЛЕВСКИЙ ЦЕМЕНТ.

Возьмите золото, которое хотите очистить, расплющите его в тонкие листы и нарежьте на маленькие кусочки размером и толщиной с золотой скудо. Иногда берут сами скудо и очищают их прямым цементированием до двадцати четырех карат; и этот простой цемент обладает такой силой, что может вытянуть весь сплав из самой монеты, не разрушая оттиск на ней, а извлекая лишь то, что было неблагородным металлом.

Цемент готовится так: возьмите винный камень и кирпичную пыль и сделайте из них пасту; постройте круглую печь и в швы между кирпичами печи нанесите эту пасту; положите кусочки золота или сами скудо, если используете их, в пасту и хорошо покройте их сверху еще одним слоем; затем обжигайте в течение двадцати четырех часов, по истечении которых они будут очищены до двадцати четырех карат.

Знай, любезный читатель, что этот мой трактат написан не для того, чтобы учить профессиональных аффинаторов делать азотную кислоту; моя единственная забота — показать, как и для чего она может служить ювелирному искусству. Ибо случилось так, что когда я изготовил для короля Франциска несколько золотых фигур высотой в пол-локтя, то, когда они были почти закончены, во время размягчения в огне их покрыл налет свинцовых паров, и если бы я не покрыл их этим цементным составом, они стали бы хрупкими, как стекло. Затем я подверг их шестичасовому умеренному обжигу и таким образом избавил от столь неприятного изъяна.

КОНЕЦ ТРАКТАТА О ЮВЕЛИРНОМ ИСКУССТВЕ.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[202] Челлини, возможно, вкладывает более сильный смысл в слово «semplice».

[203] Lega (сплав).

[204] См. выше: устройство печи.

[205] Челлини, по-видимому, не совсем понял процесс. Гебер, давший старейшее описание этого процесса в книге «Alchemiae Gebri Arabis Philosophi Solertissimi Libri...» (Нюрнберг, 1545, стр. 51), приводит следующие ингредиенты: «Купорос (сульфат железа), нашатырь, медная окалина (образующаяся при нагревании металла с доступом воздуха), измельченный старый глиняный горшок, сера в минимальном количестве или вовсе без нее, человеческая моча, а также подобные острые и проникающие вещества» и т. д. См. «Металлургию» Перси (Мюррей, 1880, ч. I, стр. 385). Профессор Робертс-Остен добавляет, что «обычно цемент и золото, подлежащее очистке, помещали вместе в пористый глиняный горшок, а не между швами кирпичной кладки».

[206] Partitore (аффинатор).

[207] Меня уверяют, что это момент, представляющий значительный научный интерес.

ТРАКТАТ О СКУЛЬПТУРЕ.

The Nymph of Fontainebleau

ТРАКТАТ О СКУЛЬПТУРЕ.

ГЛАВА I. ОБ ИСКУССТВЕ ЛИТЬЯ ИЗ БРОНЗЫ.

Как я делал в других местах, так поступлю и сейчас, и, чтобы придать больше уверенности тому, кто читает этот мой трактат, приведу примеры различных великих бронзовых работ, которые я выполнил для короля Франциска, находясь в славном городе Париже. Те бронзы я частично закончил, а большую часть оставил незавершенными. Одной из завершенных была люнета шириной около восьми локтей, сделанная для ворот Фонтенбло. Для этой арки я изваял статую длиной около семи локтей в рельефе чуть более чем в половину фигуры; это была фигура, олицетворяющая источник. Под ее левой рукой были вазы, из которых, казалось, текла вода, а правая рука покоилась на голове оленя, значительная часть шеи которого была выполнена в полном рельефе. С одной стороны люнеты было множество собак, а именно легавых и борзых; с другой стороны были изваяны олени и дикие кабаны. Над люнетой я сделал двух маленьких ангелов с факелами в руках, символизирующих победу, а над всем этим — саламандру, эмблему короля. Там было изобилие богатых гирлянд и два больших сатира для пилястр ворот. Последние не были отлиты, а оставались в состоянии, готовом к отливке. Люнета, однако, была отлита по частям, и первой и самой большой была сама нимфа Фонтенбло. Ее голова и другие части тела выступали в полном рельефе, в то время как остальные были в полурельефе. Способ, которым я ее изваял, был следующим. Я сделал модель из глины в натуральную величину фигуры; сделав это, я рассчитал, что усадка составит около толщины пальца. Поэтому я очень тщательно проработал все, подправляя и измеряя, как того требует искусство. Затем я хорошо ее обжег, а после этого нанес по всей поверхности ровный слой воска толщиной менее пальца, добавляя воск там, где считал нужным, или даже немного убирая его с воскового слоя, покрывавшего всю фигуру. Этот метод я применял до тех пор, пока не завершил работу с бесконечным усердием и заботой.

После этого я растолок немного бычьей кости, а точнее — обожженную сердцевину бычьих рогов. Она похожа на губку, легко воспламеняется и является лучшей костью, которую можно где-либо достать. С ней я смешал половину такого же количества триполитанского гипса и четвертую часть железных опилок и хорошо перемешал все три компонента с влажным раствором конского или коровьего навоза, который я предварительно пропустил через мелкое сито с пресной водой, пока последняя не приобрела цвет навоза.

Все это образовало состав, который я нанес на свою модель свиными щетинками, расположив их так, чтобы их более мягкие и внешние концы образовывали кончик кисти, что делало работу более деликатной; таким образом я покрыл всю фигуру ровным слоем состава, затем дал ему высохнуть и аналогичным образом нанес еще два слоя, каждый раз давая им просохнуть. Эти слои были каждый толщиной с обух обычного столового ножа. Сделав это, я нанес слой глины толщиной около половины пальца, дал ему высохнуть, нанес еще один слой толщиной около пальца, также дал ему высохнуть и, наконец, нанес третий, такой же толщины.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[208] Bracchi (легавые).

[209] См. упоминание Челлини об этом в «Жизнеописании».

[210] Misurando come prometta l’arte (измеряя, как того требует искусство).

[211] Я интерпретирую это как то, что он производил измерения с целью регулирования последующего воскового слоя, который в конечном итоге должен был быть заменен бронзой. Бринкман интерпретирует это иначе: согласно ему, смысл в том, что из-за усадки Челлини нанес на фигуру еще один слой глины, но мне это кажется непониманием процесса. См. также интерпретацию этого метода Саймондсом в «Жизнеописании».

[212] Gesso di tripolo (триполитанский гипс).

[213] Camicia (рубашка/слой).

ГЛАВА II. КАК ДЕЛАЕТСЯ ВЫШЕУПОМЯНУТАЯ ГЛИНА.

Глина, которую вы используете, делается так: возьмите такую глину, какую используют оружейники для своих форм. Ее можно найти во многих местах, но предпочтительнее возле рек, ибо там она имеет некоторую песчанистость, однако она не должна быть слишком песчанистой; достаточно, если она будет тонкой, ибо жирная глина — нежная и мягкая, такая используется для маленьких фигурок, чаш, тарелок и тому подобного, но для нашей цели она не годится. Также вы найдете ее в холмах и гротах, особенно вокруг Рима и Флоренции, а во Франции — в Париже. Глина из последнего города — самая лучшая, что я когда-либо видел; но, как правило, глина из гротов лучше, чем из рек.

Чтобы получить хороший результат, вы должны дать ей высохнуть и тщательно просеять через довольно крупное сито, чтобы избавиться от любых камешков, кусочков корней или стекла и тому подобных вещей. Затем смешайте ее с очесами ткани, примерно вполовину меньше последних, чем у вас глины; и заметьте, что здесь кроется удивительная тайна ремесла, которая никогда не использовалась никем, кроме меня. Когда глина и очесы ткани смешаны и разбавлены водой до консистенции теста, хорошо отбейте смесь толстым железным прутом толщиной около двух пальцев; и, поскольку это секрет, дайте ей разложиться в течение по крайней мере четырех месяцев или дольше, чем дольше, тем лучше; ибо тогда очесы ткани сгниют, и благодаря этому глина станет похожа на мазь. Тем, кто не имел опыта с этим моим маленьким профессиональным секретом, глина покажется слишком жирной, но эта особая жирность никоим образом не мешает принятию металла, напротив, она принимает его бесконечно лучше, и глина держится в сто раз прочнее, чем если бы она не перегнила. Я использовал этот вид глины во многих сложнейших работах, о всех которых я расскажу в свое время.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[214] Alquanto renosa (несколько песчанистая).

[215] Lo accettare il metallo (принятие металла).

ГЛАВА III. ДРУГОЙ МЕТОД ОТЛИВКИ БРОНЗОВЫХ ФИГУР В НАТУРАЛЬНУЮ ВЕЛИЧИНУ ИЛИ ЧУТЬ МЕНЬШЕ.

Смоделируйте фигуру, которую хотите отлить, непосредственно из вышеописанного состава глины и ветоши. Завершите свою модель максимально тщательно в отношении пропорций и деталей дизайна, в сущности, именно так, как вы хотите видеть ее законченной. Когда вы закончили фигуру, работая частично по свежей, частично по сухой глине, как того требует искусство, и желая отлить ее в бронзе, покройте ее малярной фольгой, для чего сначала возьмите определенное количество скипидара, нагрейте его в котле или ведре, и когда он нагреется до кипения, очень осторожно нанесите его по всей фигуре свиной кистью, следя за тем, чтобы не повредить ни единого мускула, вены или другой тонкости, и так очень осторожно наложите фольгу. Эта фольга должна быть отбита в очень тонкие листы, такие, какие художники используют во многих местах, например, на своих холстах для написания гербов; это хорошо известно во всем мире. Что ж, вы накладываете эту фольгу на глиняную фигуру, и так как вам нужно сделать гипсовую форму поверх нее, сначала хорошо смажьте всю фигуру маслом. Если бы не фольга, она была бы плохо защищена от влажности и связующей силы гипса, но с фольгой она хорошо защищена. Таким образом вы работаете с большой выгодой, ибо после того, как фигура отлита в бронзе, у вас все еще остается ваша прекрасная оригинальная модель; и многие юноши и способные мастера могут помочь вам очистить бронзовую фигуру, в то время как если у вас нет модели, по которой работать, эта очистка занимает много времени, мало нравится бедному мастеру и дает лишь жалкий результат. Это случилось со мной, когда я делал Персея для светлейшего герцога Козимо, который до сих пор можно видеть на площади его Превосходительства. Эта фигура высотой более пяти локтей была сделана первым из двух описанных методов; то есть она была смоделирована из глиняного состава и закончена на толщину пальца меньше фактического размера; затем она была хорошо обожжена, и восковой слой был смоделирован поверх нее, как в случае с нимфой Фонтенбло. После этого она была отлита целиком в один прием. Чтобы удалить сердцевину, чтобы фигура была легче, я сделал через воск несколько отверстий в боках, плечах и ногах, и в тех местах, где они мне требовались; результатом этого было то, что сердцевина удерживалась на своем месте. Более того, я нанес поверх воска те мази, о которых упоминал в случае с нимфой Фонтенбло, затем два или три слоя глины, потом обвязал ее железом, о котором расскажу непосредственно, а затем отлил. Эта отливка, из-за своего размера, была самой сложной из всех когда-либо сделанных. Но поскольку я сейчас намерен рассказать об отливке меньшей фигуры, я не буду слишком запутывать вещи, отходя от темы. Позже я не премину войти в небольшую диссертацию о моем Персее.

The Perseus

Теперь я должен повторить, что на глиняную фигуру нужно нанести своего рода пасту очень мягкой кистью, и мало-помалу накладывается фольга. Эта паста делается из мучной пыли и готовится так, как это делают сапожники или галантерейщики, когда они делают береты, сумки и тому подобное, и вы должны следить за тем, чтобы сделать ее очень тонкой, и когда вы наложите фольгу маленькими кусочками по всей поверхности и вся фигура будет покрыта, вы можете делать свою гипсовую форму.

Существуют различные способы изготовления гипсовых форм. Лучший, однако, который я встречал и который чаще всего использую сам, — это сделать столько маленьких частей, сколько при соединении составили бы целого человека, и это без каких-либо поднутрений — как, например, ступни, кисти рук, голова. Эти маленькие части должны быть сделаны с большой осторожностью; и пока гипс влажный, вы вставляете в каждую из них согнутую вдвое железную проволоку, выступающую из гипса наподобие маленького кольца, чтобы можно было продеть через него нить. Каждый раз, когда одна из этих маленьких частей закончена, ее нужно проверить, и вы должны увидеть, получили ли вы хороший оттиск и отделяется ли деталь. Затем, если вы видите, что оттиск отделяется, не портя ни малейшей детали деликатности вашей работы, вы снова ставите деталь на место и со всей изобретательностью хорошего мастера снимаете следующую часть, не оставляя между ними никакой щели, которая могла бы оставить след на работе; и так вы продолжаете мало-помалу, делая всю серию частей, соблюдая поднутрения и все, что требуется для головы, рук, ног и т. д. Таким образом вы тщательно делаете свое разделение прямо вниз по одной половине фигуры, я имею в виду половину, взятую по длине, проходящую через живот и грудь до бедер, и от низа их до половины пяток. Помните, однако, что этими маленькими частями фигура не покрывается полностью, а оставьте часть груди, часть тела, большую часть бедер и столько же ног. Вы должны также позаботиться о том, чтобы части были расположены так, чтобы их можно было подогнать друг к другу как единое целое, но не должно быть никаких поднутрений, потому что поверх этой половины фигуры нужно будет отлить слой тонкого гипса толщиной более двух пальцев. Прежде чем делать это, однако, вы должны не забыть закрыть небольшим количеством глины железные кольца, которые, как я говорил вам ранее, должны быть на маленьких частях, чтобы при нанесении слоя они не мешали его снятию. После этого вы тщательно закрашиваете кистью с оливковым маслом все те части, которые будут соприкасаться с этим слоем, чтобы, когда гипс схватится, слой мог легко отделиться. Когда вы опробовали деталь, чтобы увидеть, отделится ли она, верните ее на место и закончите другую, или заднюю, половину фигуры таким же образом, как я велел вам сделать переднюю. Вы должны быть очень осторожны, когда закончите свою форму, взять крепкую толстую веревку и связать всю фигуру сверху донизу, вставляя множество маленьких деревянных клиньев, чтобы еще больше затянуть веревку и предотвратить скручивание и коробление гипса. Чтобы не рисковать таким скручиванием, вы держите ее так связанной, пока вся влага не уйдет из гипса. Когда вы увидите, что она совсем сухая, вы развязываете веревку и открываете форму, и это ваша первая форма. В маленьких фигурах она может состоять только из двух частей; когда я говорю «маленькие фигуры», я имею в виду в натуральную величину или меньше, их можно сделать из двух частей; если они больше этого, вы должны сделать их из четырех частей, т. е. по одной части с каждой стороны от верха до пупка и еще по одной с каждой стороны от пупка до низа фигуры. Чтобы лучше подогнать друг к другу, эти части должны перекрывать одна другую на расстояние около двух пальцев. Когда все это тщательно выполнено, вы приступаете к открытию формы и кладете ее на землю лицевой стороной вниз, то есть вогнутыми сторонами вверх, и снимаете одну за другой все маленькие части, прилипшие к фигуре, и помещаете их в полости, сделанные ими в форме; в то же время удаляя маленькие кусочки глины, которые вы положили на железные кольца; и в каждом месте, где глина оставила оттиски, просверлите отверстие маленьким буравчиком в материнской форме и прикрепите к каждому железному кольцу кусок крепкой веревки. Эту веревку вы пропускаете через отверстия в материнской форме и привязываете каждый кусок таким образом маленькой деревянной щепкой. Когда вы таким образом подогнали все свои маленькие части с поднутрениями в материнскую форму, вы смазываете всю форму мягким салом и приступаете к нанесению того, что технически называется lasagna, то есть лепешки толщиной с хороший обух ножа из воска, глины или пасты.

Это делается так: возьмите кусок дерева и стамесками вырежьте в нем квадратную полость размером с ладонь человека и глубиной с хороший обух ножа, больше или меньше, в соответствии с толщиной, которую должна иметь ваша фигура. Затем вы продолжаете вдавливать свою лепешку (или lasagna) в эту деревянную форму и прикладываете ее к гипсовой форме вашей фигуры так, чтобы одна часть касалась другой. Затем вы кладете две половины вместе на землю бок о бок и сооружаете железный каркас, который служит скелетом для фигуры, и он должен быть сделан извилисто и в соответствии с направлением ног, рук, торса и головы фигуры. Сделав это, возьмите глину, смешанную с очесами ткани — ту тонкую глину, о которой я говорил вам ранее — и мало-помалу подгоняйте ее вокруг скелета, давая ей высохнуть, то терпеливым ожиданием, то поднося к огню, пока вся ваша форма не будет заполнена. Затем вы проверяете две части, неоднократно прикладывая одну к другой. Когда этот каркас из земли и железа, который называется сердцевиной (nocciolo), заполняет фигуру настолько полно, что везде совпадает с lasagna, вы вынимаете его, обвязываете тонкой железной проволокой с головы до пят и хорошо обжигаете. Затем вы проводите по нему тонким раствором, сделанным из порошкообразной кости и тонкой кирпичной пыли, смешанных с небольшим количеством глины и очесов ткани, и снова подвергаете его более слабому огню, на этот раз так, чтобы раствор также был обожжен, затем вы вынимаете lasagna из вашей формы. Вы должны также быть очень осторожны, чтобы оставить несколько частей железного скелета выступающими по крайней мере в четырех местах, ибо они будут удерживать сердцевину от смещения, и эти выступы должны совпадать с гипсовой формой. Когда lasagna удалена, вы еще раз смазываете гипсовую форму жиром, лучше всего подойдет немного мягкого свиного жира, и также хорошо, если он будет теплым, ибо тогда он лучше соединяется с гипсом.