«Трактаты Бенвенуто Челлини о ювелирном искусстве и скульптуре»

King Francis’ Salt, second view

При этих словах король повернулся ко мне и в присутствии старика спросил, правда ли то, что он сказал. Я ответил: «Безусловно, и работа показалась мне восхитительной». На что король сказал: «Тогда слава Богу, что в наши дни еще рождаются люди, которые могут создавать вещи гораздо более красивые, чем древние».

С этими словами он улыбнулся и вернул старому месье де Марманья его статуэтку, ибо, конечно, понял, что намерение состояло в том, чтобы принизить мою работу по сравнению с античной. Сотни самых изящных и лестных вещей он продолжал говорить о моей работе, так что я никогда не желал лучшего вознаграждения за нее, чем получил в тот день.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[50] Cornus sanguinea, или кизил.

[51] E con quello stesso lo ammarginano, a tale; che viene a essere per tutto una equal durezza.

[52] Или можно перевести так: «Вы должны добавить в готовый припой немного сплава», который мягче в огне; каждая новая спаянная часть должна быть мягче предыдущей, чтобы избежать повторного расплавления более ранней работы: сплав, по-видимому, состоит наполовину из меди и наполовину из серебра, хотя Челлини об этом не говорит; в другом месте он говорит об одной части меди к двум частям серебра, так что это вполне может быть один карат серебра и полкарата меди.

[53] Occorre adoperare il bronzo.

[54] Mi s’appicorno a dosso.

[55] Tassetino tondo.

[56] Spiccando dal suo campo.

[57] E gran cosa la forza che ha la virtù.

[58] См. «Автобиографию» Челлини, перевод Саймондса.

[59] См. «Автобиографию» Челлини, перевод Саймондса.

[60] Punte di pietre.

[61] Una certa grana sotilissima.

[62] Это можно было бы лучше перевести как «матирование» или «постинг».

[63] Возможно, то, что мы назвали бы «скорпером».

[64] Ricercando.

[65] См. «Автобиографию».

ГЛАВА XIII. О КАРДИНАЛЬСКИХ ПЕЧАТЯХ.

Этот вид работы восхитителен. В мое время в Риме, это было около 1525 года, был некий мастер из Перуджи по имени Лаутицио, который не практиковал ничего, кроме изготовления печатей для булл кардиналов. Эти печати размером с ладонь десятилетнего ребенка и имеют форму миндаля. Титул кардинала выгравирован на них, обычно в форме ребуса или аллегорически. Лаутицио получал не менее 100 скуди за каждую сделанную им печать. Теперь, всегда придерживаясь своего метода описания вещей на основе работ, выполненных моими собственными руками, я расскажу вам о двух, которые сделал в этой области моего искусства.

Первая была для кардинала Мантуанского, брата герцога. На ней было выгравировано вознесение Богоматери с двенадцатью апостолами, ибо таков был титул кардинала. Другая печать, гораздо более богато украшенная фигурами, была для кардинала Ипполито Феррарского, брата герцога Эрколе. На этой было выгравировано изображение святого Амвросия верхом на коне, с клычом в руке, карающего ариан. А поскольку на ней нужно было выполнить два сюжета, ибо кардинал имел двойной титул, она была разделена посередине, и на другой части было выгравировано сказание о проповеди святого Иоанна Крестителя в пустыне, и оба сюжета были выполнены с фигурами. За мантуанскую печать я получил 200 дукатов, за феррарскую — 300.

Печати изготавливаются следующим образом. Вы берете гладкий и отполированный черный камень и рисуете на нем дизайн, который хотите видеть на печати; и черным воском, немного затвердевшим, вы формируете тот рельеф, который, как вы хотите, печать должна в конечном итоге оттиснуть. Когда это выполнено очень деликатно, вы берете немного вольтерранского гипса или любого другого гипса, при условии, что он очень мелкий — это должен быть вареный гипс — и, смочив воск, слегка окрасив его тонкой кистью с небольшим количеством чистого оливкового масла, наносите гипс на воск. Вы должны следить, чтобы на воске не было слишком много масла, ибо оно повредит гипс и помешает ему проникнуть в тончайшие детали воска. Прежде чем заливать гипс в жидком состоянии, вы должны сделать небольшую стенку или насыпь из свежей чистой глины, высотой около двух пальцев, вокруг всей вашей печати. Заливая гипс, вы очень осторожно направляете его во все промежутки воска с помощью длинноволосой кисти. После того как гипс хорошо застынет, удалите его с воска. Это, конечно, будет легко сделать, так как нет поднутрений, ибо, поскольку работа в конечном итоге должна служить целям печати, никакие выступы недопустимы. Затем вы очищаете матрицу ножом, удаляя любую накипь или испорченную поверхность, которая могла образоваться от гипса внутри, и полируете все вокруг.

Существует два способа литья в серебре, оба они хороши, и оба я опишу вам. Правда, один немного легче другого, но, как я сказал, оба хороши, и вы можете выбрать тот, который больше придется вам по душе. Однако не премините попробовать оба, ибо вам полезно их изучить, и вы найдете их очень полезными для себя во многих отношениях в других областях ювелирного искусства. Первый метод был тем, который использовал Лаутицио, и он, как я сказал, был величайшим мастером в этой области работы, которого я когда-либо знал. Он использовал то, что называется землей для формовки в опоках, ту же, которую используют все бронзолитейщики и из которой они отливают конскую сбрую, медные заклепки и тому подобные украшения. И поскольку эта глина известна во всем мире, я не буду утруждать себя ее описанием, а лишь скажу, что это разновидность туфовой земли. Кстати, пока я пишу, я вспоминаю очень редкий вид этого туфа, который находят в русле Сены в Париже. Находясь там, я брал то, что мне было нужно, недалеко от Сент-Шапель, которая стоит на острове в Париже посреди Сены. Она очень мягкая и обладает свойством, совершенно отличным от других глин, используемых для формовочных целей, — ее не нужно сушить, но когда вы сделали из нее нужную форму, вы можете заливать в нее, пока она еще влажная, свое золото, серебро, латунь или любой другой металл. Это очень редкая вещь, и я никогда не слышал, чтобы она встречалась где-либо еще в мире.

Прежде чем рассматривать другие виды глины, которые можно использовать для этого вида работы, лучше всего будет, если я тщательно расскажу вам, как сделать гипсовую модель для отливки вашей печати. После того как она будет хорошо очищена ножом способом, описанным выше, присыпьте ее небольшим количеством мелкой древесной угольной пыли или закоптите над пламенем лампы или свечи; подойдет и то, и другое, и мне, право, не нужно это описывать, потому что все знают, как это делать. Затем вдавите модель в формовочную песочницу достаточного размера, чтобы удобно ее разместить.

Сделав это, хорошо просушите ту часть формы, где находятся фигуры (то есть если вы используете итальянскую, а не парижскую глину), затем приготовьте немного теста в форме лепешки, подобной по форме и толщине тому, чем в конечном итоге будет ваша серебряная или металлическая печать, и положите это поверх фигур, образованных гипсом, которые будут выступать в рельефе, предварительно закоптив форму свечным дымом. Сделав это, возьмите вторую опоку, наполните ее той же влажной землей и, когда она высохнет, установите ее на первую. Следите при этом, чтобы не потревожить уже высохшую часть, где находятся фигуры. Эту вторую половину вы легко отформуете. Затем откройте форму и, вынув лепешку из теста, сделайте литники и два вентиляционных отверстия, начиная снизу и поднимаясь до литника или входного отверстия. Когда обе части высохнут, закоптите их свечным дымом и дайте остыть, хорошо расплавьте серебро и затем залейте его. Опыт показывает, что лучше заливать серебро в холодные, чем в горячие матрицы.

Теперь о втором методе, значительно отличающемся от первого, но, поскольку я использовал оба, и второй не только для печатей, но и для отливки всяких других вещей, я опишу его и вам. Когда вы получите из своего оригинального воска гипсовую матрицу способом, описанным выше, возьмите немного того же гипса, смешайте с ним немного хорошо высушенной сердцевины рога, еще одну часть триполи и, наконец, еще одну часть хорошо измельченной пемзы и хорошо разотрите эти четыре части вместе. Затем добавьте к ним столько воды, чтобы они приобрели консистенцию пасты — не слишком густой и не слишком жидкой. Затем тонкой кистью окрасьте поверхность вашей печати вокруг восковых выступов и в промежутках небольшим количеством оливкового масла. Подождав, пока она хорошо высохнет до состояния, которое мы, флорентийцы, называем verdemezzo, то есть не слишком сухое и не слишком влажное, сделайте небольшую стенку из глины высотой около двух пальцев вокруг нее и залейте вышеуказанную смесь в работу и хорошо прокрасьте ее внутри и вокруг всего вашего сюжета. Насыпьте смесь по меньшей мере на два пальца в высоту и сделайте еще около четырех пальцев сверху из-за миндалевидной формы, которая будет формой вашей печати, ибо там вам нужно больше места для литника, куда будет заливаться серебро или любой другой металл, который вы можете использовать. Когда гипс полностью высохнет, что произойдет не раньше чем через четыре часа или около того, отделите одну часть гипса от другой, очень тщательно следя за тем, чтобы ни одна деталь вашего дизайна не была повреждена. Как вы можете себе представить, отделить матрицу от воска было гораздо легче в первом методе, чем от состава во втором, потому что в первом она имела более твердую консистенцию. Если некоторые руки и головы, как вам кажется, вышли не совсем удачно и остались прилипшими к матрице, вы можете исправить это одним из следующих способов. Вы можете либо выковырять кусочки, оставшиеся в форме, маленькой кистью и прикрепить их обратно с помощью небольшого количества порошка триполи, и, поскольку ваш дизайн в рельефе, вы легко увидите отпечатки, сделанные им в форме. Или, другим способом, вы можете полностью очистить форму, снова покрасить ее и заполнить составом так же, как и прежде; часто, если первый раз не вышел удачно, второй получается.

Но уделите самое пристальное внимание тому, что я собираюсь сказать вам сейчас. Сделайте восковую форму миндалевидной формы и точного размера, какой должна быть ваша печать, выдолбите ее и положите поверх вашего гипсового рельефа. Затем сделайте вокруг этого воска небольшие земляные валы, следя за тем, чтобы предусмотреть канал для литья, который должен быть достаточной длины; и здесь я должен сказать вам, что чем длиннее ваш канал, тем больше шансов, что ваша работа получится хорошо. Есть бесконечное множество мелких деталей, которые еще нужно соблюдать, но если бы я рассказал вам обо всех них, я мог бы с таким же успехом начать учить вас азбуке. Поэтому я исхожу из того, что мои читатели — люди, освоившие первые принципы искусства. Я напомню вам также, что и входное отверстие, и вентиляционные отверстия должны быть сделаны из воска и прикреплены к восковому сердечнику. Эти вентиляционные отверстия закрепляются внизу и поворачиваются вокруг печати к входному отверстию; однако они не должны соприкасаться с последним, потому что они должны выполнять свою собственную работу по отводу воздуха.

Сделав это, обвяжите свою печать хорошо закаленной железной или медной проволокой и оставьте ее на солнце или в каком-нибудь месте, где она может согреться и хорошо высохнуть. Затем поместите ее в свою маленькую печь из черепицы и железных обручей и выплавьте воск при такой температуре, какая может потребоваться. Конечно, ваш воск должен был быть свободен от всех примесей, иначе он никогда не выплавится должным образом. А когда вы выплавите его, сделайте огонь сильнее, пока ваша форма не прокалится равномерно, и чем больше она будет обожжена, тем лучше будет ваша работа. Затем дайте ей остыть, и, поскольку серебро легче приспосабливается к холодной, чем к горячей форме — холодной, заметьте, но не влажной, — когда оно будет хорошо расплавлено, залейте его. Но прежде чем сделать это, чтобы оно не подгорело, посыпьте его небольшим количеством буры, а поверх нее — горстью хорошо измельченного винного камня, и вы увидите, как это чудесно поможет вашей работе. Затем окуните форму в воду, чтобы лучше отделить ее от серебра, и таким образом разбейте ее. Сделав это, очистите серебро в местах, где проходят канал и вентиляционные отверстия, и придайте ему тонкую отделку напильником. После этого, чтобы придать печати последние штрихи, поместите ее на смолу и, имея перед собой первую гипсовую матрицу, обрабатывайте серебро чеканами, штихелями и скарпелями, подправляя и завершая ваш сюжет то здесь, то там, фигуры, гирлянды, руки, тела, ноги, все одинаково, акцентируя их в матрице своими стальными инструментами. Чтобы лучше видеть, как у вас получается, вы можете время от времени вдавливать немного черного воска или любого цвета, который вам больше нравится, чтобы оценить выступы. Теперь заметьте: моим обычаем было вырезать головы, руки и ноги моих фигур на маленьких стальных чеканах, и, думая, что работа получается четче и дает лучший результат, я ударял этими чеканами ловкими ударами по печати молотком в их разные места. Также вы должны сделать подобным образом алфавит стальных чеканов, а также многие другие причуды, как подсказывает вкус. Когда я был в Риме или где-либо еще, работая в этой области, я часто забавлялся тем, что делал новые алфавиты, каждый для своего случая, ибо они быстро изнашиваются, и я получил много признания за свою изобретательность. Ваши буквы должны быть хорошо сформированы и иметь такую форму, какую могла бы придать широко обрезанная ручка; штрихи идут вверх или вниз с движением руки, буквы не должны быть ни слишком толстыми и коренастыми, ни слишком длинными и тонкими, ибо и то, и другое неприятно созерцать, умеренно стройные — самые приятные на вид.

Я не должен упустить из виду сказать вам, что кардинальские гербы или что бы то ни было еще должны быть выполнены на печатях; и они всегда богато украшены фигурной работой, и я часто использовал для рукоятки, к которой крепилась печать, каких-нибудь прекрасных зверей или часто фигуры, в соответствии с эмблемой джентльмена, для которого была сделана печать. Вы должны быть осторожны, чтобы не упустить эти маленькие лестные штрихи, потому что они способствуют чести мастера и радуют покровителя, которому он служит. Я сделал, среди прочих, такую рукоятку из золота для герцога Мантуанского после того, как сделал ее для его брата кардинала; и в дополнение ко всей заботе, которую я вложил в саму печать, я добавил маленького Геркулеса для рукоятки, и он сидел на своей львиной шкуре и держал в руке палицу. Для этой крошечной фигуры я сделал бесчисленное количество штудий, и она принесла мне много чести среди скульпторов и художников, и среди них был мастер Джулио Романо; некоторые из них использовали этот дизайн и для других целей, и я был хорошо вознагражден за это.

Некоторые художники сразу приступали к работе над своими печатями, просто вырезая прямо по серебру, без всякого литья, но смело выполняя свой дизайн прямо в обратном порядке с подлинным знанием своего искусства и используя стальные штампы, о которых я вам рассказывал, и они тоже преуспевали в этом. Я тоже делал это, но нашел метод литья более практичным; хотя оба хороши и могут привести к отличным результатам.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[66] Гипс или штукатурка из Вольтерры (в издании 1568 года — «gesso cotto Volterranno»).

[67] Un penelletto alquanto grandicello di vaio — то, что, я думаю, в английской мастерской назвали бы «риггером».

[68] Che si chiama terra da formare nelle staffe. Это не глина, а, как он говорит, песчаный туф («areno di tufo»), вулканическая губчатая порода, похожая на пемзу, и из нее делают цемент.

[69] Pasta di pane crudo.

[70] Издание 1568 года дает более ясную версию этого процесса, чем оригинальный кодекс, который сбивает с толку. Я перевел его как можно более буквально, но следующее можно прочитать как более описательное для процесса: гипсовая матрица была вдавлена в песок первой опоки и сделала форму рельефной работы печати, тесто нужно для создания формы корпуса. Его грубо вырезали бы, чтобы освободить фигуры, и осторожно поместили бы поверх отформованной части. Затем была бы установлена вторая опока, и влажная земля плотно утрамбована. После этого опоки были бы разделены, а тесто вынуто.

[71] Midollo di corna. См. справочник Хёпли «Oreficeria» для современного процесса.

[72] Прокаленный сульфат железа.

[73] Или, как мы, англичане, возможно, сказали бы, «липкий».

[74] Это, являющееся обычным процессом cire perdue, снова описано в главе XXII, где Челлини имеет дело с вазой, которую он делает. Сопровождающая диаграмма иллюстрирует его применение к печатям. Устье или входное отверстие, или то, что станет устьем, скатывается из воска и прикрепляется сверху, два вентиляционных отверстия скатываются и прикрепляются подобным образом внизу, но так, чтобы не касаться узора.

Diagram illustrating the application of the cire perdue process to seals

V VENT. (Sfiatatoio) M MOUTH OR INGRESS HOLE. (Bocca) A ALMOND-SHAPED SEAL.

[75] Segli accosta.

[76] Riarda: то есть окисляться.

[77] Gromma di botte: виннокаменная соль.

[78] Risserando.

Specimens of Cardinals’ Seals

ГЛАВА XIV. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ СТАЛЬНЫЕ ШТАМПЫ ДЛЯ ЧЕКАНКИ МОНЕТ.

Поскольку искусство монетчика может научить элементам чеканки медалей методами, подобными методам древних, мы сначала рассмотрим это искусство. Вы должны иметь в виду, что древние, хотя и делали свои монеты для использования, несомненно, делали свои медали для показа; и что касается первых, мы, современные люди, можем гордиться тем, что способны производить их с большей легкостью, и это, подобно печатанию книг и многим подобным искусствам, является нашим открытием, о котором, хотя мне и не по силам говорить здесь, у меня может быть случай упомянуть в другом месте. Что касается монет, я, согласно своему обычному обычаю, буду говорить на реальных примерах методов, в которых я сам работал. Первые монеты, которые я сделал, были для Папы Климента VII в Риме, который вызвал меня к себе из Флоренции примерно через восемнадцать месяцев после великого разграбления Рима лордом Бурбоном. И поскольку дом Медичи был в то время изгнан из Флоренции, Папа послал за мной через мастера Якопо делло Сьорина, того самого, который держал паром через Тибр, у Банки в Трастевере, недалеко от дворца мессера Агостино Киджи. Этот мастер Якопо писал мне дважды от имени Папы; когда я получил второе письмо, я умчался так быстро, как только мог, ибо, по правде говоря, те ужасные радикалы, находившиеся тогда у власти, повесили бы меня, если бы нашли его у меня. Папа Климент, когда я пришел, отнесся ко мне с самой любезной добротой и приказал мне делать монеты для его города и Монетного двора в Риме. Первые монеты, которые я сделал, были золотыми, стоимостью около двух дукатов каждая, на которых были выбиты фигуры разного рода. На одной была форма обнаженного Христа, руки которого связаны за спиной, выполненная со всей тщательностью и прилежанием, на которые я был способен; по бокам фигуры шла надпись «Ecce Homo», а вокруг окружности слова «Clemens VII., Pont. Max.», в то время как на другой стороне была выбита голова Папы.

Вскоре представился новый случай. Хотя я не хочу писать хронику событий и хотя я не был непосредственно затронут ими, я не могу не коснуться их слегка. О чем говорили в Риме в то время, мне не нужно распространяться; любой человек с головой на плечах может легко представить это сам. Вторая монета, красавица, была также золотой, двухдукатовой. На одной стороне был Папа в своих понтификальных одеждах и император также в своих регалиях; двое поддерживали крест, который был в процессе падения на землю. Я забыл, была ли надпись на этой стороне; но на другой были святой Павел и святой Питер в более чем полурельефе, с такой надписью вокруг них: «Vnus spiritus, una fides erat in Eis». Эта монета принесла мне много чести, ибо я вложил в нее великий труд. Поскольку Папа вложил в нее больше золота, чем позволяла ее стоимость, она вскоре была снова переплавлена.

Третья монета моего изготовления была серебряной, стоимостью в два карлина, на одной стороне которой была голова Папы, а на другой — святой Питер, как раз в тот момент, когда он погрузился в море по зову Христа, и Христос протягивает ему руку самым приятным образом, и надпись к этому была «Quare dubitasti?»

Во Флоренции я также сделал все деньги для герцога Александра, первого с таким именем; это были монеты в 40 сольди. И поскольку герцог был кудрявым, люди называли эти монеты «кудрями герцога». На одной стороне была его голова, а на другой — святые Козьма и Дамиан. Подобным образом я сделал монеты, называемые barile и grossone.

Как я уже говорил выше, у древних не было таких приспособлений для чеканки монет, как у нас, и поэтому мы никогда не видим монет того прекрасного типа, ибо монеты, а вернее, их штемпели, должны изготавливаться с расчетом на то, чтобы чеканка производилась с величайшей легкостью. Прежде всего, нужны два стальных инструмента: один называется pila, другой — torsello. Pila имеет форму небольшого столбика или наковальни, на которой в негативе вырезается медаль, которую вы хотите отчеканить. Другой инструмент, torsello, имеет высоту около пяти пальцев, его рабочая поверхность соответствует размеру вашей монеты, и он постепенно сужается к концу. И pila, и torsello изготавливаются из тщательно отобранного железа, а их головки покрыты лучшей сталью толщиной около одного пальца. Мастер с помощью напильника придает им любую форму и размер, необходимые для монеты. Затем он готовит смесь из земли, порошкового стекла, сажи из дымохода и армянского болюса, добавляет к этому немного конского навоза, замешивает все это в пасту на человеческой моче и наносит на концы pila и torsello слоем толщиной около пальца. Затем он помещает их в огонь, который должен быть достаточно сильным, чтобы довести их до ярко-красного каления; поддерживая огонь, скажем, в течение доброй зимней ночи, он затем дает им остыть, позволяя огню погаснуть. Теперь концам штемпелей придается точный размер монет, оставляя около половины толщины обуха ножа по всей окружности, а затем лицевая сторона каждого из них шлифуется на мягком полированном камне, пока и pila, и torsello не станут абсолютно гладкими. Затем циркулем на них наносится точный размер монеты, а другой парой циркулей размечается окружность для букв, составляющих круговую надпись. Чтобы эти циркули не смещались, следует изготовить специальные пары из толстой стальной проволоки точно нужного размера. Лучше всего иметь по крайней мере две пары каждого вида, а также одну пару, которая открывается и закрывается по вашему желанию. Когда это сделано, pila прочно устанавливается в большой кусок свинца весом не менее 100 фунтов. После этого можно приступать к гравировке вашей монеты на штемпеле.

Coins and Medals from various collections

Вы очень тщательно вырезаете на лучшей стали свой рисунок, например, голову того государя, которому вы служите, и чтобы сделать это красиво, вы должны сначала хорошо размягчить сталь в огне тем способом, который я показал вам для pila и torsello; только следите за тем, чтобы ваш инструмент был из самой лучшей стали. А инструменты, которыми вы работаете, должны быть изготовлены специально для этой цели. Так, для головы я бы сделал инструмент из двух частей, а для различных фигур на обороте монеты я бы использовал несколько разных частей по своему усмотрению. Некоторые работали очень немногими, но при этом испытывали гораздо большие трудности при вдавливании рисунка в штемпель. Чем больше таких частей у вас есть, тем легче становится работа; но вы всегда должны проявлять большую осторожность при комбинировании ваших пунсонов. И это комбинирование выполняется в процессе вырезания мастером негативов путем частого снятия оттисков на куске полированного олова, которому можно придать правильную окружность с помощью циркуля, пока вы не получите желаемые результаты.

Инструменты, используемые для этой цели, имеют два названия: в одних случаях их называют punzoni (пунсоны), а в других — madre (матрицы), и по правде говоря, это матери, которые, можно сказать, порождают фигуры и все прочие вещи, которые вы создаете в штемпеле для своих монет. Люди, которые выполняли лучшую работу по чеканке, всегда делали всю работу либо на пунсонах, либо на матрицах и ни разу не подправляли штемпели ни штихелями, ни резцами, ибо это было бы большой ошибкой, так как все различные штемпели, необходимые для изготовления множества оттисков одних и тех же монет, были бы немного разными, что вызвало бы небольшие различия в самих монетах, а это облегчило бы задачу фальшивомонетчикам, тогда как монеты, хорошо выполненные описанным выше способом, было бы труднее подделать. Но я должен вернуться к вам, дорогой читатель, туда, где я остановился выше, когда pila была закреплена в свинце.

Возьмите свои madre или пунсоны, и поскольку в pila почти всегда вырезается голова государя, приступайте к работе с первой частью вашей комбинации и, подогнав каждую на свое место, ударьте по ней молотком, а руку и инструмент поднимите так же ловко и быстро, как опустили, ибо если madre сдвинется хотя бы на самую малость, это может смазать вашу работу. Таким же образом добавляйте конечности и головы ваших фигур так, как подскажут вам ваше мастерство и опыт, и так же аналогично все остальное: гербы, девизы, красивые алфавиты, зернь для каймы монет, пока все не будет хорошо оформлено и на pila, и на torsello. И поскольку я не должен ничего упустить для вашего лучшего руководства, знайте, что молоток, необходимый для чеканки большими madre, такими, например, как для головы, должен весить около 4 фунтов, в то время как те, что требуются для меньших пунсонов, могут весить меньше; те же, что для самых маленьких — например, для зерни — могут быть совсем крошечными, каждый по мере необходимости!

Когда вдавливание и pila, и torsello завершено, приступайте к опиливанию лишнего края вплоть до вашей каймы из зерни. Следите за тем, чтобы он был сильно притуплен там, где вы опилили его по направлению к зерни, ибо без этого ваш штемпель испортится и быстро придет в негодность, а там, где он притуплен, он не испортится. Затем приступайте к закалке вашей стали; для этого вы нагреваете ее и даете ей раскалиться, не слишком сильно и не слишком слабо, а ровно настолько, чтобы закалить ее как следует. А поскольку при закалке образуется пленка, которая может испортить ваш прекрасный оттиск, вы должны проявить большую осторожность, чтобы предотвратить это. Как мы говорим в ремесле, штемпели должны быть rosso appunto, до точки красноты, ни больше ни меньше; и чтобы сделать их такими, вы делаете следующее. Вы берете немного чистой железной окалины, кладете ее на доску, а затем трете об нее и pila, и torsello, пока они не станут совершенно блестящими, а пленка полностью с них не сойдет, и таким же образом вы можете впоследствии полировать свои монеты. И еще одна маленькая подсказка: вычищайте более глубокие части ваших штемпелей кусочками заостренной пробки, обмакнутыми в железную окалину, и тогда все будет готово, и вы сможете передать свои штемпели чеканщику на монетном дворе.

Я не должен забыть рассказать вам, как и обещал, почему древние никогда не делали свои монеты так хорошо, как мы; а причина этого заключалась в том, что они вырезали свои штемпели непосредственно ювелирными инструментами, штихелями, резцами, пунсонами, и это было для них очень трудно сделать, особенно потому, что монетным дворам требовалось большое количество этих штемпелей — pile и torselli.

Мне достаточно привести вам лишь один пример того, что я имею в виду, любезный читатель, и вы увидите, насколько я прав. Однажды, когда я изготавливал штемпели для Папы Климента в Риме, мне пришлось сделать тридцать таких железных pile и torselli за один день; если бы я взялся за работу на манер древних, я не смог бы произвести и двух, и они не были бы такими хорошими. Вот почему древним приходилось нанимать большое количество резчиков штемпелей, и они никогда не могли выполнить свою работу так хорошо, как им хотелось, так и не достигнув нашей легкости.

Но теперь я расскажу вам о медалях, которые древние делали превосходно; и все, что я, возможно, упустил при рассмотрении монет, я восполню при рассмотрении медалей, чтобы вы узнали все, выслушав и то, и другое.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[79] См. «Жизнь», Саймондс, Книга I, xlii.

[80] Terribilissimi popolani.

[81] E ricci del Duca Alexandro.

[82] Имеется в виду способ, описанный Челлини.

[83] Terra di bolo Armenio: красная земля, которая использовалась и используется при золочении грунтов и т. д.

[84] Ricuocano.

[85] Метод закалки Челлини отличается от метода Теофила; последний при описании закалки напильников, Книга III, глава xvii, практически использует животный уголь для цементации металла.

[86] Челлини использует слова «stampare» и «intagliare» как в их общем, так и в специфическом смысле.

[87] То, что мы назвали бы гравированными пунсонами.

[88] Bolso forte. Это может означать: «сильно подкрепленный», т. е. обратное поднутрению.

[89] Описание Челлини не очень ясно; см. примечание, стр. 68 и 74.

[90] Scaglia: возможно, мелкий оксид железа. Профессор Робертс-Остен предполагает, что это могло быть то, что сейчас называют «руж».

ГЛАВА XV. О МЕДАЛЯХ.

Рассматривая эти прекрасные вещи, я сначала объясню вам метод, принятый у древних, а затем расскажу, как мы привыкли работать в наши дни. Насколько мы можем судить по методам этого искусства, кажется, что в те времена, когда искусство изготовления медалей начало процветать в Египте, Греции и Риме, правители помещали оттиски своих голов на одной стороне, а на другой — какое-либо свидетельство великих дел, которые они совершили. Однако что поражает нас, профессионалов, которые смотрят глубже в суть дела, так это разнообразие медалей, отчеканенных для каждого императора множеством разных мастеров. А причина этого в том, что когда избирался новый правитель, все мастера медальерного дела в его владениях, и особенно те, кто находился в его непосредственной резиденции, чеканили медаль по случаю, с головой принца на одной стороне и каким-либо увековечением одного из его почетных дел на другой. Затем все эти многочисленные медали показывались принцу и его министрам, и тому, чья работа была признана лучшей, присуждалось звание мастера монетного двора, или, вернее, право изготовления штемпелей для монет.

Теперь об их изготовлении. Первое, что нужно сделать, — это изготовить модель из белого воска головы, оборота и всего, что там может быть, в точном размере и рельефе будущей работы, ибо мы знаем, что именно так поступали древние.

Белая модель из воска изготавливается следующим образом: возьмите немного чистого белого воска, добавьте к нему половину количества хорошо растертых белил и немного очень чистого скипидара. От времени года зависит, много или мало скипидара вы положите, зимой требуется в полтора раза больше, чем летом. Деревянными палочками [91] его обрабатывают на поверхности из камня, кости или черного стекла, и затем — ибо древние и современные мастера здесь едины — его делают в гипсе точно так же, как печати кардиналов, о которых я вам рассказывал ранее. Затем вы берете то, что называется taselli, или железные инструменты, используемые для чеканки медалей, точно так же, как в случае с pile и torselli, которые вы использовали для чеканки монет; только в этом случае они изготавливаются одинаковыми, а не разными, как последние. Есть и еще одно отличие, и вы должны быть внимательны: в то время как последние изготавливались из стали и железа, первые — из хорошо отобранной стали, имеют четырехгранную форму и один в точности похож на другой. После того как вы размягчите их в огне тем же способом, который я показал вам выше для монет, вы очень тщательно выравниваете и полируете [92] их мягкими камнями и размечаете размер вашей медали, зернь, место для надписи и так далее с помощью таких же неподвижных циркулей, которые вы использовали раньше.

После этого вы начинаете работать резцами очень осторожно, срезая сталь, чтобы округлить форму головы точно так же, как она у вас в гипсовой модели. И таким образом, мало-помалу, вы вырезаете ее своими инструментами, но используя пунсоны [93] как можно меньше, потому что они закалят сталь, и вы не сможете удалить ее своими режущими инструментами. Именно так работали древние со своим привычным усердием и терпением; и таким же образом, используя резцы и штихели, они гравировали свои буквы, и поэтому на древних медалях я не видел по-настоящему хороших букв, хотя некоторые из них лучше других. Вот и все о методах древних.

Теперь о другом нашем практическом примере, любезный читатель, всегда, как я вам обещал, что-то из моей собственной практики. Это была медаль для Папы Климента VII, и у нее было два оборота. На лицевой стороне была голова Его Святейшества, на оборотной — сюжет с Моисеем и его народом в пустыне во время нехватки воды. Бог приходит им на помощь, повелевая Аарону, брату Моисея, ударить посохом по скале, из которой бьет живая вода. Я сделал ее полной верблюдов и лошадей, множества животных и толп людей, и маленькая надпись поперек нее: «Ut bibat populus». Альтернативный оборот нес фигуру мира, прекрасной девы с факелом в руке, сжигающей груду оружия, а сбоку — храм Януса с привязанной к нему Фурией и надписью вокруг: «Claudunter belli portae». Штемпели для этих медалей я подготовил [94] с помощью madre, о которых я рассказывал вам выше, и пунсонов, используя их сначала так же, как я делал с монетами. Но я должен напомнить вам, как я говорил, что штемпели для монет не следует обрабатывать режущими инструментами, штихелями и тому подобным; здесь, с медалями, верно обратное, и как только вы сделали все, что могли, с помощью ваших madre и различных маленьких пунсонов, которые идут с ними, вы должны закончить работу очень осторожно резцами и штихелями. Буквы выбиваются стальными пунсонами, точно так же, как это было с монетами. Вы должны также следить за тем, чтобы при ударе закрепить ваш штемпель на большом блоке [95] свинца. Некоторые при чеканке монет использовали для этой цели полые деревянные колоды [96], но это не подойдет для медалей, так как штемпели должны быть вырезаны гораздо глубже, поскольку рельеф медали намного выше. Точно так же, как и с монетами, вам будет полезно время от времени делать восковые оттиски, пока вы режете, чтобы видеть, как продвигается работа. Точно так же, прежде чем закалить [97] штемпель, сделайте несколько оттисков на свинце, чтобы увидеть, как все работает вместе, и исправить любые ошибки. Когда вы будете удовлетворены результатами, приступайте к закалке штемпелей, как вы делали для чеканки монет. Однако не забудьте приготовить кувшин, содержащий около десяти галлонов [98] воды. Когда ваш штемпель раскалится, осторожно возьмите его щипцами и быстро окуните в воду, не удерживая его в одном положении, а помешивая, постоянно держа под водой, пока он не перестанет шипеть и не станет холодным. Затем выньте его и отполируйте порошковой железной окалиной точно так же, как вы делали раньше с монетами.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[91] Fuscelletti.

[92] Ispianera’ gli.

[93] Ceselletti da ammaccare.

[94] Это можно перевести как «я углубил».

[95] Tasello.

[96] Ceppi di legno bucati.

[97] Возможно: «закалить» (см. стр. 68 и 70). Я обязан профессору Робертс-Остену следующим примечанием: «Этот отрывок дополнен в следующей главе, где автор рассматривает закалку штемпелей для медалей. Он показал, что перед работой над штемпелями для монет он сделал их как можно более мягкими, но прежде чем их можно было использовать для чеканки монет, их нужно было «закалить» и «отпустить». Закалка стали осуществляется путем нагревания ее до ярко-красного каления и последующего охлаждения в жидкости, которая охлаждает металл с той или иной скоростью, причем для этой цели обычно используется холодная вода. Поэтому в этой главе Челлини указывает, что должно быть десять галлонов холодной воды, в которой горячий штемпель закаляется и постоянно перемещается (как в современной практике), пока не остынет. «Отпуск» же, на который он здесь ссылается, состоит в уменьшении твердости закаленной стали путем нагревания ее до умеренной температуры, значительно ниже красного каления. Обычно штемпель (в современной практике) нагревают до тех пор, пока на его поверхности не образуется соломенно-желтая пленка. Вероятно, такую пленку имеет в виду автор, когда указывает на необходимость удаления пленки, образовавшейся на стадии закалки, путем полировки мелким оксидом железа».

[98] Барилла — это около сорока пинт. Капитан Виктор Уорд говорит мне, что это около двадцати флорентийских винных фляг.

ГЛАВА XVI. КАК ЧЕКАНЯТСЯ ВЫШЕУПОМЯНУТЫЕ МЕДАЛИ.

Медали чеканятся разными способами. Я сначала расскажу о методе, называемом coniare [99], термин, происходящий от этого конкретного метода чеканки медалей, а затем перейду к другим, которыми я также пользовался.

Вы делаете железную раму [100] шириной около четырех пальцев, толщиной в два пальца и длиной в пол-локтя, а свободное пространство внутри нее должно быть точно по размеру штемпелей (taselli), на которых ваши медали вырезаны в негативе. Эти штемпели, помните, квадратные, и они должны точно и ровно входить в раму, чтобы они никак не могли сдвинуться при чеканке медали. Прежде чем приступать к самому делу, необходимо сначала отчеканить свинцовую медаль того же размера, какой вы хотите для золотой или серебряной. Вы делаете это обычным способом, снимая оттиск в литейном песке — помните, мы говорили об этом раньше, — том самом, который используют все литейщики для конской упряжи, мулов и латунных изделий вообще. Из этой пробной медали вы делаете свою окончательную отливку [101], которую тщательно очищаете, удаляя неровные края [102] напильником, а после этого сошлифовывая все следы от напильника. Сделав это, вы помещаете отлитую медаль между вашими штемпелями (taselli). Медаль, поскольку она уже отлита по своей форме, чеканится легче, и штемпели по той же причине меньше изнашиваются в процессе чеканки. Когда они у вас в середине рамы, а сама рама прочно закреплена вертикально, протолкните их в раму с одного конца, оставив полость в три пальца от ее края. В эту полость вставьте два железных клина [103], или biette, тонкие концы которых составляют не менее половины размера толстых концов и которые по длине примерно в два раза больше ширины рамы. Затем, когда вы хотите приступить к чеканке, установите их тонкими концами поверх ваших штемпелей, острием одного к другому [104]. Затем возьмите два тяжелых молотка, и пусть ваш подмастерье держит один у головки одного из клиньев, а вы бейте другим молотком по противоположному клину три или четыре раза, очень осторожно чередуя удары: сначала по одному клину, потом по другому. Цель этого — предосторожность, чтобы предотвратить смещение и облегчить действие ваших штемпелей [105] или кусков металла, которые должны образовать ваши медали. Затем возьмите вашу раму, установите головку одного из клиньев на большой камень и бейте по другой головке большим молотком, называемым в ремесле mazzetta, используя обе руки.

Это вы повторяете три или четыре раза, поворачивая раму при каждом втором ударе. Сделав это, выньте вашу медаль. Если медаль из бронзы, ее необходимо было предварительно размягчить [106], ибо это слишком твердый металл, чтобы чеканить его сразу без нагревания; и повторите это три или четыре раза, пока не увидите, что оттиск стал четким. Правда, я мог бы дать вам еще сотни маленьких хитростей, но я не собираюсь этого делать, потому что исхожу из того, что говорю с теми, кто имеет некоторое представление об искусстве, а для тех, у кого его нет, слушать было бы ужасно скучно. Вот и все о методе чеканки медалей, который мы называем coniare [107].

ПРИМЕЧАНИЯ:

[99] La qual dice coniare, в отличие от метода, который он описывает в гл. xvii.

[100] Staffa.

[101] In questo modo ti conviene formarla, egittarla agyrreso.

[102] Barette.

[103] Coni di ferro.

[104] Mettile sopra i tuoi taselli le punte dell’una e dell’altra, le quali si vengano a sopraporre.

[105] Ferri.

[106] Это может означать работу с горячей бронзой, но скорее — размягчение путем отжига.

[107] Описанный метод может быть проиллюстрирован следующей схемой:

Diagram illustrating the coniare process of striking medals

W WEDGE

D DIE M MEDAL

FRAME IN PART SECTION.

ГЛАВА XVII. ЕЩЕ ОДИН СПОСОБ ЧЕКАНКИ МЕДАЛЕЙ С ПОМОЩЬЮ ВИНТА.

Вы делаете железную раму такого же размера и толщины, как описанная выше, но достаточной длины, чтобы она могла удерживать не только два штемпеля (taselli), на которых вырезана медаль, но и маточную [108] бронзовую гайку. Этот винт устанавливается под железным винтом [109]; на самом деле следует применять термин «винт» (vite) только к этому мужскому винту, а женский винт называется chiocciola. Мужской винт должен быть толщиной в три пальца, а его резьба [110] — квадратной, потому что так он прочнее, чем обычной формы. В раме должно быть отверстие в верхней части, чтобы винт мог проходить сквозь него. Когда вы поместили ваши штемпели (taselli) под винт, с металлом, который вы собираетесь чеканить, между ними, вы затягиваете их вставкой железных клиньев [111], чтобы они ни в коем случае не могли сдвинуться. Вы обнаружите, что это необходимо из-за большего размера бронзовой гайки [112]. Затем, подготовив кусок балки длиной около двух локтей или более, вы прикрепляете к его нижнему концу железный стержень достаточной толщины и длиной около двух локтей, и он должен входить в балку [113]; затем закрепите вашу раму в вырезе в головке балки, сделанном точно по размеру, чтобы удерживать ее. Необходимо также обвязать балку прочными железными обручами, чтобы придать ей прочность в том месте, где установлена рама, и предотвратить ее раскалывание.

Вокруг головки винта затем должно быть установлено прочное железное кольцо с двумя петлями, и они должны быть сделаны так, чтобы удерживать длинный железный стержень или рычаг [114], скажем, длиной шесть локтей, чтобы четыре человека могли работать с ним и приложить свою силу к вашим штемпелям и медали, которую вы чеканите. Этим методом я отчеканил около ста медалей, которые сделал для Папы Климента; они были выполнены из чистейшей бронзы без какой-либо отливки, которая, как я говорил выше, необходима для процесса, называемого coniare. Я советую каждому художнику хорошо запомнить этот метод чеканки с помощью винта, ибо, хотя он и более дорогой, оттиски получаются лучше, а штемпели не так быстро изнашиваются. Золотые и серебряные медали я чеканил многие сразу, не размягчая их предварительно; а что касается стоимости, возможно, в конце концов, она кажется только большей, ибо в то время как при методе чеканки с помощью винта [115] два поворота винта завершат медаль, в методе чеканки в процессе coniare требуется не менее ста ударов штемпелями, прежде чем вы получите желаемый результат.

Diagram illustrating the process of striking medals with the screw

D. DIE

M. MEDAL

AT ‘A’ WOULD COME THE FEMALE SCREW, AND THE WEDGES WOULD COME AT THE SIDES OF THE DIES.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[108] La vite femmina.

[109] Il mastio di ferro: т. е. так, чтобы мужской винт мог входить в него.

[110] Pani.

[111] Biette.

[112] Gli e di necessita che per la grandezza della chiocciola di bronzo, la quale ha da essere fatte in modo che la non balli nella staffa.

[113] A quella si attacca nella testa di sotto un pezza di corrente ... e bisogna che sia commesso in nella testa di sotto nella detta trave.

[114] Cioè a un lungo corrente. На следующей странице я привожу схему того, как, вероятно, выглядела верхняя часть этого механизма. Или это может быть так, как профессор Робертс-Остен показывает это на чертеже в своей лекции Кантора о сплавах, Журнал Общества искусств, март-апрель 1884 г.

[115] Colpi di conio.

ГЛАВА XVIII. КАК РАБОТАТЬ С КРУПНЫМИ ЮВЕЛИРНЫМИ ИЗДЕЛИЯМИ, ИЗ ЗОЛОТА И СЕРЕБРА И ТОМУ ПОДОБНОГО [116].

Сначала я расскажу о методах, которым я научился в Риме, а затем о тех, что используются в Париже. Действительно, я считаю этот город Париж самым удивительным городом в мире, и там практикуют каждую отрасль каждого искусства. Я провел там четыре года своей жизни на службе у великого короля Франциска, который дал мне возможности работать не только во всех искусствах, о которых я вам рассказывал, но и в искусстве скульптуры, и об этом я тоже расскажу в надлежащем месте.

Diagram illustrating the process of casting silver

C. CLAMPS P. PLATE B. BRICK

ПРИМЕЧАНИЯ:

[116] Челлини применяет термин «grosserie» ко всем крупным изделиям любого процесса, в отличие от «minuterie».

ГЛАВА XIX. КАК НАЧАТЬ ИЗГОТОВЛЕНИЕ ВАЗЫ.

Просто удивительно, какое разнообразие различных методов существует для изготовления серебряных ваз. Мы могли бы здесь начать с литья серебра, а затем мало-помалу перейти к другим предметам. Существует три способа плавки серебра, чтобы оно не сгорело [117]. В первом вы используете мехи, сооружая вокруг их сопла небольшую кирпичную печь, достаточную, чтобы полностью закрыть тигель, даже на четыре пальца выше него; затем натрите тигель со всех сторон, внутри и снаружи, оливковым маслом; положите серебро в него и поместите на печь; поначалу не должно быть слишком много горящих углей из-за страха растрескивания тигля, ибо это часто случается при внезапном нагреве, но пусть он постепенно становится все горячее и горячее, не трогая мехи, пока не раскалится докрасна. В этот момент вы осторожно начинаете дуть мехами. Через некоторое время вы увидите, что серебро начинает плавать, как вода; тогда вы посыпаете его горстью винного камня, и пока оно остается так на мгновение, возьмите кусок льна, сложенный в четыре или пять раз и хорошо пропитанный маслом, чтобы накрыть им тигель, когда вы уберете его с углей. Затем быстро возьмите тигель с помощью клещей [118], пары щипцов, сделанных специально для захвата глиняных тиглей, ибо если вы схватите их так, как схватили бы железные тигли, вы сломаете их, но эти специальные щипцы поддерживают глиняный тигель так, что нет опасности его поломки. Тем временем формы для заливки серебра должны быть под рукой; они сделаны из двух железных пластин нужного размера и по мере необходимости, и под [119] ними поместите несколько квадратных стержней размером примерно с ваш мизинец, больше или меньше, как того требует работа. Пластины затем связываются прочными железными зажимами, по которым бьют молотком, пока они не сожмут формы одинаково со всех сторон. Таких зажимов вам нужно шесть или восемь в зависимости от размера формы. Затем вы промазываете вокруг соединения форм жидкой глиной, чтобы серебро не вытекло [120]. Когда ваши формы хорошо прогреты, вы наливаете в них немного масла и ставите их в глиняный горшок с отработанной золой или даже на землю между четырьмя кирпичами, и так вливаете ваше серебро [121]. Это один из методов литья.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[117] Non si riarda.

[118] Imbracciatoie.

[119] «Infra»: возможно, лучше было бы «между».

[120] Per cagione che lo argento non versi.

[121] Эскиз на стр. 79 можно считать иллюстрацией процесса.

ГЛАВА XX. ЕЩЕ ОДИН И ЛУЧШИЙ СПОСОБ ЛИТЬЯ.

У флорентийских сусальщиков был еще один способ литья, который назывался литьем в ступке [122], ибо так называлась печь, в которой производилось литье. Вы берете несколько полос чистого железа [123] толщиной около половины пальца и шириной в большой палец и сплетаете их в круглую форму высотой около полутора локтей, иногда меньше, иногда больше этого в зависимости от количества работы, которую вам нужно отлить. Она должна быть переплетена в куполообразную форму примерно на две трети своей окружности, а из оставшегося железа вы делаете четыре ножки, на которых должна стоять печь. Заметьте, что там, где начинаются эти ножки, вы должны сделать решетку, отверстия которой достаточно широки, чтобы в них можно было просунуть полтора пальца, это служит основанием для печи. А саму печь вы сооружаете, формируя лепешку из земли, смешанной с обрезками ткани [124], того вида земли, которую стеклодувы используют для своих печей. Затем вы берете терракотовую плитку и кладете ее на основание вашей печи, и посыпаете ее небольшим количеством золы. На нее вы ставите ваш тигель, наполненный таким количеством серебра, сколько он может вместить, и приступаете к работе очень осторожно, почти так же, как вы делали в предыдущем методе. Вы наполняете печь углем, зажигаете его и оставляете раскаляться самостоятельно, ибо так оставленный, сквозняк создаст огромный огонь, и вы отольете лучше так, чем если бы раздували огонь мехами. Я должен также предупредить вас, чтобы вы делали свои тигли из чистого железа, ибо глиняные легко треснут; это железо должно, однако, быть покрыто внутри и снаружи пастой из чистой золы толщиной около половины пальца, которая должна хорошо высохнуть, прежде чем будет положено серебро. Некоторые берут для этого раствора глину, смешанную с обрезками ткани, и одно так же хорошо, как и другое. В остальном вы продолжаете литье точно так же, как я показал вам выше.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[122] Fondere nel Mortaio: возможно, лучше «литье в ступке».

[123] Lame di ferro stietto.

[124] Cimatura.

ГЛАВА XXI. ЕЩЕ ОДНА ПЕЧЬ. ТАКАЯ, КАКУЮ Я СДЕЛАЛ В ЗАМКЕ СВЯТОГО АНГЕЛА ВО ВРЕМЯ РАЗГРОМА РИМА.

Такие виды печей — самые лучшие из всех. Именно крайняя необходимость научила меня, как их делать, потому что у меня под рукой не было абсолютно никаких средств для выполнения моей работы. Находясь в ограниченном пространстве, где мне приходилось пускать в ход свою смекалку, я сделал добродетель из необходимости. Я выломал кирпичи из комнаты и с помощью этих кирпичей принялся сооружать печь в форме хлебной печи [125]. Кирпичи были расположены в шахматном порядке, так что между каждым кирпичом было отверстие шириной около двух пальцев, и по мере того, как я продолжал, я сужал их кверху [126]. Когда я поднял ее примерно на локоть от земли, я сконструировал [127] решетку из сломанных черенков лопат и копий. И с этого момента я продолжал строить печь вверх и вокруг до высоты около полутора локтей, сужая ее к верху. Затем я нашел железный ковш, который они случайно использовали на кухне, и так как он был довольно большим, я обмазал его пастой из золы и толченой глины [128] и наполнил его таким количеством золота, сколько он мог вместить, и сразу дал полный огонь, так как не было опасности, что тигель треснет. Когда первая партия была отлита, я наполнил его снова, и так далее, пока не расплавил около 100 фунтов золота. Все прошло очень легко, и это, пожалуй, лучший и самый простой метод, который вы можете использовать. Возможно, вы думаете, что я должен был пойти и дать вам схему всего этого здесь, в моей книге, но я полагаю, что любой, кто хоть что-то знает о литейном ремесле, прекрасно поймет по описанию. Так что с печами покончено.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[125] Fornello a foggia di una meta.

[126] E cosi lo andai ristringendo.

[127] Io lo avevo congegnato drento di modo che.

[128] Terra mescolata.

ГЛАВА XXII. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ СОСУДЫ ИЗ ЗОЛОТА И СЕРЕБРА, А ТАКЖЕ ФИГУРЫ И ВАЗЫ, И ВСЕ, ЧТО ОТНОСИТСЯ К ТОЙ ОТРАСЛИ РЕМЕСЛА, КОТОРАЯ НАЗЫВАЕТСЯ «GROSSERIA» [116].

Когда серебро отлито описанным выше способом, в первой печи, хорошо дать ему остыть на вышеупомянутых железных пластинах, потому что при этом оно лучше сжимается [129]. Когда оно остынет, вы очищаете неровные края вокруг него. Сделав это, вы делаете скребок [130] шириной около двух с половиной пальцев, и он должен быть притуплен; к нему вы прикрепляете палку, оформленную двумя ручками, и они находятся на расстоянии около полу-локтя от острия скребка. Заметьте, что скребок должен быть изогнут примерно на три пальца [131], и такой используется для работы в технике сграффито, graffiare [132]. Этим скребком нужно строгать серебряную пластину, и вот каким образом: вы раскаляете серебряную пластину докрасна и помещаете ее на одну из железных пластин, которые вы использовали для ее отливки; плотно закрепив ее определенными железными инструментами, используемыми для прибивания или закрепления [133], затем, установив ручку скребка к своему плечу, обеими руками за две ручки, которые вы к нему прикрепили, так, чтобы он принял форму креста, вы соскабливаете поверхность вашей серебряной пластины с очень сильным нажимом, пока она не станет совершенно чистой [134].

Я не упущу возможности рассказать вам об одном методе, которому я однажды научился. Находясь в Париже, я работал над самыми крупными видами серебряных изделий, какие только допускает ремесло, да к тому же самыми сложными. У меня было много рабочих, и поскольку они очень охотно учились у меня, так и я не гнушался учиться у них; пластины, которые я строгал с таким усердием, вызывали у них немалое изумление; но, тем не менее, один очаровательный юноша, которого я очень ценил, сказал мне с величайшей скромностью, что в Париже не принято строгать пластину так, как это делали мы, и хотя наш метод казался очень искусным, он взялся бы достичь того же результата без всего этого строгания, и тем самым сэкономить много времени.

На это я ответил, что был бы только рад сэкономить время; поэтому я дал ему пару ваз для работы, весом по 20 фунтов каждая, и мои модели для них. На моих глазах юноша расплавил свое серебро способом, который я описал выше, и отлил его между своими железными пластинами. Затем он очистил некоторые края и сразу же принялся ковать его, чтобы придать форму и округлость (о чем подробнее позже), не строгая его вовсе. Обе вазы он изготовил таким образом с большой осторожностью и восхитительной техникой [135]. Именно потому, что в Париже таких работ выполняется больше, чем в любом другом городе мира, мастера благодаря постоянной практике приобретают такое удивительное техническое мастерство. Я бы никогда не поверил в это, если бы не увидел сам. Сначала я подумал, что преимущество дает качество серебра, потому что здесь работают с серебром более высокого качества, чем где-либо еще; но мой рабочий сказал «нет» и что серебро более низкого сплава послужит его цели так же хорошо. Я проверил его и обнаружил, что это так. Из чего я делаю вывод, что человек может сразу приступать к приданию формы тому, что он хочет, из своего серебра, не тратя лишнего времени на предварительное строгание. Конечно, нужно следить за тем, чтобы время от времени удалять некоторые мелкие дефекты [136]. Я не дохожу до того, чтобы сказать, что строгать металл сначала — плохо: напротив, я нашел оба способа хорошими.

Теперь давайте рассмотрим, как сделать вазу в форме яйца. Я следую, как всегда, своему обещанному методу — давать вам примеры моих собственных творений для разных принцев и великих особ. В Риме я сделал, среди многих других ваз, две большие в форме яйца, каждая высотой около локтя, с краями и ручками, расходящимися сверху [137]. Одна была для епископа Саламанки, испанца, а другая — для кардинала Чибо; обе были богато украшены листвой и животными разных видов. Эти вазы назывались кувшинами [138] и использовались кардиналами на их столах для причастия в торжественных случаях.

Поскольку я сделал множество таких для короля Франциска в Париже, и поскольку они были все больше и богаче отделаны, я буду черпать свои иллюстрации из них. Вы берете свою пластину и обрезаете неровные края, строгаете ее с обеих сторон и слегка округляете края [139], и поскольку пластины отливаются в несколько продолговатых формах, вы выбиваете их в округлую форму своим молотком, и вот как вы это делаете: вы берете свою раскаленную докрасна пластину, не слишком красную, ибо тогда она треснет [140], но достаточную, я бы сказал, чтобы сжечь некоторые мелкие зерна порошка или пыли, брошенные на нее; и кладете ее на наковальню, и вы очень сильно бьете тонким концом молотка от одного угла к другому, хорошо загоняя металл к центру [141], так что когда все четыре угла вашей пластины будут обработаны, она будет размечена несколько в форме креста [142]. После этого вы меняете процесс и работаете молотком наружу, отжигая пластину раза четыре, пока она не станет такой округлости, какую сочтет нужным ваш хороший мастер. И когда она округлена до формы вазы, которую вы задумали, вы должны следить за тем, чтобы измерение диаметра вашей пластины превышало диаметр будущей вазы примерно на три пальца, и чтобы пластина оставалась как можно более толстой посередине. Прежде чем достичь этого размера точно, вы берете железную наковальню толщиной около пальца и длиной шесть пальцев, как можно более тупую, чтобы не пробить пластину, этот инструмент вы ставите широким концом на наковальню и очень осторожно балансируете [143] вашу серебряную пластину на острие наковальни, пока она не станет устойчивой под собственным весом. Когда острие зафиксировано, попросите одного из ваших ловких парней ударить по ней широким концом молотка, чтобы она оставила след на пластине. Я не сомневаюсь, что есть мастера, которые могут найти центральную точку сразу, не прибегая к этой маленькой хитрости, особенно при работе с небольшими пластинами, но для крупных изделий я всегда находил это очень полезным. После этого вы снова поворачиваете пластину на наковальне и бьете ее таким же образом по наковальне, пока точка, которая до сих пор была только намечена, теперь не будет четко обозначена. Затем вы берете свои циркули и проводите круг, который покажет вам, насколько ваш контур отклоняется, и так далее, выбивая серебро в соответствии с ним путем повторного нагревания и ковки. Все это время вы должны быть очень осторожны, чтобы не потерять центральную точку, и выбивать серебро наружу, как я сказал раньше, чтобы диаметр пластины превышал диаметр будущей вазы на три пальца. Снова применяя свои циркули, вы проводите серию концентрических кругов на расстоянии около полупальца друг от друга, начиная от центра чаши. Затем вы берете своего рода молоток толщиной около пальца на узком конце и полтора на широком; этот молоток оббит и округлен [144] несколько в форму мясистой части пальца, и им вы начинаете бить в середине пластины, фактически в центральной точке, всегда стараясь не потерять точку. Движение молотка должно быть в форме спирали [145] и следовать концентрическим кругам; вы чередуете битье и нагревание таким образом, пока не увидите, что серебро вырастает в форму шляпы, или, по крайней мере, ее тульи [146], и таким образом приближается к форме вашей вазы. Нужно следить за тем, чтобы металл распределялся одинаково со всех сторон, ибо если он подастся больше с одной стороны, чем с другой, он будет неровным; и таким образом вы вытягиваете его внутрь, пока он не станет таким глубоким, как требует корпус вашей модели. Затем с помощью различных наковален, каждая из которых специально приспособлена к форме, над которой вы работаете, вы бьете, то широким, то узким концом молотка, прямо в корпус вашей вазы, пока она не станет одинаково выпуклой со всех сторон; и когда все это было сделано очень тщательно, всегда работая на наковальнях — некоторые из которых называются «коровьими языками» [147] из-за их формы, — вы выковываете горлышко вазы до необходимой высоты, и аналогично на других наковальнях, специально изогнутых для этой цели, вы мало-помалу сужаете горлышко. Любые мелкие несовершенства [148] на поверхности вы удаляете по мере продвижения, и так, наконец, видите, как горлышко вазы принимает идеальную форму, которую вы хотите, чтобы оно имело.