«Трактаты Бенвенуто Челлини о ювелирном искусстве и скульптуре»

Едва я закончил эти свои слова, как этот зверь Гайо закричал: «Значит, по-твоему, я пустомеля?» Тут добрый Рафаэлло начал его успокаивать ласковыми словами, пока зверь немного не утихомирился; я же тем временем принялся за работу со своими красками над алмазом. Рафаэлло и Гуаспарри сгорали от нетерпения увидеть, как я буду подкрашивать алмаз, и сначала я подкрасил его своей собственной краской, первой, и она проявилась так хорошо, что они засомневались, не превзошел ли я краску Милиано; и они щедро меня хвалили. Затем Рафаэлло повернулся к Гайо и сказал: «Видишь, Гайо, что краска Бенвенуто, даже если и не превзошла краску Милиано, то идет сразу следом; и поэтому всегда правильно поощрять такого молодого человека, как Бенвенуто, который старается делать хорошо». Я повернулся к нему, поблагодарил Рафаэлло за его приятные слова и сказал: «Теперь, мои добрые друзья, мы вынем мою краску и в вашем присутствии вложим краску мастера Милиано, и тогда мы сможем лучше судить, на какой из них алмаз выглядит лучше». Я быстро вынул свою и вложил краску Милиано. Рафаэлло и Гуаспарри сказали, что с моей краской камень выглядит лучше, и все трое сказали, что я должен как можно скорее нанести свою краску снова, пока впечатление не стерлось из их памяти. После чего я быстро вернул свою краску на место и протянул им камень. Все трое были согласны, и Гайо прежде всех — его ослиная физиономия прямо сияла, — и они самым любезным образом заявили, что я ловкий малый, что у меня были веские причины для моих действий и что я намного превзошел краску мастера Милиано, чего они никак не могли себе представить. На это я поклонился, не без некоторой гордости, но так, чтобы этого не заметили, и сказал им: «Дорогие мастера, раз вы удостоили меня такой доброй поддержки ради столь благого дела, я со своей стороны более чем готов предстать перед вашим судом, и раз вы признаете, что я превзошел Милиано, не решите ли вы теперь, превзошел ли я самого себя, дайте мне только четверть часа отсрочки?»

С этими словами я оставил их и поднялся на чердак своего дома, где у меня было все готово для того, что я хотел сделать. Что я там делал, я расскажу вам сейчас, я еще никому этого не рассказывал, и это принесло мне много чести с этим алмазом, но это не обязательно получается с другими, и это невозможно сделать без большого труда и опыта. Я взял довольно крупное зерно мастики, хорошо очистил его от кожицы, как я говорил выше, чтобы оно было как можно более чистым и прозрачным, и со всей мыслимой деликатностью, хорошо очистив алмаз, распределил ее по камню с помощью умеренного огня. Затем я дал ему остыть, крепко удерживая его щипцами, используемыми для подкрашивания. Когда он высох и остыл, у меня была готова черная краска, я осторожно распределил ее перед слабым жаром поверх прозрачного слоя мастики. Этот метод так хорошо подошел к нежности и особому «водовозу» данного алмаза, что, казалось, удалил из него все внутренние несовершенства и сделал его камнем совершенного качества. Затем я сбежал вниз и вложил его в руку мастера Рафаэлло. Он издал возглас изумления, какой бывает, когда видишь чудо. Двое других, Гуаспарри и Гайо, также выразили изумление, даже большее, и превозносили меня до небес, Гайо даже настолько унизился, что просил у меня прощения. Затем они сказали мне, все трое вместе: «Этот алмаз стоил 12 000 скуди раньше, но, по правде говоря, теперь он стоит 20 000». Мы дружески пожали друг другу руки и расстались лучшими друзьями.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[41] Лаковая смола, обычно называемая мастикой.

[42] Sottile; т.е. чистота «водовоза».

[43] Specchietto (отражатель).

[44] В другом месте, в одном из своих малых трактатов об искусствах, Челлини определяет это слово «Cicalare» как щебет птиц, ропот, в котором нет ни согласия, ни раздора.

[45] Baldanza: напыщенность, хвастовство.

ГЛАВА X. КАК ДАТЬ АЛМАЗУ ОТРАЖАТЕЛЬ.

Чтобы не упустить ничего из того немногого, что я освоил, мы теперь обсудим то, что называется отражателем [46] алмаза. Этот отражатель помещается под такие алмазы, которые настолько нежны, что не выдерживают темной краски, которая превратила бы их в черные. Если случается, что их нежность невелика, а их «водовоз» хорош, принято наносить краску только под ступенчатые грани и сочетать с этим отражатель, и результат получается восхитительный.

Отражатель делается следующим образом. Вы берете небольшой кусочек хрустального стекла, совершенно чистого, без трещин и изъянов. Вы вырезаете из него квадрат такого размера, чтобы он поместился в оправу, в которую вы собираетесь вставить свой алмаз; и вы окрашиваете свою оправу черной краской, о которой мы говорили выше. Будьте осторожны, чтобы поместить упомянутый отражатель, стекло которого окрашено только с нижней стороны, на дно оправы, достаточно низко, чтобы алмаз находился над ним, но не касался его, потому что если он коснется, то не будет хорошо отражать [47]. Вот как следует оправлять все самые нежные алмазы, и выглядят они тоже прекрасно. Бериллы, белые топазы, белые сапфиры, белые аметисты и цитриновый кварц [48] — все они оправляются в оправу с отражателем такого рода, если они достаточно значительного размера. Следует помнить, что никакие камни, кроме алмазов, не выдерживают краску сзади, потому что они чернеют и теряют свой блеск. Вот и все об отражателе.

Удивительно, что алмаз, который является самым прозрачным и блестящим из всех земных камней, в тысячу раз выигрывает в красоте, когда вы, так сказать, пачкаете его черной краской, в то время как все другие светлые камни, как только вы касаетесь их краской, теряют свой блеск и чернеют; поистине это происходит из-за какой-то оккультной силы, какого-то секрета природы в алмазе, который человеческое воображение не может постичь. Существуют определенные сапфиры, которые человеческая изобретательность может сделать белыми, поместив их в тигель, в котором должно плавиться золото [49], и если не при первом нагревании, то при втором или третьем. Действительно, ваш хитрый ювелир всегда будет выбирать самые бледные сапфиры, потому что, хотя у них меньше всего цвета, они самые твердые по своей субстанции. То же самое относится к топазам, которые по твердости схожи с сапфирами, и поэтому их можно классифицировать вместе с ними. Я предлагаю здесь лишь коснуться этих двух камней, поскольку они обладают родственными качествами с алмазом. Мало кто, даже при большом опыте, имея перед собой два камня, мог бы сказать, какой из них алмаз, часто будучи не в состоянии различить их с первого взгляда. Однако особая добродетель алмаза допускает проведение простого эксперимента, с помощью которого вы можете сразу отличить один камень от другого, и вот он. Вы берете свою краску и натираете ею оба камня; ваш настоящий алмаз становится ярче и красивее, другой становится тусклым и лишенным блеска. И этого теста достаточно, не пробуя также тест на твердость, но если бы вы потерли два камня друг о друга, вы бы вскоре обнаружили алмаз. Хотя сапфир намного тверже рубина и изумруда, он в тысячу раз менее тверд, чем алмаз. Кстати, мне вряд ли стоит упоминать, что было бы абсурдно проверять полированный драгоценный камень вышеуказанным методом. Это все, что я хочу сказать об алмазе.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[46] Specchietto.

[47] Эту диаграмму можно считать иллюстрацией описания Челлини:

Diagram illustrating the specchietto for the diamond

D. Diamond.

A. Reflector.

B. Bezel tinted inside.

[48] Citrini.

[49] Nel quale sia dell’oro che s’abbia a struggere.

ГЛАВА XI. О БЕЛЫХ РУБИНАХ И КАРБУНКУЛАХ.

Я обещал рассказать вам кое-что о лучших сортах рубинов, но прежде чем сделать это, я хочу, чтобы вы узнали кое-что о другом сорте рубина, называемом белым рубином. Этот камень белый по своей природе, а не из-за какого-либо процесса нагревания, как другие камни, упомянутые выше, и его белизну можно сравнить с халцедоном, сестрой-близнецом сердолика. Последний имеет своего рода неприятную мертвенно-бледную окраску, и по этой причине используется нечасто.

Я часто находил много таких в желудках дикой птицы, так же как и прелестнейшие бирюзы. Я очень любил ходить на охоту. Я сам делал свой порох и стал таким редким метким стрелком, что готов был выдержать любое испытание, какое хотите. Я всегда стрелял простой пулей, а что касается пороха, ну, я расскажу об этом в нужном месте, но он был совсем не похож на порох, который обычно используют. Таким образом я хаживал по Римской Кампанье, в то время, когда возвращаются перелетные птицы, и в их желудках я находил камни всех сортов, бирюзу, белые и цветные рубины, также изумруды, и время от времени жемчужину. Но, как я сказал, эти белые рубины очень малопригодны; только вы узнаете их как рубины из-за их большой твердости.

О карбункулах: согласно обещанию, я расскажу вам о них, и прежде всего о том, что я видел своими собственными глазами. Во времена папы Климента VII появился некий Раугео, которого звали Бьяджо ди Боно. У этого человека был белый карбункул, похожий на белый рубин, упомянутый выше, но обладающий столь восхитительным блеском, что он светился в темноте, может быть, не так великолепно, как цветные карбункулы, но все же так, что когда вы клали его в очень темное место, он казался тлеющим угольком, и это я видел своими собственными глазами — но я должен рассказать вам в этой связи анекдот об одном маленьком старом римском джентльмене — старом, сказал я? — нет, очень старом, ибо его внук был одним из моих подмастерьев. Этот человек часто приходил ко мне и всегда имел много милых вещей, о которых можно было поболтать. В один прекрасный день мы заговорили о драгоценных камнях, и старый джентльмен сказал так: «Однажды, когда я был молодым человеком, мне довелось быть на площади Колонна, и я увидел, как идет Якопо Кола, мой дальний родственник; он весь сиял, и он протянул свой сжатый кулак друзьям, которые сидели на скамье неподалеку и как раз вставали. Он сказал им так: «Что вы думаете, друзья мои? Я сделал хороший день сегодня, ибо я нашел маленький камень, такой красивый, что он стоит много скуди, и я нашел его в своем винограднике, и я полагаю, что он должен был принадлежать нашим предкам, потому что, как вы знаете, этот виноградник лежит под великими руинами, знакомыми всем вам. Ну, когда я возвращался домой с работы и прошел около 200 ярдов, мне приспичило помочиться. Когда я делал это и смотрел в сторону виноградника, мне показалось, что я увидел искру, светящуюся у подножия одной из моих лоз; мне показалось, что прошла целая вечность, прежде чем я смог закончить то, что делал. Когда я закончил, будь я проклят, если я смог найти что-либо, как ни старался; поэтому я подумал, что вернусь снова и еще раз посмотрю, и буду держать глаза прикованными к этому месту, так что я вернулся тем же путем, и тут внезапно искра вспыхнула снова. Ну, я смотрел и смотрел на нее, пока, смотрите сюда! Я нашел это», — говоря так, он открыл кулак и показал свое сокровище. Пока он говорил, венецианский посол, который проезжал мимо на своем муле с несколькими слугами, остановился послушать. Через некоторое время этот джентльмен подошел поближе, как будто хотел услышать все об этом чуде огня, превратившегося в камень; затем, очень вежливо обратившись к моему бедному родственнику: «Джентльмены», — сказал он, — «Если я не злоупотребляю вашим вниманием или не кажусь слишком навязчивым, не мог бы я попросить этого джентльмена позволить мне взглянуть на красивый камень, который, как он говорит, он нашел в своем винограднике». При этих словах Кола открыл кулак, который держал крепко сжатым, и сказал послу: «Вот он, смотрите на него сколько хотите!» Венецианский джентльмен, который был человеком безупречных манер, продолжал вежливейшим языком: «Если я не кажусь слишком самонадеянным», — сказал он, — «я бы осмелился спросить, не расположены ли вы, сэр, расстаться с камнем, и если да, то во сколько вы оцениваете его стоимость?» Бедный римлянин, чей сюртук был несколько потертым и с протертыми локтями — факт, который придал венецианцу смелости торговаться, — сказал: «Ну, не то чтобы мне приходилось потеть ради моего хлеба насущного, но если вы готовы заплатить стоимость камня, я не прочь оказать вам услугу. Посмотрите на него хорошенько сейчас и посмотрите, нравится ли он вам. Я потребую за него десять дукатов Камеры». Венецианец немного поулыбался, а затем заговорил в манере тех утонченных джентльменов, гораздо более утонченных, чем ваш римлянин, которые, хотя и являются примером для мира в славе, не дотягивают до вашего искусного венецианца в речи — они не могут выговорить это достаточно быстро: «Об одном одолжении я прошу вас; я никогда не ношу много денег в кошельке, могу ли я умолять вас прислать мне драгоценность с кем-нибудь из ваших доверенных слуг, и я дам ему то, что вы просили». Бедный римлянин, который не знал более доверенного друга, чем он сам, сказал, что пойдет вместе с ним лично, и, подмигнув одному из своих товарищей, которому он рассказал обо всех своих невзгодах, он зашагал прочь с послом, который спешился и пошел рядом с ним. Затем венецианец, чтобы помешать последнему раскаяться в сделке, начал болтать самым восхитительным образом, в манере, на которую способен только ваш венецианец, и достаточно, чтобы перехватить дыхание у любого римлянина. Один слушал, наслаждаясь этими изысканными пустяками, другой болтал без умолку, и путешествие казалось ему вечностью. Наконец он добрался до своего дома и, засунув руку в кошелек, в котором у него была большая куча дукатов Камеры, он разложил их с открытой ладонью перед изумленным взором бедного римлянина; последний, который много долгих лет не видел ничего подобного, пировал глазами на это восхитительно выглядящее золото, а затем вложил драгоценность в руку посла. Один, два, три, последний отсчитал десять дукатов, поспешно крикнул своим слугам, чтобы они оседлали его доброго коня, и, достав еще два дуката, крикнул римлянину, который уже уходил: «Вот, я говорю, эти два золотых дуката я даю вам сверх нашей сделки, чтобы купить веревку, на которой вы сможете повеситься!» Гордый римлянин не мог понять, почему с ним так разговаривают; он вспыхнул и хотел броситься на посла, но наш светский джентльмен быстро вскочил на коня и умчался из Рима. Позже выяснилось, что он великолепно оправил драгоценность и уехал с ней в Константинополь, где на трон взошел новый принц. Из-за редкости камня он попросил и получил за него баснословную сумму, с которой он впоследствии снова отправился в Венецию». Это все, что я когда-либо слышал об этом виде карбункула.

ГЛАВА XII. РАБОТА MINUTERIE.

Работа Minuterie — это весь тот класс работ, выполняемых пуансоном, таких как кольца, подвески и браслеты. В мое время также было принято, среди прочих прелестных вещей, делать маленькие золотые медали, которые носили на шляпе или шапке; и на этих медалях портреты были выгравированы в низком или среднем рельефе, и в круглой форме, и они выглядели просто прекрасно. Величайший мастер в этом искусстве, которого я когда-либо знал, жил во времена пап Льва, Адриана и Климента, и это был Карадоссо, о котором я говорил вам выше. Теперь я расскажу вам не только о методе, который он применял в своем ремесле, но и о том, который использовали другие мастера. У Карадоссо была привычка делать маленькую модель из воска той формы, которую он хотел придать своей работе. Когда он тщательно заканчивал моделирование этого и заполнял все поднутрения, он делал отливку из бронзы соответствующей толщины; затем он выбивал золотой лист, несколько более толстый, если что, в середине, и так, чтобы его можно было легко согнуть, и по поверхности на пару обушков ножа больше, чем поверхность модели. Это он приступал выбивать в слегка изогнутую форму и размягчать с помощью тепла, а затем накладывал на бронзовую модель, и с помощью пуансонов соответствующего сорта — деревянных для начала, из березы или кизила [50], последних по предпочтению — он очень, очень осторожно следовал форме своей фигуры или чего-либо еще, над чем он работал. При этом необходима огромная осторожность, чтобы золото не раскололось. И вы работаете, то своими деревянными, то стальными пуансонами, иногда сзади, иногда спереди, всегда очень внимательно следя за тем, чтобы толщина оставалась одинаковой повсюду, ибо если в одном месте она станет толще, чем в другом, работа не достигнет такой тонкой отделки. Именно в этом достижении такой равномерности золота по всей поверхности я никогда не знал человека, который превзошел бы Карадоссо. Ну, тогда, когда вы довели свою модель до той степени рельефа, до которой хотите ее довести, вы начинаете с величайшей хитростью сводить золото вместе над ногами и над руками и вокруг затылков фигур и животных, затем, если, когда все было хорошо сведено вместе, все еще остается немного золота, свободного по краям, вы осторожно отрезаете его ножницами. И маленькие кусочки, которые торчат сзади ног, рук и голов, то есть те, что в высоком рельефе, также очень осторожно сбиваются вниз. Кстати, я должен был сказать вам, что ваше золото должно быть хорошим, золото по крайней мере двадцать два с половиной карата, но не совсем двадцать три карата, ибо вы обнаружили бы, что оно немного слишком мягкое для работы; и если бы оно было меньше двадцати двух с половиной, оно было бы слишком твердым и довольно опасным для пайки.

А теперь о пайке, если вы продвинули свою работу так далеко. Для этой самой горячей пайки вы берете немного ярь-медянки, лучшей, какую можете достать, из ее первоначального куска, и она никогда не должна была использоваться раньше, и она должна быть размером с молодой лесной орех без кожуры, с ней вы кладете шестую часть нашатыря и столько же буры; когда эти три вещества хорошо растерты вместе, вы растворяете их в стакане чистой воды. Затем мягкой деревянной стружкой вы берете смесь, которая теперь будет иметь консистенцию краски, и распределяете ее везде, где есть линии соединения на руках, ногах, головах или на фоне вашей работы. После этого вы посыпаете их еще немного хорошо растертой бурой из вашей солонки для буры, а затем зажигаете свежий огонь из частично прогоревшего древесного угля и кладете свою работу в огонь. Следите, чтобы ваши угли были положены своими непрогоревшими сторонами от нее, так как они склонны дымить. Сделав это, соорудите небольшую решетку из угля поверх вашей работы, следя, однако, чтобы древесный уголь не касался самой работы. Будьте готовы под рукой, когда древесный уголь начнет светиться, а ваша работа приобретет огненный цвет, очень умело и очень равномерно дуть на нее мехом, чтобы пламя могло играть вокруг нее одинаково. Если вы будете дуть слишком сильно, огонь поднимется и вспыхнет пламенем, и вы рискуете расплавить и испортить свою работу. Наблюдая с осторожностью, вы увидите, как внешняя кожа золота начинает светиться, а затем двигаться; как только вы заметите это, быстро возьмите кисть и побрызгайте немного воды на вашу работу, которая тут же будет прекрасно спаяна без необходимости применения специального припоя. И это можно назвать первым обжигом.

Действительно, первую пайку не следует называть пайкой вообще, а скорее обжигом в одно целое, потому что в ярь-медянке в сочетании с нашатырем и бурой так много силы, что она только сдвигает внешнюю кожу золота и так сплавляет [51] ее вместе, что все это вырастает в одну равномерную прочность. После этого вы кладете свою работу в уксус, очень крепкий и чистый, смешанный с небольшим количеством соли, и в нем вы оставляете ее на ночь. На следующее утро вы находите ее яркой и свободной от всякой буры.

После этого вы кладете немного стукко сзади нее, чтобы вы могли работать над ней своими пуансонами; и это стукко вы делаете из греческой смолы с небольшим количеством желтого пчелиного воска, вместе с небольшим количеством кирпичной пыли или хорошо измельченной терракоты; и это самый настоящий сорт стукко, на котором вы можете положить свои медали или любую другую подобную работу, которую вам, возможно, придется чеканить. Затем, что касается ваших пуансонов, у вас их должно быть бесконечное множество, от самых широких, становящихся все меньше и меньше, до самых крошечных; и каждый из них не должен иметь никакого режущего края, потому что, видите ли, они должны использоваться только для целей вбивания, а не удаления; и это вбивание вы должны делать очень деликатно.

Теперь, по правде говоря, вы обнаружите, что при выполнении этого вы сделаете много маленьких отверстий и разрывов, и их нужно будет запаять. Не, заметьте, так, как вы делали это раньше, а путем изготовления специального припоя, и вот каким образом: Вы берете шесть карат чистого и тонкого золота и добавляете к нему полтора карата тонкого серебра и тонкой меди, сначала расплавляя золото, а затем добавляя к нему остальные, и так у вас получается ваш припой, и с ним вы можете исправить все свои отверстия и разрывы. Заметьте далее, что при каждой новой пайке вы должны вводить новый сплав серебра и меди [52], чтобы предотвратить смешивание припоя предыдущего раза; и так далее, также между каждым поворотом, вы вынимаете свою работу, прижимаете ее к стукко и чеканите по ней своими пуансонами, пока не доведете ее до такой отделки, какой пожелаете. И тогда у вас будет весь прекрасный метод мастера Карадоссо, о котором я говорил вам ранее.

Теперь я расскажу вам о другом прекрасном способе работы, применяемом другими способными людьми, которые шли с ним почти вровень. После того как модель из воска сделана и вы решили, что именно хотите создать, вы берете лист золота, как я объяснил выше, тонкий по краям и толстый в центре, и вы мало-помалу выбиваете его сзади своими большими пуансонами, пока он не будет выпуклым, почти как ваша модель; этим способом вам не нужно использовать бронзу [53], и вы значительно продвигаете свою работу еще до того, как в другом методе будет сделана отливка. В первом методе, также, вам пришлось бы перед каждым повторным соединением протирать свою медаль стеклянной бумагой (такой, какую продают стекольщики), чтобы самым тщательным образом очистить от нее все вещества, которыми пары от бронзы могли испачкать золото. Но если вы последуете моему второму методу, вам не нужно будет делать эту шлифовку стеклянной бумагой, потому что вас не будут беспокоить неприятные пятна, которые бронза оставляет на золоте.

Всякий раз, когда я могу, рассказывая таким образом о своем ремесле, я намерен давать вам практический пример, который, как вы знаете, всегда является гораздо лучшим способом объяснения того, что человек имеет в виду, и который заставит тех из моих читателей, кто стремится учиться, практиковаться и наслаждаться этими разнообразными методами, гораздо более вероятно поверить в то, что они читают. Описанным выше способом я однажды изготовил медаль для некоего Джироламо Маретты, сиенца; и на этой медали был Геркулес, разрывающий челюсти льва. И Геркулеса, и льва я выполнил в таком высоком рельефе, что они лишь слегка касались фона с помощью крошечных креплений. Вся работа была выполнена вторым из вышеуказанных методов, то есть без бронзовых моделей; теперь работая спереди, теперь с обратной стороны, и доведенная до такой высоты деликатности и чистоты дизайна, что наш могучий Микеланджело сам пришел в мою мастерскую, чтобы увидеть ее, и когда он посмотрел на нее минуту или около того, он, чтобы поощрить меня, сказал: «Если бы эта работа была сделана в большом размере, будь то из мрамора или бронзы, и выполнена с таким изысканным дизайном, как этот, она поразила бы мир; и даже в своем нынешнем размере она кажется мне настолько красивой, что я не думаю, чтобы когда-либо ювелир древнего мира создал что-то, что могло бы сравниться с ней!» Эти слова придали мне сил [54] и вызвали величайшее желание работать не только над мелкими вещами, но и попробовать более крупные. Ибо, подумал я, слова подобные этим, исходящие от столь великого человека, могут иметь лишь следующее значение: если бы фигуры были опробованы в большом масштабе, я не создал бы их с такой красотой, как в малом; и хотя, с одной стороны, великий человек осыпал меня такой похвалой, он, с другой стороны, намекнул, что тот, кто может делать вещи в малом с таким достоинством, может не быть в состоянии делать их в большом. Но все же, не столько потому, что я вообразил, что это было значением Микеланджело, сколько потому, что я слышал, что он выразил это словами другим, эти его слова вдохновили меня желанием узнать еще в тысячу раз больше, чем я знал до этого.

Это случилось примерно через год после разграбления Рима; я был в то время во Флоренции. Когда я сделал медаль, один из наших флорентийских джентльменов, по имени Федериго Джинори, пришел и навестил меня. Он был большим любителем прекрасных вещей и особенно любил талантливых людей, для которых был великим покровителем. В прежние дни он много лет был в Неаполе по делам, и там он влюбился в великую принцессу. По возвращении во Флоренцию он задумал сделать медаль, чтобы запечатлеть эту несколько грозную привязанность свою. Поэтому он пришел и нашел меня, и сказал: «Бенвенуто, мой возлюбленный, я видел маленькую медаль вашей работы, сделанную для Джироламо Маретты, и хотя я жажду сказать вам, что невозможно, чтобы какая-либо медаль превзошла ту, но ради любви, которую вы питаете ко мне, сделайте другую для меня, хорошо, если не более, то по крайней мере такую же красивую, как та; и на этой медали я хотел бы видеть Атласа с небесами на спине; и я хотел бы, чтобы все это было сделано так изысканно, чтобы это было узнаваемо сразу; и, пожалуйста, не беспокойтесь о каких-либо соображениях стоимости вообще». Я принялся за работу и сделал маленькую модель со всем усердием, на которое был способен, изготовив упомянутого Атласа из белого воска. Затем, сказав джентльмену, что он может оставить выполнение работы мне, я решил сделать медаль, которая имела бы поле из лазурита, небеса — шар из хрусталя, и выгравированные на них знаки зодиака. Поэтому я сделал пластину из золота и начал, по кусочкам, прорабатывать свою фигуру в рельефе со всем терпением, которое вы только можете себе представить. Я взял небольшой закругленный стержень [55], и на нем я работал мало-помалу, выбивая золото из земли маленьким молотком, работая прямо в руки и ноги, и делая все одинаково равной толщины. Таким образом, и с величайшим усердием и терпением я довел работу до завершения. Это мы называем «lavorare in tondo», работа в круглой форме; то есть без помещения фигуры на смолу или такую основу из стукко, как я описал выше. Только после того, как я довел ее до определенной точки, я взял свои пуансоны и продолжил ее на стукко с очень большой отделкой. Затем мало-помалу я поднял фигуру над ее основанием [56], что очень трудно объяснить, как сделать — все же я расскажу вам, как смогу. Ранее мы видели, как руки и ноги фигуры могут быть проработаны как одно целое и часть золотого фона, и таким образом сделать возможным использование фона как подходящей части дизайна. Теперь, однако, поскольку фон не нужен как часть дизайна, его можно использовать; поэтому маленьким молотком на вашем маленьком стержне или наковальне, и маленьким концом молотка вы работаете осторожно по золоту, и действием руки толкаете золото назад, используя также пуансоны, так что фигура выходит в высоком рельефе из земли. В другом методе, где вы оставляли фигуры на земле, вы не хотели их в высоком рельефе, но заботились о том, чтобы ваш прекрасный фон никогда не выходил из линии; теперь, однако, поскольку у вас нет в нем нужды, вы можете крутить его по желанию, заботясь лишь о том, чтобы достаточно золота осталось для креплений сзади, и когда весь фон срезан, вы можете приступить к закреплению вашей фигуры на любом независимом фоне, который вы могли бы для нее придумать. После этого вы даете ей последнее покрытие припоем, чтобы закончить, но без помещения вашей работы на стукко, по той простой причине, что теперь нет больше открытых мест, куда стукко могло бы войти. Вот как я сделал Атласа, и когда я закончил его, я закрепил его в тех местах, где он должен был касаться фона из лазурита, с помощью закрепления двух маленьких булавок или стержней из золота, достаточной прочности, в отверстия, сделанные в лазурите, и так он был прочно установлен. Затем я достал прекрасный хрустальный шар, хорошей пропорции к моему Атласу, выгравировал на нем зодиак и закрепил его на затылке его шеи, так что он держал его высоко в своих руках. В завершение всего я сделал самую роскошную раму, украшенную золотом, полную листвы, фруктов и других выдумок, и поместил всю свою работу внутри нее. И я не должен забывать об очень милом чувстве, которое нужно было добавить в форме латинского девиза. Мой галантный кавалер, поскольку он был влюблен в столь великую даму, и рангом гораздо более высоким, чем он сам, хотел, чтобы я поместил на медали слова «summam tulisse juvat».

Некоторые говорят, что этот джентльмен умер вскоре после этого, хотя еще совсем в юности, из-за своей любви к даме. Поскольку он был другом Мессера Луиджи Аламанни, также большого любителя искусства, последний после его смерти стал обладателем медали, и он, будучи позднее с визитом у короля Франции, сделал подарок медали королю. Тогда король начал делать самые настойчивые запросы о том, знает ли он мастера, который сделал медаль. Мессер Луиджи заявил, что не знает его лично, хотя он все это время был моим очень дорогим другом. Король Франциск после этого начал испытывать большое желание, чтобы я приехал и поступил на его службу, что в конце концов я и сделал. Но об этом я расскажу позже, все в свое время, потому что это случилось лишь много лет спустя.

Я обещал вовремя рассказать о застежке, которую я сделал для папы Климента, чтобы скреплять его мантию. Теперь, поскольку я не могу писать в вашей прекрасной элегантной манере, я расскажу о своем ремесле так ясно, как смогу, и так хорошо, как позволит мой простой ум, и, что лучше всего, я приведу еще несколько примеров вещей, которые случались со мной — я буду гораздо в большей безопасности, если сделаю это. Эта застежка была очень большой и очень трудной работой; ибо, хотя это и маленькая часть работы, нет сомнений, что эти маленькие части работы часто труднее, чем меньше они становятся. Застежка была размером с открытую ладонь и круглой формы. Внутри нее был дизайн Бога Отца, дающего благословение. Голова и руки Отца были проработаны полностью в круглой форме, остальное было поднято в хорошем рельефе из фона и было окружено множеством веселых маленьких ангелов, и из них некоторые выглядывали из-под Его мантии, некоторые были разбросаны среди драгоценных камней, о которых я расскажу вам сначала. Эти ангелочки были некоторые сделаны полностью в круглой форме, другие в высоком рельефе, третьи снова в барельефе. И я так задумал это, что Бог Отец был восседающим на большом алмазе, который был куплен, как говорили, за 30 000 скуди. Это наводит на размышление о том, насколько труднее человеку выполнить работу, в которой его дизайн ограничен необходимостью использования специальных драгоценных камней или чего-либо еще в частности. Тем не менее, несмотря на все это, вы можете сделать что угодно, если только возьметесь за работу со всей любовью и рвением, которых требует от вас ваше благородное ремесло, и так сделал я, и вот как я это сделал. Я расплющил лист золота примерно на ширину пальца шире, чем должна была быть моя работа, предварительно сделав очень высоко законченную модель ее. Затем я начал выбивать середину пластины своими маленькими молотками на стержне; и теперь работая узким концом спереди, теперь сзади, я постепенно выбивал золото, используя пуансоны подобным образом, пока фигура мало-помалу не приняла форму; и так, мало-помалу, сначала используя один инструмент, а затем другой, я постепенно овладел материалом, пока в один прекрасный день Бог Отец не предстал в круглой форме, очень приятный для взора.

Папа Климент услышал, что я работал методом, отличным от Карадоссо, ибо некоторые завистливые люди рассказали об этом некоторым из его свиты, и из-за их злых языков святой отец вообразил, что я невежда и не способен справиться с такой большой работой. Поэтому он послал за мной, чтобы я пришел и показал ему метод, которым я работал, и как далеко я продвинулся. Сразу же я пошел к нему, принеся с собой свою работу в том виде, в каком она была. Бог Отец уже выделялся из нее и показывал очень хорошо, как Он будет выглядеть, когда будет закончен. Со своей стороны я думал, что работа в металле превосходит работу в воске, и так думал и его Святейшество; и, будучи разумным человеком, каким он был, он повернулся к некоторым джентльменам из своей свиты и сказал: «Велика добродетель решимости [57], чем больше она обеспокоена завистью, тем красивее она становится и растет вопреки ей. Я мало знаю о технике работы, но я твердо уверен, что она гораздо красивее сейчас, чем в модели, которую я видел раньше: только я никак не могу понять, как вы собираетесь поместить эту толпу ангелов на этот диск, не испортив того, что вы уже сделали». На это я описал Папе способ, которым я намеревался вывести ангелов на передний план, одного за другим, сначала тех, которые должны были быть совсем в круглой форме, затем тех, что в меньшем рельефе, прорабатывая золото толсто в местах, где должен был быть самый высокий рельеф, фактически так же, как я проработал Бога Отца, и используя молотки и пуансоны попеременно, теперь спереди, теперь сзади; и я показал ему, как самая высокая часть рельефа была самой трудной частью работы, и как великое искусство заключалось в том, чтобы получить золото как можно более равной толщины повсюду. Конечно, я очень хорошо знаю, что наш добрый мастер Карадоссо работал по-другому, и действительно, я многому хорошему научился у него; и для тех, кто выучил свое ремесло, легко сложить два и два. Но я придерживаюсь мнения, что метод работы Карадоссо на бронзовой модели было бы гораздо труднее применить в данном случае, это заняло бы гораздо больше времени, потребовало бы столько исправлений и паек, и в придачу ко всему этому возникли бы все риски огня. Таким образом, мой опыт заключался в том, что, применяя другой метод, вы избавлялись от всех этих трудностей и выполняли свою работу гораздо быстрее.

На эти мои слова добрый Папа, который был действительно чрезвычайно способным человеком, сказал: «Иди, мой Бенвенуто, работай по-своему, закончи ее для меня быстро, и тебе будет хорошо; и когда, время от времени, я буду приказывать тебе прийти, приноси свою работу с собой; не для того, чтобы я наставлял тебя в ней, а для того, чтобы я мог иметь радость созерцать такую хорошую ручную работу, как твоя».

Эпоха доброго принца, чье наслаждение заключается в поощрении всех прекрасных вещей, — это эпоха для талантливых людей, и такое время наступило во дни первого Козимо Медичи, который был их великим покровителем. Именно он дал Филиппо Брунеллеско, Донателло и Лоренцо Гиберти их возможность. Филиппо был таким прекрасным архитектором, каким только можно быть; Донателло ваял из мрамора и бронзы и даже чудесно работал в трудном искусстве живописи. Лоренцо Гиберти сделал бронзовые врата С. Джованни, которым нет равных в мире. Затем пришел Лоренцо Медичи, при котором развился Микеланджело Буонарроти, самый удивительный из людей. Он едва успел доказать свои великие способности, когда Бог пожелал, чтобы он был призван в Рим папой Юлием II, который не только находил удовольствие во всем прекрасном, но и понимал его, и поэтому поставил Браманте, архитектора, на работу. Браманте, который, хотя и был художником малого доверия, имел такую склонность к архитектуре в ее величайшей манере, что добрый Папа Юлий, по своей щедрости, дал ему много работы и жалованье в 1000 скуди в год в придачу. Видя, как Папа Юлий любит все виды прекрасной работы и как он имеет намерение расписать внутреннюю часть Сикстинской капеллы, Браманте представил Микеланджело, который тогда жил в Риме почти неизвестным и малозначимым. Работа была поручена ему, и такое хорошее поощрение он получил в росписи той чудесной капеллы, что великая манера живописи была, так сказать, возрождена. Затем пришел Папа Лев X, и в то же время Франциск, король Франции; и эти двое соперничали между собой, кто соберет вокруг себя наибольший талант. Затем пришел злополучный Папа Климент, и он тоже помогал и продвигал искусства, это правда, но у него было так много невзгод в его папстве, и было так много проблем в стране, что он никогда не мог помочь столько, сколько желала его добрая душа. Я хорошо знаю, как рассказать об этом, ибо я служил ему во время всего его папства и был совсем молодым человеком в то время.

Именно в связи с работой, о которой я рассказывал вам выше, Папа сказал, что хочет видеть дизайны и модели всех тех, кто считал себя способным взяться за работу; и это было вскоре после великого разграбления Рима, и я приехал туда из Флоренции, и когда я услышал слух об этом, я тоже сделал себе модель из белого воска размером, каким должна была быть работа, и, взяв ее с собой, представился Папе. Многие художники были там, показывая эскизы, которые они подготовили для этого прекрасного заказа, и когда я присоединился к ним, Папа уже видел доброе число, и они были представлены его Святейшеству неким Микелетто, резчиком по камню, человеком достаточно способным в своей линии. Во всех этих разнообразных дизайнах их авторы так задумали, что большой алмаз был установлен в середине груди Бога Отца [58]. Папа сам предложил мотив дизайна, но когда он увидел, как все одинаково установили такой большой камень в грудь такой крошечной фигуры, он сказал: «Почему этот камень нельзя установить каким-то другим образом, кроме как всегда в грудь?» На что некоторые из них ответили, что его нельзя установить иначе, если нужно придать ему правильное значение в дизайне. Папа, который начал уставать от такого количества дизайнов, повернулся ко мне и спросил, не принес ли я чего-нибудь показать; пока я все еще развязывал свою коробку, Папа повернулся к некоторым из старых мастеров и сказал им: «Всегда хорошо посмотреть на исполнение вещи каждым: хотя Бенвенуто молод, все же я видел его работу, которая убеждает меня, что он на правильном пути». Затем, когда я раскрыл свою модель и поставил ее перед ним, он едва увидел ее, как повернулся ко мне и воскликнул: «Ты попал в точку! Вот как я хочу, чтобы это было сделано!» Затем он повернулся к другим и сказал: «Видите теперь, как этот алмаз может прекрасно быть применен другим образом. Заметьте, как Бенвенуто сделал из него табурет и посадил на него свою фигуру; лучшего способа исполнения я не могу себе представить». Сразу же он приказал заплатить мне 500 золотых скуди и самыми любезными словами пожелал мне удачи в моей работе. И это было началом такой работы, которую я — простой человек, каким я являюсь, — был способен сделать для мира.

Вы помните, я обещал в начале своей книги рассказать о причинах, которые вдохновили меня написать ее, причинах, которые вызовут у людей великий гнев и великое сострадание ко мне. Ну, я больше не могу держать это запертым в своей груди, я должен высказать это! Я только что рассказал, как великие принцы дают возможность людям гения и причину возродить через них прекрасное искусство прошлого. Ну, я осмелюсь сказать, что Франциск, король Франции, был величайшим любителем гения и самым щедрым из всех людей, когда-либо живших в мире. Я был призван к его Величеству, когда был в Риме, и я присоединился к нему в 1540 году, будучи как раз сорока лет от роду. Этот король дал мне все виды хорошей работы, которую я опишу всю на своем месте, согласно тому, как требуют их различные методы.

Во время моего пребывания у его Величества я сделал свои первые большие работы в скульптуре и бронзе, работы большого размера; мне никогда не приходилось просить его о плате или обеспечении, но я просто жил на его господскую щедрость; ибо из нее он сделал мне стипендию в 1000 скуди ежегодно и дал мне в придачу замок, который находится в Париже и называется «Пети Нелло», где я прослужил ему четыре полных года. И поскольку в этих краях была великая война, я просил милости у его Величества позволить мне поехать в Италию; эту милость он оказал мне, хотя и не слишком охотно. В конце концов я уехал с его доброй воли и остался его кредитором на 700 дукатов золотом из моего жалованья, и в дополнение весь запас и материал для великих работ, над которыми я был занят, что составляло около 15 000 скуди.

В моем замке, который я оставил под охраной двух своих учеников, Паголо Романо и Асканио Наполетано, я оставил несколько больших и малых ваз, сделанных из моего собственного серебра, не говоря уже о большой вазе, сплошь украшенной чеканными фигурами. Эту последнюю я сделал из королевского серебра, а остальные, как я уже сказал, были сделаны из моего серебра и, следовательно, принадлежали мне. Сверх всего этого я оставил там весь цвет моих двадцатилетних штудий в Риме и всю богатую обстановку моего дома, которая была достойна того, чтобы принять любого знатного лорда или джентльмена. Так я принимал епископа Пайры, который был моим другом, и забрал его из гостиницы, где он остановился во время долгого пребывания в Париже; и многим другим я также оказывал щедрое гостеприимство. Утверждаю, что я приехал в Италию не с иной целью, как только чтобы содержать шестерых моих бедных племянников, детей моей сестры; и я помогал им всем, как только снова оказался среди них. Перед отъездом из Италии я отправился к моему государю, прославленному герцогу Козимо Медичи, чтобы засвидетельствовать ему свое почтение и просить разрешения вернуться во Францию. Этот любезный государь встретил меня так тепло, как только можно было вообразить, и упросил меня сделать для него модель статуи Персея с головой Медузы в руке, сказав, что желает установить статую под одной из арок в большой лоджии на площади. Это разожгло во мне великое рвение к славе, и я сказал себе: «Так неужели твое произведение будет стоять между работой Микеланджело и работой Донателло, людей, которые превзошли древних своим гением? Какое сокровище я мог бы желать больше, чем честь быть поставленным между этими двумя великими мужами?» И поскольку я знал, что мои занятия этим искусством отнюдь не были поверхностными, я обещал себе, что моя работа выдержит сравнение с их творениями. С легким сердцем и полный энергии я принялся за модель Персея высотой около локтя, как и заказывало его превосходительство; а когда закончил, принес ее ему, и он изумился и сказал: «Бенвенуто, если у тебя хватит мужества сделать это в большом размере так же восхитительно, как ты сделал в малом, я уверен, что это будет прекраснейшее произведение на площади». Эти слова глубоко тронули меня, и отчасти с уверенностью в том, что я уже сделал, отчасти с великим честолюбием относительно того, что еще намеревался совершить, я сказал герцогу, но с должной скромностью: «Милостивейший государь, извольте заметить, что на этой площади стоят работы Донателло и Микеланджело Буонарроти, пожалуй, величайших людей, когда-либо живших на свете; что же касается моей маленькой модели, я берусь выполнить работу по меньшей мере в три раза прекраснее, чем та модель, которую вы видите здесь».

A Wax Model for the Perseus

При этих моих словах герцог покачал головой, и я распрощался с ним. Через два дня он предоставил в мое распоряжение комнату, снабдил ее материалами и всеми инструментами, необходимыми для работы, которую я, медленно, в течение нескольких лет и после великих трудностей, о которых здесь нет нужды рассказывать, завершил в том виде, в каком вы видите ее сейчас. Благородный герцог сказал мне лестными словами, что я превзошел свое обещание, и, поскольку я так хорошо угодил ему, он намерен столь же угодить мне во всем, чего бы я ни пожелал. На эту столь любезную речь его превосходительства я попросил разрешения, прежде чем он дарует мне что-либо за мои труды, отправиться в паломничество в Валломброзу, Камальдоли, Эрму и Сан-Франческо, чтобы возблагодарить Бога за то, что помог мне преодолеть столько трудностей, о чем я расскажу в свое время. На эти слова его превосходительство милостиво позволил мне уйти, и я отправился в путь, вознося благодарность Богу. Дней через шесть я вернулся и тотчас же явился к моему государю, который снова принял меня с величайшим благоволением. Два дня спустя он показался мне несколько угрюмым, хотя я не давал ему к тому никакого повода. Когда я попросил его об отпуске, он отказал, и в то же время не давал мне больше никаких заказов, так что я не мог служить ни ему, ни кому другому. И я не мог понять причину того бедственного положения, в котором оказался. В отчаянии я решил, что мое невезение вызвано влиянием тех небесных сил, что властвуют над нами здесь, внизу; и в этом состоянии принялся писать всю свою жизнь, свое происхождение и все дела, которые совершил в мире, а также описал многие годы, в которые служил прославленному герцогу Козимо. Но, обдумав все это, я вспомнил, как великие государи часто принимают за обиду, если их подданные жалуются и говорят о них правду; поэтому с великой болью в сердце и не без слез я разорвал то, что написал о части своей жизни, проведенной на службе у герцога Козимо, и бросил в огонь, поклявшись, что никогда больше не буду об этом писать. Но лишь ради того, чтобы принести хоть какую-то пользу миру, раз уж я остался не у дел и, более того, лишен возможности что-либо делать, и желая воздать Богу некую благодарность за то, что Он сделал меня таким, каким я был, я принялся писать то, что пишу сейчас. Что ж, теперь у меня отлегло от сердца, так что давайте вернемся к доброму Папе Клименту, который дал мне столько возможностей совершить великие дела, о всех которых я должным образом расскажу.

Еще немного о застежке для плаща. Вычеканив таким образом Бога-Отца и выполнив все это в манере, отличной от манеры Карадоссо, я снова принялся мало-помалу создавать ангелов вокруг Него, особенно тех, что были в более высоком рельефе, чем остальные. Все знают, что это одна из самых трудных вещей в нашем ремесле и в то же время одна из самых приятных, ибо только подумайте: я вычеканил в высоком рельефе своими чеканами, описанным выше способом, около пятнадцати маленьких ангелов, не прибегая к пайке ни единого крошечного разрыва, и все это я смог сделать благодаря своему усердию, своим знаниям, своему терпению и мастерству владения всеми лучшими методами работы. Папа едва ли позволял пройти трем дням, не посылая за мной, и каждый раз видел, как появляется то один, то другой ангелочек, и это приводило его в великое изумление, и каждый раз он спрашивал меня, как, черт возьми, мне удается это делать; и как я могу выполнить столь трудную работу за столь короткое время, и все это без единого разрыва.

«Я видел, — сказал он, — а он был человеком, который знал толк в хороших вещах, — много работ Карадоссо, которые были полны дыр и пайки задолго до того, как доходили до такой стадии». И так каждый раз он подбадривал меня, а я весело продолжал свою работу. Когда я закончил всех ангелов в высоком рельефе и соединил золото позади их голов, рук и ног, и заполнил отверстия, я с великой осторожностью начал пайку, делая ее способом, описанным выше, но при каждой новой пайке добавляя свежий сплав неблагородных металлов (то есть меди и серебра). Теперь, поскольку я не хотел обезображивать столь крупную работу множеством паек, а также потому, что хотел впоследствии покрыть ее эмалью, я как можно меньше подвергал ее огню, сумел соединить все ноги, руки и головы за один раз и закончил все за четыре обжига. Сделав это, я с великим усердием принялся обрабатывать спаянные части, особенно те, что на фоне, пока не добился полной равномерности, после чего снова закрепил работу на смоле (то есть на мастике) и снова проработал ее чеканами. Еще предстояло сделать большое количество ангелов в барельефе и многих лишь в контурах, поэтому я смело вывел их чеканами; после этого я снова расплавил смолу, хорошо нагрел золото и снова приложил его к смоле, но на этот раз изнаночной стороной вверх, так что все мои фигуры были утоплены в смоле; также в этот раз я сделал смолу немного мягче, потому что собирался вычеканивать с обратной стороны фигуры, которые наметил с лицевой; и это я проделал с большим мастерством, определяя, какие из них хочу сделать более выпуклыми. Затем я снова вычистил смолу, поместил работу лицевой стороной вверх на более твердую смолу и самым искусным образом закончил ее чеканами, как описал выше. Поскольку еще предстояло вставить драгоценные камни, я сделал основание для работы с ушком, чтобы ее можно было прикрепить к плащу на груди Папы. Это основание было украшено по краям различными маленькими улитками, масками и другими приятными безделушками и было прочно прикреплено невидимыми винтами к центральной части, выглядя так, словно было припаяно. Поскольку, кроме того, работа была местами покрыта эмалью, особенно вокруг рамки, я принялся полировать ее до тонкой отделки на голых и необработанных частях, и вот как я это делал: я взял четыре или пять остроконечных камней, которые остры на концах и утолщаются кверху, подобно чеканам и того же размера, и использовал с ними хорошо измельченную пемзу. Цель использования этих камней — убрать следы стальных инструментов, чеканов, скарпелей, напильников и тому подобного, и придать поверхности тонкую равномерную отделку; и последнее, но не менее важное — блеск цвета, чего было бы нелегко добиться, если бы следы стальных инструментов (и кожица, которую они оставляют) не были стерты. Для отделки драпировок я также использовал очень тонкий стальной инструмент, изысканно закаленный, а затем обломанный, ибо обломанный конец дает нужную тонкость текстуры; и я простучал им всю поверхность драпировок маленьким молотком весом около двух скуди или меньше, и это мы называем camosciare, дублением поверхности. Еще один, другой метод может быть применен для более крупной драпировки, и он называется granire, зернение, и выполняется остроконечным стальным инструментом, но не обломанным, как предыдущий. Затем есть еще один метод, с помощью которого фон резко отделяется от фигур путем штриховки его тонким острым штихелем в одном направлении крест-накрест, ибо в другую сторону он идет плохо. Когда все вышеперечисленное будет тщательно выполнено, поместите свою работу в чистую стеклянную вазу и попросите маленьких детей помочиться на нее, ибо их моча чище и теплее мужской. Затем приготовьтесь придать ей последние штрихи отделки путем окрашивания. Это делается с помощью ярь-медянки и нашатыря; ярь-медянка должна быть как можно более чистой; и если вы хотите, чтобы она была стойкой и насыщенной по цвету, добавьте двадцатую часть чистой селитры, того самого вещества, из которого делают порох. Все это нужно хорошо растереть вместе, но смотрите, не растирайте на железе или бронзе, нужно толочь на камне и камнем; порфир — лучший камень из всех. Затем возьмите полученный порошок, поместите его в стеклянную колбу и, смешав с крепким белым уксусом, сделайте пасту, не слишком влажную и не слишком сухую, и нанесите эту пасту на свою работу как можно более тонкой кистью из соболя, нанося очень равномерно, толщиной примерно в половину обуха ножа. В то же время у вас должен быть готов огонь из древесного угля, наполовину прогоревший, разложите угли так, чтобы можно было положить на них работу, поместите ее в огонь и щипцами берите несколько раскаленных углей и водите ими над пастой, особенно там, где она толще, чтобы она нагревалась равномерно со всех сторон. Вы должны быть осторожны, чтобы не делать этого слишком долго, есть большая разница между нагреванием и поджариванием вашей работы, и если вы сделаете это, она приобретет плохой цвет, с одной стороны, а с другой — ее будет трудно очистить впоследствии. Когда увидите, что паста сохнет равномерно и наполовину высохла, положите работу на камень или на деревянный стол и накройте чистым тазом, пока она не остынет. Затем снова поместите ее в стеклянную банку, и если хотите, чтобы она вышла хорошо, пусть малыши снова помочатся на нее, как прежде. После этого очистите ее маленькими мягкими соболиными кистями. Это предписание нужно соблюдать только в тех случаях, когда работа покрыта эмалью, в других случаях достаточно окунуть ее в мочу после нагревания пасты из ярь-медянки. После этого драгоценные камни прочно закрепляются винтами и зажимами, и в последнюю очередь прочно привинчивается основание, как я говорил вам ранее.

Есть еще один способ работы по золоту, особенно в тех случаях, когда вы хотите ввести фигуры размером около полулоктя. Следуя своему методу всегда разъяснять вещи с помощью примеров, я вспоминаю многих кардиналов в Риме, у которых в личных кабинетах были распятия; эти распятия были высотой около пяди или на палец больше и были сделаны из золота, серебра и слоновой кости. Первое из этих золотых распятий было сделано мастером Карадоссо и было весьма восхитительно спроектировано, и я полагаю, он получал за них около 100 скуди или больше. Сначала я расскажу, как делал свои он, а затем — как делал свои я, что значительно отличалось от его метода и было гораздо труднее, но заканчивалось быстрее и давало более красивые результаты. Это было так: Карадоссо делал маленькую модель из воска того размера, какого хотел видеть свою работу, но ноги он делал врозь, а не как принято у Распятого, одна поверх другой. Затем он отливал свою модель в бронзе; и, разрезав золотой лист треугольной формы на два или три больших пальца шире со всех сторон, чем нужно было, чтобы покрыть модель, он накладывал его сверху и простукивал довольно длинными деревянными молотками, пока это не начинало походить на полурельеф; затем он очень осторожно прорабатывал все это спереди и сзади чеканами и молотками, пока рельеф не выступал по его вкусу; затем, все теми же инструментами, он соединял концы золота вместе на спине фигуры, пока они не соприкасались на округлости головы, спины и ног. После этого он наполнял фигуру смолой, то есть вышеупомянутой мастикой, и чеканами и молотками выявлял все мышцы и конечности. Затем он снова вычищал смолу, соединял и спаивал золото вместе, используя золото на два карата ниже, чем золото его фигуры, оставляя одно отверстие открытым на плече, чтобы можно было снова заливать и выливать смолу; а затем снова прорабатывал его чеканами; очень осторожно располагал ноги крест-накрест, а затем наносил последнее покрытие и отделку. Я не использую этот бронзовый метод, потому что не думаю, что бронза и золото хорошо сочетаются, бронза имеет тенденцию растрескивать золото, и все это занимает много времени при исполнении. Благодаря моему опыту и всестороннему знанию ремесла, я сразу приступал к золоту своими чеканами и множеством маленьких подставок, называемых caccianfuori; и так, пока Карадоссо все еще возился со своим бронзовым литьем, я был на несколько дней впереди него и в придачу был избавлен от хлопот с бронзовыми обжигами; и таким образом, хотя в других отношениях я следовал всем методам этого превосходного человека, также в эмалировании и окрашивании, вышло так, что я сделал гораздо больше и получил гораздо лучшие результаты, чем он.

King Francis’ Salt, first view

Теперь, мой друг, чтобы сдержать свое обещание относительно чисто практических вещей и показать вам, что я не тот, кто крадет чужие идеи и методы, а выработал их собственными руками, я расскажу вам о солонке, которую сделал для короля Франциска I. Она была овальной формы и около двух третей локтя в окружности, а основание ее было высотой около четырех мужских пальцев и очень богато украшено. И я разделил ее столь приятным образом, как позволяет ремесло; одну часть я сделал как океан, а другую как землю, и на стороне океана я поместил золотую фигуру около полулоктя высотой, полностью округлую и сделанную чеканами и скарпелями, способом, описанным выше. Океан был олицетворен Нептуном, богом моря, и я сделал его в раковине, своего рода морской триумфальной колеснице, в которую были запряжены четыре морских коня — с головами лошадей и рыбьими хвостами. В правую руку Нептуна я вложил его трезубец, а левая была вытянута во всю длину руки. Поверх богато украшенной ладьи, которая предназначалась для соли, были выгравированы самым мельчайшим и искусным образом битвы морских чудовищ; на противоположной стороне от Нептуна была женская фигура, того же размера, что и мужская, и я так устроил, что ноги мужской и женской фигур были изящно перекрещены одна с другой, и у каждой одна нога была согнута, а другая вытянута, тем самым олицетворяя горы и равнины земли. Рядом с женской фигурой я поместил маленький ионический храм, весьма богато украшенный, и он предназначался для перца; в ее правой руке был очень сложный рог изобилия из листьев, фруктов и цветов, а на земле, где она сидела, я изобразил множество прекрасных маленьких зверушек, точно так же, как на другой стороне я изваял множество изысканных маленьких рыбок, выглядывающих из моря. Более того, в овальном корпусе солонки я запланировал восемь ниш, в каждой из которых были изображены Весна, Лето, Осень и Зима с одной стороны, и Рассвет, День, Сумерки и Ночь — с другой. В полости основания солонки был блок черного дерева, от которого, однако, была видна лишь крошечная полоска внизу, и который, будучи черным, хорошо выделялся на фоне золота. Это основание, в свою очередь, покоилось на четырех шарах из слоновой кости, наполовину утопленных в черное дерево и так устроенных, что они вращались на своих осях, и вы могли перемещать солонку туда-сюда по столу и катить ее, куда угодно. Должен рассказать вам несколько нелепых вещей, которые случились со мной, когда я преподнес солонку христианнейшему королю. Его Величество направил меня к одному из своих казначеев, месье де Марманья, проницательному старику, ужасно свирепому. Теперь вы знаете, что французы и итальянцы — смертельные враги; так вот, этот старый джентльмен примерно за месяц до того, как я принес солонку королю, показал мне маленькую бронзовую статуэтку, чуть больше моих золотых. Эта фигура была античной и изображала Меркурия с кадуцеем в руке. Он сказал мне, что она принадлежит бедному крестьянину, который с радостью продаст ее, на что я ответил, что если он сам не хочет ее покупать, то я, зная, что фигура весьма очаровательной работы, охотно дам за нее 100 золотых скуди, и, как человек прямой и открытый, я очень хвалил фигуру, заявляя, что никогда не видел более прекрасной. На что тот злой старик сказал, что сделает все возможное, чтобы достать ее для меня, и дал мне большие надежды на ее получение, ибо я оценил ее выше и предложил больше, чем любые другие знатоки, которые ее видели. Я больше не думал об этом деле до того дня, когда принес свою солонку королю Франциску. Добрый король очень внимательно осмотрел мою работу и выразил полное удовлетворение, когда, как раз в тот момент, когда все выражали свой восторг, тот злой старик вытащил свою статуэтку и сказал королю: «Священное Величество, эта фигура античная, как вы можете легко убедиться; и она столь превосходной работы, что Бенвенуто сам предложил за нее 100 золотых скуди. Я привез ее среди своего багажа из Лангедока во время моего казначейства; но у меня не хватало смелости преподнести ее вашему Величеству, пока я не убедился, что она достаточно хороша, чтобы заслужить ваше принятие».