«Три дьявола: Лютера, Мильтона и Гёте; с другими эссе»

Относительно роли, которую Мефистофель исполняет в драме, мы уже кое-что сказали. Ходить по миру, связанным с Фаустом, для него лишь пикантный способ играть роль дьявола. Наличие в качестве компаньона человека, столь легкомысленного в своих понятиях, только усиливало вкус ко всему, во что он вовлекался. На протяжении всего пути он втайне смеется над Фаустом и получает острое наслаждение от его трансцендентального стиля мышления. Благородные качества Фауста — все это греческий и гэльский языки для его холодной и дьявольской натуры. Он испытывает презрение ко всем сильным чувствам, ко всему сентиментальному, ко всему евангелизму. Он в огромной степени наслаждается мильтоновским. Так, в «Прологе на небе» он подшучивает над Архангелами по поводу высокопарности их песни. Не то чтобы он не понимал такого рода вещи интеллектуально, но в его натуре нет сочувствия к чему-либо, похожему на сентиментальность. Следовательно, когда он сам принимает сентиментальный вид и имитирует какой-нибудь возвышенный тон, хотя он отдает ему должное в том, что касается передачи всего интеллектуального объема значения, он всегда делает это словами, настолько неуместными эмоционально, что эффект получается пародийным. Он, должно быть, находил достаточно развлечения в компании Фауста, чтобы примириться в некоторой мере с потерей его в конечном итоге.

Но продолжим. Мефистофель играет роль дьявола на протяжении всего пути. Во-первых, он играет роль дьявола по отношению к самому Фаусту, ибо он постоянно идет своим путем и создает трудности всякий раз, когда Фауст что-то предлагает. Затем, опять же, в его поведении по отношению к другим главным персонажам драмы все то же самое. В убийстве бедной Маргариты, ее матери, ее ребенка и ее брата мы имеем такую же дьявольскую серию актов, какую дьявол мог бы совершить. И, наконец, в простом заполнении и побочной игре — все то же самое. Он постоянно совершает ненужные пакости. Если он входит в винный погреб Ауэрбаха и представляет себя четырем пьющим компаньонам, то это для того, чтобы заставить бедных скотов драться и заставить их отрезать друг другу носы. Если он проводит несколько минут в разговоре с Мартой, то это для того, чтобы заставить глупую старуху выставить напоказ свои слабости. Вторая часть «Фауста» — это сплошная дьявольщина, ткань недоумений и дьявольщин. И, делая все это, Мефистофель остается тем же холодным, самообладающим, саркастическим существом. Если он и проявляет хоть какие-то эмоции, то это своего рода дьявольский гнев. Возможно, также, один или два раза мы распознаем что-то вроде ужаса или суеты. Но в целом он — дух, лишенный чувств. Что могло бы указать на сердце дьявола больше, чем его слова Фаусту в душераздирающей тюремной сцене?

«Сюда, сюда, я оставляю тебя с ней в беде».

А теперь пара слов, описывающих Сатану Мильтона и Мефистофеля Гёте друг через друга: Сатана — колоссальная фигура; Мефистофель — проработанный портрет. Сатана — падший Архангел, планирующий свое будущее существование; Мефистофель — современный Дух Зла. Мефистофель имеет отчетливо выраженную физиономию; Сатана — нет. Сатана обладает сочувственным знанием добра; Мефистофель знает добро только как феномен. Многое из того, что говорит Сатана, могло бы быть сказано Рафаилом; дьявольский дух пронизывает все, что говорит Мефистофель. Плохим действиям Сатаны предшествуют благородные рассуждения; Мефистофель не рассуждает. За плохими действиями Сатаны следуют угрызения совести; Мефистофель никогда не раскаивается. Сатана часто «внутренне терзаем»; Мефистофель не может чувствовать ничего более благородного, чем разочарование. Сатана ведет предприятие; Мефистофель наслаждается занятием. Сатана обладает силой цели; Мефистофель непостоянен. Сатана чувствует беспокойство; Мефистофель позволяет вещам случаться. Величие Сатаны заключается в обширности его мотивов; величие Мефистофеля — в его близком знакомстве со всем. Сатана имеет несколько возвышенных концепций; Мефистофель накопил массу наблюдений. Сатана декламирует; Мефистофель вставляет замечания. Сатана знаком с моральными аспектами вещей и использует прилагательные; Мефистофель предпочитает существительные и использует прилагательные только для передачи значений, которые, как он знает, существуют. Сатана может закончить тем, что станет дьяволом; Мефистофель — дьявол неисправимо.

Сатана Мильтона и Мефистофель Гёте — это литературные произведения; и, судя по тому, что они доказывают, ни Мильтону, ни Гёте вовсе не нужно было верить в Дьявола. Дьявол Лютера, с другой стороны, был существом, признаваемым им как реально существующее — как существующее, можно сказать, с удвоенной силой. Сильное убеждение, которое Лютер имел по этому пункту, является чертой его характера. Повествование о его жизни изобилует анекдотами, показывающими, что Дьявол для него не был химерой, не был просто ортодоксией, не был вымыслом. На каждой странице его сочинений мы встречаем слово Teufel, Teufel, повторяющееся снова и снова. Время от времени встречается экспресс-диссертация о природе и функциях Злого Духа; и одна из самых длинных глав в его «Застольных беседах» — та, что озаглавлена «Дьявол и его дела», — указывая на то, что его разговоры с друзьями часто вращались вокруг темы сатанинского влияния. Teufel было фактически самым сильным значением, которым он обладал; и всякий раз, когда он возбуждался до своего высшего эмоционального пика, оно приходило на помощь его высказыванию в кульминационный момент и придавало ему соответственно мощное выражение. «Эту вещь я сделаю», — было обычным для него говорить, — «вопреки всем, кто может мне противостоять, будь то герцог, император, священник, епископ, кардинал, папа или Дьявол». Сердце человека, говорит он, есть «Stock, Stein, Eisen, Teufel, hart Herz» («колода, камень, железо, Дьявол, твердое сердце»). И это не было просто смутное представление, которое он имел об этом существе, как того могла требовать теология. Напротив, он наблюдал его, как человек наблюдал бы своего личного врага, и, делая это, пришел к множеству выводов относительно его сил и его характера. В общем, Дьявола Лютера можно определить как олицетворение, в духе Писания, сопротивляющейся среды, через которую Лютеру приходилось пробиваться с трудом — духовные страхи, страстные восстания, слабеющие решимости внутри него самого; ошибки, слабость, зависть в тех, кто вокруг него; и снаружи — целый мир, воющий о его уничтожении. Это фактически так, как если бы Лютер сказал: «Писание открывает мне существование великого проклятого Существа, чья функция — производить зло. Мне предстоит установить характер этого Существа, с которым я, из всех людей, должен иметь дело. И как мне это сделать, кроме как наблюдая за его работой? Бог знает, мне недалеко ходить в поисках его проявлений». И так Лютер продолжал наполнять библейский постулат своим ежедневным опытом. Он постоянно обретал более ясное представление о своем великом личном антагонисте, постоянно натыкаясь на какую-то более скрытую черту в характере Духа. Само Существо было невидимым; но люди ходили посреди его проявлений. Это было так, как если бы существовало какое-то Существо, которое мы не могли видеть, ни напрямую обычным способом иметь какое-либо общение, но которое каждое утро, до того как рассветет, приходило и оставляло у наших дверей какой-то изысканный образец своего мастерства. Было бы, конечно, трудно при таких недостатках познакомиться с характером нашего невидимого корреспондента и ночного посетителя; все же мы могли бы прийти к нескольким выводам относительно него, и чем больше его мастерства мы видели, тем больше понимания мы бы обрели. Или опять же, стремясь осознать для себя библейский постулат о Дьяволе, Лютер, говоря языком «Позитивной философии», лишь стремился установить законы, согласно которым происходит зло. Только Позитивная философия наложила бы вето на любую такую спекуляцию и объявила бы ее фундаментально порочной в этом отношении — что в истории нет двух курсов событий, отделимых друг от друга, один хороший, а другой злой, но что зло происходит от добра, а добро от зла; так что, если мы вообще должны иметь науку об истории, максимум, что мы можем иметь, — это наука о законах, согласно которым не зло следует за злом, а события следуют друг за другом. Но История для Лютера не была физическим ходом событий. Это был Бог, действующий, и Дьявол, противодействующий.

До сих пор Лютер не отличался от своего века. Вера в сатанинское влияние была универсальной в тот период. У нас сейчас нет представления о том, насколько мощной была эта вера. Мы осознаем нечто от истины, когда читаем показания в старой книге судебных процессов над ведьмами. Но достаточно взглянуть на любые сочинения того периода, чтобы увидеть, какое реальное значение тогда придавалось словам «Ад» и «Дьявол». Дух этих слов стал устаревшим, изгнанным духом объяснения. Это было то, что М. Конт называет теологическим периодом, когда все явления разума и материи относились к действию Духов. Исчезновение веры в сатанинское влияние (ибо даже те, кто сохраняет ее в профессии, не придают ей силы на практике) М. Конт приписал бы прогрессу духа той философии, апостолом которой он является. Мы не думаем, однако, что один лишь прогресс научного духа — то есть одна лишь склонность людей следовать одному способу мышления в отношении всех классов явлений — мог быть достаточным сам по себе, чтобы произвести такое изменение в общем сознании. Мы любим объяснять это, по крайней мере частично, исчезновением в ходе прогресса цивилизации тех ощущений, которые кажутся естественно приспособленными питать веру в сверхъестественные существа. Тенденция цивилизации заключалась в том, чтобы уменьшить наши возможности чувствовать ужас, чувствовать сильно вообще. Ужасное играет гораздо менее важную роль в человеческом опыте, чем когда-то. Упомянем лишь один пример: мы освобождены теперь, благодаря механическим приспособлениям для передвижения и т. д., от необходимости быть много в темноте или диком физическом одиночестве. Это особенно касается тех, кто живет в городах и, следовательно, наиболее заметно оказывает интеллектуальное влияние. Завывание ветра ночью зимой — это примерно их высший опыт такого рода; и не является ли это подтверждением предлагаемого сейчас взгляда, что вера в сверхъестественное всегда наиболее сильна в момент этого опыта? Сцены и ситуации, в которых наши предки были каждый день, странны для нас. Нам не нужно теперь путешествовать через леса в глухую полночь, ни проходить мимо одинокого места на болоте, где тело убийцы раскачивается на виселице. Тэм о'Шентер, еще до того, как он пришел к церкви Аллоуэй, видел больше, чем многие из нас видят за всю жизнь.

«К этому времени он был через брод, / Где в снегу торговец задохнулся, / И мимо берез и большого камня, / Где пьяный Чарли сломал себе шею, / И через утесник, и мимо кургана, / Где охотники нашли убитого ребенка, / И возле терновника над колодцем, / Где мать Манго повесилась сама».

Этот эффект цивилизации в сведении всех наших ощущений к ощущениям комфорта является несколько тревожным обстоятельством с той точки зрения, которую мы сейчас принимаем. Необходимо по многим причинам сопротивляться универсальному применению «Позитивной философии», даже если мы принимаем и обожаем ее как инструмент объяснения. «Позитивная философия» приказывает нам воздерживаться от всех спекуляций в необъяснимое. Ради многих вещей этот приказ должен быть проигнорирован. Спекуляция в метафизическое является неизменным спутником сильного чувства; и моральная природа человека голодала бы на такой рубленой соломе, как просто интеллектуальные отношения сходства и последовательности. И не отвечает требованиям случая сказать, что «Позитивная философия» всегда была бы далеко позади известных явлений и что здесь было бы достаточно тайны. Нет! «Позитивная философия» потребовала бы пробить брешь в самой себе под названием Свобода Гипотезы. Мы не имеем в виду свободу гипотезы просто как средство предвосхищения теории, но для духовных и творческих целей. Именно в этом свете можно было бы приветствовать Животный магнетизм или что-либо еще вообще, что только пробило бы дыру в бумажной стене, которая заключает наш способ бытия, осадило бы самомнение нашего нынешнего знания и дало бы нам другие и более трудные явления для объяснения.

Но хотя Лютер и его век не были в разногласии в вере в сатанинское влияние, Лютер, конечно, делал это, как он делал все остальное, гигантски. Дьявол, как Лютер представлял его, не был Сатаной Мильтона; хотя, если бы Лютер задался целью реализовать мильтоновское повествование, его концепция могла бы быть не такой уж непохожей. Но именно как врага человечества, работающего в человеческих делах, Лютер представлял Дьявола. Мы должны ожидать, поэтому, что его концепция будет соответствовать концепции Гёте в некоторых отношениях, но только как концепция Лютера соответствовала бы концепции Гёте. Концепция Лютера была более верна строгому библейскому определению, чем концепция Мильтона или Гёте. Мефистофель, будучи персонажем в драме и, по-видимому, полностью занятым своей ролью там, мы не можем заставить себя признать в нем то фактически всемогущее существо, которому обязано все зло, которое заквашивает человеческий разум повсюду, как если бы атмосфера вокруг земного шара была заряжена ядом его духа. В случае с Сатаной Мильтона у нас нет такой трудности, потому что в его случае на кону целая планета, и на ней есть только два индивидуума. Но концепция Лютера отвечала всей потребности Писания. Его концепция была отчетливо концепцией существа, действиям которого обязано все зло всех времен и всех мест, истинный πνευμα, рассеянный по атмосфере земли. Следовательно, его разум должен был принять понятие множества дьяволов; ибо он мог представить Архидемона, действующего телесно, только через бесов или эманации. Мефистофель Гёте мог бы сойти за одного из них.

Было бы возможно далее проиллюстрировать концепцию Лютера о Принципе Зла, цитируя многие из его конкретных высказываний о дьявольском влиянии. Из них можно было бы обнаружить, что его концепция была концепцией существа, которому дорого зло всех видов. Дьявол для него был метеорологическим агентом. Дьяволы, говорил он, находятся в лесах, и водах, и темных болотистых местах, готовые навредить прохожим; есть дьяволы также в густых черных облаках, которые вызывают град, и громы, и молнии, и отравляют воздух, и поля, и пастбища. «Когда такие вещи случаются, философы говорят, что они естественны, и приписывают их планетам, и я не знаю чему еще». Дьявола он считал также покровителем колдовства. Дьявол, говорил он, имел силу обманывать чувства, так что человек поклялся бы, что слышал или видел что-то, в то время как на самом деле все это было иллюзией. Дьявол также был в основе сновидений и сомнамбулизма. Он был также автором болезней. «Я держусь того мнения», — говорил Лютер, — «что Дьявол посылает все тяжелые болезни и недуги на людей». Болезни — это, так сказать, Дьявол, поражающий людей; только, поражая, он должен использовать какой-то естественный инструмент, как убийца использует меч. Когда наши грехи берут верх, и все идет не так, тогда Дьявол должен быть Божьим палачом, чтобы расчищать препятствия и поражать землю голодом и эпидемиями. Все, что вызывает смерть, — это ремесло Дьявола. Вся печаль и меланхолия происходят от Дьявола. Так же и безумие; но Дьявол не имеет дальнейшей власти над душой маньяка. Дьявол работает в делах наций. Он смотрит всегда вверх, проявляя интерес к тому, что высоко и помпезно; он не смотрит вниз, проявляя мало интереса к тому, что незначительно и низко. Он любит работать в большом масштабе, чтобы установить влияние на центральные умы, которые управляют общественными делами. Дьявол — также духовный искуситель. Он — противник Божественной благодати в сердцах индивидуумов. Это был аспект доктрины сатанинского влияния, который был наиболее частым в проповедях; и, соответственно, положения Лютера по этому пункту очень специфичны. Он установил законы сатанинского действия на человеческий дух. Дьявол, говорил он, хорошо знает Писание и использует его в аргументации. Он стреляет страшными мыслями, которые являются его огненными стрелами, в сердца благочестивых. Дьявол знаком даже с теми таинственными наслаждениями, теми духовными возбуждениями, о которых христианин предположил бы, что существо, подобное ему, должно быть невежественным. «Какие грубые неопытные ребята», — говорит Лютер, — «эти папистские комментаторы! Они хотят интерпретировать «жало в плоть» Павла как просто плотскую похоть; потому что они не знают никакого другого вида страдания, кроме этого». Но, хотя Дьявол имеет большую власть над человеческим разумом, он ограничен в некоторых отношениях. Он не имеет средств, например, знать мысли верных, пока они не выскажут их. Опять же, если Дьявол однажды побежден в аргументации, он не может искушать эту душу снова в том же направлении. Папство, будучи для Лютера великой существующей формой зла, он, конечно, распознавал Дьявола в нем. Если бы папство было однажды свергнуто, Сатана потерял бы свою твердыню. Никогда больше на земле он не смог бы воздвигнуть такое другое сооружение. Неудивительно, тогда, что в тот момент все энергии разъяренного и отчаявшегося Духа были использованы, чтобы подпереть шаткую и рушащуюся ткань. Неизбежно, следовательно, Лютер и Сатана были личными антагонистами. Сатана видел, что великая борьба была с Лютером. Если бы он мог только раздавить его физическим насилием или заставить его забыть Бога, тогда мир снова стал бы его собственным. Так, часто он боролся с духом Лютера; часто в ночных сердечных муках он пытался поколебать веру Лютера во Христа. Но он никогда не был победителем. «Все герцоги Георги во вселенной», — говорил Лютер, — «не равны одному Дьяволу; и я не боюсь Дьявола». «Я хотел бы», — говорил он, — «умереть скорее от рук Дьявола, чем от рук Папы или Императора; ибо тогда я умер бы, во всяком случае, от рук великого и могущественного Князя Мира: но, если я умру через него, он съест такой кусок меня, что это будет его удушьем; он извергнет меня снова; и в последний день я, в возмездие, пожру его». Когда все другие средства были бесполезны, Лютер обнаружил, что Дьявол не может устоять против юмора. В свои часы духовной агонии, говорит он нам, когда Дьявол нагромождал его грехи перед ним, чтобы заставить его сомневаться, будет ли он спасен, и когда он не мог прогнать Дьявола, произнося предложения Священного Писания или молитвой, он имел обыкновение обращаться к нему так: «Дьявол, если, как ты говоришь, кровь Христа, которая была пролита за мои грехи, не достаточна, чтобы обеспечить мое спасение, не можешь ли ты помолиться за меня сам, Дьявол?» При этом Дьявол неизменно бежал, «quia est superbus spiritus et non potest ferre contemptum sui».

То, что Лютер называл «борьбой с Дьяволом», мы в наши дни называем «подавленным настроением». Жизнь должна быть гораздо более пресной вещью, чем она была тогда. О, какая душа должна была быть у этого человека; под каким весом чувства, которое раздавило бы тысячу из нас, он должен был ступать по земле!

ШЕКСПИР И ГЁТЕ.

ШЕКСПИР И ГЁТЕ. [2]

Если есть какие-либо два портрета, которые мы все ожидаем найти развешанными в комнатах тех, чьи вкусы регулируются высочайшей литературной культурой, то это портреты Шекспира и Гёте.

Существует, действительно, много и различных богов в нашем современном Пантеоне гения. Он содержит грубых богов и гладких богов, богов симметрии и богов силы, богов великих и ужасных, богов средних и респектабельных, и маленьких купидонов и богов-игрушек. Из этого разнообразия каждый хозяин дома выберет своих собственных Пенатов, подходящих богов своей собственной каминной полки. Самые грубые найдут кого-то, кто будет поклоняться им, и самые маленькие не будут лишены домашнего обожания. Но мы предполагаем дилетанта первого класса, того, кто, помимо исключения из своего диапазона выбора божеств войны, и холодного мышления, и гражданского действия, далее исключит из него всех тех даже из богов современной литературы, которые, будь то по причине их низшего ранга или по причине их специфических атрибутов, терпят неудачу как модели универсальной статности. То, что мы ожидали бы увидеть над каминной полкой такого строгого человека, были бы изображения английского Шекспира и немецкого Гёте.

С одной стороны, мы предположим, закрепленная с должной элегантностью на роскошном малиновом фоне стены, была бы плита из черного мрамора, демонстрирующая в рельефе белый гипсовый слепок лица Шекспира, смоделированный со стратфордского бюста; с другой, в подобном обрамлении, была бы копия, если возможно, маски Гёте, снятой в Веймаре после смерти поэта. Этого было бы достаточно; и внимательный наблюдатель не мог бы найти вины в таком расположении. Правда, могли быть приведены причины, почему третья маска должна была быть добавлена — маска итальянца Данте; в каком случае Данте и Гёте должны были бы занимать стороны, а Шекспир должен был бы быть помещен выше между ними. Но хозяин дома указал бы, как в том случае тонкий вкус был бы уязвлен неизбежным чувством контраста между добродушной мягкостью двух тевтонских лиц и суровой и презрительной меланхолией поэта «Ада». Лицо итальянского поэта, как будучи столь отличным по роду, должно быть либо неохотно опущено, сказал бы он, либо перенесено само по себе на другую сторону комнаты. Если только, с целью удовлетворить требования как степени, так и рода, Шекспир не был бы помещен один над каминной полкой, а Данте и Гёте в компании на противоположной стене, где, будучи только двумя, контраст был бы скорее приятным, чем наоборот! В целом, однако, и без ущерба для новых расположений в ходе будущих украшений, он доволен тем, что это так, как есть.

И так, читатель, на данный момент мы тоже. Давайте войдем вместе, тогда, если это кажется стоящим, в комнату этого воображаемого дилетанта во время его отсутствия; давайте повернем ключ в замке, чтобы он не мог войти, чтобы прервать нас; и давайте посмотрим в течение короткого времени на две маски, которые он предоставил нам над каминной полкой, получая такие размышления, которые они могут предложить. Несомненно, мы часто смотрели на две маски раньше; но это мало что значит.

Когда мы смотрим на первую из двух масок, что мы видим? Лицо полное в контуре, хорошей овальной формы, отдельные черты лица маленькие по отношению к целому лицу, большая часть которого состоит из обширного и округлого лба и несколько обильного рта и подбородка. Общее впечатление — скорее богатой, тонкой и очень подвижной ткани, чем большой или решительной кости. Это, вместе с длиной верхней губы и отсутствием какого-либо установленного выражения, придает лицу вид расслабленного и роскошного спокойствия. Это явно пассивное лицо, а не активное лицо, лицо, по которому настроения могут проходить и возвращаться, а не лицо, изборожденное и охарактеризованное в какое-либо одно постоянное проявление отношения к внешнему миру. Помещенное рядом с маской Кромвеля, оно не впечатлило бы, не только как будучи менее массивным и энергичным, но также как будучи во всех отношениях менее отмеченным и определенным. Это лицо, повторяем, литературного человека, одно из тех лиц, которые зависят для своей силы впечатлять меньше от любимого скульптором обстоятельства отчетливой костной формы, чем от меняющегося оттенка и аспекта живой плоти. И все же это, даже по форме, вполне своеобразное лицо. Вместо того чтобы быть, как в обычных тысяча и одном портретах Шекспира, просто общим лицом, которое кто-либо или никто мог бы иметь, лицо в маске (и единственный портрет в первом фолио-издании работ поэта подтверждает это) — это лицо, которое каждый посыльный вокруг театра «Глобус» должен был носить с собой в своем воображении, без всякого труда, как специфически лицо мистера Шекспира. По цвету лица, как мы представляем его, оно было скорее светлым, чем темным; и все же не очень светлым тоже, если мы должны верить самому Шекспиру (Сонет 62) —

«Но когда мое зеркало показывает мне меня самого, действительно, / Избитого и изрубленного загорелой древностью —»

отрывок, однако, в котором, из-за природы настроения, в котором он был написан, мы должны предполагать преувеличение в худшую сторону. Короче говоря, лицо Шекспира, насколько мы можем вывести, каким оно было из простого стратфордского бюста, было подлинным и даже красивым, но все же необычным, английским лицом, отличающимся своего рода зрелой интеллектуальной полнотой в общем контуре, сравнительной малостью в отдельных чертах и взглядом нежного и гуманного покоя.

Лицо Гёте другое. Весь размер головы, возможно, меньше, но пропорция лица к голове больше, и есть больше той определенной формы, которая возникает из выпуклости и силы в костной структуре. Черты лица индивидуально крупнее и представляют в своем сочетании больше той преднамеренной красоты контура, которая может быть передана с эффектом в скульптуре. Выражение, однако, также является выражением спокойного интеллектуального покоя; и, в отсутствие резкости или чрезмерной концентрации частей, можно обнаружить доказательство того, что это также было лицо человека, чья жизнь была проведена скорее в карьере мысли и литературных усилий, чем в карьере активной и трудоемкой борьбы. И все же лицо, со всей своей силой тонкой восприимчивости, не такое пассивное, как лицо Шекспира. Его пассивность — больше пассивность самоконтроля, и меньше — естественной конституции; восприимчивости проходят и возвращаются по более твердой основе постоянного характера; дрожь среди нервных тканей не достигает таких глубин чистого нервного растворения, но скорее делает удар о твердую кость. Спокойствие в одном лице — больше спокойствие привычной мягкости и легкости нрава; спокойствие в другом — больше спокойствие достойного, хотя и терпимого, самообладания. Было бы легче, думается, позволить себе вольности с Шекспиром в его присутствии, чем попытаться сделать подобную вещь в присутствии Гёте. Один держал себя с видом человека, часто неуверенного в себе, и которого, поэтому, глупый или наглый незнакомец мог очень хорошо принять за другого, пока не увидел его разбуженным; другой носил, со всей своей добротой и мягкостью, фиксированную статность манер и взгляда, которая сдержала бы чрезмерную фамильярность с самого начала. Добавьте ко всему этому, что лицо Гёте, по крайней мере в более поздней жизни, было более коричневым и более морщинистым; его волосы более темными; его глаз также ближе к черному и блестящему по виду, если менее таинственно расплывчатому и глубокому; и его фигура, возможно, более высокая и более симметрично сложенная. [3]

Но довольно этих догадок! Что мы действительно знаем относительно этих двух людей, чьи маски, сохраненные подобия живых черт, с которыми они когда-то предстали перед миром, теперь перед нами? Давайте обратимся сначала к одному, а затем к другому, пока, глядя на эти бедные безглазые изображения, которые — все, что у нас теперь есть, какое-то видение жизней и умов, которые они олицетворяют, не поплывет в наше поле зрения.

Шекспир, этот англичанин, который умер двести шестьдесят лет назад, что он теперь для нас, его соотечественников, которые должны знать его лучше всех? Великое имя, во-первых, которым мы гордимся! То, что этот маленький туманный остров Англия породил такого человека, само по себе является половиной нашего оправдания среди наций. Французами Шекспир принимается как по крайней мере равный их собственному первому; итальянцы колеблются между ним и Данте; немцы, по расе более наши братья, поклоняются ему как своему собственному высшему продукту тоже, хотя рожденному случайно среди нас. Все признают его одним из тех великих духов, время от времени создаваемых, в которых человеческие способности, кажется, достигли того предела расширения, при малейшем увеличении за который человек вырвался бы в какой-то другой способ бытия и оставил бы этот позади. И почему все это? Каковы особые претензии Шекспира на это высокое поклонение? Через какой способ деятельности, практикуемый при жизни, он завоевал это бессмертие после того, как он мертв? Ответ прост. Он был художником, поэтом, драматургом. Имея, в течение каких-то двадцати пяти лет жизни не очень долгой, написав около сорока драматических произведений, которые, после того как были сыграны в нескольких лондонских театрах, были напечатаны либо им самим, либо его исполнителями, он, этим средством, завещал памяти человеческой расы огромное количество стихов, и ее воображению — большое разнообразие идеальных персонажей и творений — Лиров, Отелло, Гамлетов, Фальстафов, Шеллоу, Имоген, Миранд, Ариэлей, Калибанов. Это, понятое в его полнейшем объеме, есть то, что Шекспир сделал. Какой бы пробел в человеческих делах, как они сейчас есть, был бы произведен немедленным изъятием всего этого интеллектуального капитала, вместе со всем интересом, который был накоплен на нем: это есть мера того, что мир должен Шекспиру.

Эта концепция, однако, в то время как она служит смутно указать нам на величие человека, помогает нам очень мало в задаче определения его характера. В наших попытках сделать это — подняться, так сказать, к живому источнику, из которого вытекли эти богатые поэтические потоки — мы неизбежно полагаемся на два вида авторитета: записи, которые информируют нас о ведущих событиях его жизни; и случайные намеки на его личность и привычки, оставленные нам его современниками.

Перечислять установленные события жизни Шекспира здесь нет необходимости. Как он родился в Стратфорде-на-Эйвоне, в Уорикшире, в апреле 1564 года, сын респектабельного горожанина, который впоследствии стал бедным; как, будучи образованным с некоторой заботой в своем родном городе, он женился там, в возрасте восемнадцати лет, на дочери фермера на восемь лет старше себя; как, после того как он занимал себя писцом или школьным учителем, или чем-то в этом роде, в своем родном графстве еще несколько лет, он наконец покинул его на двадцать четвертом году жизни и приехал в Лондон, оставив свою жену и троих детей в Стратфорде; как, связав себя с театром «Блэкфрайерс», он начал карьеру поэта и драматурга; как он преуспел в этом настолько хорошо, что, после того как был процветающим актером и владельцем театра, и самым популярным человеком гения в городе в течение каких-то семнадцати лет, он смог оставить сцену, будучи еще до сорока, и вернуться в Стратфорд с собственностью, достаточной, чтобы сделать его самым значительным человеком места; как он жил здесь еще двенадцать лет среди своей семьи, посылая время от времени новую пьесу в город, и в остальном ведя ровное и спокойное существование сельского джентльмена; и как, после того как он похоронил свою старую мать, выдал замуж своих дочерей и увидел себя дедом в возрасте сорока трех лет, он был отрезан довольно внезапно около своего пятьдесят третьего дня рождения, в 1616 году: — все это есть, или должно быть, так же знакомо образованным англичанам сегодняшнего дня, как буквы английского алфавита. М. Гизо, с небольшой неточностью, сделал эти ведущие факты в жизни английского поэта довольно знакомыми даже нашим французским соседям.

Однако, хотя подобные факты, если их осмыслить с достаточной четкостью, и служат для того, чтобы наметить общие контуры жизни поэта, именно из тех немногих свидетельств, что дошли до нас от его современников, мы черпаем более частные впечатления о его характере и образе жизни, которыми привыкли заполнять этот контур. Эти свидетельства разнообразны; тех, что представляют интерес, пожалуй, наберется около дюжины, но лишь три из них производят столь решительное впечатление на воображение:

«Причудливый портрет» Шекспира и Бена Джонсона в таверне «Русалка» работы Фуллера. — «Много было словесных поединков между ним и Беном Джонсоном; я уподобляю этих двоих испанскому большому галеону и английскому военному кораблю. Мастер Джонсон, подобно первому, был куда более громоздким в своих познаниях; солидным, но медлительным в своих свершениях. Шекспир же, подобно английскому военному кораблю, меньший по объему, но более легкий на ходу, мог поворачиваться при любых приливах, лавировать и использовать любые ветры благодаря быстроте своего ума и изобретательности». — Написано около 1650 года Томасом Фуллером, родившимся в 1608 году.

Набросок Шекспира по слухам, сделанный Обри. — «Этот Уильям, будучи от природы склонным к поэзии и актерству, прибыл в Лондон, полагаю, лет в 18; он был актером в одном из театров и играл чрезвычайно хорошо. (Б. Джонсон никогда не был хорошим актером, но был превосходным наставником.) Он рано начал пробовать себя в драматической поэзии, которая в то время находилась в упадке; и его пьесы имели успех. Он был красивым, статным мужчиной; очень приятным в общении, обладавшим весьма живым, остроумным и легким нравом. Юмор констебля в «Сне в летнюю ночь» он случайно подметил в Грендоне, в графстве Бакингемшир, что лежит на дороге из Лондона в Стратфорд; и тот констебль был еще жив около 1642 года, когда я впервые приехал в Оксфорд. Мистер Джоз. Хау из того же прихода; он знал его. Бен Джонсон и он ежедневно собирали людские характеры, где бы они ни оказывались... Он имел обыкновение раз в год ездить на свою родину. Мне, кажется, говорили, что он оставил сестре 200 или 300 фунтов стерлингов в год, или около того. Я слышал, как сэр Уильям Давенант и мистер Томас Шедуэлл, который считается лучшим комедиографом из ныне живущих, говорили, что он обладал поразительным остроумием и восхищались его природными дарованиями больше, чем у любого другого драматического писателя. Он имел обыкновение говорить, что за всю свою жизнь не вычеркнул ни строчки. Бен Джонсон на это сказал: “Жаль, что он не вычеркнул тысячу”». — Написано около 1680 года Джоном Обри, родившимся в 1625 году.

Собственный набросок Шекспира, сделанный Беном Джонсоном. — «Помню, актеры часто упоминали в честь Шекспира, что в своих сочинениях (что бы он ни писал) он никогда не вычеркивал ни строчки. Мой ответ был: “Жаль, что он не вычеркнул тысячу!”; что они сочли злобным замечанием. Я не поведал бы об этом потомству, если бы не их невежество, ибо они выбрали именно то обстоятельство, чтобы восхвалить своего друга, в котором он больше всего грешил; и чтобы оправдать мою собственную искренность: ибо я любил этого человека и чту его память, не доходя до идолопоклонства, как никто другой. Он был, в самом деле, честным, открытым и свободным по натуре; обладал превосходной фантазией, смелыми идеями и мягкими выражениями; в которых он изливался с такой легкостью, что иногда его необходимо было останавливать: “Sufflaminandus erat”, как сказал Август о Хатерии. Его остроумие было в его власти; хотелось бы, чтобы и мера его была такой же! Много раз он впадал в то, что не могло не вызвать смеха; как, например, когда он сказал от лица Цезаря, когда кто-то обратился к нему: “Цезарь, ты поступаешь со мной несправедливо”, он ответил: “Цезарь никогда не поступал несправедливо, кроме как по справедливой причине”, и тому подобное; что было нелепо. Но он искупал свои пороки своими добродетелями. В нем всегда было больше того, что заслуживало похвалы, чем того, что требовало прощения». — Из «Открытий» Бена Джонсона.

Чистейшей воды бессмыслица — при наличии этих и других подобных отрывков, доступных каждому, — продолжать повторять, как, по-видимому, твердо намерены делать люди, избитое изречение комментатора Стивенса о том, что «все, что мы знаем о Шекспире, — это то, что он родился в Стратфорде-на-Эйвоне; женился и имел там детей; отправился в Лондон, где начал актерствовать и писать пьесы и стихи; вернулся в Стратфорд, составил завещание, умер и был похоронен». Это наша собственная вина, а не вина материалов, если мы не знаем о Шекспире гораздо больше; если мы не осознаем, например, эти отчетливые и несомненные факты о нем — его особую репутацию среди критиков того времени как человека не столько эрудиции, сколько поразительного природного гения; его мягкость и открытость характера; его популярные и общительные привычки; его чрезвычайную легкость, а по мнению некоторых, и небрежность в сочинительстве; и, прежде всего, и самое характерное из всего, его чрезмерную беглость речи. «Его иногда нужно было останавливать», — вот выражение Бена Джонсона; и всякий, кто не видит в этой единственной черте целого тома откровений о Шекспире, не имеет глаз, чтобы видеть что-либо вообще. Пусть никто никогда не упускает из виду эту фразу, пытаясь представить себе Шекспира.

И все же, в конечном счете, мы не можем довольствоваться этим. В отношении такого человека мы не можем удовлетвориться простым изображением его внешности в состоянии покоя или в нескольких его обычных позах. Мы стремимся, как говорится, проникнуть в его сердце — обнаружить и запечатлеть в вечном портрете то настроение его души, которое было предельным и характерным; в котором, так сказать, он вышел готовым из рук Творца; к которому он всегда возвращался, оставаясь один; и на фоне основной мелодии которого все его мысли и действия были лишь добровольными вариациями. Насколько далеко от такого результата было бы любое представление, которое мы могли бы составить о поэте Бернсе на основе простого хронологического очерка его жизни, вместе с несколькими историями, бытующими о его моральных нарушениях, настолько же далеко от истинной оценки Шекспира было бы то представление о нем, которое мы могли бы почерпнуть из скудного фонда внешних свидетельств.

И именно здесь, приступая к восполнению недостатка внешних свидетельств путем обращения к единственному другому доступному источнику света по этому вопросу, а именно к завещанным нам сочинениям самого человека, мы сталкиваемся с самого начала с очевидной трудностью, которая не существует в такой же степени в большинстве других случаев. Мы можем с относительной легкостью узнать самого Бернса в его произведениях; ибо Бернс — лирик, изливающий свои собственные чувства в песнях, часто ссылающийся на себя и, как правило, находящийся в состоянии личного волнения, когда пишет. Шекспир же, с другой стороны, — драматург, чья функция заключалась не в том, чтобы сообщать, а в том, чтобы создавать. Если бы он был драматургом той же школы, что и Бен Джонсон, — использующим драму как средство распространения или, во всяком случае, как среду, через которую можно внушить свои мнения, и часто указывающим на свои цели самими именами своих действующих лиц (такими как Даунрайт, Меркрафт, Итерсайд и тому подобными), — тогда задача была бы легче. Но со Шекспиром дело обстоит иначе. Меньше, чем почти любой другой человек, когда-либо писавший, он внушает или догматизирует. Он — самый тип поэта. Он рисует, представляет, создает, держит зеркало перед природой; но от мнений, доктрин, споров, теорий он инстинктивно держится в стороне. В каждой из его пьес есть «центральная идея», если использовать излюбленный термин немецких критиков, — то есть единая мысль, вокруг которой все может быть представлено как сознательно или бессознательно кристаллизовавшееся; но нет никакой всепроникающей максимы, нет никакого пункта, выдвинутого для обсуждения или доказательства. Ни об одной из пьес нельзя сказать, что она является в большей степени, чем любая другая, проводником твердых догматов веры Шекспира.

Одно качество или атрибут гения Шекспира мы, действительно, умудряемся уловить из самой этой трудности уловить что-либо — то качество или атрибут «многогранности», о котором мы так много слышали последние полтора столетия. Огромное разнообразие его персонажей и концепций, охватывающее Гамлетов и Фальстафов, королей и шутов, Просперо и Кинков, и его кажущаяся равная легкость в обращении со всеми ними — это вопросы, которые были отмечены всеми без исключения критиками. И таким образом, хотя его собственный характер теряется в его непрерывных перемещениях через такую череду масок, мы все же умудряемся, как бы в отместку, извлечь из самой невозможности описать его прилагательное, которое действительно обладает своего рода квазиописательной ценностью. Это как если бы о ком-то, кто ставил в тупик все наши попытки исследовать его, мы утешались бы, говоря, что он — совершенный Протей. Мы называем Шекспира «многогранным»; не только журнал или барышня на вечеринке, но и каждый скажет вам это; и, добавляя это к нашему списку прилагательных о нем, мы находим определенное удовлетворение и даже приращение света.

Но было бы трусостью остановиться на этом. Сам старый морской бог Протей, несмотря на свою тонкость и изменчивость, имел реальную форму и характер, к которым его можно было принудить, если только знать способ. Послушайте, как поступили с этим старым джентльменом в «Одиссее»:

«Мы тотчас же, громко крича, бросились на него и крепко сжали в своих объятиях; и старый морской пророк не преминул вспомнить свои превращения. Сначала он стал длинногривым свирепым львом; затем драконом, пантерой, огромным вепрем, прозрачным потоком и затеняющим деревом. Мы, упорствуя, держали его; пока, наконец, тонкий мудрец, утомленный, отказавшись от своих тщетных искусств, не спросил меня и не заговорил».

Так и с нашим Протеем. Многогранность драматурга, пусть в это твердо верят и над этим размышляют, есть лишь изменчивость формы некоего личного и субстанциального существа, которое составляет специфический ум самого драматурга. Точно так же, как мы настаивали на том, что лицо Шекспира, каким его представляют нам лучшие портреты, — это не просто общее лицо или лицо напрокат, а хорошее, решительное и даже довольно своеобразное лицо, так, мы бы настаивали, он обладал столь же специфическим характером, столь же основательно своим собственным способом думать о вещах и проводить свои утренние и вечерние часы, как любой из нас. «Человек многогранен только тогда, — говорит Гёте, — когда он стремится к высшему, потому что должен, и спускается к меньшему, потому что хочет»; то есть, как мы интерпретируем, когда он движим в определенном благородном направлении во всем, что он делает, самой структурой своего ума, в то время как по своему усмотрению он может украшать этот фиксированный путь или нет игривой и цветочной каймой. По необходимости своей природы Шекспир был принужден к определенному серьезному направлению во всем, что он делал; и наша задача — искать сквозь заросли образов и произвольных вымыслов, среди которых он провел свою жизнь, чтобы этот путь был обнаружен. Как лев, или прозрачный поток, или затеняющее дерево, в которые превращался Протей, не были настоящим львом, или настоящим потоком, или настоящим деревом, а были лишь Протеем в том или ином виде; так и в каждом из персонажей Шекспира — в Гамлете, в Фальстафе или в Ромео — в каждом из этих разнообразных персонажей глубоким образом заключена собственная природа Шекспира. Если бы Шекспир не был в точности и целиком Шекспиром, а не каким-либо другим человеком, реальным или мыслимым, могли бы Гамлет, или Фальстаф, или любое другое из его творений быть тем, что они есть?

Но как вывести Шекспира из его произведений, как принудить этого Протея принять его собственную и естественную форму — все еще остается вопросом. Это проблема высочайшей сложности. Кое-что, конечно, о личном характере и взглядах поэта мы не можем не почерпнуть, читая его драмы. Снова и снова встречаются отрывки, о которых, из-за их особого воздействия на нас самих, из-за их мыслимой отсылки к тому, что мы знаем об обстоятельствах жизни поэта, или из-за их очевидной избыточности и теплоты, мы не колеблясь утверждаем: «Здесь говорит собственное сердце поэта». Но показать в целом, сколько от человека перешло в поэта и как именно его личная склонность и особенности могут быть достоверно обнаружены, коренящимися в сочинениях, чьим существенным характером является быть произвольными и универсальными, — это задача, от которой критик мог бы вполне отпрянуть, если бы он был предоставлен лишь обычным ресурсам критической изобретательности без какой-либо положительной и установленной зацепки.

В данном случае, однако, весь мир должен знать, существует положительная и установленная зацепка. Шекспир оставил нам не просто коллекцию драм, упражнений своей творческой фантазии в мире идеальной материи, но также определенные поэмы, которые, несомненно и прямо, являются автобиографическими. Критика, кажется, теперь довольно убедительно определила то, что она должна была определить давным-давно, что «Сонеты» Шекспира являются и могут быть не чем иным, как поэтической записью его собственных чувств и опыта — связной серией записей, как бы в его собственном дневнике — в течение определенного периода его лондонской жизни. Это, мы говорим, окончательно определено и согласовано; и всякий, кто в какой-то мере не придерживается этого взгляда, ничего не знает об этом предмете. Ульрици, который является подлинным исследователем, а также глубоким критиком, конечно, прав в этом пункте. Так же, в основном, и г-н Гизо, хотя он и портит ценность своего вывода, приводя глупую теорию эвфуизма — то есть принятия аффектированного стиля выражения, бывшего в моде в эпоху Шекспира, — чтобы объяснить то, что является как раз самым важным в «Сонетах» и что как раз не подлежит объяснению: а именно глубину и странность их пронизывающего чувства и любопытный гиперболизм их стиля. По правде говоря, именно близость контакта, в который правильный взгляд на «Сонеты» приводит нас с Шекспиром, именно ценность информации о нем, к которой он открывает путь, работает против него. Там, где у нас есть такое страстное желание знать, там мы боимся верить, чтобы то, что мы однажды лелеяли по столь великому предмету, мы не были вынуждены снова отдать, или чтобы, если наше воображение осмелится представить что-то слишком точное и знакомое относительно черт и движений столь царственного духа, нам не был задан вопрос, что мы можем знать о залах дворца или о мантийной поступи короля? И все же факт остается фактом. Эти «Сонеты» Шекспира автобиографичны — отчетливо, интенсивно, мучительно автобиографичны, хотя и в стиле и на манер автобиографии столь своеобразных, что мы можем сослаться только на Данте в его «Новой жизни» и Теннисона в его «In Memoriam» как на предоставивших подобные примеры этого.

Мы не собираемся здесь подробно рассматривать «Сонеты» и не собираемся рассказывать историю, которую они в целом подразумевают. Мы укажем, однако, в общих чертах впечатление, которое, как мы думаем, тщательное их исследование неизбежно оставит у любого вдумчивого читателя относительно характерных личных качеств того ума, более крупные и искусственные эманации которого до сих пор охватывают и поражают мир.

Общий и совокупный эффект этих «Сонетов», как способствующих нашему знанию о Шекспире как о человеке, заключается в том, чтобы устареть или, по крайней мере, значительно снизить ценность общепринятого представления о нем, подразумеваемого в таких фразах, как «Уильям Спокойный», «Уильям Веселый» и тому подобных. Эти фразы верны, если понимать их в определенном, весьма очевидном смысле; но если бы мы выбрали то обозначение, которое, как мы думаем, выразило бы Шекспира в его самых интимных и частных отношениях к человеку и природе, мы бы скорее сказали «Уильям Созерцательный», «Уильям Метафизический» или «Уильям Меланхоличный». Пусть читатель, полный справедливого представления о чудесной конкретности Шекспира как поэта, не будет ошеломлен второй из этих фраз. Фраза эта хорошая; этимологически она, пожалуй, лучшая фраза, которую мы могли бы здесь использовать; и всякая неуместность, которая может показаться в ней, проистекает из ложных ассоциаций и исчезнет, мы надеемся, прежде чем мы закончим с ней. И пусть не предполагается, что, используя как почти синонимичное слово «меланхолия», мы имеем в виду что-то столь абсурдное, будто автор Фальстафа был Вертером. Мы имеем в виду, что в «Сонетах» есть свидетельство, подкрепленное другими доказательствами со всех сторон, что ум Шекспира, будучи предоставлен самому себе, был склонен погружаться в то состояние, в котором мысли о том, что есть печального и таинственного во Вселенной, наиболее легко приходят и уходят.

Ни в какое время, кроме сна, ум любого человеческого существа не бывает полностью праздным. У всех людей есть какое-то естественное и близкое им настроение, в которое они впадают, когда остаются наедине с собой. Один человек пересчитывает глупости прошедшего дня, возобновляя их вкус воспоминанием; другой использует свой досуг, чтобы ненавидеть своего врага и замышлять его поражение; третий репетирует в воображении, чтобы быть готовым, роль, которую он должен исполнить на завтра. Теперь, в такие моменты, как мы полагаем, привычкой ума Шекспира, обязанной тому необходимостью своей структуры, было непрестанно размышлять над теми вопросами, которые касаются человека, его происхождения и его судьбы, в знакомстве с которыми заключается то, что называется духовным элементом в человеческой природе. Обычаем Шекспира, как нам кажется, было возвращаться, когда он был один, к тому предельному настроению души, в котором человек тоскливо парит на границах конечного, тщетно нажимая на барьеры, отделяющие его от неизвестного; тому настроению, в котором даже то, что является обычным и под ногами, кажется частью огромной текущей тайны, и в котором, подобно аравийскому Иову древности, человек по очереди смотрит на небо вверху, землю внизу и свое собственное движущееся тело между ними, вопрошая, откуда все это, почему все это и куда все это стремится. И это, мы говорим, есть Меланхолия. Это больше. Это то настроение человека, которое, больше всех других настроений, является всецело, грандиозно, специфически человеческим. То, что является сущностью всякой ценности, всякой красоты, всякого юмора, всякого гения, есть открытая или тайная отсылка к сверхъестественному; и это есть скорбь. Отношение конечного существа, созерцающего бесконечное, может быть только отношением изгнанника, где горе и удивление сливаются в тоскливой тоске по неизвестному дому.

Поскольку мы считаем этот склад ума характерным для Шекспира, мы обнаруживаем, что как поэт он не забыл его представить. Мы всегда полагали Гамлета более близким переводом собственного характера Шекспира, чем любое другое из его воплощений. Та же вдумчивость, та же болезненная отсылка во все времена к сверхъестественному, то же чрезмерное развитие спекулятивной способности, та же интеллектуальная меланхолия, которые видны в принце Датском, по-видимому, отличали Шекспира. И невозможно здесь забыть ту второстепенную и низшую форму той же фантазии — украшение «Как вам это понравится», меланхоличного Жака.

Жак. Еще, еще, прошу тебя, еще.

Амьен. Это сделает вас меланхоличным, месье Жак.

Жак. Я благодарен за это. Еще, прошу тебя, еще! Я могу высасывать меланхолию из песни, как ласка высасывает яйца. Еще. Прошу тебя, еще!

Амьен. Мой голос хриплый; я знаю, что не могу доставить вам удовольствие.

Жак. Я не желаю, чтобы ты доставлял мне удовольствие; я желаю, чтобы ты пел.

******

Розалинда. Говорят, вы меланхоличный малый.

Жак. Я таков; я люблю это больше, чем смех.

Розалинда. Те, кто впадает в крайность того или другого, — отвратительные малые, и выдают себя всякой современной критике хуже, чем пьяницы.

Жак. Почему же, хорошо быть печальным и ничего не говорить.

Розалинда. Почему же, тогда хорошо быть столбом.

Жак. У меня нет ни меланхолии ученого, которая есть соревнование; ни меланхолии музыканта, которая фантастична; ни меланхолии придворного, которая горда; ни меланхолии солдата, которая амбициозна; ни меланхолии юриста, которая политична; ни меланхолии леди, которая изысканна; ни меланхолии любовника, которая есть все это вместе: но это меланхолия моя собственная, составленная из многих простых, извлеченная из многих объектов, и, в самом деле, разнообразное созерцание моих путешествий, в котором мое частое раздумье окутывает меня в самую юмористическую печаль.

Жак — не Шекспир; но, описывая Жака, Шекспир черпал из знания самого себя. Его тоже была «меланхолия своя собственная», «юмористическая печаль, в которую его частое раздумье окутывало его». В этом заявленном Жаком умении «высасывать меланхолию из песни» отсылка Шекспира к самому себе кажется почти прямой. Более того, когда Розалинда, отчитывая бедного Жака, говорит ему однажды, что он столь жалкий малый, что она поистине верит, что он «не в ладах со своим рождением и почти упрекает Бога за то, что он сделал его с таким лицом, какое у него есть», так и меланхолия Шекспира в одном из его «Сонетов» (№ 29) принимает точно такую же форму неудовлетворенности собой.

«Когда, в немилости у фортуны и глаз людских, я совсем один оплакиваю свое отверженное состояние, и тревожу глухое небо своими тщетными криками, и смотрю на себя, и проклинаю свою судьбу, желая быть похожим на того, кто богаче надеждой, с чертами лица, как у него, с друзьями, как у него, желая искусства этого человека и возможностей того, тем, чем я больше всего наслаждаюсь, довольствуясь меньше всего; однако, в этих мыслях почти презирая себя, я, быть может, думаю о тебе» и т. д.

Подумайте об этом, читатель! Та маска лица Шекспира, которую мы обсуждали, самому Шекспиру не нравилась; и были моменты, когда он был настолько жалок, что действительно желал, чтобы он получил от Природы физические черты другого человека!

Если меланхолия Шекспира была, подобно меланхолии Жака, сложной меланхолией, меланхолией, «составленной из многих простых» — извлеченной, возможно, сначала из какого-то корня горького опыта в его собственной жизни, а затем подпитанной, как ясно говорят его «Сонеты», привычным чувством своего собственного «отверженного» положения в обществе и видом сотни социальных несправедливостей вокруг него, до своего рода жалкого недовольства собой и своей судьбой — все же, в конце концов, и в своей высшей форме, это была скорее, как мы уже намекали, меланхолия Гамлета, вдумчивая, созерцательная меланхолия, охватывающая человеческую жизнь в целом, меланхолия ума, непрестанно стремящегося от реального (τα φυσικα) к метафизическому (τα μετα τα φυσικα) и лишь внешним случаем возвращаемого от метафизического к реальному.

Не будем спорить о словах, если можем согласиться о предмете. Пусть любой компетентный человек прочтет «Сонеты», а затем, с их впечатлением на него, перейдет к пьесам, и он неизбежно осознает личную привязанность Шекспира к определенным темам или ходам мысли, особенно к теме скорости и разрушительности времени. Смерть, превращение, марш и топот поколений по сцене жизни, гниение человеческих тел в земле — эти и все другие формы той же мысли были знакомы Шекспиру в степени, превосходящей то, что можно увидеть в случае любого другого поэта. По-видимому, привычкой его ума, когда он был предоставлен своей собственной склонности, было всегда предаваться с предпочтением тому древнейшему из человеческих размышлений, которое еще не стало банальным: «Человек, рожденный женщиной, краткодневен и пресыщен печалями; он выходит, как цветок, и подрезается: он убегает, как тень, и не пребывает». Приведем несколько примеров из «Сонетов»:

«Когда я рассматриваю, что все, что растет, удерживается в совершенстве лишь короткое мгновение, что эта огромная сцена представляет лишь зрелища, на которые звезды в тайном влиянии комментируют». — Сонет 15. «Если ты переживешь мою довольную глину, когда та грубая Смерть покроет мои кости пылью». — Сонет 32. «Не скорби дольше обо мне, когда я умру, чем ты услышишь угрюмый глухой колокол, дающий предупреждение миру, что я бежал из этого мерзкого мира, чтобы жить с самыми мерзкими червями». — Сонет 71. «Морщины, которые твое стекло правдиво покажет, дадут тебе память о зияющих могилах; ты по теневой скрытности своих часов можешь узнать воровской прогресс Времени к вечности». — Сонет 77. «Или я буду жить, чтобы составить твою эпитафию, или ты переживешь, когда я в земле буду гнить». — Сонет 81.