«Семь светочей архитектуры»

XIX. Гораздо более великолепна вольность, допущенная с украшением ниш портала церкви Сен-Маклу в Руане. Тема барельефа тимпана — Страшный суд, и скульптура стороны ада выполнена с такой степенью силы, чью пугающую гротескность я могу описать лишь как смешение умов Орканьи и Хогарта. Демоны, возможно, даже более ужасны, чем у Орканьи; и в некоторых выражениях падшего человечества в его крайнем отчаянии английский художник, по крайней мере, равен ему. Не менее дико воображение, которое придаёт ярость и страх даже расположению фигур. Злой ангел, парящий на крыльях, гонит осуждённые толпы прочь от престола Суда; левой рукой он волочит за собой облако, которое распространяется над ними всеми, подобно савану; но они гонимы им так яростно, что их загоняют не просто до крайнего предела той сцены, которую скульптор ограничил в другом месте внутри тимпана, но за пределы тимпана и в ниши арки; в то время как пламя, преследующее их, согнутое порывом, как кажется, крыльев ангела, также устремляется в ниши и вырывается сквозь их трасерию, причём три самые нижние ниши представлены охваченными огнём, в то время как вместо их обычного сводчатого и ребристого потолка в крыше каждой находится демон со сложенными над ней крыльями, ухмыляющийся из чёрной тени.

PLATE XIII.—(Page 161—Vol. V.)

Portions of an Arcade on the South Side of the Cathedral of Ferrara.

XX. Я, однако, привёл достаточно примеров жизненности, проявленной в простом дерзновении, будь то мудром, как, несомненно, в последнем случае, или нецелесообразном; но в качестве единственного примера Жизненности Ассимиляции, способности, которая обращает на пользу себе весь материал, который ей представлен, я хотел бы отослать читателя к необычайным колоннам аркады на южной стороне собора Феррары. Одна её арка приведена на Таблице XIII справа. Четыре такие колонны образуют группу, там вставлены две пары колонн, как видно слева на той же таблице; а затем идут ещё четыре арки. Это длинная аркада, полагаю, не менее чем из сорока арок, возможно, из многих других; и в изяществе и простоте её возвышенных византийских кривых я едва ли знаю ей равных. Подобной ей по фантазии колонн я, безусловно, не знаю; едва ли найдётся две соответствующие, и архитектор, по-видимому, был готов заимствовать идеи и сходства из любых источников. Растительность, растущая вверх по двум колоннам, прекрасна, хотя и причудлива; искажённые столбы рядом с ней вызывают образы менее приятного характера; змеевидные расположения, основанные на обычном византийском двойном узле, в целом изящны; но я был озадачен, пытаясь объяснить чрезмерно уродливый тип столба, рис. 3, одного из группы четырёх. Случилось так, к счастью для меня, что в Ферраре была ярмарка; и когда я закончил свой набросок столба, мне пришлось уступить дорогу торговцам всякой всячиной, которые убирали свой прилавок. Он был затенён навесом, поддерживаемым шестами, которые, чтобы покрытие можно было поднимать или опускать в зависимости от высоты солнца, состояли из двух отдельных частей, соединённых друг с другом с помощью зубчатой рейки, в которой я увидел прототип моего уродливого столба. Не подумают, после того, что я выше сказал о нецелесообразности подражания чему-либо, кроме естественной формы, что я выдвигаю практику этого архитектора как всецело образцовую; однако поучительно смирение, которое снизошло до таких источников для мотивов мысли, смелость, которая могла так далеко отойти от всех установленных типов формы, и жизнь и чувство, которые из собрания таких причудливых и грубых материалов могли создать гармоничное произведение церковной архитектуры.

XXI. Я, однако, остановился, возможно, слишком долго на той форме жизненности, которая известна почти так же своими ошибками, как и искуплением за них. Мы должны кратко отметить действие её, которое всегда правильно и всегда необходимо, на тех меньших деталях, где она не может быть ни заменена прецедентами, ни подавлена приличиями.

Я сказал в начале этого эссе, что ручную работу всегда можно отличить от машинной; заметив, однако, в то же время, что люди могут превратить себя в машины и свести свой труд к машинному уровню; но до тех пор, пока люди работают как люди, вкладывая сердце в то, что они делают, и делая всё возможное, неважно, насколько плохими мастерами они могут быть, в обработке будет то, что выше всякой цены: будет ясно видно, что одни места радовали больше, чем другие — что там была пауза и забота о них; а затем будут небрежные куски и быстрые куски; и здесь долото ударило сильно, а там легко, а затем робко; и если ум человека, так же как и его сердце, был с его работой, всё это будет в правильных местах, и каждая часть будет оттенять другую; и эффект целого, по сравнению с тем же проектом, вырезанным машиной или безжизненной рукой, будет подобен эффекту поэзии, хорошо прочитанной и глубоко прочувствованной, по сравнению с теми же стихами, протараторенными наизусть. Есть много тех, для кого разница незаметна; но для тех, кто любит поэзию, это всё — они предпочли бы вовсе не слышать её, чем слышать плохо прочитанной; и для тех, кто любит Архитектуру, жизнь и акцент руки — это всё. Они предпочли бы вовсе не иметь орнамента, чем видеть его плохо вырезанным — смертельно вырезанным, то есть. Я не могу слишком часто повторять: не грубая резьба, не тупая резьба обязательно плоха; но холодная резьба — вид равного усердия везде — гладкое, разлитое спокойствие бездушных усилий — регулярность плуга на ровном поле. Холод, действительно, скорее проявится в законченной работе, чем в любой другой — люди остывают и устают по мере завершения: и если считается, что завершённость заключается в полировке и достижима с помощью наждачной бумаги, мы можем так же хорошо отдать работу на токарный станок сразу. Но правильная отделка — это просто полная передача задуманного впечатления; а высокая отделка — это передача хорошо задуманного и яркого впечатления; и она чаще достигается грубой, чем тонкой обработкой. Я не уверен, достаточно ли часто замечают, что скульптура — это не просто вырезание формы чего-либо в камне; это вырезание эффекта её. Очень часто истинная форма в мраморе ничуть не была бы похожа на саму себя. Скульптор должен рисовать своим долотом: половина его прикосновений не для того, чтобы реализовать, а чтобы вдохнуть силу в форму: это прикосновения света и тени; и они поднимают гребень или углубляют впадину не для того, чтобы представить реальный гребень или впадину, а чтобы получить линию света или пятно тьмы. В грубом виде этот род исполнения очень заметен в старой французской резьбе по дереву; радужки глаз её химерических монстров вырезаны смело в виде отверстий, которые, по-разному расположенные и всегда тёмные, придают всевозможные странные и поразительные выражения, отвёрнутые и искоса, фантастическим лицам. Возможно, высшие примеры этого рода скульптурной живописи — работы Мино да Фьезоле; их лучшие эффекты достигаются странными угловатыми и кажущимися грубыми прикосновениями долота. Губы одного из детей на гробницах в церкви Бадиа кажутся лишь наполовину законченными, когда их видишь вблизи; однако выражение доведено дальше и более невыразимо, чем в любом куске мрамора, который я когда-либо видел, особенно учитывая его деликатность и мягкость детских черт. В более суровом роде, статуи в ризнице Сан-Лоренцо равняются ему, и там снова за счёт незавершённости. Я не знаю ни одного примера работы, в которой формы абсолютно верны и полны, где достигается такой результат; в греческих скульптурах это даже не предпринимается.

XXII. Очевидно, что для архитектурных применений такая мужественная обработка, которая, вероятно, сохранит свою эффективность, когда более высокая отделка была бы повреждена временем, всегда должна быть наиболее целесообразной; и поскольку невозможно, даже если бы это было желательно, чтобы высочайшая отделка была придана количеству работы, покрывающему большое здание, будет понятно, насколько драгоценным должен стать интеллект, который делает саму незавершённость средством дополнительного выражения; и насколько велика должна быть разница, когда прикосновения грубы и редки, между прикосновениями небрежного и внимательного ума. Нелегко сохранить что-либо из их характера в копии; однако читатель найдёт один или два иллюстративных момента в примерах, приведённых на Таблице XIV, из барельефов северной стороны Руанского собора. Там есть три квадратных пьедестала под тремя главными нишами с каждой стороны его и один в центре; каждый из них с двух сторон украшен пятью квадрифолийными панелями. Таким образом, только в нижнем орнаменте ворот семьдесят квадрифолиев, не считая тех, что на внешнем ряду вокруг них, и на пьедесталах снаружи: каждый квадрифолий заполнен барельефом, всё вместе достигает чего-то выше человеческого роста. Современный архитектор, конечно, сделал бы все пять квадрифолиев каждой стороны пьедестала равными: не так средневековый. Общая форма, по-видимому, представляет собой квадрифолий, состоящий из полукругов на сторонах квадрата, при рассмотрении обнаружится, что ни одна из дуг не является полукругом, и ни одна из базовых фигур — квадратом. Последние — ромбоиды, имеющие свои острые или тупые углы сверху в зависимости от их большего или меньшего размера; и дуги на их сторонах скользят в такие места, какие могут получить в углах заключающего параллелограмма, оставляя интервалы в каждом из четырёх углов различной формы, каждый из которых заполнен животным. Размер всей панели таким образом варьируется, два нижних из пяти — высокие, следующие два — короткие, а самый верхний — немного выше самого нижнего; в то время как в ряду барельефов, который окружает ворота, называя любой из двух нижних (которые равны) a, и любой из следующих двух b, а пятый и шестой c и d, тогда d (самый большой) : c :: c : a :: a : b. Удивительно, насколько многое из изящества целого зависит от этих вариаций.

XXIII. Каждый из углов, было сказано, заполнен животным. Таким образом, существует 70 x 4 = 280 животных, все разные, в простом заполнении интервалов барельефов. Три из этих интервалов с их зверями, в натуральную величину, кривые которых прочерчены на камне, я привёл на Таблице XIV.

PLATE XIV.—(Page 165—Vol. V.)

Sculpture from the Cathedral of Rouen.

Я ничего не говорю об их общем дизайне или о линиях крыльев и чешуи, которые, возможно, если не считать таковых у центрального дракона, не намного выше обычных общих мест хорошей орнаментальной работы; но в чертах есть свидетельство вдумчивости и фантазии, которое не является обычным, по крайней мере в наши дни. Верхнее существо слева кусает что-то, форма чего едва прослеживается на повреждённом камне — но кусает; и читатель не может не узнать в особенно отвёрнутом глазе выражение, которое никогда не встречается, как я думаю, кроме как в глазе собаки, грызущей что-то в шутку и готовящейся убежать с этим: смысл взгляда, насколько он может быть отмечен простым надрезом долота, будет прочувствован при сравнении его с глазом лежащей фигуры справа, в её мрачном и сердитом раздумье. План этой головы и кивок шапки над её бровью прекрасны; но есть маленькое прикосновение над рукой, особенно хорошо задуманное: малый раздражён и озадачен в своей злобе; и его рука сильно прижата к скуле, и плоть щеки сморщена под глазом от давления. Всё это, действительно, выглядит жалко грубо, когда видится в масштабе, в котором оно естественно сравнивается с деликатными офортами фигур; но рассматривая это как простое заполнение промежутка на внешней стороне соборных ворот и как одно из более чем трёхсот (ибо в моей оценке я не включил внешние пьедесталы), это доказывает очень благородную жизненность в искусстве того времени.

XXIV. Я полагаю, правильный вопрос, который следует задать относительно всего орнамента, просто таков: было ли это сделано с наслаждением — был ли резчик счастлив, пока он занимался этим? Это может быть самая тяжёлая работа из возможных, и тем более тяжёлая, что в ней было столько удовольствия; но она должна была быть и счастливой, иначе она не будет живой. Сколько труда каменщика это условие исключило бы, я едва ли решаюсь рассматривать, но условие абсолютно. Есть готическая церковь, недавно построенная недалеко от Руана, достаточно гнусная, действительно, в своей общей композиции, но чрезмерно богатая в деталях; многие детали спроектированы со вкусом, и все, очевидно, человеком, который внимательно изучал старую работу. Но всё это так же мертво, как листья в декабре; нет ни одного нежного прикосновения, ни одного тёплого штриха на всём фасаде. Люди, которые делали это, ненавидели это и были благодарны, когда это было закончено. И до тех пор, пока они так поступают, они просто нагружают ваши стены формами из глины: гирлянды из бессмертников на Пер-Лашез — более весёлые украшения. Вы не можете получить чувство, заплатив за него — деньги не купят жизнь. Я не уверен даже, что вы можете получить его, наблюдая или ожидая его. Правда, кое-где можно найти рабочего, в котором это есть, но он не остаётся довольным низшей работой — он пробивается вперёд в Академики; и из массы доступных ремесленников сила ушла — как восстановима, я не знаю: знаю лишь одно, что все расходы, посвящённые скульптурному орнаменту в нынешнем состоянии этой силы, буквально подпадают под рубрику Жертвы ради жертвы, или хуже. Я полагаю, единственный вид богатого орнамента, который нам доступен, — это геометрическая цветная мозаика, и что многое могло бы получиться из нашего энергичного принятия этого способа дизайна. Но, во всяком случае, одна вещь в нашей власти — обходиться без машинного орнамента и чугунного литья. Все штампованные металлы, и искусственные камни, и имитации дерева и бронзы, об изобретении которых мы слышим ежедневное ликование — все короткие, и дешёвые, и лёгкие способы делать то, чья трудность есть его честь — это просто столько же новых препятствий на нашей уже обременённой дороге. Они не сделают никого из нас счастливее или мудрее — они не расширят ни гордость суждения, ни привилегию наслаждения. Они лишь сделают нас более поверхностными в наших пониманиях, холоднее в наших сердцах и слабее в наших умах. И вполне справедливо. Ибо мы не посланы в этот мир, чтобы делать что-либо, во что мы не можем вложить наши сердца. У нас есть определённая работа, которую нужно делать ради хлеба, и она должна быть сделана энергично; другая работа, которую нужно делать ради нашего наслаждения, и она должна быть сделана сердечно: ни то, ни другое не должно быть сделано наполовину или уловками, но с волей; и то, что не стоит этого усилия, не должно быть сделано вовсе. Возможно, всё, что мы должны делать, предназначено не для чего иного, как для упражнения сердца и воли, и бесполезно само по себе; но, во всяком случае, та малая польза, которую оно имеет, может быть вполне сэкономлена, если оно не стоит того, чтобы приложить наши руки и нашу силу. Не подобает нашему бессмертию принимать покой, несовместимый с его авторитетом, ни позволять каким-либо инструментам, с которыми оно может обойтись, вставать между ним и вещами, которыми оно правит: и тот, кто хотел бы формировать творения своего собственного ума любым другим инструментом, кроме своей собственной руки, также, если бы мог, дал бы шарманки ангелам Небесным, чтобы сделать их музыку легче. В человеческом существовании достаточно мечтаний, и земности, и чувственности, без того, чтобы мы превращали немногие светящиеся моменты его в механизм; и поскольку наша жизнь в лучшем случае должна быть лишь паром, который появляется на короткое время, а затем исчезает, пусть она по крайней мере появится как облако в вышине Небес, а не как густая тьма, которая бродит над порывом Печи и вращением Колеса.

ГЛАВА VI.

СВЕТОЧ ПАМЯТИ.

I. Среди часов его жизни, на которые писатель оглядывается с особой благодарностью как на отмеченные более чем обычной полнотой радости или ясностью учения, есть один, проведённый, теперь уже несколько лет назад, ближе к закату, среди разбитых массивов соснового леса, которые окаймляют течение Эна, выше деревни Шампаньоль, в Юре. Это место, которое обладает всей торжественностью, не имея никакой дикости Альп; где есть ощущение великой силы, начинающей проявляться в земле, и глубокого и величественного согласия в подъёме длинных низких линий сосновых холмов; первое излияние тех могучих горных симфоний, которые вскоре будут громче подняты и неистово разбиты вдоль зубчатых стен Альп. Но их сила пока сдержана; и далеко простирающиеся хребты пастбищных гор сменяют друг друга, подобно длинному и вздыхающему валу, который движется по тихим водам от какого-то далёкого штормового моря. И глубокая нежность пронизывает эту огромную монотонность. Разрушительные силы и суровое выражение центральных хребтов одинаково отстранены. Никакие вспаханные морозом, засыпанные пылью тропы древнего ледника не раздражают мягкие пастбища Юры; никакие расколотые груды руин не нарушают прекрасные ряды её лесов; никакие бледные, осквернённые или яростные реки не разрывают свои грубые и изменчивые пути среди её скал. Терпеливо, вихрь за вихрем, чистые зелёные потоки вьются вдоль своих хорошо известных русел; и под тёмной тишиной нетронутых сосен, год за годом, вырастает такая компания радостных цветов, подобной которой я не знаю среди всех благословений земли. Это было время Весны, тоже; и все они выходили группами, теснясь от самой любви; места хватало всем, но они сжимали свои листья во всевозможные странные формы только для того, чтобы быть ближе друг к другу. Там была ветреница лесная, звезда за звездой, закрывающаяся время от времени в туманности: и там была кислица, отряд за отрядом, подобно девственным процессиям Mois de Marie, тёмные вертикальные расщелины в известняке были забиты ими, как тяжёлым снегом, и тронуты плющом по краям — плющом, столь же лёгким и прекрасным, как виноградная лоза; и то и дело сильный голубой поток фиалок и колокольчики первоцвета в солнечных местах; и на более открытой земле — вика, и окопник, и волчеягодник, и маленькие сапфировые почки Polygala Alpina, и дикая земляника, всего пара цветков, всё осыпано среди золотистой мягкости глубокого, тёплого, янтарного мха. Я вышел вскоре на край оврага; торжественный ропот его вод внезапно поднялся снизу, смешанный с пением дроздов среди сосновых ветвей; и на противоположной стороне долины, огороженной вдоль, как она была, серыми скалами известняка, ястреб парил медленно с их края, касаясь их почти своими крыльями, и с тенями сосен, мерцающими на его оперении сверху; но с падением в сто саженей под его грудью, и извивающимися омутами зелёной реки, скользящими и сверкающими головокружительно под ним, их пенные шары двигались вместе с ним, когда он летел. Было бы трудно представить сцену, менее зависящую от какого-либо иного интереса, чем интерес её собственной уединённой и серьёзной красоты; но писатель хорошо помнит внезапную пустоту и холод, которые были брошены на неё, когда он попытался, чтобы более строго добраться до источников её впечатляемости, представить её на мгновение сценой в каком-нибудь первобытном лесу Нового Континента. Цветы в одно мгновение потеряли свой свет, река — свою музыку; холмы стали гнетуще пустынными; тяжесть в ветвях затемнённого леса показала, насколько много их прежней силы зависело от жизни, которая не была их собственной, насколько много славы негибнущего, или постоянно обновляющегося, творения отражено от вещей, более драгоценных в их воспоминаниях, чем оно, в своём обновлении. Те вечно весенние цветы и вечно текущие потоки были окрашены глубокими цветами человеческой выносливости, доблести и добродетели; и гребни чёрных холмов, которые поднимались против вечернего неба, получили более глубокое поклонение, потому что их далёкие тени падали на восток через железную стену Жу и четырёхугольную крепость Грансон.

II. Именно как централизацию и защитницу этого священного влияния Архитектуру следует рассматривать нам с самой серьёзной мыслью. Мы можем жить без неё и поклоняться без неё, но мы не можем помнить без неё. Как холодна вся история, как безжизненна вся образность по сравнению с тем, что пишет живущая нация и что несёт неиспорченный мрамор! Сколько страниц сомнительных записей мы могли бы часто сберечь ради нескольких камней, оставленных один на другом! Амбиция старых строителей Вавилона была хорошо направлена для этого мира: есть только два сильных завоевателя забвения людей — Поэзия и Архитектура; и последняя в некотором роде включает в себя первую и могущественнее в своей реальности; хорошо иметь не только то, что люди думали и чувствовали, но то, что их руки держали, и их сила создала, и их глаза видели, все дни их жизни. Эпоха Гомера окружена тьмой, сама его личность — сомнением. Не так эпоха Перикла: и наступает день, когда мы признаемся, что узнали о Греции больше из рассыпавшихся фрагментов её скульптуры, чем даже из её сладких певцов или историков-солдат. И если действительно есть какая-то польза в нашем знании прошлого, или какая-то радость в мысли о том, чтобы быть запомненными в будущем, которая может дать силу настоящему усилию или терпение настоящей выносливости, есть две обязанности относительно национальной архитектуры, важность которых невозможно переоценить; первая — сделать архитектуру дня исторической; и вторая — сохранить, как самое драгоценное из наследств, архитектуру прошлых веков.

III. Именно в первом из этих двух направлений Память можно поистине назвать Шестым Светочем Архитектуры; ибо именно становясь мемориальной или монументальной, истинное совершенство достигается гражданскими и домашними зданиями; и это отчасти потому, что они, с такой целью, построены более стабильным образом, и отчасти потому, что их украшения, следовательно, одушевлены метафорическим или историческим значением.

Что касается домашних зданий, всегда должно быть определённое ограничение для взглядов такого рода в силе, так же как и в сердцах людей; всё же я не могу не считать это дурным знаком для народа, когда их дома построены, чтобы простоять только одно поколение. Есть святость в доме доброго человека, которая не может быть обновлена в каждом жилье, которое поднимается на его руинах: и я верю, что добрые люди обычно чувствовали бы это; и что, прожив свои жизни счастливо и достойно, они были бы опечалены в конце их, думая, что место их земного пребывания, которое видело и, казалось, почти сочувствовало всей их чести, их радости или их страданию — что это, со всей записью, которую оно несло о них, и всем материальным, что они любили и над чем правили, и на что наложили отпечаток самих себя — должно быть сметено, как только для них будет освобождено место в могиле; что никакого уважения не должно быть оказано ему, никакой привязанности не должно быть почувствовано к нему, никакой пользы не должно быть извлечено из него их детьми; что хотя был памятник в церкви, не было тёплого памятника в сердце и доме для них; что всё, что они когда-либо ценили, было презираемо, и места, которые укрывали и утешали их, были затащены в пыль. Я говорю, что добрый человек боялся бы этого; и что, гораздо больше, добрый сын, благородный потомок, боялся бы сделать это с домом своего отца. Я говорю, что если бы люди жили действительно как люди, их дома были бы храмами — храмами, которые мы едва ли осмелились бы повредить, и в которых нас делало бы святыми позволение жить; и должно быть странное растворение естественной привязанности, странная неблагодарность за всё, что дома дали и родители научили, странное осознание того, что мы были неверны чести наших отцов, или что наши собственные жизни не таковы, что сделали бы наши жилища священными для наших детей, когда каждый человек хотел бы строить для себя и строить только для маленькой революции своей собственной жизни. И я смотрю на те жалкие конкреции извести и глины, которые возникают в заплесневелой поспешности из вспаханных полей вокруг нашей столицы — на те тонкие, шаткие, лишённые фундамента оболочки из расколотого дерева и имитированного камня — на те мрачные ряды формализованной мелочности, одинаковые без различия и без товарищества, столь же одинокие, как и похожие — не просто с небрежным отвращением оскорблённого глаза, не просто с печалью об осквернённом ландшафте, но с болезненным предчувствием, что корни нашего национального величия должны быть глубоко изъедены, когда они так слабо пущены в свою родную землю; что те неуютные и лишённые чести жилища являются знаками великого и распространяющегося духа народного недовольства; что они отмечают время, когда цель каждого человека — быть в какой-то более возвышенной сфере, чем его естественная, и прошлая жизнь каждого человека — его привычное презрение; когда люди строят в надежде покинуть места, которые они построили, и живут в надежде забыть годы, которые они прожили; когда комфорт, мир, религия дома перестали чувствоваться; и переполненные жилья борющегося и беспокойного населения отличаются от палаток Араба или Цыгана только своей менее здоровой открытостью воздуху небес и менее счастливым выбором своего места земли; своей жертвой свободы без выгоды покоя и стабильности без роскоши перемен.

IV. Это не лёгкое, не лишённое последствий зло: оно зловещее, инфекционное и плодовитое на другие ошибки и несчастья. Когда люди не любят свои очаги и не почитают свои пороги, это знак того, что они обесчестили и то, и другое, и что они никогда не признавали истинной универсальности того Христианского поклонения, которое действительно должно было заменить идолопоклонство, но не благочестие язычника. Наш Бог — домашний Бог, так же как и небесный; У Него есть алтарь в жилище каждого человека; пусть люди следят за ним, когда они легко разрывают его и высыпают его пепел. Это не вопрос простого зрительного наслаждения, это не вопрос интеллектуальной гордости или культивируемой и критической фантазии, как и с каким аспектом долговечности и завершённости должны быть воздвигнуты домашние здания нации. Это одна из тех моральных обязанностей, которыми нельзя пренебрегать безнаказанно, потому что восприятие их зависит от тонко настроенной и сбалансированной добросовестности, — строить наши жилища с заботой, и терпением, и нежностью, и прилежной завершённостью, и с видом на их продолжительность по крайней мере на такой период, который в обычном ходе национальных революций мог бы предполагаться как вероятный для распространения на полное изменение направления местных интересов. Это по крайней мере; но было бы лучше, если бы в каждом возможном случае люди строили свои собственные дома в масштабе, соразмерном скорее их состоянию в начале, чем их достижениям в конце их мирской карьеры; и строили их, чтобы стоять так долго, как человеческая работа в своей сильнейшей форме может надеяться стоять; записывая для своих детей, чем они были, и из чего, если бы им было позволено, они поднялись. И когда дома построены таким образом, мы можем иметь ту истинную домашнюю архитектуру, начало всей другой, которая не гнушается относиться с уважением и вдумчивостью к маленькому жилищу так же, как и к большому, и которая облекает достоинством довольного мужества узость мирских обстоятельств.

V. Я смотрю на этот дух почётного, гордого, мирного самообладания, эту пребывающую мудрость довольной жизни как, вероятно, на один из главных источников великой интеллектуальной силы во все века, и вне спора — как на самый первоначальный источник великой архитектуры старой Италии и Франции. По сей день интерес их прекраснейших городов зависит не от изолированного богатства дворцов, а от лелеемого и изысканного украшения даже самых маленьких жилых домов их гордых периодов. Самое сложное произведение архитектуры в Венеции — это маленький дом в начале Гранд-канала, состоящий из первого этажа с двумя этажами выше, тремя окнами в первом и двумя во втором. Многие из самых изысканных зданий находятся на более узких каналах и не имеют больших размеров. Одно из самых интересных произведений архитектуры пятнадцатого века в Северной Италии — это маленький дом на задней улице, позади рыночной площади Виченцы; он датирован 1481 годом и имеет девиз: Il. n'est. rose. sans. épine; он также имеет только первый этаж и два этажа, с тремя окнами в каждом, разделёнными богатой цветочной работой, и с балконами, поддерживаемыми, центральный — орлом с открытыми крыльями, боковые — крылатыми грифонами, стоящими на рогах изобилия. Идея о том, что дом должен быть большим, чтобы быть хорошо построенным, всецело современного происхождения и параллельна идее, что ни одна картина не может быть исторической, кроме как размера, допускающего фигуры больше жизни.

VI. Я хотел бы, чтобы наши обычные жилые дома были построены на века и построены, чтобы быть прекрасными; столь же богатыми и полными приятности, насколько это возможно, внутри и снаружи; с какой степенью сходства друг с другом в стиле и манере, я скажу позже, под другим заголовком; но, во всяком случае, с такими различиями, которые могли бы соответствовать и выражать характер и занятие каждого человека, и отчасти его историю. Это право на дом, я полагаю, принадлежит его первому строителю и должно уважаться его детьми; и было бы хорошо, чтобы пустые камни были оставлены в местах, чтобы быть вписанными кратким изложением его жизни и её опыта, возвышая таким образом жилище в своего рода памятник и развивая в более систематическую поучительность тот добрый обычай, который был издревле универсальным и который всё ещё остаётся среди некоторых швейцарцев и немцев, признания милости Божьего позволения строить и владеть тихим местом отдыха, такими сладкими словами, которые могут вполне закрыть наше говорение об этих вещах. Я взял их с фасада коттеджа, недавно построенного среди зелёных пастбищ, которые спускаются от деревни Гриндельвальд к нижнему леднику:—

С сердечным упованием Иоганнес Моотер и Мария Руби велели построить этот дом. Да сохранит нас милосердный Господь от всякого несчастья и опасностей, и да пребудет он в благословении на пути через это время скорби к небесному раю, где живут все праведники, там Бог вознаградит их венцом мира во веки веков.

VII. В общественных зданиях историческое назначение должно быть еще более определенным. Одно из преимуществ готической архитектуры — я употребляю слово «готическая» в самом широком смысле, как прямо противоположное классической, — состоит в том, что она допускает безграничное богатство летописи. Ее мелкие и многочисленные скульптурные украшения дают средства выразить, символически или буквально, все, что необходимо знать о национальных чувствах или достижениях. Конечно, обычно требуется больше декора, чем может иметь столь возвышенный характер; и многое, даже в самые вдумчивые периоды, отдавалось на волю фантазии или состояло из простых повторений какого-либо национального герба или символа. Однако, как правило, неразумно, даже в простом поверхностном орнаменте, отказываться от силы и привилегии разнообразия, которые допускает дух готической архитектуры; тем более в важных элементах — капителях колонн или замковых камнях, и в тягах, как, разумеется, и во всех явных барельефах. Лучше самая грубая работа, которая рассказывает историю или фиксирует факт, чем богатейшая, но лишенная смысла. На великих гражданских зданиях не должно быть ни одного украшения без какого-либо интеллектуального замысла. Фактическое изображение истории в наше время сдерживалось трудностью, пусть и незначительной, но постоянной: неудобством костюма; тем не менее, при достаточно смелой творческой трактовке и откровенном использовании символов все подобные препятствия могут быть преодолены; быть может, не в той степени, которая необходима для создания скульптуры, безупречной самой по себе, но, во всяком случае, позволяющей ей стать величественным и выразительным элементом архитектурной композиции. Возьмем, к примеру, оформление капителей Дворца дожей в Венеции. История как таковая была действительно доверена живописцам его интерьеров, но каждая капитель его аркад была наполнена смыслом. Большая капитель, краеугольный камень всего здания, рядом с входом, была посвящена символизации Абстрактной Справедливости; над ней находится скульптура «Суд Соломона», примечательная прекрасным подчинением своей трактовки декоративному назначению. Фигуры, если бы сюжет состоял только из них, неловко прервали бы линию угла и уменьшили его видимую прочность; поэтому посреди них, совершенно не имея к ним отношения, и, по сути, прямо между палачом и молящей матерью, поднимается ребристый ствол массивного дерева, который поддерживает и продолжает стержень угла, а его листья вверху затеняют и обогащают все сооружение. На капители внизу среди листвы изображена восседающая на троне фигура Справедливости, Траян, вершащий суд над вдовой, Аристотель «che die legge» и еще один или два сюжета, ныне неразличимые из-за разрушения. Следующие по порядку капители изображают добродетели и пороки в их последовательности, как сохраняющие или разрушающие национальный мир и могущество, завершаясь Верой с надписью «Fides optima in Deo est». На противоположной стороне капители видна фигура, поклоняющаяся солнцу. После них одна или две капители причудливо украшены птицами (таблица V), а затем идет серия, изображающая сначала различные плоды, затем национальные костюмы, а затем животных различных стран, подвластных венецианскому правлению.

VIII. Теперь, не говоря уже о более важных общественных зданиях, представим себе наш собственный Индийский дом, украшенный подобным образом исторической или символической скульптурой: во-первых, массивно построенный; затем отделанный барельефами наших индийских сражений и украшенный резьбой с восточной листвой или инкрустированный восточными камнями; а наиболее важные элементы его декора составлены из групп индийской жизни и пейзажа, подчеркнуто выражающих призраки индуистского культа в их подчинении Кресту. Разве не была бы одна такая работа лучше тысячи историй? Если же у нас нет изобретательности, необходимой для таких усилий, или если — что, вероятно, является одним из самых благородных оправданий, которые мы можем предложить за нашу нехватку в подобных делах, — мы получаем меньше удовольствия от разговоров о самих себе, даже в мраморе, чем континентальные народы, то, по крайней мере, у нас нет оправдания для отсутствия заботы о моментах, которые обеспечивают долговечность здания. И поскольку этот вопрос представляет большой интерес в связи с выбором различных способов декора, необходимо рассмотреть его достаточно подробно.

IX. Благожелательные помыслы и цели людей в массе редко могут, как предполагается, простираться дальше их собственного поколения. Они могут взирать на потомство как на аудиторию, надеяться на его внимание и трудиться ради его похвалы: они могут уповать на признание им непризнанных заслуг и требовать его справедливости за современные им несправедливости. Но все это — лишь эгоизм, и не предполагает ни малейшего внимания или учета интересов тех, чьим числом мы хотели бы увеличить круг наших льстецов и чьим авторитетом мы охотно поддержали бы наши ныне оспариваемые притязания. Идея самоотречения ради потомства, практики нынешней экономии ради еще не рожденных должников, посадки лесов, чтобы наши потомки могли жить под их сенью, или возведения городов для будущих народов, полагаю, никогда эффективно не занимает места среди общепризнанных мотивов деятельности. И все же это не перестает быть нашим долгом; и наша роль на земле не будет исполнена достойно, если круг нашей намеренной и обдуманной полезности не включает в себя не только спутников, но и преемников нашего паломничества. Бог одолжил нам землю на время нашей жизни; это великое наследие. Она принадлежит тем, кто придет после нас и чьи имена уже записаны в книге творения, в той же мере, что и нам; и мы не имеем права, какими-либо своими действиями или бездействием, вовлекать их в ненужные страдания или лишать благ, которые мы были в силах завещать. И тем более, поскольку одно из установленных условий человеческого труда состоит в том, что полнота плода пропорциональна времени между посевом семян и жатвой; и что, следовательно, чем дальше мы ставим свою цель и чем меньше желаем сами быть свидетелями того, ради чего трудились, тем шире и богаче будет мера нашего успеха. Люди не могут принести пользу своим современникам так, как могут принести ее тем, кто придет после них; и из всех кафедр, с которых когда-либо звучал человеческий голос, нет такой, с которой он достигал бы так далеко, как из могилы.

X. И нет, в самом деле, никакой потери в настоящем ради будущего. Любое человеческое действие обретает честь, изящество, все истинное величие благодаря своему вниманию к тому, что должно наступить. Именно дальновидность, спокойное и уверенное терпение, превыше всех других качеств, отделяют человека от человека и приближают его к Создателю; и нет такого действия или искусства, величие которого мы не могли бы измерить этим мерилом. Поэтому, когда мы строим, давайте думать, что строим навечно. Пусть это будет не только для нынешнего наслаждения или нынешнего пользования; пусть это будет такая работа, за которую наши потомки скажут нам спасибо, и давайте думать, закладывая камень за камнем, что придет время, когда эти камни будут считаться священными, потому что наших рук касались они, и что люди, глядя на труд и обработанную субстанцию их, скажут: «Смотрите! Это наши отцы сделали для нас». Ибо, поистине, величайшая слава здания — не в его камнях или золоте. Его слава — в его возрасте и в том глубоком чувстве многогласности, сурового наблюдения, таинственного сочувствия, более того, даже одобрения или осуждения, которое мы ощущаем в стенах, долго омываемых проходящими волнами человечества. Именно в их непреходящем свидетельстве против людей, в их тихом контрасте с преходящим характером всех вещей, в силе, которая сквозь течение времен и сезонов, упадок и рождение династий, изменение облика земли и границ моря сохраняет свою скульптурную стройность, на время непреодолимую, соединяет забытые и грядущие века друг с другом и отчасти составляет идентичность, как концентрирует сочувствие народов; именно в этом золотом налете времени мы должны искать истинный свет, цвет и драгоценность архитектуры; и лишь когда здание обретает этот характер, когда оно становится доверенным славе и освященным делами людей, когда его стены становятся свидетелями страданий, а его столпы поднимаются из теней смерти, лишь тогда его существование, более долговечное, чем у природных объектов окружающего мира, может быть наделено даже тем, чем обладают они — языком и жизнью.

XI. Итак, для этого периода мы должны строить; не отказывая себе в наслаждении от завершенности в настоящем и не колеблясь доводить те части характера, которые зависят от тонкости исполнения, до высочайшего совершенства, на которое они способны, даже если мы знаем, что с годами такие детали должны погибнуть; но заботясь о том, чтобы ради работы такого рода мы не жертвовали никаким долговечным качеством и чтобы здание не зависело в своей впечатляемости ни от чего скоропреходящего. Это, безусловно, было бы законом хорошей композиции при любых обстоятельствах, поскольку расположение более крупных масс всегда является делом большей важности, чем проработка более мелких; но в архитектуре многое в самой этой проработке является искусным или иным в зависимости от ее должного учета вероятных последствий времени: и (что еще более важно) существует красота в самих этих последствиях, которую ничто другое не может заменить и которую нам мудро учитывать и желать. Ибо хотя до сих пор мы говорили только о чувстве возраста, существует действительная красота в его следах, такая и столь великая, что она нередко становилась предметом особого выбора среди определенных школ искусства и наложила на эти школы характер, обычно и небрежно выражаемый термином «живописный». Для нашей нынешней цели важно определить истинное значение этого выражения, как оно сейчас общеупотребимо; ибо из этого употребления должен быть выведен принцип, который, будучи скрыто основой многого истинного и справедливого в нашем суждении об искусстве, никогда не был понят настолько, чтобы стать определенно полезным. Вероятно, ни одно слово в языке (за исключением богословских выражений) не было предметом столь частых или столь продолжительных споров; однако ни одно не оставалось более расплывчатым в своем принятии, и мне кажется делом немалого интереса исследовать сущность той идеи, которую все чувствуют и (по-видимому) в отношении схожих вещей, и которая, однако, каждая попытка определить которую, как я полагаю, заканчивалась либо простым перечислением эффектов и объектов, к которым был применен термин, либо попытками абстракции, более ощутимо никчемными, чем любые, которые позорили метафизические исследования по другим предметам. Недавний критик искусства, например, серьезно выдвинул теорию, что сущность живописного состоит в выражении «всеобщего распада». Было бы любопытно увидеть результат попытки проиллюстрировать эту идею живописного в картине мертвых цветов и гнилых фруктов, и столь же любопытно проследить шаги любого рассуждения, которое, исходя из такой теории, объясняло бы живописность ослиного жеребенка в противоположность лошадиному. Но есть много оправданий даже для самого полного провала в рассуждениях такого рода, поскольку предмет этот, действительно, один из самых неясных из всех, что могут быть законно представлены человеческому разуму; и сама идея настолько варьируется в умах разных людей, в зависимости от предметов их изучения, что нельзя ожидать, чтобы определение охватило более чем определенное число ее бесконечно умноженных форм.

XII. Тот особый характер, однако, который отделяет живописное от характеров предмета, принадлежащих высшим ступеням искусства (и это все, что необходимо для нашей нынешней цели определить), может быть кратко и решительно выражен. Живописность, в этом смысле, есть Паразитарное Возвышенное. Конечно, всякое возвышенное, как и всякая красота, в простом этимологическом смысле живописно, то есть пригодно для того, чтобы стать предметом картины; и всякое возвышенное, даже в том особом смысле, который я пытаюсь развить, живописно, в противоположность красоте; то есть в предмете Микеланджело больше живописности, чем у Перуджино, пропорционально преобладанию возвышенного элемента над прекрасным. Но тот характер, крайнее стремление к которому, как общепризнано, унижает искусство, есть паразитарное возвышенное; т.е. возвышенность, зависящая от случайностей или от наименее существенных характеров объектов, к которым она принадлежит; и живописное развивается отчетливо именно пропорционально удалению от центра мысли тех точек характера, в которых обнаруживается возвышенность. Таким образом, для живописности существенны две идеи: первая — идея возвышенного (ибо чистая красота вовсе не живописна и становится таковой лишь по мере того, как с ней смешивается возвышенный элемент), и вторая — подчиненное или паразитарное положение этой возвышенности. Конечно, поэтому, любые характеры линии, тени или выражения, которые порождают возвышенность, станут порождать живописность; что это за характеры, я постараюсь показать далее подробно; но среди тех, которые общепризнаны, я могу назвать угловатые и ломаные линии, энергичные противопоставления света и тени, а также строгий, глубокий или смело контрастирующий цвет; и все они в еще большей степени эффективны, когда по сходству или ассоциации напоминают нам объекты, в которых существует истинная и существенная возвышенность, как скалы или горы, или грозовые облака или волны. Теперь, если эти характеры, или любые другие более высокой и абстрактной возвышенности, обнаруживаются в самом сердце и субстанции того, что мы созерцаем, как возвышенность Микеланджело зависит от выражения ментального характера в его фигурах гораздо больше, чем даже от благородных линий их расположения, искусство, которое представляет такие характеры, не может быть должным образом названо живописным: но если они обнаруживаются в случайных или внешних качествах, результатом будет отчетливо живописное.

XIII. Так, в трактовке черт человеческого лица у Франчиа или Анджелико тени используются только для того, чтобы контуры черт были полностью ощутимы; и именно на эти черты направлено внимание наблюдателя (то есть на существенные характеры изображаемого предмета). Вся сила и вся возвышенность покоятся на них; тени используются только ради черт. Напротив, у Рембрандта, Сальватора или Караваджо черты используются ради теней; и внимание направлено, а сила живописца обращена к характерам случайного света и тени, отбрасываемым поперек или вокруг этих черт. В случае с Рембрандтом часто присутствует существенная возвышенность в изобретении и выражении, кроме того, и всегда высокая ее степень в самом свете и тени; но по большей части это паразитарная или привитая возвышенность по отношению к предмету картины, и, ровно настолько, живописная.

XIV. Опять же, в управлении скульптурами Парфенона тень часто используется как темное поле, на котором нарисованы формы. Это заметно в метопах и должно было быть почти в такой же степени в фронтоне. Но использование этой тени заключается исключительно в том, чтобы показать границы фигур; и именно к их линиям, а не к формам теней позади них, обращены искусство и глаз. Сами фигуры задуманы насколько возможно в полном свете, подкрепленном яркими отражениями; они нарисованы точно так же, как на вазах, белые фигуры на темном фоне: и скульпторы отказались от всех теней, которые не были абсолютно необходимы для объяснения формы, или даже стремились их избежать. Напротив, в готической скульптуре сама тень становится предметом мысли. Она рассматривается как темный цвет, который должен быть расположен в определенных приятных массах; фигуры очень часто делаются даже подчиненными расположению ее делений: и их костюм обогащается за счет форм под ним, чтобы увеличить сложность и разнообразие точек тени. Таким образом, как в скульптуре, так и в живописи существуют две, в некотором роде, противоположные школы, из которых одна следует в качестве своего предмета существенным формам вещей, а другая — случайным светам и теням на них. Существуют различные степени их противоречия: промежуточные ступени, как в работах Корреджо, и все степени благородства и деградации в различных манерах: но одна всегда признается чистой, а другая — живописной школой. Части живописной трактовки будут найдены в греческой работе, а чистой и неживописной — в готической; и в обеих есть бесчисленные примеры, как преимущественно в работах Микеланджело, в которых тени становятся ценными как средства выражения и поэтому занимают место среди существенных характеристик. В эти многочисленные различия и исключения я не могу сейчас вдаваться, желая лишь доказать широкую применимость общего определения.

XV. Опять же, различие обнаружится не только между формами и тенями как предметами выбора, но и между существенными и несущественными формами. Одно из главных различий между драматической и живописной школами скульптуры обнаруживается в трактовке волос. Художниками времен Перикла они рассматривались как нарост, обозначенный немногими и грубыми линиями и подчиненный во всем главенству черт и личности. Насколько это было художественной, а не национальной идеей, доказывать нет необходимости. Нам достаточно вспомнить занятие лакедемонян, о котором сообщил персидский шпион вечером перед битвой при Фермопилах, или взглянуть на любое гомеровское описание идеальной формы, чтобы увидеть, насколько чисто скульптурным был закон, который сокращал прорисовку волос, чтобы они, при неизбежных недостатках материала, не мешали отчетливости личных форм. Напротив, в более поздней скульптуре волосы получают почти главную заботу мастера; и в то время как черты и конечности выполнены неуклюже и тупо, волосы завиты и скручены, вырезаны в смелые и теневые выступы и расположены в тщательно орнаментированных массах: в линиях и светотени этих масс есть истинная возвышенность, но она, по отношению к изображаемому существу, паразитарна и, следовательно, живописна. В том же смысле мы можем понимать применение этого термина к современной анималистической живописи, отличающейся особым вниманием к цветам, блеску и текстуре кожи; и не только в искусстве это определение будет справедливо. В самих животных, когда их возвышенность зависит от их мускульных форм или движений, или необходимых и главных атрибутов, как, возможно, больше, чем у всех остальных, у лошади, мы не называем их живописными, а считаем их особенно пригодными для ассоциации с чистым историческим сюжетом. Ровно в той пропорции, в какой их характер возвышенности переходит в наросты — в гриву и бороду, как у льва, в рога, как у оленя, в косматую шкуру, как в приведенном выше примере с ослиным жеребенком, в пестроту, как у зебры, или в оперение, — они становятся живописными, и в искусстве они таковы ровно в той пропорции, в какой заметны эти наростообразные характеры. Часто может быть весьма целесообразно, чтобы они были заметны; часто в них есть высочайшая степень величия, как у леопарда и вепря; и в руках таких людей, как Тинторетто и Рубенс, подобные атрибуты становятся средствами углубления самых высоких и идеальных впечатлений. Но живописное направление их мыслей всегда отчетливо узнаваемо, как цепляющееся за поверхность, за менее существенный характер и как развивающее из этого возвышенность, отличную от возвышенности самого существа; возвышенность, которая в некотором роде обща всем объектам творения и одинакова в своих составных элементах, ищется ли она в расщелинах и складках косматой шерсти, или в пропастях и разломах скал, или в свисании зарослей или склонов холмов, или в чередовании радости и мрака в пестроте раковины, пера или облака.

XVI. Теперь, возвращаясь к нашему непосредственному предмету, так случается, что в архитектуре привнесенная и случайная красота чаще всего несовместима с сохранением первоначального характера, и поэтому живописное ищется в руинах и, как предполагается, состоит в распаде. Тогда как, даже когда оно так ищется, оно состоит в простой возвышенности разломов, или трещин, или пятен, или растительности, которые уподобляют архитектуру творению Природы и придают ей те обстоятельства цвета и формы, которые повсеместно любимы человеческим глазом. Насколько это делается в ущерб истинным характерам архитектуры, это живописно, и художник, который смотрит на стебель плюща вместо ствола колонны, осуществляет с большей дерзкой свободой выбор деградировавшего скульптора в пользу волос вместо лица. Но насколько это может быть приведено в соответствие с присущим характером, живописная или внешняя возвышенность архитектуры имеет в себе именно эту более благородную функцию, чем у любого другого объекта вообще, что она является показателем возраста, того, в чем, как было сказано, состоит величайшая слава здания; и поэтому внешние признаки этой славы, обладающие силой и целью, большими, чем любые, принадлежащие их простой чувственной красоте, могут рассматриваться как занимающие место среди чистого и существенного характера; настолько существенного, на мой взгляд, что я думаю, здание не может считаться находящимся в расцвете, пока не пройдет над ним четыре или пять столетий; и что весь выбор и расположение его деталей должны иметь отношение к их виду после этого периода, так чтобы не допускались те, которые понесли бы материальный ущерб либо от погодных пятен, либо от механической деградации, которую неизбежно вызвало бы течение такого периода.

XVII. Не в моих целях входить в какие-либо вопросы, которые влечет за собой применение этого принципа. Они представляют слишком большой интерес и сложность, чтобы их можно было даже затронуть в моих нынешних пределах, но следует широко заметить, что те стили архитектуры, которые являются живописными в смысле, объясненном выше применительно к скульптуре, то есть те, чей декор зависит от расположения точек тени, а не от чистоты контура, не страдают, а обычно выигрывают в богатстве эффекта, когда их детали частично изношены; отсюда такие стили, преимущественно французская готика, должны всегда приниматься, когда используемые материалы подвержены деградации, как кирпич, песчаник или мягкий известняк; а стили, в какой-либо степени зависящие от чистоты линии, как итальянская готика, должны практиковаться исключительно в твердых и неразлагающихся материалах, граните, серпентине или кристаллических мраморах. Нет сомнений, что природа доступных материалов повлияла на формирование обоих стилей; и она должна еще более авторитетно определять наш выбор любого из них.

XVIII. В мой нынешний план не входит подробное рассмотрение второй главы долга, о которой я говорил выше; сохранение архитектуры, которой мы обладаем: но несколько слов могут быть прощены, как особенно необходимые в наше время. Ни публикой, ни теми, кто заботится о памятниках, истинное значение слова «реставрация» не понято. Оно означает самое полное разрушение, которое может претерпеть здание: разрушение, из которого нельзя собрать никаких остатков; разрушение, сопровождаемое ложным описанием разрушенного предмета. Не будем обманывать себя в этом важном деле; невозможно, так же невозможно, как воскресить мертвых, восстановить что-либо, что когда-либо было великим или прекрасным в архитектуре. То, на чем я настаивал выше как на жизни целого, тот дух, который дается только рукой и глазом мастера, никогда не может быть возвращен. Другой дух может быть дан другим временем, и тогда это новое здание; но дух мертвого мастера не может быть вызван и приказан направлять другие руки и другие мысли. А что касается прямого и простого копирования, это явно невозможно. Какое копирование может быть поверхностей, которые были стерты на полдюйма? Вся отделка работы была в том полудюйме, которого нет; если вы пытаетесь восстановить эту отделку, вы делаете это предположительно; если вы копируете то, что осталось, допуская, что верность возможна (а какая забота, или бдительность, или стоимость могут ее обеспечить?), чем новая работа лучше старой? В старой все еще была жизнь, некоторое таинственное внушение того, чем она была и что она потеряла; некоторая сладость в нежных линиях, которые создали дождь и солнце. Не может быть никакой в грубой твердости новой резьбы. Посмотрите на животных, которых я привел в таблице 14, как пример живой работы, и предположите, что рисунок чешуи и волос однажды стерся, или морщины бровей, и кто когда-либо восстановит их? Первый шаг к реставрации (я видел это, и снова и снова, видел это на Баптистерии в Пизе, видел это на Ка-д'Оро в Венеции, видел это на Соборе в Лизье) — это разбить старую работу на куски; второй — обычно поставить самую дешевую и низкую имитацию, которая может избежать обнаружения, но во всех случаях, как бы осторожно и как бы ни трудились, все равно имитация, холодная модель таких частей, которые можно моделировать, с предположительными дополнениями; и мой опыт пока предоставил мне только один пример, Пале-де-Жюстис в Руане, в котором даже это, предельная степень верности, которая возможна, была достигнута или даже предпринята.

XIX. Не будем же говорить о реставрации. Это Ложь от начала до конца. Вы можете сделать модель здания, как можете сделать модель трупа, и ваша модель может иметь внутри себя оболочку старых стен, как ваш слепок мог бы иметь скелет, с какой выгодой — я ни вижу, ни забочусь; но старое здание разрушено, и более тотально и безжалостно, чем если бы оно превратилось в кучу пыли или растаяло в массу глины: больше было собрано из опустошенной Ниневии, чем когда-либо будет из восстановленного Милана. Но, говорят, может возникнуть необходимость в реставрации! Согласен. Посмотрите этой необходимости прямо в лицо и поймите ее на ее собственных условиях. Это необходимость разрушения. Примите ее как таковую, снесите здание, бросьте его камни в заброшенные углы, сделайте из них балласт или раствор, если хотите; но делайте это честно и не ставьте Ложь на их место. И посмотрите этой необходимости в лицо до того, как она наступит, и вы сможете ее предотвратить. Принцип современного времени (принцип, который, я полагаю, по крайней мере во Франции, систематически осуществляется каменщиками, чтобы найти себе работу, как аббатство Сент-Уэн было снесено магистратами города ради того, чтобы дать работу некоторым бродягам) — это сначала пренебрегать зданиями, а потом реставрировать их. Заботьтесь должным образом о своих памятниках, и вам не нужно будет их реставрировать. Несколько листов свинца, вовремя положенных на крышу, несколько мертвых листьев и палок, вовремя выметенных из водостока, спасут и крышу, и стены от разрушения. Наблюдайте за старым зданием с тревожной заботой; охраняйте его, как можете, и любой ценой от всякого влияния разрушения. Считайте его камни, как вы считали бы драгоценности короны; ставьте стражу вокруг него, как у ворот осажденного города; связывайте его железом, где оно расшатывается; подпирайте его деревом, где оно наклоняется; не заботьтесь о неприглядности помощи; лучше костыль, чем потерянная конечность; и делайте это нежно, благоговейно и постоянно, и многие поколения еще будут рождаться и уходить под его тенью. Его злой день должен наступить в конце концов; но пусть он наступит открыто и явно, и пусть никакой позорящий и ложный суррогат не лишит его погребальных обрядов памяти.