«Семь светочей архитектуры»

XXXVII. Итак, когда независимость обеспечена, какие ограничивающие контуры мы примем для самой системы цвета?

Я совершенно уверен, что любой человек, знакомый с природными объектами, никогда не удивится проявлению заботы или отделки в них. Таково условие вселенной. Но есть повод как для удивления, так и для исследования, когда мы видим что-то вроде небрежности или незавершенности: это не обычное состояние; оно должно быть предназначено для какой-то особой цели. Я верю, что такое удивление будет сильно ощущаться любым, кто, тщательно изучив линии какой-нибудь пестрой органической формы, возьмется с таким же усердием копировать ее цвета. Границы форм, он, несомненно, найдет, каким бы ни был объект, очерченными с такой тонкостью и точностью, которой не может следовать человеческая рука. Границы же цветов он во многих случаях обнаружит, хотя они всегда управляются определенной грубой симметрией, все же нерегулярными, пятнистыми, несовершенными, подверженными всякого рода случайностям и неловкостям. Взгляните на трасерию линий на раковине моллюска и увидьте, как странно и неловко расставлены ее «палатки». Впрочем, это не всегда так: изредка, как в «глазке» павлиньего пера, встречается кажущаяся точность, но все же точность, далекая от той, с которой прорисованы нити, несущие этот прекрасный оттенок; и в большинстве случаев в цвете допускается такая степень небрежности и изменчивости, и, что еще более странно, резкости и насильственности в расположении, которая была бы чудовищной в форме. Понаблюдайте за разницей в точности чешуи рыбы и пятен на ней.

XXXVIII. Почему же цвет лучше всего смотрится при таких обстоятельствах, я не буду здесь пытаться определить; равно как и то, должны ли мы извлечь из этого урок, что такова воля Божья, чтобы все виды наслаждений никогда не сочетались в одном предмете. Но факт остается фактом: цвет всегда Им организован в эти простые или грубые формы, и столь же несомненно, что поэтому он должен лучше всего смотреться именно в них, и что мы никогда не добьемся успеха, пытаясь усовершенствовать его расположение. Опыт учит нас тому же. Бесконечно много вздора было написано о союзе совершенного цвета с совершенной формой. Они никогда не будут, никогда не могут быть объединены. Цвет, чтобы быть совершенным, должен иметь мягкий или простой контур: он не может иметь утонченного; и вы никогда не создадите хорошего витража с хорошим рисунком фигур. Вы потеряете совершенство цвета, как только придадите совершенство линии. Попробуйте привести в порядок и форму цвета куска опала.

XXXIX. Я заключаю, следовательно, что все расположения цвета, ради него самого, в изящных формах — варварство; и что раскрашивать цветной узор прекрасными линиями греческого листового профиля — процедура совершенно дикая. Я не могу найти ничего подобного в естественном цвете: этого нет в его природе. Я нахожу это во всех естественных формах — но никогда в естественном цвете. Если, таким образом, наш архитектурный цвет должен быть прекрасен, как была прекрасна его форма, благодаря подражательности, мы ограничены этими условиями — простыми его массами, зонами, как в радуге и зебре; облачностью и пламенностью, как в мраморных раковинах и оперении, или пятнами различных форм и размеров. Все эти условия восприимчивы к различным степеням резкости и тонкости, а также к сложности расположения. Зона может стать тонкой линией и расположиться в шахматном порядке или зигзагами. Пламенность может быть более или менее определенной, как на листе тюльпана, и может в конечном итоге быть представлена треугольником цвета, располагаясь звездами или другими фигурами; пятно также может быть градуировано в мазок или определено в квадрат или круг. Изысканнейшие гармонии могут быть составлены из этих простых элементов: некоторые мягкие и полные залитых и тающих пространств цвета; другие пикантные и сверкающие, или глубокие и богатые, сформированные из плотных групп огненных фрагментов: совершенная и прекрасная пропорция может быть проявлена в соотношении их количеств, бесконечная изобретательность — в их расположении: но во всех случаях их форма будет эффективна лишь постольку, поскольку она определяет их количество и регулирует их воздействие друг на друга; точки или края одного вводятся между широкими полосами других и так далее. Поэтому треугольные и полосатые формы удобны, или другие, максимально простые; оставляя зрителю удовольствие наслаждаться цветом, и только им. Изогнутые контуры, особенно если они утонченные, приглушают цвет и смущают ум. Даже в фигурной живописи величайшие колористы либо растворяли свой контур, как часто Корреджо и Рубенс; либо намеренно делали свои массы неуклюжей формы, как Тициан; либо помещали свои самые яркие оттенки в костюмы, где могли получить причудливые узоры, как Веронезе, и особенно Анджелико, у которого, однако, абсолютная добродетель цвета вторична по отношению к изяществу линии. Отсюда он никогда не использует смешанные оттенки Корреджо, подобные тем, что на крыле маленького Купидона в «Венере и Меркурии», но всегда самый строгий тип — павлинье перо. Любой из этих людей посмотрел бы с бесконечным отвращением на листву и завитки, которые образуют фон цвета в наших современных витражах, и все же все, кого я назвал, были сильно заражены любовью к ренессансным дизайнам. Мы должны также учитывать свободу сюжета художника и рыхлость его ассоциированных линий; узор, который строг в картине, чрезмерно роскошен на здании. Я верю, поэтому, что невозможно быть слишком причудливым или угловатым в архитектурной раскраске; и таким образом, многие расположения, которые мне приходилось порицать в форме, в цвете — лучшие из тех, что можно изобрести. Я всегда, например, с презрением отзывался о стиле Тюдоров по той причине, что, отказавшись от всякой претензии на простор и широту — разделив свои поверхности бесконечным количеством линий, он все же жертвует единственными характеристиками, которые могут сделать линии красивыми; жертвует всем разнообразием и изяществом, которые долго искупали капризы Пламенеющей готики, и принимает в качестве своей главной черты сплетение поперечных брусьев и вертикалей, демонстрируя примерно столько же изобретательности или мастерства дизайна, сколько сетка сита каменщика. Однако эта самая сетка в цвете была бы весьма красива; и вся геральдика и другие черты, которые в форме чудовищны, могут быть восхитительны как темы цвета (пока в них нет порхающих или чрезмерно скрученных линий); и заметьте, это потому, что, будучи раскрашенными, они занимают место простого узора, и сходство с природой, которое нельзя было найти в их скульптурных формах, обнаруживается в их пикантной пестроте других поверхностей. За Дуомо в Вероне есть красивый и яркий фрагмент настенной росписи, состоящий из гербов, чьи эмблемы — золотые шары, помещенные в зеленые (измененный синий?) и белые полосы, с кардинальскими шляпами в чередующихся квадратах. Это, конечно, подходит только для домашних работ. Фасад Дворца дожей в Венеции — чистейшая и самая целомудренная модель, которую я могу назвать (кроме одной), правильного применения цвета к общественным зданиям. Скульптура и профили все белые; но поверхность стены расчерчена мраморными блоками бледно-розового цвета, причем клетки никоим образом не гармонируют и не подогнаны к формам окон; но выглядят так, будто поверхность была завершена первой, а окна вырезаны из нее. На рис. 2 Таблицы XII читатель увидит два узора, использованных в зеленом и белом цветах на колоннах Сан-Микеле в Лукке, причем каждая колонна имеет свой дизайн. Оба красивы, но верхний, безусловно, лучший. Однако в скульптуре его линии были бы совершенно варварскими, а линии нижнего — недостаточно утонченными.

XL. Ограничиваясь, следовательно, использованием таких простых узоров, насколько наш цвет подчинен либо архитектурной структуре, либо скульптурной форме, мы должны добавить еще один способ орнаментации к нашим общим средствам воздействия — монохромный дизайн, промежуточное состояние между раскраской и резьбой. Отношения всей системы архитектурного декора могут быть тогда выражены следующим образом.

1. Органическая форма доминирует. Истинная, независимая скульптура и горельеф; богатые капители и профили; должны быть тщательно проработаны в завершении формы, не абстрактны, и либо оставлены в чистом белом мраморе, либо крайне осторожно тронуты цветом только в точках и каймах, в системе, не совпадающей с их формами.

2. Органическая форма субдоминантна. Барельеф или инталия. Должны быть более абстрактными пропорционально уменьшению глубины; также более жесткими и простыми в контуре; тронуты цветом более смело и в большей степени, точно пропорционально уменьшенной глубине и полноте формы, но все же в системе, не совпадающей с их формами.

3. Органическая форма, абстрагированная до контура. Монохромный дизайн, еще более сведенный к простоте контура, и поэтому впервые допускающий, чтобы цвет совпадал с его очертаниями; то есть, как следует из названия, вся фигура отделяется одним цветом от фона другого.

4. Органические формы полностью утрачены. Геометрические узоры или изменчивые облака в самых ярких цветах.

На противоположной стороне этой шкалы, восходя от цветного узора, я бы поместил различные формы живописи, которые могут быть связаны с архитектурой: прежде всего, и как наиболее подходящую для такой цели, мозаику, высокоабстрактную в трактовке и вводящую блестящий цвет в массах; Мадонна Торчелло, как я думаю, является благороднейшим типом этой манеры, а Баптистерий Пармы — самым богатым: затем, чисто декоративную фреску, подобную фреске Капеллы Арена; наконец, фреску, становящуюся главной, как в Ватикане и Сикстинской капелле. Но я не могу с уверенностью следовать принципам абстракции в этом живописном орнаменте; поскольку благороднейшие его примеры, как мне кажется, обязаны своей архитектурной применимостью своей архаичной манере; и я думаю, что абстракция и восхитительная простота, которые делают их подходящими средствами для самого великолепного колорита, не могут быть восстановлены добровольным снисхождением. Сами византийцы, я думаю, если бы могли рисовать фигуру лучше, не использовали бы ее для цветового декора; и это использование, как свойственное состоянию детства, каким бы благородным и многообещающим оно ни было, не может быть включено в число тех способов украшения, которые сейчас законны или даже возможны. Существует трудность в управлении витражом по той же причине, которая еще не была решена, и мы должны сначала победить ее, прежде чем сможем рискнуть рассматривать стену как витраж в большом масштабе. Живописный сюжет без такой абстракции становится неизбежно главным, или, во всяком случае, перестает быть заботой архитектора; его план должен быть оставлен художнику после завершения строительства, как в работах Веронезе и Джорджоне во дворцах Венеции.

XLI. Чисто архитектурный декор, таким образом, может считаться ограниченным четырьмя вышеуказанными видами; каждый из которых почти незаметно переходит в другой. Так, фриз Элгина — это монохром в состоянии перехода к скульптуре, сохраняющий, как я думаю, полудетскую кожу слишком долго. Пример чистого монохрома я привел в Таблице VI, с благородного фасада Сан-Микеле в Лукке. Он содержит сорок таких арок, все покрытые одинаково сложными орнаментами, полностью нарисованными путем вырезания их фона на глубину около дюйма в плоском белом мраморе и заполнения пространств кусками зеленого серпентина; весьма сложный способ скульптуры, требующий чрезмерной осторожности и точности в подгонке краев, и, конечно, двойной работы, так как одну и ту же линию нужно вырезать как в мраморе, так и в серпентине. Чрезмерная простота форм будет сразу замечена; глаза фигур животных, например, обозначены только круглым пятном, образованным маленьким врезным кругом серпентина около полудюйма в диаметре: но, хотя они просты, они часто допускают много изящества кривизны, как в шее птицы, видимой над правой колонной. Куски серпентина во многих местах выпали, давая черные тени, как видно под рукой всадника и шеей птицы, и в полукруглой линии вокруг арки, когда-то заполненной каким-то узором. Было бы лучше проиллюстрировать мою мысль, восстановив утраченные части, но я всегда рисую вещь точно такой, какая она есть, ненавидя реставрацию любого рода; и я бы особенно обратил внимание читателя на завершенность форм в скульптурном орнаменте мраморных карнизов, в противоположность абстракции монохромных фигур, узоров из шаров и крестов между арками и треугольного орнамента вокруг арки слева.

XLII. Я питаю глубокую любовь к этим монохромным фигурам из-за их удивительной жизни и духа во всех работах, в которых я их нахожу; тем не менее, я верю, что чрезмерная степень абстракции, которую они подразумевают, требует от нас отнесения их к разряду прогрессивного или несовершенного искусства, и что совершенное здание должно скорее состоять из высочайшей скульптуры (органическая форма доминирует и субдоминирует), связанной с узорными цветами на плоских или широких поверхностях. И мы находим, на самом деле, что собор в Пизе, который является более высоким типом, чем собор в Лукке, точно следует этому условию: цвет нанесен геометрическими узорами на его поверхности, а формы животных и прекрасная листва использованы в скульптурных карнизах и колоннах. И я думаю, что изящество резных форм лучше всего видно, когда оно так смело противопоставлено строгим трасериям цвета, в то время как сам цвет, как мы видели, всегда наиболее пикантен, когда он помещен в резкие угловатые расположения. Таким образом, скульптура одобряется и оттеняется цветом, а цвет виден с наилучшей стороны в своем противопоставлении как белизне, так и изяществу резного мрамора.

XLIII. В ходе этой и предыдущих глав я теперь отдельно перечислил большинство условий Силы и Красоты, которые в самом начале я назвал основаниями глубочайших впечатлений, с помощью которых архитектура может воздействовать на человеческий ум; но я хотел бы попросить разрешения подытожить их, чтобы увидеть, есть ли какое-либо здание, которое я могу предложить в качестве примера объединения их всех, насколько это возможно. Оглядываясь назад, к началу третьей главы, и вводя на их место условия, попутно определенные в двух предыдущих разделах, мы получим следующий список благородных качеств:

Значительный размер, проявляющийся в простых терминальных линиях (Гл. III. § 6). Выступ к верху (§ 7). Широта плоской поверхности (§ 8). Квадратные отсеки этой поверхности (§ 9). Разнообразная и видимая кладка (§ 11). Энергичная глубина тени (§ 13), проявляющаяся особенно в прорезных трасериях (§ 18). Разнообразная пропорция при подъеме (Гл. IV. § 28). Боковая симметрия (§ 28). Скульптура наиболее деликатна у основания (Гл. I. § 12). Обогащенное количество орнамента наверху (§ 13). Скульптура абстрактна в низших орнаментах и профилях (Гл. IV. § 31), полна в формах животных (§ 33). И то, и другое должно быть выполнено из белого мрамора (§ 40). Яркий цвет, введенный в плоские геометрические узоры (§ 39) и полученный использованием естественно окрашенного камня (§ 35).

Эти характеристики встречаются в большей или меньшей степени в разных зданиях, некоторые в одном, некоторые в другом. Но все вместе, и все в своих наивысших возможных относительных степенях, они существуют, насколько мне известно, только в одном здании в мире — Кампаниле Джотто во Флоренции. Рисунок трасерии ее верхнего яруса, который предваряет эту главу, каким бы грубым он ни был, тем не менее даст читателю лучшее представление о величии этой башни, чем тонкие контуры, в которых ее обычно изображают. В ее первом обращении к глазу незнакомца есть нечто неприятное; смешение, как ему кажется, чрезмерной строгости с чрезмерной мелочностью. Но пусть он даст ей время, как должен давать всему совершенному искусству. Я хорошо помню, как в детстве я презирал эту Кампанилу и считал ее подло гладкой и законченной. Но с тех пор я прожил рядом с ней много дней и смотрел на нее из своих окон при солнечном свете и при лунном, и я не скоро забуду, насколько глубокой и мрачной казалась мне дикость Северной готики, когда я впоследствии стоял в первый раз под фасадом Солсбери. Контраст действительно странен, если его можно быстро почувствовать, между подъемом этих серых стен из их тихого травянистого пространства, подобно темным и бесплодным скалам из зеленого озера, с их грубыми, осыпающимися, шероховатыми стволами и тройными окнами, без трасерии или иного орнамента, кроме гнезд стрижей на их высоте, и той яркой, гладкой, солнечной поверхностью светящейся яшмы, теми спиральными стволами и сказочными трасериями, такими белыми, такими слабыми, такими кристаллическими, что их легкие формы едва прослеживаются в темноте на бледности Восточного неба, той безмятежной высотой горного алебастра, окрашенного как утреннее облако и чеканного как морская раковина. И если это, как я верю, модель и зеркало совершенной архитектуры, не есть ли чему поучиться, оглядываясь на раннюю жизнь того, кто ее воздвиг? Я сказал, что Сила человеческого ума имела свой рост в Пустыне; тем более любовь и концепция той красоты, чья каждая линия и оттенок, как мы видели, являются в лучшем случае бледным образом ежедневной работы Бога и задержанным лучом какой-то звезды творения, должны быть даны главным образом в местах, которые Он осчастливил, посадив там ель и сосну. Не в стенах Флоренции, а среди далеких полей ее лилий был воспитан ребенок, которому предстояло воздвигнуть это надгробие Красоты над башнями дозора и войны. Помните все, чем он стал; сосчитайте священные мысли, которыми он наполнил сердце Италии; спросите тех, кто следовал за ним, чему они научились у его ног; и когда вы пересчитаете его труды и получите их свидетельство, если вам покажется, что Бог воистину излил на этого Своего слугу не обычную и не сдержанную часть Своего Духа, и что он был воистину царем среди детей человеческих, помните также, что надпись на его короне была надписью Давида: «Я взял тебя от овчарни, от следования за овцами».

ГЛАВА V.

СВЕТОЧ ЖИЗНИ.

I. Среди бесчисленных аналогий, которыми природа и отношения человеческой души иллюстрируются в материальном творении, нет более поразительных, чем впечатления, неразрывно связанные с активным и спящим состояниями материи. Я уже пытался показать в другом месте, что немалая часть существенных характеристик Красоты зависит от выражения жизненной энергии в органических вещах или от подчинения такой энергии вещей, естественно пассивных и бессильных. Мне нет нужды здесь повторять из того, что было тогда выдвинуто, больше, чем утверждение, которое, я верю, встретит всеобщее признание: вещи, в других отношениях схожие, как по своей субстанции, или использованию, или внешним формам, благородны или низменны пропорционально полноте жизни, которой они либо сами наслаждаются, либо действию которой несут свидетельство, подобно тому как морские пески становятся прекрасными, неся на себе печать движения вод. И это особенно верно для всех объектов, которые несут на себе отпечаток высшего порядка творческой жизни, то есть ума человека: они становятся благородными или низменными пропорционально количеству энергии этого ума, которая была зримо использована при их создании. Но наиболее своеобразно и императивно это правило действует в отношении творений Архитектуры, которые, будучи по сути неспособными ни на какую иную жизнь, кроме этой, и будучи не существенно составленными из вещей, приятных самих по себе — как музыка из сладких звуков или живопись из прекрасных цветов, — а из инертной субстанции, зависят для своего достоинства и приятности в высшей степени от яркого выражения интеллектуальной жизни, которая была вовлечена в их производство.

II. Теперь, во всех других видах энергий, кроме энергии человеческого ума, нет вопроса о том, что есть жизнь, а что нет. Жизненная чувствительность, будь то растительная или животная, может, действительно, быть сведена к такой слабости, что ее существование становится предметом вопроса, но когда она вообще очевидна, она очевидна как таковая: нет никакой ошибки в принятии какой-либо имитации или притворства за саму жизнь; никакой механизм или гальванизм не могут заменить ее; и никакое сходство с ней не является настолько поразительным, чтобы вызвать даже колебание в суждении; хотя встречается много таких, которые человеческое воображение с удовольствием возвеличивает, ни на мгновение не упуская из виду реальную природу мертвых вещей, которые оно оживляет; но радуясь скорее своей собственной чрезмерной жизни, которая придает жест облакам, радость волнам, а голоса — скалам.

III. Но когда мы начинаем иметь дело с энергиями человека, мы мгновенно обнаруживаем, что имеем дело с двойственным существом. Большая часть его бытия, кажется, имеет фиктивный двойник, и он рискует, если не отбросит и не отречется от него. Так, у него есть истинная и ложная (иначе называемая живой и мертвой, или притворной и непритворной) вера. У него есть истинная и ложная надежда, истинная и ложная милосердие, и, наконец, истинная и ложная жизнь. Его истинная жизнь подобна жизни низших органических существ, независимая сила, которой он формирует и управляет внешними вещами; это сила ассимиляции, которая превращает все вокруг него в пищу или в инструменты; и которая, как бы смиренно или послушно она ни прислушивалась к руководству высшего разума или ни следовала ему, никогда не теряет своего собственного авторитета как судящего принципа, как воли, способной либо подчиняться, либо бунтовать. Его ложная жизнь — это, по сути, лишь одно из состояний смерти или оцепенения, но она действует, даже когда нельзя сказать, что она оживляет, и ее не всегда легко отличить от истинной. Это та жизнь обычая и случайности, в которой многие из нас проводят большую часть своего времени в мире; та жизнь, в которой мы делаем то, что не намеревались, и говорим то, что не имеем в виду, и соглашаемся с тем, чего не понимаем; та жизнь, которая покрыта весом вещей, внешних по отношению к ней, и формируется ими, вместо того чтобы ассимилировать их; та, которая вместо того, чтобы расти и цвести под любой здоровой росой, кристаллизуется над ней, как инеем, и становится для истинной жизни тем, чем древовидное образование является для дерева, засахаренным скоплением мыслей и привычек, чуждых ей, хрупких, упрямых и ледяных, которые не могут ни согнуться, ни вырасти, но должны быть раздавлены и разбиты вдребезги, если они стоят на нашем пути. Все люди подвержены в некоторой степени обморожению в этом роде; все частично обременены и покрыты коркой праздной материи; только если в них есть реальная жизнь, они всегда прорывают эту кору в благородных разрывах, пока она не становится, подобно черным полосам на березе, лишь свидетельством их собственной внутренней силы. Но, несмотря на все усилия, которые делают лучшие люди, большая часть их бытия проходит в своего рода сне, в котором они действительно движутся и играют свои роли достаточно для глаз своих собратьев-сновидцев, но не имеют ясного сознания того, что вокруг них или внутри них; слепы к одному, нечувствительны к другому, νωθροι. Я не стал бы настаивать на определении в его более темном применении к тупому сердцу и тяжелому уху; я имею дело с ним только в той мере, в какой оно относится к слишком частому состоянию естественного существования, будь то наций или индивидуумов, обычно оседающему на них пропорционально их возрасту. Жизнь нации обычно подобна потоку лавы: сначала яркая и яростная, затем вялая и покрытая, наконец продвигающаяся только за счет перекатывания своих замерзших блоков. И это последнее состояние печально видеть. Все шаги наиболее ясно отмечены в искусствах, и в Архитектуре больше, чем в любом другом; ибо она, будучи особенно зависимой, как мы только что сказали, от тепла истинной жизни, также особенно чувствительна к болиголовому холоду ложной; и я не знаю ничего более гнетущего, когда ум однажды пробужден к ее характеристикам, чем аспект мертвой архитектуры. Слабость детства полна обещаний и интереса — борьба несовершенного знания полна энергии и непрерывности — но видеть бессилие и жесткость, оседающие на форме развитого человека; видеть типы, на которых когда-то свежо был отбит штамп мысли, стертыми от чрезмерного использования; видеть оболочку живого существа в его взрослой форме, когда его цвета поблекли, а обитатель погиб — это зрелище более унизительное, более меланхоличное, чем исчезновение всех знаний и возвращение к признанному и беспомощному младенчеству.

Напротив, желательно, чтобы такое возвращение было всегда возможно. Была бы надежда, если бы мы могли превратить паралич в ребячество; но я не знаю, насколько мы можем снова стать детьми и обновить нашу утраченную жизнь. Волнение, которое произошло в наших архитектурных целях и интересах за эти несколько лет, многими считается полным обещаний: я верю, что это так, но для меня оно выглядит болезненным. Я не могу сказать, является ли это действительно прорастанием семени или сотрясением среди костей; и я не думаю, что время, которое я прошу читателя потратить на исследование, будет потеряно, насколько все, что мы до сих пор установили или предположили как лучшее в принципе, может быть формально практикуемо без духа или жизненности, которые одни могли бы придать этому влияние, ценность или восхитительность.

IV. Теперь, во-первых — и это довольно важный момент — это не признак мертвости в нынешнем искусстве, что оно заимствует или имитирует, но только если оно заимствует, не выплачивая процентов, или если оно имитирует без выбора. Искусство великой нации, которое развивается без какого-либо знакомства с более благородными примерами, чем те, что предоставляют ее собственные ранние усилия, всегда демонстрирует наиболее последовательный и понятный рост, и, возможно, обычно рассматривается как особенно почтенное в своем самопроисхождении. Но есть нечто, на мой взгляд, еще более величественное в жизни архитектуры, подобной архитектуре лангобардов, грубой и младенческой по своей сути, окруженной фрагментами более благородного искусства, которым она быстро восхищается и готова подражать, и все же настолько сильной в своих собственных новых инстинктах, что она реконструирует и перестраивает каждый фрагмент, который копирует или заимствует, в гармонию со своими собственными мыслями — гармонию поначалу разрозненную и неловкую, но завершенную в конце и сплавленную в совершенную организацию; все заимствованные элементы подчинены ее собственной первоначальной, неизменной жизни. Я не знаю ощущения более изысканного, чем обнаружение свидетельств этой великолепной борьбы за независимое существование; обнаружение заимствованных мыслей, более того, нахождение самих блоков и камней, вырезанных другими руками и в другие века, вработанных в новые стены, с новым выражением и целью, данными им, подобно блокам непокоренных скал (если вернуться к нашему прежнему сравнению), которые мы находим в сердце лавового потока, великие свидетели силы, которая сплавила все, кроме этих кальцинированных фрагментов, в массу своего гомогенного огня.

V. Спросят: как сделать имитацию здоровой и жизненной? К несчастью, хотя легко перечислить признаки жизни, невозможно определить или передать жизнь; и хотя каждый умный писатель об Искусстве настаивал на разнице между копированием в развивающемся или регрессирующем периоде, никто не смог передать, даже в малейшей степени, силу жизненности копиисту, на которого они могли бы влиять. И все же интересно, если не полезно, отметить, что двумя очень отличительными признаками жизненной имитации являются ее Откровенность и ее Дерзость; ее Откровенность особенно своеобразна; никогда нет никакой попытки скрыть степень источников ее заимствования. Рафаэль уносит целую фигуру у Мазаччо или заимствует целую композицию у Перуджино с таким спокойствием и простотой невинности, как юный спартанский карманник; а архитектор романской базилики собирал свои колонны и капители там, где мог их найти, как муравей собирает палочки. Есть, по крайней мере, презумпция, когда мы находим это откровенное принятие, что внутри ума есть чувство силы, способной трансформировать и обновлять все, что он принимает; и слишком сознательное, слишком возвышенное, чтобы бояться обвинения в плагиате — слишком уверенное в том, что оно может доказать, и доказало, свою независимость, чтобы бояться выразить свое почтение тому, чем оно восхищается, самым открытым и несомненным образом; и необходимым следствием этого чувства силы является другой признак, который я назвал — Дерзость трактовки, когда она находит трактовку необходимой, не колеблющееся и решительное жертвование прецедентом там, где прецедент становится неудобным. Например, в характерных формах итальянской романской архитектуры, в которых гипетральная часть языческого храма была заменена возвышающимся нефом, и где, как следствие, фронтон западного фасада оказался разделенным на три части, из которых центральная, подобно вершине хребта наклонных пластов, поднятых внезапным сдвигом, была оторвана от крыльев и поднята над ними; на концах нефов остались два треугольных фрагмента фронтона, которые теперь нельзя было заполнить ни одним из способов декора, адаптированных для непрерывного пространства; и трудность стала больше, когда центральная часть фасада была занята колонными рядами, которые не могли без болезненной резкости закончиться до краев крыльев. Я не знаю, какой способ был бы принят архитекторами, которые имели большое уважение к прецеденту, при таких обстоятельствах, но это, безусловно, не было бы способом пизанцев — продолжать ряд колонн в пространство фронтона, укорачивая их до его края, пока ствол последней колонны не исчезал вовсе, и оставалась только ее капитель, покоящаяся в углу на своем базовом плинте. Я не поднимаю сейчас вопрос, является ли это расположение изящным или иным; я привожу его только как пример смелости, почти не имеющей аналогов, отбрасывающей каждый принятый принцип, который стоял на ее пути, и пробивающейся через всякий диссонанс и трудность к исполнению своих собственных инстинктов.

VI. Откровенность, однако, сама по себе не является оправданием для повторения, а дерзость — для инноваций, когда одно лениво, а другое неразумно. Более благородные и верные признаки жизненности должны быть найдены — признаки, независимые как от декоративного, так и от оригинального характера стиля, и постоянные в каждом стиле, который решительно прогрессирует.

Из них одним из самых важных я считаю определенное пренебрежение или презрение к утонченности в исполнении, или, во всяком случае, видимое подчинение исполнения концепции, обычно непроизвольное, но нередко намеренное. Это момент, однако, о котором, хотя я говорю уверенно, я должен в то же время говорить сдержанно и осторожно, так как в противном случае было бы много шансов, что меня опасно неправильно поймут. Лорд Линдси правдиво заметил и хорошо сформулировал, что лучшие дизайнеры Италии были также самыми осторожными в своей работе; и что стабильность и отделка их кладки, мозаики или любой другой работы были всегда совершенны пропорционально кажущейся невероятности того, что великие дизайнеры снизойдут до заботы о деталях, у нас столь презираемых. Я не только полностью признаю и подтверждаю этот важнейший факт, но и настаиваю на совершенной и самой тонкой отделке на своем месте, как характеристике всех высших школ архитектуры, так же, как и школ живописи. Но с другой стороны, поскольку совершенная отделка принадлежит совершенному искусству, прогрессирующая отделка принадлежит прогрессирующему искусству; и я не думаю, что можно было бы обнаружить более фатальный признак оцепенения или онемения, оседающего на этом неразвитом искусстве, чем то, что оно было застигнуто врасплох своим собственным исполнением, и что мастерство опередило дизайн; в то время как, даже в моем признании абсолютной отделки на своем месте, как атрибута совершенной школы, я должен оставить за собой право отвечать по-своему на два очень важных вопроса: что есть отделка? и что есть ее место?

VII. Но иллюстрируя любой из этих пунктов, мы должны помнить, что соответствие мастерства мысли в существующих примерах нарушается принятием дизайнов продвинутого периода рабочими грубого периода. Все начала христианской архитектуры такого рода, и необходимым следствием является, конечно, увеличение видимого интервала между силой реализации и красотой идеи. У нас сначала имитация, почти дикая в своей грубости, классического дизайна; по мере развития искусства дизайн модифицируется смесью готического гротеска, и исполнение становится более полным, пока не устанавливается гармония между ними, в каковой баланс они продвигаются к новому совершенству. Теперь, в течение всего периода, в который восстанавливается почва, в живой архитектуре будут найдены знаки, которые нельзя не заметить, интенсивного нетерпения; борьбы к чему-то недостигнутому, что заставляет пренебрегать всеми второстепенными моментами обработки; и беспокойного презрения ко всем качествам, которые кажутся либо признающими довольство, либо требующими времени и заботы, которые могли бы быть потрачены лучше. И, точно так же, как хороший и серьезный студент рисунка не будет терять время на проведение линий или отделку фонов в этюдах, которые, хотя они и ответили его непосредственной цели, он знает как несовершенные и уступающие тому, что он сделает в будущем — так энергия истинной школы ранней архитектуры, которая либо работает под влиянием высокого примера, либо сама находится в состоянии быстрого развития, очень любопытно прослеживается, среди других признаков, в презрении к точной симметрии и измерению, которые в мертвой архитектуре являются самыми болезненными необходимостями.

PLATE XII.—(Page 149—Vol. V.)

Fragments From Abbeville, Lucca, Venice, and Pisa.

VIII. В Таблице XII, рис. 1, я привел самый необычный пример как грубого исполнения, так и попранной симметрии в маленькой колонне и пазухе из панельного декора под кафедрой собора Святого Марка в Венеции. Несовершенство (не просто простота, а фактическая грубость и уродство) листового орнамента сразу бросится в глаза: это обычно для работ того времени, но не так часто можно встретить капитель, которая была так небрежно вырезана; ее несовершенные волюты вытолкнуты вверх с одной стороны гораздо выше, чем с другой, и сжаты на этой стороне, дополнительное отверстие от сверла сделано, чтобы заполнить пространство; кроме того, элемент a, профилей, представляет собой валик, где он следует за аркой, и плоский филет в a; один переходит в другой под углом b, и, наконец, полностью останавливается на другой стороне самым невежливым и безжалостным вмешательством внешнего профиля: и, несмотря на все это, изящество, пропорция и чувство всего расположения настолько велики, что на своем месте оно не оставляет желать ничего лучшего; вся наука и симметрия в мире не могли бы превзойти его. На рис. 4 я попытался дать некоторое представление об исполнении второстепенных частей гораздо более высокой работы, кафедры Сант-Андреа в Пистойе, работы Николо Пизано. Она покрыта фигурными скульптурами, выполненными с большой осторожностью и тонкостью; но когда скульптор подошел к простым арочным профилям, он не захотел привлекать к ним глаз чрезмерной точностью работы или чрезмерной резкостью тени. Принятое сечение, k, m, особенно простое, и настолько незначительное и тупое в своих углублениях, что никогда не дает резкой линии; и оно проработано с тем, что поначалу кажется неряшливостью, но на самом деле является скульптурным эскизированием; точно соответствующим легкой проработке фона художником: линии появляются и исчезают снова, иногда глубокие, иногда мелкие, иногда совсем прерванные; и углубление куспида соединяется с углублением внешней арки в n, в самом бесстрашном вызове всем математическим законам криволинейного контакта.

IX. Есть нечто очень восхитительное в этом смелом выражении ума великого мастера. Я не говорю, что это «совершенная работа» терпения, но я думаю, что нетерпение — это славный характер в прогрессирующей школе; и я люблю романскую и раннюю готическую архитектуру особенно потому, что они дают так много места для него; случайная небрежность измерения или исполнения смешивается неразличимо с намеренными отступлениями от симметричной регулярности и роскошью вечно изменчивой фантазии, которые в высшей степени характерны для обоих стилей. Насколько они велики, насколько часты и насколько ярко строгость архитектурного закона оттеняется их изяществом и внезапностью, не было, я думаю, достаточно замечено; еще меньше — неравные измерения даже важных черт, претендующих на абсолютную симметрию. Я не настолько знаком с современной практикой, чтобы говорить с уверенностью относительно ее обычной точности; но я полагаю, что следующие измерения западного фасада собора в Пизе были бы восприняты нынешними архитекторами как очень неуклюжие приближения. Этот фасад разделен на семь арочных отсеков, из которых второй, четвертый или центральный, и шестой содержат двери; семь находятся в самой тонкой чередующейся пропорции; центральный — самый большой, рядом с ним второй и шестой, затем первый и седьмой, наконец, третий и пятый. По этому расположению, конечно, эти три пары должны быть равны; и они таковы для глаза, но я обнаружил, что их фактические измерения следующие, взятые от колонны до колонны, в итальянских брачча, пальми (по четыре дюйма каждый) и дюймах:—

Braccia.Palmi.Inches.Total in inches. 1. Central door800= 192 2. Northern door631½= 157½ 3. Southern door643= 163 4. Extreme northern space553½= 143½ 5. Extreme southern space610½= 148½ 6. Northern intervals between the doors521= 129 7. Southern intervals between the doors521½= 129½

Таким образом, существует разница, соответственно, между 2, 3 и 4, 5, в пять с половиной дюймов в одном случае и пять дюймов в другом.

X. Это, однако, может быть, возможно, частично объяснимо некоторым приспособлением к случайным искажениям, которые явно имели место в стенах собора во время их строительства, так же как и в стенах кампанилы. На мой взгляд, искажения Дуомо гораздо более удивительны, чем искажения кампанилы: я не верю, что хоть одна колонна его стен абсолютно вертикальна: тротуар поднимается и опускается до разных высот, или, скорее, плинт стен постоянно погружается в него на разную глубину, весь западный фасад буквально нависает (я не проверял его отвесом; но наклон можно увидеть глазом, приведя его в визуальный контакт с вертикальными пилястрами Кампо-Санто): и самое необычное искажение в кладке южной стены показывает, что этот наклон начался, когда был построен первый ярус. Карниз над первой аркадой этой стены касается верхушек одиннадцати из пятнадцати ее арок; но он внезапно покидает верхушки четырех самых западных; арки кивают на запад и погружаются в землю, в то время как карниз поднимается (или кажется, что поднимается), оставляя во всяком случае, будь то из-за подъема одного или падения другого, интервал более двух футов между ним и верхушкой западной арки, заполненный добавленными рядами кладки. Есть еще одно очень любопытное свидетельство этой борьбы архитектора со своей податливой стеной в колоннах главного входа. (Эти замечания, возможно, несколько не относятся к нашему непосредственному предмету, но они кажутся мне весьма интересными; и они, во всяком случае, доказывают один из пунктов, на которых я хотел бы настаивать — как много несовершенства и разнообразия в вещах, претендующих на симметрию, могли терпеть глаза тех жадных строителей: они смотрели на прелесть в деталях, на благородство в целом, никогда на мелочные измерения.) Те колонны главного входа — одни из самых прекрасных в Италии; цилиндрические и украшенные богатой арабеской скульптурной листвы, которая у основания простирается почти вокруг них, до черного пилястра, в который они слегка врезаны: но щит листвы, ограниченный строгой линией, сужается к их верхушкам, где он покрывает только их фронтальный сегмент; таким образом, давая, при взгляде сбоку, терминальную линию, наклоненную смело наружу, что, как я думаю, было предназначено скрыть случайный наклон западных стен и, своим преувеличенным наклоном в том же направлении, бросить их для сравнения в кажущуюся вертикаль.

XI. Есть еще один очень любопытный пример искажения над центральной дверью западного фасада. Все интервалы между семью арками заполнены черным мрамором, каждый содержит в центре белый параллелограмм, заполненный мозаиками животных, и все это увенчано широкой белой полосой, которая, как правило, не касается параллелограмма внизу. Но параллелограмм к северу от центральной арки был вынужден принять наклонное положение и касается белой полосы; и, как будто архитектор был полон решимости показать, что его не волнует, касается он или нет, белая полоса внезапно становится толще в этом месте и остается такой над двумя следующими арками. И эти различия тем более любопытны, что мастерство их исполнения — самое законченное и мастерское, и искаженные камни подогнаны с такой аккуратностью, как будто они совпадают до волоска. Нет никакого вида небрежности или ошибки в этом; все это хладнокровно заполнено, как будто у строителя не было чувства, что что-то не так или необычно: я только хотел бы, чтобы у нас было немного его наглости.

XII. Все же читатель скажет, что все эти вариации, вероятно, зависят больше от плохого фундамента, чем от чувства архитектора. Не так с изысканными тонкостями изменения в пропорциях и размерах кажущихся симметричными аркад западного фасада. Будет помниться, что я сказал, что башня в Пизе — единственная уродливая башня в Италии, потому что ее ярусы были равны, или почти равны, по высоте; ошибка эта, столь противоречащая духу строителей того времени, что ее можно рассматривать только как неудачный каприз. Возможно, общий аспект западного фасада собора мог тогда прийти на ум читателю как кажущееся другое противоречие правилу, которое я выдвинул. Это было бы не так, однако, даже если бы его четыре верхние аркады были фактически равны; так как они подчинены великому семиарочному нижнему ярусу, способом, ранее замеченным относительно шпиля Солсбери, и как это фактически имеет место в Дуомо Лукки и Башне Пистойи. Но пизанский фасад гораздо более тонко пропорционален. Ни одна из его четырех аркад не равна по высоте другой. Самая высокая — третья, считая снизу; и они уменьшаются почти в арифметической пропорции попеременно; в порядке 3-я, 1-я, 2-я, 4-я. Неравенства в их арках не менее примечательны: они поначалу поражают глаз как все равные; но есть изящество в них, которого равенство никогда не достигало: при более близком наблюдении замечается, что в первом ряду из девятнадцати арок восемнадцать равны, а центральная больше остальных; во второй аркаде девять центральных арок стоят над девятью внизу, имея, как и они, девятую центральную самой большой. Но на их флангах, где находится склон плечевидного фронтона, арки исчезают, и клиновидный фриз занимает их место, сужаясь наружу, чтобы позволить колоннам быть доведенными до края фронтона; и здесь, где высоты стволов настолько укорочены, они поставлены гуще; пять стволов, или скорее четыре и капитель, сверху, к четырем аркады внизу, давая двадцать один интервал вместо девятнадцати. В следующей или третьей аркаде — которая, помните, самая высокая — восемь арок, все равны, даны в пространстве девяти внизу, так что теперь есть центральный ствол вместо центральной арки, и пролет арок увеличен пропорционально их увеличенной высоте. Наконец, в самой верхней аркаде, которая самая низкая из всех, арки, те же по количеству, что и внизу, уже, чем любые на фасаде; все восемь идут очень близко над шестью под ними, в то время как терминальные арки нижней аркады увенчаны фланкирующими массами декорированной стены с выступающими фигурами.

XIV. Вот это я и называю Живой Архитектурой. В каждом её дюйме чувствуется жизнь и приспособленность к любой архитектурной необходимости, с решительным разнообразием в расположении, что в точности подобно взаимосвязанным пропорциям и устройствам в структуре органических форм. У меня нет места, чтобы рассмотреть ещё более прекрасные пропорции внешних опор апсиды этого изумительного здания. Я предпочту, дабы читатель не счёл его исключительным примером, изложить структуру другой церкви, самого изящного и величественного образца романского стиля, в качестве фрагмента, в Северной Италии — церкви Сан-Джованни-Эванджелиста в Пистойе.

Боковая сторона этой церкви имеет три яруса аркад, уменьшающихся по высоте в смелой геометрической пропорции, в то время как число арок по большей части возрастает в арифметической прогрессии, т.е. две во второй аркаде и три в третьей на одну в первой. Однако, чтобы это расположение не казалось слишком формальным, из четырнадцати арок в нижнем ряду та, что содержит дверь, сделана больше остальных и расположена не посередине, а шестой с запада, оставляя пять с одной стороны и восемь с другой. Далее: эта нижняя аркада завершается широкими плоскими пилястрами, составляющими около половины ширины её арок; но аркада выше — непрерывна; лишь две крайние арки с западного конца сделаны больше всех остальных, и вместо того, чтобы, как им следовало бы, вписаться в пространство нижней крайней арки, они охватывают и её, и её широкую пилястру. Даже это, однако, было недостаточно беспорядочно, чтобы удовлетворить глаз архитектора; ибо сверху всё ещё оставалось по две арки на каждую нижнюю; поэтому на восточном конце, где арок больше и глаз легче обмануть, что он делает, как не сужает две крайние нижние арки на пол-браччо, одновременно слегка увеличивая верхние, чтобы получить лишь семнадцать верхних на девять нижних, вместо восемнадцати на девять? Глаз таким образом оказывается полностью сбит с толку, и всё здание сливается в единую массу благодаря причудливым вариациям в подгонке наложенных друг на друга опор, ни одна из которых не находится ни точно на своём месте, ни определённо вне его; и чтобы добиться этого ещё более хитроумно, в пространстве четырёх восточных арок наблюдается постепенный прирост от дюйма до полутора дюймов, помимо признанного полубраччо. Их размеры, считая с востока, я обнаружил следующими:

Braccia.Palmi.Inches. 1st301 2nd302 3rd332 4th333½

Верхняя аркада устроена по тому же принципу; на первый взгляд кажется, что на каждую нижнюю пару приходится по три арки; но в действительности их всего тридцать восемь (или тридцать семь, я не совсем уверен в этом числе) на двадцать семь нижних; и колонны оказываются во всевозможных относительных положениях. Даже тогда строитель не был удовлетворён и счёл необходимым перенести эту нерегулярность на пяты арок, и фактически, хотя общее впечатление создаётся симметричной аркадой, нет ни одной арки, равной по высоте другой; их вершины волнуются вдоль всей стены, подобно волнам у портовой набережной, некоторые почти касаясь венчающего карниза, а другие опускаясь от него на пять или шесть дюймов.

XIV. Давайте теперь рассмотрим план западного фасада собора Святого Марка в Венеции, который, хотя во многих отношениях несовершенен, по своим пропорциям и как произведение богатого и фантастического цвета является столь же прекрасной мечтой, какая когда-либо наполняла человеческое воображение. Возможно, однако, читателю будет интересно услышать одно противоположное мнение по этому предмету, и после того, что было изложено на предыдущих страницах относительно пропорций в целом, особенно относительно ошибочности сбалансированных соборных башен и других регулярных проектов, вместе с моими частыми ссылками на Дворец дожей и кампанилу собора Святого Марка как на образцы совершенства, а также моей похвалой первому, особенно за его выступ над второй аркадой, следующие выдержки из дневника архитектора Вуда, написанные по его прибытии в Венецию, могут обладать приятной свежестью и показать, что я не излагал принципы, которые являются совершенно избитыми или общепринятыми.

«Странно выглядящую церковь и большую уродливую кампанилу невозможно было не узнать. Внешний вид этой церкви удивляет своей крайней уродливостью больше, чем чем-либо другим».

«Дворец дожей ещё более уродлив, чем всё, что я упоминал ранее. Рассматривая в деталях, я не могу представить никаких изменений, которые сделали бы его терпимым; но если бы эта высокая стена была отодвинута назад за два яруса маленьких арок, это было бы весьма благородное произведение».

После дальнейших наблюдений о «некоторой справедливости пропорций» и о впечатлении богатства и мощи церкви, которым он приписывает приятный эффект, он продолжает: «Некоторые люди придерживаются мнения, что нерегулярность является необходимой частью её совершенства. Я решительно противоположного мнения и убеждён, что регулярный проект того же рода был бы гораздо лучше. Пусть продолговатое здание хорошей архитектуры, но не слишком броское, ведёт к прекрасному собору, который должен появляться между двумя высокими башнями и иметь два обелиска перед собой, и по обе стороны от этого собора пусть другие площади частично открываются в первую, и одна из них простирается до гавани или морского берега, и вы получили бы сцену, которая могла бы бросить вызов всему существующему».

Почему мистер Вуд был неспособен насладиться цветом собора Святого Марка или воспринять величие Дворца дожей, читатель поймёт после прочтения двух следующих выдержек, касающихся Карраччи и Микеланджело.

«Картины здесь (в Болонье) на мой вкус гораздо предпочтительнее венецианских, ибо если венецианская школа и превосходит в колорите и, возможно, в композиции, то болонская решительно лучше в рисунке и выразительности, и Карраччи сияют здесь как Боги».

«Что же так восхищает в этом художнике (Микеланджело)? Некоторые настаивают на грандиозности композиции в линиях и расположении фигур; этого, признаюсь, я не понимаю; однако, признавая красоту определённых форм и пропорций в архитектуре, я не могу последовательно отрицать, что подобные достоинства могут существовать в живописи, хотя я, к сожалению, неспособен их оценить».

Я считаю эти отрывки весьма ценными, поскольку они показывают влияние ограниченных знаний и ложного вкуса в живописи на понимание архитектором собственного искусства; и особенно то, с какими любопытными представлениями, или отсутствием таковых, о пропорциях это искусство иногда практиковалось. Ибо мистер Вуд отнюдь не лишён ума в своих наблюдениях в целом, и его критика классического искусства часто весьма ценна. Но те, кто любит Тициана больше, чем Карраччи, и кто видит нечто достойное восхищения в Микеланджело, возможно, будут готовы продолжить со мной благожелательное исследование собора Святого Марка. Ибо, хотя нынешний ход европейских событий даёт нам некоторый шанс увидеть изменения, предложенные мистером Вудом, осуществлёнными, мы всё же можем считать себя счастливыми, что сначала узнали, в каком виде он был оставлен строителями одиннадцатого века.

XV. Весь фасад состоит из верхнего и нижнего рядов арок, заключающих в себе участки стены, украшенные мозаикой, и опирающихся на ряды опор, из которых в нижнем ряду арок верхний ряд наложен на нижний. Таким образом, мы имеем пять вертикальных делений фасада; т.е. два яруса опор и арочную стену, которую они несут, внизу; один ярус опор и арочную стену, которую они несут, вверху. Однако, чтобы связать две основные части воедино, центральная нижняя арка (главный вход) поднимается выше уровня галереи и балюстрады, венчающих боковые арки.

Пропорционирование колонн и стен нижнего яруса настолько прекрасно и разнообразно, что потребовались бы страницы описания, прежде чем оно могло бы быть полностью понято; но в целом это можно сформулировать так: если высоту нижних опор, верхних опор и стены обозначить соответственно через a, b и c, то a : c :: c : b (где a — самая высокая); и диаметр опоры b обычно относится к диаметру опоры a так же, как высота b к высоте a, или немного меньше, учитывая большой плинтус, который уменьшает видимую высоту верхней опоры: и когда такова их пропорция ширины, одна опора сверху ставится над одной снизу, иногда с добавлением другой верхней опоры: но в крайних арках одна нижняя опора несёт две верхние, пропорциональные столь же верно, как ветви дерева; то есть диаметр каждой верхней = 2/3 нижней. Таким образом, получив три члена пропорции в нижнем ярусе, верхний, хотя он разделён лишь на два основных элемента, чтобы общая высота не делилась на чётное число, получает третий член в своих пинаклях. Столько о вертикальном делении. Боковое ещё более тонкое. В нижнем ярусе семь арок; и, называя центральную арку a и считая до края, они уменьшаются в чередующемся порядке a, c, b, d. Верхний ярус имеет пять арок и два добавленных пинакля; и они уменьшаются в регулярном порядке, причём центральная — самая большая, а крайние — наименьшие. Отсюда, в то время как одна пропорция возрастает, другая убывает, подобно партиям в музыке; и всё же пирамидальная форма обеспечена для целого, и, что было ещё одним важным пунктом внимания, ни одна из опор верхних арок не стоит над опорами нижних.

XVI. Можно было бы подумать, что этим планом обеспечено достаточное разнообразие, но строитель не был удовлетворён даже этим: ибо — и это момент, относящийся к настоящей части нашего предмета — всегда называя центральную арку a, а боковые b и c по порядку, северные b и c значительно шире южных b и c, но южная d настолько же шире северной d, к тому же ниже под своим карнизом; и, более того, я едва ли верю, что хоть один из эффективно симметричных элементов фасада действительно симметричен какому-либо другому. Я сожалею, что не могу привести фактические измерения. Я отказался от их снятия на месте из-за их чрезмерной сложности и затруднений, вызванных прогибом и осадкой арок.

Не следует полагать, будто я воображаю, что византийские мастера держали в уме эти различные принципы, когда строили. Я верю, что они строили целиком по наитию, и именно потому, что они так поступали, в каждом их расположении сквозит эта изумительная жизнь, изменчивость и тонкость; и что мы рассуждаем о прекрасном здании так же, как рассуждали бы о каком-нибудь прекрасном росте деревьев земных, которые не знают собственной красоты.

XVII. Возможно, однако, более странный пример, чем все, что я приводил до сих пор, дерзкой вариации мнимой симметрии, обнаруживается на фасаде собора в Байё. Он состоит из пяти арок с крутыми фронтонами, крайние заполнены, три центральные — с дверями; и они кажутся на первый взгляд уменьшающимися в регулярной пропорции от главной в центре. Две боковые двери устроены весьма любопытно. Тимпаны их арок заполнены барельефами в четыре яруса; в нижнем ярусе в каждом есть маленький храм или ворота, содержащие главную фигуру (в той, что справа, это врата Аида с Люцифером). Этот маленький храм поддерживается, подобно капители, изолированной опорой, которая делит всю арку примерно на 2/3 её ширины, причём большая часть — снаружи; и в этой большей части находится внутренний входной проём. Это точное соответствие в обработке обоих входов могло бы заставить нас ожидать соответствия в размерах. Вовсе нет. Малый внутренний северный вход измеряется, в английских футах и дюймах, 4 фута 7 дюймов от косяка до косяка, а южный — ровно пять футов. Пять дюймов на пять футов — значительная вариация. Внешний северный портик измеряется, от лицевой опоры до лицевой опоры, 13 футов 11 дюймов, а южный — 14 футов 6 дюймов; что даёт разницу в 7 дюймов на 14 1/2 футов. Существуют также вариации в украшениях фронтонов, не менее необычные.

XVIII. Полагаю, я привёл достаточно примеров, хотя мог бы умножать их бесконечно, чтобы доказать, что эти вариации — не просто ошибки или небрежность, а результат твёрдого презрения, если не неприязни, к точности в измерениях; и, в большинстве случаев, я верю, — результат решительного намерения добиться эффективной симметрии с помощью вариаций, столь же тонких, как у Природы. До каких пределов этот принцип иногда доходил, мы увидим на весьма своеобразном устройстве башен Абвиля. Я не говорю, что это правильно, ещё меньше — что это неправильно, но это чудесное доказательство бесстрашия живой архитектуры; ибо, что бы мы ни говорили об этом, пламенеющая готика Франции, как бы болезненна она ни была, была столь же яркой и интенсивной в своей одушевлённости, как любая фаза человеческого разума; и она дожила бы до наших дней, если бы не начала лгать. Я ранее отмечал общую трудность управления даже боковым делением, когда оно состоит из двух равных частей, если нет какого-либо третьего примиряющего элемента. Я дам в дальнейшем больше примеров способов, которыми это примирение достигается в башнях с двойными проёмами: архитектор Абвиля приложил свой меч к узлу, возможно, слишком резко. Раздражённый отсутствием единства между двумя своими окнами, он буквально свёл их головы вместе и так исказил их кривые «ослиная спина», что оставил лишь одну из трилистниковых панелей сверху, на внутренней стороне, и три на внешней стороне каждой арки. Расположение приведено на Таблице XII, рис. 3. В сочетании с разнообразной волнистостью пламенеющих кривых внизу, в реальной башне это едва заметно, в то время как в общем эффекте это связывает её в единую массу. Признавая, однако, это уродливым и неправильным, я люблю грехи такого рода ради мужества, которое требуется для их совершения. На таблице II (часть небольшой часовни, пристроенной к западному фасаду собора Сен-Ло) читатель увидит пример из той же архитектуры нарушения её собственных принципов ради особого значения. Если и была какая-то деталь, которую архитектор пламенеющей готики любил богато украшать, то это ниша — она была тем же, чем капитель для коринфского ордера; однако в рассматриваемом случае на месте главной ниши арки помещён уродливый улей. Я не уверен, прав ли я в своей интерпретации его значения, но у меня мало сомнений, что две фигуры внизу, ныне отбитые, когда-то представляли Благовещение; а в другой части того же собора я нахожу сошествие Духа, окружённое лучами света, представленное очень близко к форме рассматриваемой ниши; которая, следовательно, по-видимому, предназначена для изображения этого сияния, в то время как в то же время она была сделана балдахином для изящных фигур внизу. Было ли это её значением или нет, она примечательна как дерзкое отступление от обычных привычек того времени.