«Семь светочей архитектуры»

XI. Но скажут, что все это отсутствие организации и формы можно утверждать и о драпировке, и что последняя является благородным предметом скульптуры. Ни в коем случае. Когда драпировка была предметом скульптуры сама по себе, кроме формы носового платка на урнах в XVII веке и в некоторых из более низких сценических итальянских декораций? Драпировка как таковая всегда неблагородна; она становится предметом интереса только благодаря цветам, которые она несет, и впечатлениям, которые она получает от какой-либо внешней формы или силы. Все благородные драпировки, будь то в живописи или скульптуре (цвет и текстура в настоящее время вне нашего рассмотрения), имеют, поскольку они являются чем-то большим, чем необходимость, одну из двух великих функций; они являются экспонентами движения и гравитации. Они являются наиболее ценными средствами выражения как прошлого, так и настоящего движения в фигуре, и они почти единственные средства указания глазу силы тяжести, которая сопротивляется такому движению. Греки использовали драпировку в скульптуре по большей части как уродливую необходимость, но с радостью пользовались ею во всех представлениях действия, преувеличивая её расположения, которые выражают легкость в материале и следуют жесту в человеке. Христианские скульпторы, мало заботясь о теле или не любя его и полагаясь исключительно на выражение лица, принимали драпировку сначала довольствуясь ею как вуалью, но вскоре заметили в ней способность к выражению, которую грек не видел или презирал. Основным элементом этого выражения было полное удаление ажитации из того, что было столь выдающимся образом способно быть взволнованным. Она падала с их человеческих форм отвесно вниз, тяжело подметая землю и скрывая ноги; в то время как греческая драпировка часто раздувалась ветром от бедра. Толстые и грубые ткани монашеских одежд, столь абсолютно противоположные тонкой и прозрачной ткани античного материала, предполагали простоту деления, а также вес падения. Их не сминали и не подразделяли. И таким образом драпировка постепенно стала представлять дух покоя, как раньше — движения, покоя святого и сурового. Ветер не имел власти над одеждой, как страсть — над душой; и движение фигуры лишь изгибало в более мягкую линию неподвижность падающей вуали, следуя за ней, как медленное облако за опускающимся дождем: только в звеньях более легкой волнистости она следовала за танцами ангелов.

Так трактуемая драпировка действительно благородна; но она является экспонентом других и более высоких вещей. Как экспонент гравитации, она обладает особым величием, будучи буквально единственным средством, которое у нас есть для полного представления этой таинственной природной силы земли (ибо падающая вода менее пассивна и менее определена в своих линиях). Так, опять же, в парусах она красива, потому что принимает формы твердой изогнутой поверхности и выражает силу другого невидимого элемента. Но драпировка, доверенная своим собственным достоинствам и данная ради самой себя — драпировка, подобная драпировке Карло Дольчи и Карраччи, — всегда низка.

XII. Тесно связанным со злоупотреблением свитками и лентами является злоупотребление гирляндами и фестонами цветов в качестве архитектурного декора, ибо неестественные расположения столь же уродливы, как и неестественные формы; и архитектура, заимствуя объекты природы, обязана помещать их, насколько это в её силах, в такие ассоциации, которые могут соответствовать их происхождению и выражать его. Она не должна имитировать непосредственно природное расположение; она не должна вырезать нерегулярные стебли плюща на своих колоннах, чтобы объяснить листья наверху, но она тем не менее должна поместить свой самый пышный растительный орнамент именно там, где Природа поместила бы его, и дать некоторое указание на ту радикальную и связанную структуру, которую дала бы ему Природа. Таким образом, коринфская капитель красива, потому что она расширяется под абакой точно так же, как Природа расширила бы её; и потому что она выглядит так, как будто листья имели один корень, хотя этот корень невидим. И пламенеющие листовые профили красивы, потому что они прижимаются и бегут вверх по вогнутостям, заполняют углы и охватывают столбы, которые природные листья с удовольствием заполнили бы и охватили. Они не просто слепок природных листьев; они посчитаны, упорядочены и архитектурны: но они естественно, а следовательно, красиво расположены.

XIII. Теперь я не хочу сказать, что Природа никогда не использует фестоны: она любит их и использует их щедро; и хотя она делает это только в тех местах чрезмерной пышности, в которых, как мне кажется, архитектурные типы должны редко искаться, тем не менее, падающий усик или свисающая ветвь могли бы, если ими управлять со свободой и изяществом, быть хорошо введены в пышный декор (или если нет, то не их недостаток красоты, а архитектурной пригодности делает их неспособными для таких использований). Но какое сходство с таким примером мы можем проследить в массе всякого рода фруктов и цветов, тяжело связанных в длинный пучок, самый толстый посередине, и приколотый обоими концами к глухой стене? Ибо странно, что самые дикие и самые причудливые из строителей поистине пышной архитектуры никогда не осмеливались, насколько мне известно, даже на свисающий усик; в то время как самые строгие мастера возрожденного греческого стиля позволяли этому необычайному куску сочного уродства быть прикрепленным посередине их пустых поверхностей. Как только это расположение принимается, вся ценность цветочной работы теряется. Кто из толп, которые смотрят на здание, когда-либо останавливается, чтобы полюбоваться цветочной работой собора Святого Павла? Она настолько тщательна и богата, насколько это возможно, но она не добавляет никакой восхитительности зданию. Она не является его частью. Это уродливый нарост. Мы всегда представляем здание без него и были бы счастливее, если бы наше представление не нарушалось его присутствием. Оно делает остальную архитектуру выглядящей нищей, вместо того чтобы быть возвышенной; и все же оно само по себе никогда не доставляет удовольствия. Если бы оно было помещено там, где должно, в капители, оно созерцалось бы с непрекращающимся восторгом. Я не хочу сказать, что это могло бы быть так в нынешнем здании, ибо такой вид архитектуры не имеет дела с богатым орнаментом ни в каком месте; но что если бы те группы цветов были помещены в естественные места в здании другого стиля, их ценность ощущалась бы так же живо, как сейчас их бесполезность. То, что относится к фестонам, еще более сурово верно для гирлянд. Гирлянда предназначена для того, чтобы её видели на голове. Там она красива, потому что мы предполагаем её только что собранной и радостно носимой. Но она не предназначена для того, чтобы быть повешенной на стену. Если вы хотите круглый орнамент, поместите плоский круг из цветного мрамора, как в Ка-Доро и других подобных дворцах в Венеции; или поместите звезду, или медальон, или если вы хотите кольцо, поместите твердое, но не вырезайте изображения гирлянд, выглядящие так, как будто они были использованы в последней процессии, и были повешены сушиться, и послужат в следующий раз увядшими. Почему бы также не вырезать колышки и шляпы на них?

XIV. Одним из злейших врагов современной готической архитектуры, хотя внешне и представляющим собой незначительную деталь, является нарост, столь же оскорбительный своей убогостью, сколь гирлянда — своим излишеством; это капельник в форме ручки комода, который используется над прямоугольными окнами того, что мы называем елизаветинскими постройками. В предыдущей главе, как мы помним, было показано, что квадратная форма является формой превосходства Силы и должна быть надлежащим образом приспособлена и ограничена для демонстрации пространства или поверхности. Следовательно, когда окно должно быть выразителем силы, как, например, в окнах работы Микеланджело на нижнем этаже Палаццо Риккарди во Флоренции, квадратное завершение — самая благородная форма, которую они могут принять; но тогда либо их пространство должно быть неразрывным, а сопутствующие профили — максимально строгими, либо квадрат должен использоваться как завершающий контур и ассоциироваться главным образом с формами трасерии, в которых преобладает относительная форма силы — круг, как в венецианской, флорентийской и пизанской готике. Но если вы нарушаете целостность своего завершающего квадрата или если вы обрезаете его линии сверху и отгибаете их наружу, вы теряете его единство и пространство. Это уже не объемлющая форма, а добавленная, изолированная линия, причем самая уродливая из возможных. Посмотрите вокруг на пейзаж и попробуйте найти хоть что-то столь же изогнутое и фрагментарное, как этот странный капельник, похожий на ворот. Вы не сможете. Это чудовище. Оно объединяет в себе все элементы уродства: его линия сама по себе резко прерывается и ни с чем не соединяется; у него нет гармонии ни со структурой, ни с декором, у него нет архитектурной опоры, оно выглядит приклеенным к стене, и единственное его приятное свойство — это видимость того, что оно вот-вот отвалится.

Я мог бы продолжить, но это утомительное занятие, и я полагаю, что уже назвал те ложные формы декора, которые наиболее опасны в нашей современной архитектуре, будучи узаконенными и принятыми. Варварства индивидуальной прихоти столь же бесчисленны, сколь и презренны; они не допускают нападок, да и не стоят их; но вышеназванные формы пользуются поддержкой: некоторые — практикой древности, все — высоким авторитетом; они подавляли самые гордые и оскверняли самые чистые школы и настолько укоренились в недавней практике, что я пишу скорее ради бесплодного удовлетворения засвидетельствовать свое несогласие с ними, нежели с надеждой вызвать какие-либо серьезные убеждения в ущерб им.

XV. До сих пор речь шла о том, что не является орнаментом. Что такое орнамент, без труда можно определить с помощью того же критерия. Он должен состоять из таких вдумчивых композиций формы, которые подражают тем, что наиболее распространены в естественном бытии, или намекают на них, причем, конечно, самым благородным орнаментом является тот, который представляет высшие порядки бытия. Имитации цветов благороднее имитаций камней, имитации животных — цветов; имитация человеческой формы — самая благородная из всех форм животных. Но все они сочетаются в богатейших орнаментальных работах; и скала, и фонтан, и текущая река с ее галечным дном, и море, и небесные облака, и полевая трава, и плодовое дерево, приносящее плоды, и гад, и птица, и зверь, и человек, и ангел — все они сливаются в прекрасных формах на бронзе Гиберти.

Поскольку все, что является подражательным, есть орнаментальное, я хотел бы привлечь внимание читателя к нескольким общим соображениям — всему, что здесь можно предложить относительно столь обширного предмета; для удобства их можно классифицировать по трем пунктам исследования: каково надлежащее место для архитектурного орнамента? Какова особая обработка орнамента, которая делает его архитектурным? И каково правильное использование цвета в сочетании с архитектурной подражательной формой?

XVI. Каково место орнамента? Прежде всего, учтите, что характеристики природных объектов, которые может изобразить архитектор, немногочисленны и абстрактны. Большая часть тех радостей, которыми Природа во все времена привлекает к себе человека, не может быть передана им в его подражательной работе. Он не может сделать свою траву зеленой, прохладной и приятной для отдыха, что в природе является ее главным назначением для человека; не может он сделать свои цветы нежными, полными цвета и аромата, что в природе является их главной силой дарить радость. Те качества, которые он может запечатлеть, — это лишь определенные строгие характеристики формы, которые человек видит в природе только при внимательном изучении, при полном и сосредоточенном усилии зрения и мысли: человек должен лечь на травянистый берег, припав к нему грудью, и задаться целью наблюдать и постичь переплетение трав, прежде чем он найдет то, что может быть собрано архитектором. Итак, хотя Природа во все времена приятна нам, и хотя вид и ощущение ее творений могут счастливо сочетаться со всеми нашими мыслями, трудами и временами существования, тот образ ее, который уносит с собой архитектор, представляет лишь то, что мы можем воспринять в ней путем прямого интеллектуального усилия, и требует от нас, где бы он ни появился, интеллектуального усилия подобного рода, чтобы понять и прочувствовать его. Это написанное или запечатленное впечатление от чего-то найденного, это оформленный результат исследования и телесное выражение мысли.

XVII. Теперь давайте на мгновение задумаемся, каков был бы эффект от постоянного повторения выражения прекрасной мысли любому другому из чувств в те моменты, когда разум не может направить это чувство на ее понимание. Предположим, что во время серьезного занятия, сурового дела, спутник будет постоянно повторять нам в уши какой-нибудь любимый отрывок из поэзии, снова и снова, весь день напролет. Мы не только вскоре почувствуем крайнюю тошноту и усталость от этого звука, но к концу дня этот звук настолько войдет в привычку слуха, что весь смысл отрывка станет для нас мертвым, и впредь потребуется усилие, чтобы зафиксировать и восстановить его. Музыка его тем временем не помогла бы в текущем деле, в то время как его собственная прелесть была бы с этого момента в некоторой мере разрушена. То же самое происходит с любой другой формой определенной мысли. Если вы насильственно представляете ее выражение чувствам в те моменты, когда разум занят чем-то другим, это выражение будет неэффективным в данный момент, а его острота и ясность будут разрушены навсегда. Тем более, если вы представляете его разуму в те моменты, когда он болезненно затронут или встревожен, или если вы связываете выражение приятной мысли с несоответствующими обстоятельствами, вы навсегда придадите этому выражению болезненный оттенок.

XVIII. Примените это к выражениям мысли, воспринимаемым глазом. Помните, что глаз находится в вашей власти больше, чем ухо. «Глаз не может не видеть». Его нерв не так легко онемевает, как нерв уха, и он часто занят отслеживанием и наблюдением форм, когда ухо находится в покое. Теперь, если вы представляете ему прекрасные формы, когда он не может призвать разум на помощь в своей работе, и среди объектов вульгарного использования и неудачного расположения, вы не доставите удовольствия глазу и не возвысите вульгарный объект. Но вы переполните и утомите глаз прекрасной формой и заразите саму эту форму вульгарностью того предмета, к которому вы ее насильственно прикрепили. Она больше не принесет вам особой пользы; вы убили или осквернили ее; ее свежесть и чистота исчезли. Вам придется пропустить ее через огонь глубокого размышления, прежде чем вы очистите ее, и согреть ее большой любовью, прежде чем она оживет.

XIX. Отсюда общий закон, имеющий исключительную важность в наши дни, закон простого здравого смысла — не украшать вещи, принадлежащие к сфере активной и занятой жизни. Где бы вы ни могли отдохнуть, там украшайте; где отдых запрещен, там запрещена и красота. Вы не должны смешивать орнамент с делом, так же как не должны смешивать его с игрой. Сначала работа, а потом отдых. Сначала работа, а потом созерцание, но не используйте золотые лемеха и не переплетайте бухгалтерские книги в эмаль. Не молотите скульптурными цепами и не наносите барельефы на жернова. Что! — спросят меня, — разве мы привыкли так делать? Именно так; всегда и везде. Самое привычное место для греческих профилей в наши дни — это витрины магазинов. Нет ни одной торговой вывески, ни одной полки или прилавка во всех улицах всех наших городов, на которых не было бы орнаментов, придуманных для украшения храмов и дворцов королей. В них нет ни малейшей пользы там, где они находятся. Абсолютно бесполезные — совершенно лишенные способности доставлять удовольствие, они лишь пресыщают глаз и вульгаризируют свои собственные формы. Многие из них сами по себе являются вполне хорошими копиями прекрасных вещей, которыми мы, как следствие, никогда больше не сможем наслаждаться. Сколько красивых бусин и изящных кронштейнов есть в дереве или штукатурке над лавками наших бакалейщиков, сыроваров и галантерейщиков: как это торговцы не могут понять, что клиентуру можно получить, только продавая хороший чай, сыр и ткань, и что люди приходят к ним за их честность, расторопность и правильный товар, а не потому, что у них над окнами греческие карнизы или их имена написаны крупными позолоченными буквами на фасадах домов? Как было бы приятно иметь возможность пройтись по улицам Лондона, срывая эти кронштейны, фризы и крупные имена, возвращая торговцам капитал, который они потратили на архитектуру, и ставя их в честные и равные условия, каждого со своим именем, написанным черными буквами над дверью, а не выкрикиваемым на всю улицу с верхних этажей, и каждого с простым деревянным витринным окном с мелкими стеклами, которые людям не пришло бы в голову разбивать, чтобы попасть в тюрьму! Насколько лучше было бы для них — насколько счастливее, насколько мудрее — полагаться на свою собственную правду и трудолюбие, а не на идиотизм своих покупателей. Любопытно, и это мало говорит о нашей национальной честности, с одной стороны, или благоразумии, с другой, видеть, что вся система нашего уличного декора основана на идее, что людей нужно заманивать в магазин, как мотыльков на свечу.

XX. Но скажут, что большая часть лучшего деревянного декора средних веков была на фасадах магазинов. Нет; это было на фасадах домов, частью которых был магазин, и он получал свою естественную и последовательную долю орнамента. В те дни люди жили и намеревались жить своими магазинами и над ними всю свою жизнь. Они были довольны ими и счастливы в них: это были их дворцы и замки. Поэтому они давали им такое украшение, которое делало их счастливыми в собственном жилище, и они давали его ради самих себя. Верхние этажи всегда были самыми богатыми, а магазин украшался главным образом вокруг двери, которая принадлежала дому больше, чем ему. И когда наши торговцы так же осядут в своих магазинах и не будут строить планов относительно будущей виллы, пусть все их дома будут украшены, и магазины тоже, но национальным и домашним декором (я подробнее скажу об этом в шестой главе). Однако наши города по большей части слишком велики, чтобы допустить довольное проживание в них всю жизнь; и я не говорю, что есть вред в нашей нынешней системе отделения магазина от жилого дома; только там, где они так разделены, давайте помнить, что единственная причина для украшения магазина устранена, и позаботимся о том, чтобы и украшение было устранено тоже.

XXI. Еще одна из странных и порочных тенденций сегодняшнего дня — это украшение железнодорожных станций. Теперь, если есть на свете место, в котором люди лишены той доли выдержки и рассудительности, которые необходимы для созерцания красоты, то это именно там. Это сам храм дискомфорта, и единственное милосердие, которое может оказать нам строитель, — это показать нам, как можно яснее, как скорее выбраться из него. Вся система железнодорожных путешествий адресована людям, которые, будучи в спешке, поэтому, на данный момент, несчастны. Никто не стал бы путешествовать таким образом, если бы мог этого избежать — если бы у него было время неспешно ехать по холмам и между живыми изгородями, а не через туннели и между насыпями: по крайней мере, те, кто хотел бы, не обладают столь острым чувством красоты, чтобы нам нужно было считаться с ним на станции. Железная дорога во всех своих отношениях — это дело серьезного бизнеса, которое нужно закончить как можно скорее. Она превращает человека из путешественника в живую посылку. На время он расстался с более благородными характеристиками своей человечности ради планетарной силы передвижения. Не просите его чем-либо восхищаться. Вы с таким же успехом могли бы просить об этом ветер. Везите его безопасно, отпустите его поскорее: он не поблагодарит вас ни за что другое. Все попытки доставить ему удовольствие любым другим способом — лишь насмешка и оскорбление тех вещей, с помощью которых вы пытаетесь это сделать. Никогда не было более вопиющей и неуместной глупости, чем малейшая доля орнамента в чем-либо, связанном с железными дорогами или находящемся рядом с ними. Держите их подальше, везите их через самую уродливую местность, какую только сможете найти, признайте их теми жалкими вещами, которыми они являются, и не тратьте на них ничего, кроме как на безопасность и скорость. Платите большие зарплаты эффективным служащим, большие цены хорошим производителям, большие заработные платы способным рабочим; пусть железо будет прочным, кирпичная кладка — твердой, а вагоны — крепкими. Время, возможно, недалеко, когда эти первые необходимости будет нелегко удовлетворить: и увеличивать расходы в любом другом направлении — безумие. Лучше зарыть золото в насыпи, чем вкладывать его в украшения на станциях. Захочет ли хоть один путешественник платить повышенный тариф на Юго-Западной железной дороге, потому что колонны терминала покрыты узорами из Ниневии? Он будет только меньше ценить ниневийские изделия из слоновой кости в Британском музее: или на Северо-Западной, потому что на крыше станции в Крю есть пазухи сводов, выглядящие по-староанглийски? Он будет только меньше наслаждаться их прототипами в Крю-хаусе. Железнодорожная архитектура имеет или имела бы свое собственное достоинство, если бы ее просто оставили в покое для своей работы. Вы же не станете надевать кольца на пальцы кузнеца у его наковальни.

XXII. Однако не только в этих отмеченных ситуациях происходит злоупотребление, о котором я говорю. В настоящее время вряд ли найдется применение орнаментальной работе, которое в той или иной степени не было бы подвержено вине такого же рода. У нас есть дурная привычка пытаться замаскировать неприятные необходимости какой-то формой внезапного декора, который во всех других местах ассоциируется с такими необходимостями. Я назову только один пример, тот, на который я уже намекал ранее, — розы, скрывающие вентиляционные отверстия в плоских крышах наших часовен. Многие из этих роз имеют очень красивый дизайн, заимствованный из прекрасных работ: вся их грация и отделка невидимы, когда они так расположены, но их общая форма впоследствии ассоциируется с уродливыми зданиями, в которых они постоянно встречаются; и все прекрасные розы ранней французской и английской готики, особенно такие сложные, как розы трифория в Кутансе, в результате лишаются своего приятного влияния: и это без того, чтобы мы совершили хоть малейшее благо использованием, которое мы сделали из обесчещенной формы. Ни один человек в приходе никогда не получает ни луча удовольствия от этих роз на крыше; они воспринимаются с простым безразличием или теряются в общем впечатлении резкой пустоты.

XXIII. Неужели, спросят, красоту не следует искать в формах, которые мы связываем с нашей повседневной жизнью? Да, если вы делаете это последовательно и в местах, где ее можно спокойно созерцать; но не если вы используете прекрасную форму только как маску и покрытие надлежащих условий и способов использования вещей, и не если вы втискиваете ее в места, отведенные для труда. Поместите ее в гостиную, а не в мастерскую; поместите ее на домашнюю мебель, а не на инструменты ремесла. Все люди имеют чувство того, что правильно в этом отношении, если бы они только использовали и применяли это чувство; каждый человек знает, где и как красота доставляет ему удовольствие, если бы он только просил ее, когда она это делает, и не позволял навязывать ее себе, когда он в ней не нуждается. Спросите любого из пассажиров на Лондонском мосту в этот момент, заботят ли его формы бронзовых листьев на его фонарях, и он скажет вам: «Нет». Измените эти формы листьев до меньшего масштаба и поместите их на его молочник за завтраком, и спросите его, нравятся ли они ему, и он скажет вам: «Да». Людям не нужно обучение, если бы они только могли думать и говорить правду, и просить о том, что им нравится и нужно, и ни о чем другом: и правильное расположение красоты никогда не может быть достигнуто иначе, как этим здравым смыслом и учетом обстоятельств времени и места. Из того, что бронзовая листва на фонарях Лондонского моста — дурной вкус, не следует, что так же будет и на фонарях моста Понте-делла-Тринита; и не следует, что если было бы глупостью украшать фасады домов на Грейсчерч-стрит, то было бы так же глупо украшать фасады домов в каком-нибудь тихом провинциальном городке. Вопрос о наибольшем внешнем или внутреннем декоре зависит исключительно от условий вероятного покоя. Это было мудрое чувство, которое сделало улицы Венеции столь богатыми внешним орнаментом, ибо нет такого ложа для отдыха, как гондола. Так, опять же, нет предмета уличного орнамента, выбранного столь мудро, как фонтан, там, где это фонтан для использования; ибо именно там, возможно, происходит самая счастливая пауза в труде дня, когда кувшин опирается на его край, и дыхание несущего его глубоко втягивается, и волосы сметены со лба, и прямота формы склоняется к мраморному выступу, и звук доброго слова или легкого смеха смешивается с журчанием падающей воды, слышимым все звонче и звонче по мере того, как кувшин наполняется. Какая пауза так сладка, как эта — столь полная глубины древних дней, столь смягченная спокойствием пасторального уединения?

XXIV. II. Итак, до сих пор речь шла о месте для красоты. Далее мы должны были исследовать характеристики, которые делают ее особенно подходящей для архитектурного применения, и принципы выбора и расположения, которые наилучшим образом регулируют имитацию природных форм, из которых она состоит. Полный ответ на эти вопросы был бы трактатом об искусстве дизайна: я намерен сказать лишь несколько слов относительно двух условий этого искусства, которые являются существенно архитектурными, — Пропорции и Абстракции. Ни одно из этих качеств не является необходимым в той же степени в других областях дизайна. Чувство пропорции часто приносится в жертву пейзажистом ради характера и случайности; сила абстракции — ради полной реализации. Цветы на его переднем плане часто должны быть неизмеримы в своем количестве, свободны в своем расположении: то, что рассчитано, будь то в количестве или расположении, должно быть искусно скрыто. Этот расчет архитектор должен выставлять напоказ. Так, абстракция немногих характеристик из многих видна только в эскизе художника; в его законченной работе она скрыта или теряется в завершенности. Архитектура, напротив, наслаждается Абстракцией и боится завершать свои формы. Пропорция и Абстракция, таким образом, являются двумя особыми признаками архитектурного дизайна, отличающими его от всех остальных. Скульптура должна обладать ими в меньшей степени; склоняясь, с одной стороны, к архитектурной манере, когда она обычно наиболее велика (становясь, по сути, частью Архитектуры), а с другой — к живописной манере, когда она склонна терять свое достоинство и опускаться до простой изобретательной резьбы.

XXV. Теперь, о Пропорции написано так много, что я считаю, что единственные факты, которые имеют практическую пользу, были подавлены и скрыты из виду тщетными накоплениями частных примеров и оценок. Пропорции столь же бесконечны (и это во всех видах вещей, как по отдельности в цветах, линиях, тенях, свете и формах), как возможные мелодии в музыке: и столь же рационально пытаться научить молодого архитектора правильно и хорошо соразмерять, рассчитывая для него пропорции прекрасных работ, как было бы учить его сочинять мелодии, рассчитывая математические отношения нот в «Аделаиде» Бетховена или «Реквиеме» Моцарта. Человек, у которого есть глаз и интеллект, будет изобретать прекрасные пропорции, и не сможет иначе; но он не может сказать нам, как это сделать, не больше, чем Вордсворт мог сказать нам, как написать сонет, или чем Скотт мог бы сказать нам, как спланировать роман. Но есть один или два общих закона, которые можно назвать: они, правда, бесполезны, кроме как для предотвращения грубых ошибок, но их стоит назвать и запомнить; и тем более потому, что в обсуждении тонких законов пропорции (которые никогда не будут ни исчислены, ни познаны) архитекторы постоянно забывают и нарушают самые простые из ее необходимостей.

XXVI. Из которых первое заключается в том, что везде, где вообще существует Пропорция, один элемент композиции должен быть либо больше остальных, либо каким-то образом главенствовать над ними. Нет пропорции между равными вещами. Они могут иметь только симметрию, а симметрия без пропорции — это не композиция. Она необходима для совершенной красоты, но это наименее необходимый из ее элементов, и, конечно, нет никакой трудности в ее достижении. Любая последовательность равных вещей приятна; но сочинять — значит располагать неравные вещи, и первое, что нужно сделать, начиная композицию, — это определить, что должно быть главным. Я считаю, что все, что было написано и преподано о пропорции, вместе взятое, не стоит для архитектора одного правила, хорошо усвоенного: «Имейте одну большую вещь и несколько меньших вещей, или одну главную вещь и несколько второстепенных вещей, и свяжите их хорошо вместе». Иногда может быть регулярная градация, как между высотой этажей в хороших проектах домов; иногда монарх со скромной свитой, как в шпиле с его пинаклями: разновидности расположения бесконечны, но закон универсален — имейте одну вещь выше остальных, либо по размеру, либо по должности, либо по интересу. Не ставьте пинакли без шпиля. Какое множество уродливых церковных башен у нас в Англии, с пинаклями по углам и ни одного посередине! Сколько зданий, подобных часовне Королевского колледжа в Кембридже, выглядящих как перевернутые столы с четырьмя ножками в воздухе! Что! — скажут, — разве у зверей нет четырех ног? Да, но ноги разной формы, и с головой между ними. Так у них есть пара ушей: и, возможно, пара рогов: но не с обоих концов. Сбейте пару пинаклей на любом конце часовни Королевского колледжа, и у вас мгновенно появится своего рода пропорция. Так и в соборе у вас может быть одна башня в центре и две на западном конце; или только две на западном конце, хотя это худшее расположение: но у вас не должно быть двух на западе и двух на востоке, если у вас нет какого-то центрального элемента, чтобы соединить их; и даже тогда здания, как правило, плохи, если у них есть большие уравновешивающие элементы по краям и маленькие соединительные в центре, потому что тогда нелегко сделать центр доминирующим. Птица или мотылек действительно могут иметь широкие крылья, потому что размер крыла не дает превосходства крылу. Голова и жизнь — вот могучие вещи, а перья, какими бы широкими они ни были, подчинены им. В прекрасных западных фасадах с фронтоном и двумя башнями центр всегда является главной массой, как по объему, так и по интересу (поскольку имеет главный вход), а башни подчинены ему, как рога животного — его голове. В тот момент, когда башни поднимаются настолько высоко, что подавляют тело и центр и сами становятся главными массами, они разрушат пропорцию, если только они не будут сделаны неравными, и одна из них не станет ведущим элементом собора, как в Антверпене и Страсбурге. Но более чистый метод — держать их в должной связи с центром и поднять фронтон в крутую соединительную массу, привлекая к нему взгляд богатой трасерией. Это благородно сделано в церкви Святого Вульфрана в Абвилле и частично предпринято в Руане, хотя этот западный фасад составлен из столь многих незаконченных и наслоившихся проектов, что невозможно угадать истинное намерение любого из его строителей.

PLATE X.—(Page 122—Vol. V.)

Traceries and Mouldings from Rouen and Salisbury.

XXVII. Это правило верховенства применяется к самым маленьким, так же как и к ведущим элементам: оно интересно прослеживается в расположении всех хороших профилей. Я привел один, на противоположной странице, из Руанского собора; это трасерия, ранее выделенная как тип благороднейшей манеры Северной готики (Гл. II. § XXII.). Это трасерия трех порядков, из которых первый разделен на листовой профиль, рис. 4, b в сечении, и простой вал, также видимый на рис. 4, c в сечении; эти два деления окружают все окно или панель и поддерживаются двухгранными колонками соответствующих сечений. Второй и третий порядки — это простые валы, следующие линии трасерии; всего четыре деления профиля: из этих четырех листовой профиль, как видно в сечениях, самый большой; следующий за ним — внешний вал; затем, путем изысканного чередования, самый внутренний вал (e), чтобы он не потерялся в углублении, и промежуточный (d), самый маленький. Каждый вал имеет свою колонку и капитель; и два меньших, которые по воздействию на глаз, из-за отступления самого внутреннего, почти равны, имеют меньшие капители, чем два больших, немного приподнятые, чтобы привести их к одному уровню. Стена в трилистных окнах изогнута, как от e до f в сечении; но в квадрифолии она плоская, только отброшенная назад на полную глубину углубления внизу, чтобы получить резкую тень вместо мягкой, при этом профили отступают к ней почти по вертикальной кривой за валом e. Это, однако, не могло быть достигнуто с более простыми профилями меньшего квадрифолия наверху, чье полусечение дано от g до g2; но архитектор был явно раздражен тяжелым видом его круглых лепестков в противоположность легкому изгибу арок внизу: поэтому он отбросил его выступы косо прочь от стены, как видно на рис. 2, прикрепив их там, где они встречаются с кругом, но с их завершениями, вытолкнутыми из естественного уровня (h, в сечении) до уровня первого порядка (g2) и поддерживаемыми каменными подпорками сзади, как видно в профиле рис. 2, который я получил с соответствующей панели на грани контрфорса (рис. 1 находится на боку), и нижние выступы которого, будучи сломанными, показывают остаток одной из их подпорок, выступающей из стены. Косая кривая, полученная таким образом в профиле, обладает исключительной грацией. В целом, я никогда не встречал более изысканного куска разнообразного, но строгого, пропорционального и общего расположения (хотя все окна того периода прекрасны и особенно восхитительны в подчиненном соразмерении меньших капителей меньшим колоннам). Единственный его недостаток — неизбежное неправильное расположение центральных колонок; ибо увеличение внутреннего вала, хотя и красивое в группе из четырех делений сбоку, вызывает в тройной центральной колонке ту самую неловкость тяжелых боковых элементов, которая только что была в большинстве случаев осуждена. В окнах хора и в большинстве работ того периода эта трудность избегается путем превращения четвертого порядка в филенку, которая следует только за фолиацией, в то время как три самых внешних находятся почти в арифметической прогрессии размера, а центральная тройная колонка, конечно, имеет самый большой вал спереди. Профиль Палаццо Фоскари (Таблица VIII и Таблица IV, рис. 8) — для столь простой группы, самый грандиозный по эффекту, который я когда-либо видел: он состоит из большого вала с двумя подчиненными.

XXVIII. Конечно, невозможно вдаваться в детали примеров, относящихся к столь запутанному разделу нашего предмета, в рамках общего эссе. Я могу лишь быстро назвать главные условия правильности. Еще одно из них — связь Симметрии с горизонтальным, а Пропорции — с вертикальным делением. Очевидно, что в симметрии есть чувство не просто равенства, но баланса: теперь вещь не может быть сбалансирована другой, находящейся на ее вершине, хотя может быть сбалансирована той, что находится сбоку от нее. Отсюда, хотя не только допустимо, но часто необходимо делить здания или их части горизонтально на половины, трети или другие равные части, все вертикальные деления такого рода совершенно неверны; хуже всего — на половину, затем — на регулярные числа, которые больше выдают равенство. Я бы подумал, что это почти первый принцип пропорции, которому учили молодого архитектора: и все же я помню важное здание, недавно возведенное в Англии, в котором колонны разрезаны пополам выступающими архитравами центральных окон; и совершенно обычно видеть шпили современных готических церквей, разделенные полосой орнамента на полпути вверх. Во всех прекрасных шпилях есть две полосы и три части, как в Солсбери. Орнаментированная часть башни там разрезана пополам, и допустимо, потому что шпиль образует третью массу, которой подчинены две другие: два этажа также равны в кампаниле Джотто, но доминируют над меньшими делениями внизу и подчинены благородной третьей части наверху. Даже это расположение трудно обрабатывать; и обычно безопаснее увеличивать или уменьшать высоту делений регулярно по мере их подъема, как во Дворце дожей, чьи три деления находятся в смелой геометрической прогрессии: или, в башнях, получить чередующуюся пропорцию между телом, звонницей и короной, как в кампаниле собора Святого Марка. Но, во всяком случае, избавьтесь от равенства; оставьте это детям и их карточным домикам: законы природы и разум человека одинаково против этого, в искусстве, как и в политике. Есть только одна совершенно уродливая башня в Италии, которую я знаю, и она такова, потому что разделена на вертикальные равные части: башня в Пизе.

XXIX. Еще один принцип Пропорции я должен назвать, столь же простой, столь же игнорируемый. Пропорция существует как минимум между тремя членами. Следовательно, как пинаклей недостаточно без шпиля, так и шпиля без пинаклей. Все люди чувствуют это и обычно выражают свое чувство, говоря, что пинакли скрывают соединение шпиля и башни. Это одна причина; но более влиятельная заключается в том, что пинакли предоставляют третий член для шпиля и башни. Так что недостаточно, чтобы обеспечить пропорцию, разделить здание неравно; оно должно быть разделено как минимум на три части; может быть, на большее (и в деталях с преимуществом), но в большом масштабе я нахожу, что три — это примерно лучшее число частей в вертикальном разрезе, и пять — в горизонтальном протяжении, со свободой увеличения до пяти в одном случае и семи в другом; но не более без путаницы (в архитектуре, то есть; ибо в органической структуре числа не могут быть ограничены). Я намерен в ходе работ, которые готовятся, дать обильные иллюстрации этого предмета, но я возьму сейчас только один пример вертикальной пропорции, из стебля цветка обычного водного растения, частухи подорожниковой (Alisma Plantago). Рис. 5, Таблица XII — это уменьшенный профиль одной стороны растения, собранного наугад; видно, что у него пять мачт, из которых, однако, самая верхняя — лишь побег, и мы можем рассматривать только их отношения до четвертой. Их длины измерены на линии AB, которая является фактической длиной нижней массы ab, AC=bc, AD=cd и AE=de. Если читатель возьмет на себя труд измерить эти длины и сравнить их, он обнаружит, что, в пределах полулинии, самая верхняя AE=5/7 от AD, AD=6/8 от AC, и AC=7/9 от AB; самая тонкая уменьшающаяся пропорция. От каждого из суставов отходят три главных и три второстепенных ветви, каждая между каждой; но главные ветви, на любом суставе, расположены над второстепенными ветвями на суставе ниже, благодаря любопытному расположению самого сустава — стебель тупо треугольный; рис. 6 показывает сечение любого сустава. Внешний затемненный треугольник — это сечение нижнего стебля; внутренний, оставленный светлым, — верхнего стебля; и три главные ветви отходят от выступов, оставленных углублением. Таким образом, стебли уменьшаются в диаметре так же, как они уменьшаются в высоте. Главные ветви (ложно расположенные в профиле друг над другом, чтобы показать их отношения) имеют соответственно семь, шесть, пять, четыре и три кости плеча, как мачты стебля; эти деления пропорциональны тем же тонким образом. От суставов этих, кажется, план растения состоит в том, чтобы три главные и три второстепенные ветви снова отходили, неся цветы: но в этих бесконечно сложных элементах вегетативная природа допускает много разнообразия; в растении, из которого были взяты эти измерения, полное дополнение появилось только на одном из вторичных суставов.

Лист этого растения имеет пять ребер с каждой стороны, как его цветок обычно пять мачт, расположенных с изысканнейшей грацией кривой; но для боковой пропорции я скорее возьму иллюстрации из архитектуры: читатель найдет несколько в описаниях Дуомо в Пизе и собора Святого Марка в Венеции, в Гл. V. §§ XIV.-XVI. Я даю эти расположения просто как иллюстрации, а не как прецеденты: все прекрасные пропорции уникальны, они не являются общими формулами.

XXX. Другим условием архитектурной обработки, которое мы предложили заметить, была абстракция имитированной формы. Но существует особая трудность в том, чтобы касаться в этих узких пределах такого предмета, как этот, потому что абстракция, примеры которой мы находим в существующем искусстве, отчасти непроизвольна; и это вопрос большой тонкости — определить, где она начинает быть намеренной. В прогрессе национального, как и индивидуального ума, первые попытки подражания всегда абстрактны и неполны. Большая завершенность отмечает прогресс искусства, абсолютная завершенность обычно — его упадок; откуда абсолютная завершенность подражательной формы часто считается сама по себе неправильной. Но она не всегда неправильна, только опасна. Давайте попытаемся кратко установить, в чем состоит ее опасность и в чем ее достоинство.

XXXI. Я сказал, что все искусство абстрактно в своих началах; то есть оно выражает лишь небольшое число качеств представляемой вещи. Изогнутые и сложные линии представлены прямыми и простыми; внутренние маркировки форм немногочисленны, и многое символично и условно. Существует сходство между работой великой нации в этой фазе и работой детства и невежества, которое в уме невнимательного наблюдателя могло бы придать ей нечто вроде насмешки. Форма дерева на ниневийских скульптурах очень похожа на ту, которая лет двадцать назад была знакома по сэмплерам; и типы лица и фигуры в раннем итальянском искусстве восприимчивы к легкой карикатуре. На признаках, которые отделяют младенчество великолепной мужественности от любого другого, я не останавливаюсь, чтобы настаивать (они состоят целиком в выборе символа и абстрагированных черт); но я перехожу к следующей стадии искусства, состоянию силы, в котором абстракция, начатая в неспособности, продолжается по свободной воле. Это случай, однако, в чистой скульптуре и живописи, так же как и в архитектуре; и нам нечего делать, кроме как с той большей строгостью манеры, которая подходит любой из них, чтобы быть связанной с более реалистичным искусством. Я считаю, что она должным образом состоит только в должном выражении их подчинения, выражении, варьирующемся в зависимости от их места и должности. Вопрос сначала должен быть ясно решен, является ли архитектура рамой для скульптуры или скульптура — орнаментом архитектуры. Если последнее, то первая должность этой скульптуры — не представлять вещи, которым она подражает, а собрать из них те расположения формы, которые будут приятны глазу в их предназначенных местах. Как только приятные линии и точки тени были добавлены к профилям, которые были скудными, или к свету, который был невыразительным, архитектурная работа имитации завершена; и насколько она будет доведена до завершенности или нет, будет зависеть от ее места и от других различных обстоятельств. Если в своем конкретном использовании или положении она симметрично расположена, есть, конечно, мгновенное указание архитектурного подчинения. Но симметрия — это не абстракция. Листья могут быть вырезаны в самом регулярном порядке и все же быть жалко подражательными; или, с другой стороны, они могут быть брошены дико и свободно и все же быть высоко архитектурными в своей отдельной обработке. Ничто не может быть менее симметричным, чем группа листьев, которые соединяют две колонны в Таблице XIII.; однако, поскольку ничего из характера листа не дано, кроме того, что необходимо для голого намека на его образ и достижения желаемых линий, их обработка высоко абстрактна. Это показывает, что рабочий хотел только столько листа, сколько он считал хорошим для своей архитектуры, и не позволял большего; и сколько считать хорошим, зависит, как я сказал, гораздо больше от места и обстоятельства, чем от общих законов. Я знаю, что это обычно не думают, и что многие хорошие архитекторы настаивали бы на абстракции во всех случаях: вопрос настолько широк и настолько труден, что я выражаю свое мнение о нем с величайшей неуверенностью; но мое собственное чувство таково, что чисто абстрактная манера, подобная манере наших самых ранних английских работ, не дает места для совершенства прекрасной формы, и что ее строгость утомительна после того, как глаз долго привык к ней. Я не воздал должное профилю «собачий зуб» из Солсбери, эффект которого набросан на рис. 5, Таблица X., но я воздал большее должное ему, тем не менее, чем прекрасному французскому профилю над ним; и я не думаю, что какой-либо беспристрастный читатель отрицал бы, что, пикантный и одухотворенный, как тот из Солсбери, профиль из Руана во всех отношениях благороднее. Будет замечено, что его симметрия более сложна, листва разделена на двойные группы по две лопасти каждая, каждая лопасть разной структуры. С изысканным чувством одна из этих двойных групп попеременно опущена на другой стороне профиля (не видна в Таблице, но занимающая каветто сечения), тем самым придавая игривую легкость целому; и если читатель допустит красоту в потоке изогнутых контуров (особенно на углу), о которой он не может в малейшей степени судить по моему грубому рисунку, он не будет, я думаю, легко ожидать найти более благородный пример декора, адаптированного к самым строгим профилям.

Теперь будет замечено, что в его обработке есть высокая степень абстракции, хотя и не столь условная, как в Солсбери: то есть листья имеют немногим больше, чем их поток и контур; они едва подрезаны, но их края соединены нежной и самой изученной кривой с камнем позади; они не имеют зазубрин, нет прожилок, нет ребра или стебля на углу, только разрез, изящно сделанный к их конечностям, указывающий на центральное ребро и углубление. Весь стиль абстракции показывает, что архитектор мог бы, если бы захотел, довести имитацию гораздо дальше, но остановился в этой точке по своей собственной свободной воле; и то, что он сделал, также настолько совершенно в своем роде, что я чувствую склонность принять его авторитет без вопросов, насколько я могу собрать его из его работ, по всему предмету абстракции.

XXXII. К счастью, его мнение откровенно выражено. Этот профиль находится на боковом контрфорсе и на уровне с верхом северных ворот; поэтому его нельзя близко увидеть, кроме как с деревянной лестницы звонницы; он не предназначен для того, чтобы быть так увиденным, но рассчитан на расстояние, по крайней мере, сорока-пятидесяти футов от глаза. В своде самих ворот, вдвое ближе, есть три ряда профилей, как я думаю, того же дизайнера, во всяком случае часть того же плана. Один из них дан в Таблице I. рис. 2a. Будет видно, что абстракция здесь бесконечно меньше; листья плюща имеют стебли и сопутствующие фрукты, и ребро для каждой лопасти, и настолько подрезаны, чтобы отделить их формы от камня; в то время как в профиле виноградного листа выше, того же периода, с южных ворот, зазубренность кажется добавленной к другим чисто подражательным характеристикам. Наконец, в животных, которые образуют орнаменты части ворот, находящейся близко к глазу, абстракция почти исчезает в совершенную скульптуру.

XXXIII. Близость к глазу, однако, не единственное обстоятельство, которое влияет на архитектурную абстракцию. Эти самые животные не просто лучше вырезаны, потому что близко к глазу; они помещены близко к глазу, чтобы они могли, без нескромности, быть лучше вырезаны, на благородном принципе, впервые, я думаю, ясно сформулированном мистером Истлейком, что самая близкая имитация должна быть самого благородного объекта. Далее, поскольку дикость и манера роста растительности делают bona fide имитацию ее невозможной в скульптуре — поскольку ее элементы должны быть уменьшены в числе, упорядочены в направлении и отрезаны от своих корней, даже при самой искренне подражательной обработке, — становится моментом, как я думаю, хорошего суждения, соразмерять полноту исполнения частей формальности целого; и поскольку пять или шесть листьев должны стоять за дерево, позволить также пяти или шести прикосновениям стоять за лист. Но поскольку животное обычно допускает совершенный контур — поскольку его форма отделена и может быть полностью представлена, его скульптура может быть более полной и верной во всех своих частях. И этот принцип будет фактически найден, я верю, направляющим старых рабочих. Если форма животного в горгулье, неполная и выходящая из блока камня, или если только голова, как для босса или другого такого частичного использования, ее скульптура будет высоко абстрактной. Но если это целое животное, как ящерица, или птица, или белка, выглядывающая среди листвы, ее скульптура будет гораздо дальше доведена, и я думаю, если маленькая, близко к глазу и сделанная из тонкого материала, может справедливо быть доведена до максимально возможной завершенности. Конечно, мы не можем желать меньшей отделки, дарованной тем, которые оживляют профили южной двери собора во Флоренции; ни желать, чтобы птицы в капителях Дворца дожей были лишены хоть одного пера.

XXXIV. При этих ограничениях, тогда, я думаю, что совершенная скульптура может быть сделана частью самой строгой архитектуры; но это совершенство было сказано в начале, чтобы быть опасным. Это так в высшей степени; ибо в момент, когда архитектор позволяет себе остановиться на имитированных частях, есть шанс, что он потеряет из виду долг своего орнамента, его дело как части композиции и пожертвует его точками тени и эффекта ради наслаждения деликатной резьбой. И тогда он потерян. Его архитектура стала простой рамой для установки деликатной скульптуры, которую лучше было бы всю снять и поместить в кабинеты. Хорошо, поэтому, чтобы молодого архитектора учили думать об имитационном орнаменте как о пределе грации в языке; не быть рассматриваемым сначала, не быть полученным ценой цели, смысла, силы или краткости, все же, действительно, совершенство — наименьшее из всех совершенств, и все же венчающее одно из всех — одно, которое само по себе и рассматриваемое само по себе является архитектурным щегольством, но все же является признаком наиболее высоко обученного ума и силы, когда оно связано с другими. Это безопасная манера, как я думаю, проектировать все вещи сначала в строгой абстракции и быть готовым, если нужно, довести их до конца в этой форме; затем отметить части, где высокая отделка была бы допустима, завершить их всегда со строгой ссылкой на их общий эффект, а затем соединить их градуированной шкалой абстракции с остальными. И есть одна защита против опасности в этом процессе, на которой я бы окончательно настоял. Никогда не имитируйте ничего, кроме природных форм, и тех самых благородных, в завершенных частях. Деградация манеры декора чинквеченто не была обязана своему натурализму, своей верности имитации, но своей имитации уродливых, т.е. неестественных вещей. Пока она ограничивалась скульптурой животных и цветов, она оставалась благородной. Балкон, на противоположной странице, из дома в Кампо Сан-Бенедетто в Венеции, показывает одно из самых ранних появлений арабески чинквеченто, и фрагмент узора дан в Таблице XII. рис. 8. Это лишь остановка на каменной работе стебля или двух живых цветов, которые редко отсутствуют в окне выше (и которые, кстати, французское и итальянское крестьянство часто шпалерит с изысканным вкусом вокруг своих окон). Эта арабеска, облегченная, как она есть в темноте от белого камня пятном времени, конечно, и красива, и чиста; и пока орнамент ренессанса оставался в таких формах, на него можно смотреть с незаслуженным восхищением. Но в момент, когда неестественные объекты были связаны с этими, и доспехи, и музыкальные инструменты, и дикие бессмысленные свитки и завитые щиты, и другие такие причуды стали главными в его предметах, его судьба была запечатана, и с ней судьба архитектуры мира.

PLATE XI.—(Page 131—Vol. V.)

Balcony in the Campo, St. Benedetto, Venice.

XXXV. III. Нашим окончательным исследованием должно было быть использование цвета как связанного с архитектурным орнаментом.

Я не чувствую себя способным говорить с какой-либо уверенностью относительно прикосновения скульптуры цветом. Я хотел бы отметить только один момент, что скульптура — это представление идеи, в то время как архитектура сама по себе — реальная вещь. Идея может, как я думаю, быть оставлена бесцветной и окрашенной умом созерцателя: но реальность должна иметь реальность во всех своих атрибутах: ее цвет должен быть таким же фиксированным, как ее форма. Я не могу, поэтому, рассматривать архитектуру как в какой-либо мере совершенную без цвета. Далее, как я заметил выше, я думаю, что цвета архитектуры должны быть цветами природных камней; отчасти потому, что более долговечны, но также потому, что более совершенны и грациозны. Ибо чтобы победить резкость и безжизненность тонов, наложенных на камень или на гипс, нужны управление и рассудительность настоящего художника; и на это сотрудничество мы не должны рассчитывать, устанавливая правила для общей практики. Если Тинторетто или Джорджоне под рукой и просят нас о стене для росписи, мы изменим весь наш дизайн ради них и станем их слугами; но мы должны, как архитекторы, ожидать помощи только обычного рабочего; и наложение цвета механической рукой и его тонирование под вульгарным глазом гораздо более оскорбительны, чем грубость в резке камня. Последнее — только несовершенство; первое — безжизненность или разлад. В лучшем случае такой цвет настолько уступает прекрасным и мягким оттенкам природного камня, что мудро пожертвовать некоторой запутанностью дизайна, если, делая это, мы можем использовать более благородный материал. И если, как мы смотрели на Природу за наставлением относительно формы, мы смотрим на нее также, чтобы научиться управлению цветом, мы, возможно, обнаружим, что эта жертва запутанностью целесообразна по другим причинам.

XXXVI. Прежде всего, я полагаю, что при таком сопоставлении мы должны рассматривать наше здание как своего рода организованное существо; при его раскраске мы должны ориентироваться на отдельные и обособленно организованные существа Природы, а не на ее ландшафтные сочетания. Наше здание, если оно хорошо скомпоновано, есть нечто единое, и его следует раскрашивать так, как Природа раскрасила бы единый предмет — раковину, цветок или животное, а не так, как она раскрашивает группы предметов.

И первый общий вывод, который мы сделаем из наблюдения за естественным цветом в подобных случаях, будет заключаться в том, что он никогда не следует за формой, а организован по совершенно иной системе. Какая таинственная связь может существовать между формой пятен на шкуре животного и его анатомическим строением, я не знаю, и даже не уверен, была ли такая связь хоть сколько-нибудь прослежена: но для глаза эти системы совершенно разделены, и во многих случаях система цвета случайно изменчива. Полосы зебры не повторяют линии ее тела или конечностей, и еще меньше это делают пятна леопарда. В оперении птиц каждое перо несет на себе часть узора, который произвольно распределен по телу, имея, конечно, определенные изящные гармонии с формой, уменьшаясь или увеличиваясь в направлениях, которые иногда следуют за направлениями мышечных линий, но нередко и противоречат им. Какие бы гармонии ни существовали, они отчетливо напоминают гармонии двух отдельных музыкальных партий, совпадающих лишь местами — никогда не диссонирующих, но по сути своей различных. Я считаю это первым великим принципом архитектурного цвета. Пусть он будет зримо независим от формы. Никогда не красьте колонну вертикальными линиями, всегда перекрещивайте ее. Никогда не придавайте разным профилям разные цвета (я знаю, это ересь, но я никогда не уклоняюсь от выводов, как бы они ни противоречили человеческим авторитетам, если к ним меня приводит наблюдение за природными принципами); и в скульптурных орнаментах я не крашу листья или фигуры (ничего не могу поделать с фризом Элгина) в один цвет, а их фон — в другой, но варьирую и фон, и фигуры в одной и той же гармонии. Заметьте, как Природа делает это в пестром цветке: не один лепесток красный, а другой белый, а точка красного и зона белого, или что бы то ни было, для каждого. В определенных местах вы можете сблизить свои две системы, и кое-где позволить им быть параллельными на ноту или две, но следите за тем, чтобы цвета и формы совпадали лишь так, как совпадают два ряда профилей: на мгновение они едины, но каждый следует своим курсом. Так и отдельные элементы иногда могут иметь отдельные цвета: подобно тому как голова птицы иногда одного цвета, а плечи — другого, вы можете сделать капитель одного цвета, а ствол — другого; но в целом лучшее место для цвета — это широкие поверхности, а не точки интереса в форме. Животное пятнисто на груди и спине, редко на лапах или вокруг глаз; поэтому смело наносите пестроту на плоскую стену и широкий ствол, но будьте осторожны с ней на капители и профиле; во всех случаях безопасное правило — упрощать цвет, когда форма богата, и наоборот; и я думаю, было бы хорошо в целом высекать все капители и изящные орнаменты из белого мрамора и оставлять их такими.