«Семь светочей архитектуры»

И принципы, на которых должно производиться это деление, в отношении соотношения количеств, те же самые в архитектуре, что и в живописи, или, действительно, в любом другом искусстве вообще, только художник своим разнообразным предметом частично допущен, частично принужден обходиться без симметрии архитектурного света и тени и принимать расположения, кажущиеся свободными и случайными. Так что в способах группировки есть большая разница (хотя и не противопоставление) между двумя искусствами; но в правилах количества оба одинаковы, постольку, поскольку их команды средств одинаковы. Ибо архитектор, не будучи в состоянии обеспечить всегда ту же глубину или решительность тени, ни добавить к ее печали цветом (потому что даже когда цвет используется, он не может следовать за движущейся тенью), принужден делать много допущений и пользоваться многими ухищрениями, которые художнику не нужно ни рассматривать, ни применять.

XIII. Из этих ограничений первым следствием является то, что позитивная тень — это более необходимая и более возвышенная вещь в руках архитектора, чем в руках художника. Ибо последний, будучи в состоянии смягчить свой свет подтоном повсюду и сделать его восхитительным с помощью сладкого цвета или ужасающим с помощью зловещего цвета, и представлять расстояние, воздух и солнце глубиной его, и заполнить все его пространство выражением, может иметь дело с огромной, нет, почти с универсальной степенью его, и лучшие художники больше всего наслаждаются такой степенью; но поскольку свет у архитектора почти всегда подвержен риску стать полным и несмягченным солнечным светом, видимым на твердой поверхности, его единственные отдыхи и его главные средства возвышенности — это определенные тени. Так что после размера и веса можно сказать, что Сила архитектуры зависит от количества (измеряемого ли в пространстве или интенсивности) ее тени; и мне кажется, что реальность ее работ, и использование и влияние, которые они имеют в повседневной жизни людей (в отличие от тех произведений искусства, с которыми мы не имеем ничего общего, кроме как во времена отдыха или удовольствия), требуют от нее, чтобы она выражала своего рода человеческую симпатию мерой тьмы, столь же великой, как та, что есть в человеческой жизни: и что, как великая поэма и великая художественная литература обычно воздействуют на нас больше всего величием своих масс тени и не могут захватить нас, если они притворяются продолжением лирической живости, но должны быть серьезными часто, а иногда меланхоличными, иначе они не выражают правду этого нашего дикого мира; так и в этом великолепно человеческом искусстве архитектуры должно быть некое эквивалентное выражение для тревоги и гнева жизни, для ее печали и ее тайны: и это она может дать только глубиной или диффузией мрака, нахмуренностью на своем фронте и тенью своего углубления. Так что рембрандтизм — это благородная манера в архитектуре, хотя и ложная в живописи; и я не верю, что когда-либо какое-либо здание было по-настоящему великим, если у него не было могучих масс, энергичных и глубоких, тени, смешанной с его поверхностью. И среди первых привычек, которым должен научиться молодой архитектор, — это привычка думать в тени, не глядя на дизайн в его жалком линейном скелете; но представляя его таким, каким он будет, когда рассвет осветит его, а сумерки оставят его; когда его камни будут горячими, а его щели прохладными; когда ящерицы будут греться на одних, а птицы строить гнезда в других. Пусть он проектирует с чувством холода и жара на себе; пусть он вырезает тени, как люди копают колодцы на безводных равнинах; и ведет свет, как литейщик ведет свой горячий металл; пусть он сохраняет полное командование обоими и видит, что он знает, как они падают и где они исчезают. Его бумажные линии и пропорции не имеют никакой ценности: все, что он должен сделать, должно быть сделано пространствами света и тьмы; и его дело — видеть, что одно достаточно широко и смело, чтобы не быть поглощенным сумерками, а другое достаточно глубоко, чтобы не быть высушенным, как мелкий пруд, полуденным солнцем.

И чтобы это могло быть, первая необходимость заключается в том, чтобы количества тени или света, какими бы они ни были, были брошены в массы, либо чего-то вроде равного веса, либо большие массы одного, облегченные маленькими другого; но массы того или иного рода должны быть. Никакой дизайн, который разделен вообще и не разделен на массы, никогда не может иметь ни малейшей ценности: этот великий закон относительно широты, точно такой же в архитектуре и живописи, настолько важен, что рассмотрение двух его основных применений будет включать большинство условий величественного дизайна, на которых я хотел бы в настоящее время настаивать.

XIV. Художники имеют привычку говорить свободно о массах света и тени, подразумевая под этим любые большие пространства того или другого. Тем не менее, удобно иногда ограничивать термин «масса» частями, к которым принадлежит собственная форма, и называть поле, на котором такие формы прочерчены, интервалом. Таким образом, в листве с выступающими ветвями или стеблями у нас есть массы света с интервалами тени; и в светлых небесах с темными облаками на них — массы тени с интервалами света.

Это различие в архитектуре еще более необходимо; ибо существуют два заметных стиля, зависящих от него: один, в котором формы нарисованы светом на тьме, как в греческой скульптуре и столпах; другой, в котором они нарисованы тьмой на свете, как в ранней готической фолиации. Теперь, не в силах дизайнера решительно варьировать степени и места тьмы, но полностью в его силах варьировать в определенных направлениях свои степени света. Следовательно, использование темной массы характеризует, как правило, резкий стиль дизайна, в котором темные и светлые части плоские и заканчиваются острыми краями; в то время как использование светлой массы таким же образом связано со смягченной и полной манерой дизайна, в которой темные части сильно согреты отраженным светом, а светлые части округлены и сливаются с ними. Термин, примененный Мильтоном к дорическому барельефу — «выпуклый» (bossy), является, как это обычно бывает с эпитетами Мильтона, наиболее всеобъемлющим и выразительным из этой манеры, которую содержит английский язык; в то время как термин, который специфически описывает главный член раннего готического декора, feuille, foil или лист, столь же значим для плоского пространства тени.

XV. Мы вкратце рассмотрим фактические способы, которыми были обработаны эти два вида массы. И, во-первых, о светлой, или округлой, массе. Способы, которыми рельеф был обеспечен для более выступающих форм барельефа греками, были слишком хорошо описаны мистером Истлейком, чтобы нуждаться в повторении: вывод, который навязывается нам из фактов, им отмеченных, будучи тем, на котором я буду иметь случай настаивать далее в настоящее время, что греческий мастер заботился о тени только как о темном поле, откуда его светлая фигура или дизайн могли быть понятно отделены: его внимание было сосредоточено на одной цели — читаемости и ясности акцента; и вся композиция, вся гармония, нет, сама жизненность и энергия отдельных групп были, когда необходимо, принесены в жертву простоте высказывания. Не было также никакой предрасположенности к одному виду формы, а не к другому. Ограниченные формы были в столпах и основных декоративных членах приняты не ради них самих, а как характерные для представляемых вещей. Они были красиво округлены, потому что грек привычно хорошо делал то, что должен был делать, а не потому, что он любил округлость больше, чем квадратность; строго прямолинейные формы были связаны с кривыми в карнизе и триглифе, а масса столпа была разделена каннелюрами, которые в отдаленном эффекте разрушали большую часть его широты. Какая сила света оставалась от этих первоначальных расположений, была уменьшена в последующих уточнениях и дополнениях орнамента; и продолжала уменьшаться через римскую работу, до подтверждения круглой арки как декоративной особенности. Ее прекрасная и простая линия научила глаз просить подобной границы твердой формы; купол последовал, и неизбежно декоративные массы были с тех пор управляемы со ссылкой на и в симпатии с главной особенностью здания. Отсюда возникла среди византийских архитекторов система орнамента, полностью ограниченная поверхностями криволинейных масс, на которые свет падал с такой же неразрывной градацией, как на купол или колонну, в то время как освещенная поверхность была, тем не менее, разрезана на детали исключительной и самой изобретательной сложности. Что-то, конечно, должно быть допущено на меньшую ловкость рабочих; будучи легче врезаться в твердый блок, чем располагать выступающие части листа на греческой капители: такие лиственные капители, тем не менее, выполнены византийцами с мастерством, достаточным, чтобы показать, что их предпочтение массивной формы отнюдь не было принудительным, и я не могу считать его неразумным. Напротив, в то время как расположения линий гораздо более искусны в греческой капители, византийские свет и тень столь же неоспоримо более грандиозны и мужественны, основаны на том качестве чистой градации, которым обладают почти все природные объекты, и достижение которого является, по сути, первой и самой ощутимой целью в природных расположениях великой формы. Катящаяся куча грозового облака, разделенная разрывами и умноженная венками, но собирающая их все в свою широкую, знойную и возвышающуюся зону, и ее полуночная тьма напротив; едва ли менее величественное вздымание горного склона, все разорванное и пересеченное глубиной дефиля и хребтом скалы, но никогда не теряющее единства своего освещенного вздутия и теневого спада; и голова каждого могучего дерева, богатая трасерией листа и ветви, но завершенная на фоне неба истинной линией и округленная зеленым горизонтом, который, умноженный в далеком лесу, делает его выглядящим выпуклым сверху; все это отмечает, как великий и почитаемый закон, ту диффузию света, для которой были разработаны византийские орнаменты; и показывают нам, что те строители имели более истинную симпатию к тому, что Бог сделал величественным, чем самосозерцающий и самодовольный грек. Я знаю, что они варварские в сравнении; но есть сила в их варварстве более сурового тона, сила не софистическая и не проницательная, но охватывающая и таинственная; сила верная больше, чем вдумчивая, которая задумывала и чувствовала больше, чем создавала; сила, которая ни понимала, ни управляла собой, но работала и блуждала, как ей хотелось, подобно горным потокам и ветрам; и которая не могла успокоиться в выражении или захвате конечной формы. Она не могла похоронить себя в листьях аканта. Ее образность была взята из теней штормов и холмов и имела общение с ночью и днем самой земли.

XVI. Я попытался дать некоторое представление об одном из полых шаров из камня, который, окруженный струящейся листвой, встречается в разнообразной последовательности на архитраве центральных ворот собора Святого Марка в Венеции, на Таблице I, рис. 2. Он кажется мне удивительно красивым в своем единстве легкости и изящества деталей с широтой света. Он выглядит так, как будто его листья были чувствительными и поднялись и закрылись в бутон при каком-то внезапном прикосновении и вскоре упадут обратно в свой дикий поток. Карнизы Сан-Микеле в Лукке, видимые выше и ниже арки, на Таблице VI, показывают эффект тяжелой листвы и толстых стеблей, расположенных на поверхности, чья кривая является простым квадрантом, свет умирает от них, когда он поворачивается. Было бы трудно, как я думаю, изобрести что-либо более благородное; и я настаиваю на широком характере их расположения тем более искренне, потому что, впоследствии модифицированный большим мастерством в его управлении, он стал характерным для самых богатых произведений готического дизайна. Капитель, данная на Таблице V, относится к самому благородному периоду венецианской готики; и интересно видеть игру листвы столь роскошной, абсолютно подчиненной широте двух масс света и тени. То, что делается венецианским архитектором с силой, столь же неотразимой, как волны его окружающего моря, делается мастерами цизальпийской готики более робко и с манерой, несколько сжатой и холодной, но не менее выражающей их согласие с тем же великим законом. Ледяные иглы Севера и его разбитый солнечный свет, кажется, имеют образ в работе и влияние на нее; и листья, которые под рукой итальянца сворачиваются, текут и склоняются над своими черными тенями, как в усталости полуденного зноя, на Севере хрустящие и обмороженные, морщинистые по краям и сверкающие, как будто от росы. Но округление правящей формы не менее ищется и чувствуется. В нижней части Таблицы I находится фиал фронтона, данный на Таблице II, из собора Сен-Ло. Он точно такой же по чувству, как византийская капитель, будучи округленным под абакой четырьмя ветвями листьев чертополоха, чьи стебли, выходящие из углов, изгибаются наружу и падают обратно к голове, бросая свои зазубренные шипы вниз на полный свет, образуя два острых квадрифолия. Я не мог подойти достаточно близко к этому фиалу, чтобы увидеть, с какой степенью изящества были вырезаны шипы; но я набросал естественную группу листьев чертополоха рядом с ним, чтобы читатель мог сравнить типы и увидеть, с каким мастерством они подчинены широкой форме целого. Маленькая капитель из Кутанса, Таблица XIII, рис. 4, которая более ранней даты, состоит из более простых элементов и демонстрирует принцип еще более ясно; но фиал Сен-Ло — лишь один из тысячи примеров, которые можно было бы собрать даже из полностью развитой пламенеющей готики, чувство широты сохраняется в мелких орнаментах долго после того, как оно было потеряно в основном дизайне, и иногда капризно возобновляет себя повсюду, как в цилиндрических нишах и пьедесталах, которые обогащают порталы Кодбека и Руана. Рис. 1, Таблица I — самый простой из них в Руане; в более сложных есть четыре выступающие стороны, разделенные контрфорсами на восемь округлых отсеков трасерии; даже весь объем внешнего столпа обработан с тем же чувством; и хотя состоит частично из вогнутых углублений, частично из квадратных столпов, частично из статуй и табернаклей, располагается как целое в одну богато округленную башню.

PLATE V.—(Page 88—Vol. V.)

Capital from the Lower Arcade of the Doge's Palace, Venice.

XVII. Я не могу здесь вдаваться в любопытные вопросы, связанные с управлением большими кривыми поверхностями; в причины разницы в пропорции, которую необходимо соблюдать между круглыми и квадратными башнями; ни в причины, почему колонна или шар могут быть богато украшены, в то время как поверхностные украшения были бы нецелесообразны на массах, подобных Замку Святого Ангела, гробнице Цецилии Метеллы или куполу собора Святого Петра. Но то, что было сказано выше о желательности безмятежности в плоских поверхностях, относится еще более принудительно к тем, которые изогнуты; и следует помнить, что мы в настоящее время рассматриваем, как эта безмятежность и сила могут быть перенесены в меньшие деления, а не как декоративный характер низшей формы может, при случае, быть позволено раздражать спокойствие высшей. Ни, хотя примеры, которые мы рассмотрели, являются главным образом шаровидными или цилиндрическими массами, не следует думать, что широта может быть обеспечена только ими одними: многие из самых благородных форм имеют приглушенную кривизну, иногда едва заметную; но кривизна некоторой степени должна быть, чтобы обеспечить любую меру величия в маленькой массе света. Одно из самых заметных различий между одним художником и другим в плане мастерства будет найдено в их относительной тонкости восприятия округлой поверхности; полная сила выражения перспективы, сокращения и различной волнистости такой поверхности является, возможно, последним и самым трудным достижением руки и глаза. Например: нет, пожалуй, дерева, которое сбивало бы пейзажиста больше, чем обычная черная ель. Редко мы видим какое-либо ее изображение, кроме карикатуры. Она задумана так, как будто растет в одной плоскости, или как сечение дерева, с набором ветвей, симметрично зависящих на противоположных сторонах. Она считается формальной, неуправляемой и уродливой. Она была бы такой, если бы росла так, как нарисована. Но сила дерева не в этом люстроподобном сечении. Она в темных, плоских, твердых таблицах листвы, которые она держит на своих сильных руках, слегка изогнутых над ними, как щиты, и распространяющихся к конечности, как рука. Тщетно пытаться нарисовать острую, травянистую, запутанную листву, пока эта правящая форма не была обеспечена; и в ветвях, которые приближаются к зрителю, ее сокращение подобно сокращению широкой холмистой страны, хребет просто поднимается над хребтом в последовательных расстояниях; и пальцеобразные конечности, сокращенные до абсолютной тупости, требуют изящества в их передаче, подобного рисованию руки Магдалины на вазе в Тициане мистера Роджерса. Получите только спину этой листвы, и у вас есть дерево; но я не могу назвать художника, который полностью прочувствовал это. Так, во всем рисовании и скульптуре, именно сила округления, мягко и идеально, каждой низшей массы сохраняет безмятежность, как она следует истине Природы, и которая требует высочайшего знания и мастерства от рабочего. Благородный дизайн всегда можно узнать по спине одного листа, и именно принесение в жертву этой широты и утонченности поверхности ради острых краев и экстравагантного подрезания разрушило готические профили, как замена линии светом разрушила готическую трасерию. Это изменение, однако, мы лучше поймем после того, как взглянем на главные условия расположения второго вида массы; той, которая плоская и состоит только из тени.

PLATE VI.—(Page 90—Vol. V.)

Arch from the Façade of the Church of San Michele at Lucca.

XVIII. Мы уже отмечали выше, как поверхность стены, составленная из богатых материалов и покрытая дорогостоящей отделкой способами, которые мы рассмотрим в следующей главе, стала предметом особого интереса для христианских архитекторов. Её широкие плоские освещенные участки могли обрести ценность лишь благодаря пятнам или массам энергичной тени, которые романские архитекторы получали посредством рядов углубленных аркад. Однако в управлении ими, хотя весь эффект и зависит от полученной таким образом тени, глаз, как и в классической архитектуре, по-прежнему вынужден задерживаться на выступающих колоннах, капителях и самой стене, как показано на илл. VI. Но с увеличением размера окна, которое в ломбардских и романских церквях обычно немногим больше арочной щели, пришла концепция более простого способа декора — посредством проемов, которые, если смотреть изнутри, являются формами света, а снаружи — формами тени. В итальянских трасериях взгляд сосредоточен исключительно на темных формах проемов, и от них зависят вся пропорция и сила замысла. В самых совершенных ранних примерах промежуточные пространства действительно заполнены искусным орнаментом, но этот орнамент был настолько приглушен, что никогда не нарушал простоты и силы темных масс, а во многих случаях он и вовсе отсутствует. Композиция целого зависит от пропорционирования и придания формы темным участкам; невозможно представить ничего более изысканного, чем их расположение в верхнем окне кампанилы Джотто (илл. IX) или церкви Орсанмикеле. Эффект настолько всецело зависит от них, что совершенно бесполезно рисовать итальянскую трасерию в контурах; если есть намерение передать её эффект, лучше обозначить черные пятна, а остальное оставить как есть. Конечно, когда требуется получить точное воспроизведение замысла, достаточно его линий и профилей, но часто бывает, что труды по архитектуре малополезны, поскольку не дают читателю возможности судить о смысловом назначении описываемых ими композиций. Никто, глядя на архитектурный чертеж богато украшенных листвой вимпергов и промежутков Орсанмикеле, не поймет, что вся эта скульптура была привнесенной, была лишь добавленным украшением и не имела отношения к реальной анатомии сооружения, и что несколькими смелыми прорезами в каменной плите можно было сразу достичь основного эффекта. Поэтому в таблице с проектом Джотто я постарался особо отметить эти точки целесообразности; там, как и в любом другом случае, черные тени изящной формы лежат на белой поверхности камня, словно темные листья на снегу. Отсюда, как было замечено ранее, и произошло повсеместное название «фолия» (лист), применяемое к таким орнаментам.

XIX. Для достижения их полного эффекта, очевидно, необходима большая осторожность в обращении со стеклом. В лучших примерах трасерии представляют собой открытые проемы — либо в башнях, как в этом проекте Джотто, либо во внешних аркадах, подобных аркаде Кампо-Санто в Пизе или Дворца дожей в Венеции; и только так проявляется их полная красота. В жилых зданиях или в окнах церквей, где остекление было необходимо, стекло обычно отступало далеко вглубь за трасерии. Трасерии собора во Флоренции стоят совершенно свободно, отбрасывая тени четко очерченными линиями, так что при большинстве видов освещения создается впечатление двойной трасерии. В тех немногих случаях, когда стекло вставлялось непосредственно в саму трасерию, как в Орсанмикеле, эффект последней наполовину уничтожается: возможно, особое внимание, которое Орканья уделял своему поверхностному орнаменту, было связано с намерением остеклить их именно так. Удивительно видеть в поздней архитектуре, как стекло, которое мучило старых архитекторов, рассматривается как ценное средство сделать линии трасерии более тонкими; как в самых малых промежутках окон Мертон-колледжа в Оксфорде, где стекло выдвинуто примерно на два дюйма от центра стержня трасерии (в то время как в больших пространствах оно, как обычно, находится посередине), чтобы глубина тени не уменьшала кажущийся интервал еще больше. Большая часть легкости эффекта трасерий обязана этому, казалось бы, неважному приему. Но, вообще говоря, стекло портит все трасерии, и весьма желательно, чтобы оно удерживалось глубоко внутри них, когда без него нельзя обойтись, а самые тщательные и красивые проекты следует оставлять для тех мест, где стекло не потребуется.

XX. Метод декорации посредством тени был, насколько мы проследили его до сих пор, общим для северной и южной готики. Но в осуществлении этой системы они немедленно разошлись. Имея в своем распоряжении мрамор и перед глазами классический декор, южный архитектор мог украшать промежуточные пространства изысканной листвой или варьировать поверхность стены инкрустированными камнями. Северный архитектор не знал античных работ и не обладал деликатным материалом; у него не было иного выхода, кроме как покрывать свои стены отверстиями, вырезанными в форме фолий, подобных оконным. Он делал это, часто с большой неуклюжестью, но всегда с энергичным чувством композиции и, заметьте, всегда полагаясь на тени для достижения эффекта. Там, где стена была толстой и её нельзя было прорезать насквозь, а фолии были крупными, эти тени не заполняли все пространство; но форма, тем не менее, проступала для глаза благодаря им, а когда это было возможно, их прорезали насквозь, как в приподнятых экранах фронтонов, подобных тем, что на западном фасаде собора в Байё; в каждом случае прорезали так глубоко, чтобы обеспечить, при любом освещении, кроме прямого фронтального, большую широту тени.

PLATE VII.—(Page 93—Vol. V.)

Pierced Ornaments from Lisieux, Bayeux, Verona, and Padua.

Пазуха свода, представленная в верхней части илл. VII, взята с юго-западного входа Руанского собора; это одна из самых причудливых и интересных дверей в Нормандии, которая, вероятно, скоро будет утрачена навсегда из-за продолжения каменных работ, уже уничтоживших северную башню. Её исполнение совершенно грубое, но полное духа; противоположные пазухи имеют разные, хотя и сбалансированные орнаменты, очень неточно подогнанные, каждая розетка или звезда (как, по-видимому, была пятилучевая фигура, ныне совершенно стертая) вырезана на своем собственном блоке камня и подогнана с малой тщательностью, что особенно иллюстрирует момент, на котором я настаивал выше — полное пренебрежение архитектора формами промежуточного камня в этот ранний период.

Аркада, одна арка и опора которой даны слева, образует фланг двери; три внешних столба несут три яруса внутри пазухи, которую я нарисовал, и каждый из этих столбов переходит во внутреннюю аркаду, украшенную сверху квадрифолиями, вырезанными вогнуто и заполненными листьями; все расположение необычайно живописно и полно странной игры света и тени.

Некоторое время проникающие орнаменты, если их можно так назвать для удобства, сохраняли свой смелый и независимый характер. Затем они множились и увеличивались, становясь при этом более мелкими; затем они начали сливаться, один поглощая другой или цепляясь за него, подобно пузырям в угасающей пене — рис. 4, с пазухи в Байё, выглядит так, будто его выдули из трубки; наконец, они полностью утратили свой индивидуальный характер, и взгляд стал останавливаться на разделяющих линиях трасерии, как мы видели ранее в окне; и тогда наступила великая перемена и падение готической мощи.

XXI. Рис. 2 и 3 — один представляет собой квадрант звездчатого окна маленькой часовни рядом с церковью Святой Анастасии в Вероне, а другой — весьма своеобразный пример из церкви Эремитани в Падуе — в сравнении с рис. 5, одним из орнаментов башен трансепта в Руане, показывают тесно соответствующие условия ранней северной и южной готики. Но, как мы уже говорили, итальянские архитекторы, не будучи стесненными в декоре поверхности стены и не будучи обязанными, подобно северянам, умножать свои проемы, придерживались этой системы еще некоторое время; и, увеличивая утонченность орнамента, сохраняли чистоту плана. Однако эта утонченность орнамента была их слабым местом и открыла путь для атаки Ренессанса. Они пали, подобно древним римлянам, из-за своей роскоши, за исключением отдельного случая великолепной венецианской школы. Эта архитектура началась с той пышности, в которой все остальные угасли: она основывалась на византийской мозаике и плетении; и, откладывая свои украшения одно за другим, в то же время закрепляя свои формы законами все более строгими, она предстала, наконец, образцом домашней готики, столь величественной, столь завершенной, столь благородно систематизированной, что, на мой взгляд, никогда не существовало архитектуры с таким суровым правом на наше почтение. Я не делаю исключения даже для греческого дорического ордера; дорический ордер ничего не отбросил; венецианский XIV века отбрасывал, одно за другим, на протяжении столетий, каждое великолепие, которое могли дать искусство и богатство. Он сложил свою корону и свои драгоценности, свое золото и свой цвет, подобно королю, снимающему облачение; он отказался от своего напряжения, подобно атлету, отдыхающему; некогда капризный и фантастический, он связал себя законами, незыблемыми и безмятежными, как законы самой природы. Он не сохранил ничего, кроме своей красоты и своей силы; и то, и другое — высочайшие, но оба сдержанные. Дорические каннелюры были нерегулярного числа — венецианские профили были неизменны. Дорическая манера орнамента не допускала искушения, это был пост анахорета — венецианский орнамент охватывал, управляя ими, все растительные и животные формы; это была умеренность человека, власть Адама над творением. Я не знаю столь великолепного обозначения человеческого авторитета, как железная хватка венецианца над собственным избытком воображения; спокойное и торжественное сдерживание, с которым, имея ум, наполненный мыслями о струящейся листве и пламенной жизни, он на мгновение дает этим мыслям выражение, а затем отступает за эти массивные перекладины и ровные каменные выступы.

PLATE VIII.—(Page 95—Vol. V.)

Window from the Ca' Foscari, Venice.

И его способность делать это всецело зависела от сохранения форм теней в поле зрения. Далекий от того, чтобы направлять взгляд на орнаменты на камне, он отказывался от последних один за другим; и в то время как его профили обретали самый стройный порядок и симметрию, тесно соответствующие таковым в руанской трасерии (сравните илл. III и VIII), он сохранял выступы внутри них совершенно плоскими, украшенными, если вообще украшенными, трифолием (Палаццо Фоскари) или филенкой (Дворец дожей), едва различимыми и не более того, так что квадрифолий, вырезанный через них так резко, словно он был выбит штампом, воздействовал на глаз всеми своими четырьмя черными листьями с расстояния в мили. Никакие узлы цветочных узоров, никакие орнаменты любого рода не допускались к вмешательству в чистоту его формы: выступ обычно совершенно острый, но слегка усеченный в Палаццо Фоскари и украшенный простым шаром в Палаццо дожей; а стекло окна, где оно было, как мы видели, отбрасывалось назад за каменную кладку, чтобы никакие вспышки света не могли помешать его глубине. Испорченные формы, подобные формам Ка-д'Оро, Палаццо Пизани и некоторых других, лишь служат для того, чтобы показать величие общего замысла.

XXII. Таковы основные обстоятельства, прослеживаемые в обращении с двумя видами масс света и тьмы в руках ранних архитекторов; градации в одном, плоскостность в другом и широта в обоих — таковы качества, к которым стремились и которые демонстрировали всеми возможными средствами вплоть до периода, когда, как мы уже говорили, линия была заменена массой как средство разделения поверхности. Достаточно было сказано, чтобы проиллюстрировать это применительно к трасерии; но необходимо сказать еще пару слов относительно профилей.

Профили ранних времен в большинстве случаев состояли из чередующихся квадратных и цилиндрических столбов, по-разному связанных и пропорционированных. Там, где встречаются вогнутые срезы, как в прекрасных западных дверях собора в Байё, они находятся между цилиндрическими столбами, которые они выдвигают на яркий свет. Взгляд во всех случаях останавливается на широких поверхностях, и обычно на немногих. Со временем вдоль внешнего края цилиндрического столба появляется низкий ребристый выступ, образующий на нем линию света и разрушающий его градацию. Едва заметный поначалу (как на чередующихся валиках северной двери Руана), он растет и выдвигается так же постепенно, как оленьи рога: сначала острый на краю, но, становясь заметным, он получает усечение и превращается в определенную филенку на грани валика. Не останавливаясь на достигнутом, он выдвигается вперед до тех пор, пока сам валик не становится подчиненным ему и, наконец, теряется в легком вздутии по бокам, в то время как вогнутости все это время углублялись и расширялись позади него, пока из последовательности квадратных или цилиндрических масс весь профиль не превратился в серию вогнутостей, окаймленных деликатными филенками, на которых (заметьте, резких линиях света) взгляд останавливается исключительно. Пока это происходило, аналогичное, хотя и менее полное изменение затронуло и сам цветочный узор. На илл. I, рис. 2 (a), я привел два примера из трансептов Руана. Можно заметить, как абсолютно взгляд останавливается на формах листьев и на трех ягодах в углу, являющихся в свете в точности тем же, чем трифолий является в темноте. Эти профили почти прилегают к камню и очень слегка, хотя и резко, подрезаны. Со временем внимание архитектора вместо того, чтобы останавливаться на листьях, перешло на стебли. Последние были удлинены (b, с южной двери церкви Сен-Ло); и чтобы лучше их показать, глубокая вогнутость была вырезана позади, чтобы выдвинуть их вперед линиями света. Система развивалась во все возрастающую сложность, пока в трансептах собора в Бове мы не получаем кронштейны и пламенеющие трасерии, состоящие из веточек вообще без листьев. Это, однако, частичный, хотя и достаточно характерный каприз, так как лист никогда не изгонялся повсеместно, а в профилях вокруг тех же дверей он прекрасно управляем, но сам по себе сделан линейным благодаря смелой маркировке его ребер и прожилок, а также загибанию и завивке краев, при этом большие промежуточные пространства всегда оставлялись для заполнения переплетающимися стеблями (c, из Кодебека). Трифолий света, образованный ягодами или желудями, хотя и уменьшенный в значении, никогда не терялся вплоть до последнего периода живой готики.

XXIII. Интересно проследить во многих его разветвлениях влияние разлагающего принципа; но мы увидели достаточно, чтобы сделать наш практический вывод — вывод, тысячу раз прочувствованный и повторенный в опыте и советах каждого практикующего художника, но никогда не повторяемый достаточно часто, никогда не прочувствованный достаточно глубоко. О композиции и изобретении было написано много, как мне кажется, тщетно, ибо людей нельзя научить сочинять или изобретать; об этих высших элементах силы в архитектуре я поэтому не говорю; не говорю здесь и о той особой сдержанности в подражании природным формам, которая составляет достоинство даже самых пышных работ великих периодов. Об этой сдержанности я скажу пару слов в следующей главе; настаивая сейчас только на выводе, столь же практически полезном, сколь и верном, что относительное величие зданий зависит более от веса и силы их масс, чем от любого другого атрибута их дизайна: масса всего — объема, света, тьмы, цвета; не просто сумма всего этого, а широта; не разбитый свет, не рассеянная тьма, не разделенный вес, а твердый камень, широкое солнце, беззвездная тень. Времени не хватило бы мне вовсе, если бы я попытался проследить весь диапазон этого принципа; нет такой детали, какой бы незначительной она ни казалась, которой он не мог бы придать силу. Деревянные заполнения звонниц, необходимые для защиты их интерьеров от дождя, в Англии обычно разделены на ряд аккуратно выполненных поперечных планок, подобных планкам венецианских жалюзи, которые, конечно, становятся столь же заметными в своей резкости, сколь и неинтересными в своей точной столярной работе, умножая, кроме того, горизонтальные линии, которые прямо противоречат линиям архитектуры. За границей такие потребности удовлетворяются тремя или четырьмя простыми навесными крышами, каждая из которых доходит от внутренней части окна до внешних столбов его профилей; вместо ужасного ряда линованных линий пространство таким образом делится на четыре или пять грандиозных масс тени с серыми скатами крыши наверху, изогнутыми или уступающими место всякого рода восхитительным вздутиям и кривым, покрытыми теплыми тонами мха и лишайника. Очень часто это выглядит более восхитительно, чем сама каменная кладка, и все потому, что это широко, темно и просто. Неважно, насколько неуклюжи, насколько обычны средства, которые дают вес и тень — наклонная крыша, выступающее крыльцо, выступающий балкон, полая ниша, массивная горгулья, хмурый парапет; добейтесь только мрачности и простоты, и все хорошее придет в свое время и на свое место; проектируйте сначала глазами совы, и вы обретете глаза сокола позже.

XXIV. Мне прискорбно настаивать на том, что кажется столь простым; это выглядит банально и обыденно, когда написано, но простите меня за это: ибо это все что угодно, только не принятый или понятый принцип на практике, и тем менее простительно забытый, что это, из всех великих и истинных законов искусства, самый легкий для соблюдения. Исполнительскую легкость выполнения его требований невозможно слишком настойчиво, слишком откровенно утверждать. В королевстве нет и пяти человек, которые могли бы сочинить, и двадцати, которые могли бы вырезать листву, которой украшены окна Орсанмикеле; но есть много сельских священников, которые могли бы придумать и расположить их черные проемы, и нет ни одного сельского каменщика, который не смог бы их вырезать. Положите несколько листьев клевера или подмаренника на белую бумагу, и небольшое изменение в их положении подскажет фигуры, которые, смело вырезанные в плите мрамора, стоили бы большего количества оконных трасерий, чем архитектор мог бы нарисовать за летний день. В мире мало людей, которые могли бы спроектировать греческую капитель; мало тех, кто не смог бы создать некоторую силу эффекта с помощью рисунков листьев на византийском блоке: мало тех, кто мог бы спроектировать палладианский фасад или пламенеющий фронтон; многие могли бы построить квадратную массу, подобную дворцу Строцци. Но я не знаю, как это происходит, если только наши английские сердца не имеют больше дуба, чем камня, и имеют больше сыновней симпатии к желудям, чем к Альпам; но все, что мы делаем, мало и подло, если не хуже — тонко, истощено и бессодержательно. Это не только современная работа; мы строим как лягушки и мыши с XIII века (за исключением только наших замков). Какой контраст между жалкими маленькими голубятнями, которые стоят вместо дверей на восточном фасаде Солсбери, выглядящими как входы в улей или осиное гнездо, и парящими арками и королевским увенчанием ворот Абвиля, Руана и Реймса, или высеченными в скале опорами Шартра, или темными и сводчатыми портиками и витыми колоннами Вероны! Об архитектуре жилых домов что нужно говорить? Как мала, как тесна, как бедна, как жалка в своей мелочной опрятности наша лучшая архитектура! Как ниже уровня атаки и уровня презрения то, что обычно у нас! Какое странное чувство формализованного уродства, сморщенной точности, голодной аккуратности, минутного мизантропства охватывает нас, когда мы покидаем даже грубые улицы Пикардии ради рыночных городов Кента! Пока эта наша уличная архитектура не будет улучшена, пока мы не придадим ей некоторого размера и смелости, пока мы не дадим нашим окнам углубление, а нашим стенам толщину, я не знаю, как мы можем винить наших архитекторов за их слабость в более важных работах; их глаза привыкли к узости и тонкости: можем ли мы ожидать, что они с полуслова поймут и будут иметь дело с широтой и солидностью? Они не должны жить в наших городах; есть что-то в их жалких стенах, что замуровывает до смерти воображение людей, так же верно, как когда-либо погибала клятвопреступная монахиня. Архитектор должен жить в городах так же мало, как художник. Пошлите его на наши холмы, и пусть он изучит там, что природа понимает под контрфорсом, а что под куполом. Было что-то в старой силе архитектуры, что она получала от отшельника больше, чем от горожанина. Здания, о которых я говорил с главной похвалой, действительно поднялись из войны площади и над яростью толпы: и упаси Бог, чтобы по такой причине нам когда-либо пришлось класть больший камень или клепать более прочный прут в нашей Англии! Но у нас есть другие источники силы, в образах наших железных берегов и лазурных холмов; силы более чистой, но не менее безмятежной, чем та, что у духа отшельника, который когда-то освещал белыми линиями монастырей поля альпийской сосны и поднимал в упорядоченные шпили дикие скалы норманнского моря; который дал храмовым воротам глубину и тьму пещеры Илии на Хориве; и поднял, из многолюдного города, серые скалы одинокого камня, посреди парящих птиц и безмолвного воздуха.

ГЛАВА IV.

СВЕТОЧ КРАСОТЫ.

I. В начале предыдущей главы было сказано, что ценность архитектуры зависит от двух различных характеров: один — впечатление, которое она получает от человеческой силы; другой — образ, который она несет в себе от природного творения. Я попытался показать, каким образом её величие объясняется симпатией к усилиям и трудностям человеческой жизни (симпатией, столь же отчетливо воспринимаемой в мрачности и таинственности формы, как и в меланхолических тонах звуков). Теперь я хочу проследить тот более счастливый элемент её совершенства, состоящий в благородном воплощении образов Красоты, происходящих главным образом от внешних проявлений органической природы.

Для нашей нынешней цели неуместно вдаваться в какие-либо исследования относительно существенных причин впечатлений красоты. Я частично выразил свои мысли по этому поводу в предыдущей работе и надеюсь развить их в дальнейшем. Но поскольку все такие исследования могут основываться только на обычном понимании того, что подразумевается под термином «Красота», и поскольку они предполагают, что чувство человечества по этому предмету является универсальным и инстинктивным, я буду основывать свое нынешнее исследование на этом допущении; и, утверждая лишь то, что, как я полагаю, будет признано мною таковым без споров, я попытаюсь вкратце проследить, каким образом этот элемент наслаждения лучше всего прививается к архитектурному дизайну, каковы чистейшие источники, из которых он должен быть извлечен, и каковы ошибки, которых следует избегать в его поиске.

II. Подумают, что я несколько опрометчиво ограничил элементы архитектурной красоты имитативными формами. Я не хочу утверждать, что каждое расположение линий прямо подсказано природным объектом; но что все красивые линии являются адаптациями тех, которые наиболее распространены во внешнем творении; что пропорционально богатству их ассоциации сходство с природной работой, как тип и помощь, должно быть более тесно предпринято и более ясно видно; и что за определенной точкой, причем очень низкой, человек не может продвинуться в изобретении красоты, не имитируя непосредственно природную форму. Так, в дорическом храме триглиф и карниз не являются имитативными; или имитируют только искусственные срезы дерева. Никто не назвал бы эти элементы красивыми. Их влияние на нас — в их строгости и простоте. Каннелюры колонны, которые, я не сомневаюсь, были греческим символом коры дерева, были имитативными по своему происхождению и слабо напоминали многие каникулированные органические структуры. Красота мгновенно чувствуется в них, но низкого порядка. Собственно декор искался в истинных формах органической жизни, и главным образом человеческой. Опять же: дорическая капитель не была имитативной; но вся красота, которую она имела, зависела от точности её эхина, естественной кривой, встречающейся наиболее часто. Ионическая капитель (на мой взгляд, как архитектурное изобретение, чрезвычайно низкая), тем не менее, зависела всей красотой, которую имела, от принятия ею спиральной линии, возможно, самой распространенной из всех, характеризующих низшие порядки животного организма и обитания. Дальнейший прогресс не мог быть сделан без прямого подражания листу аканта.

Опять же: романская арка красива как абстрактная линия. Её тип всегда перед нами в виде кажущегося свода небес и горизонта земли. Цилиндрический столб всегда красив, ибо Бог так сформировал стебель каждого дерева, что он приятен для глаз. Стрельчатая арка красива; это завершение каждого листа, который дрожит на летнем ветру, и её самые удачные ассоциации прямо заимствованы из трилистника полевой травы или из звезд её цветов. Дальше этого изобретение человека не могло зайти без откровенной имитации. Его следующим шагом было собрать сами цветы и вплести их в свои капители.

III. Теперь я хотел бы особо настаивать на том факте, в чем, я не сомневаюсь, у каждого читателя возникнут дальнейшие иллюстрации, что все самые прекрасные формы и мысли прямо взяты из природных объектов; потому что я хотел бы, чтобы мне позволили предположить также и обратное, а именно, что формы, которые не взяты из природных объектов, должны быть уродливыми. Я знаю, это смелое допущение; но так как у меня нет места, чтобы обосновать пункты, в которых состоит существенная красота формы, так как это слишком серьезная работа, чтобы предприниматься попутно, у меня нет иного выхода, кроме как использовать этот случайный знак или тест красоты, в истинности которого соображения, которые я надеюсь представить читателю в дальнейшем, могут его убедить. Я говорю «случайный знак», поскольку формы не являются красивыми потому, что они скопированы с природы; просто человек не в силах постичь красоту без её помощи. Я верю, что читатель признает это даже из примеров, приведенных выше; степень уверенности, с которой это признается, должна также прилагаться к его принятию выводов, которые последуют из этого; но если это будет признано откровенно, это позволит мне определить вопрос очень существенной важности, а именно, что является или не является орнаментом. Ибо существует много форм так называемого декора в архитектуре, привычных и принятых поэтому с одобрением, или, во всяком случае, без какого-либо риска выражения или неприязни, которые я без колебаний утверждаю, не являются орнаментом вовсе, а являются уродливыми вещами, расходы на которые в действительности должны быть записаны в контракте архитектора как «За монстрификацию». Я верю, что мы рассматриваем эти обычные деформации с дикарским самодовольством, как индеец свои узоры на теле и краску (все нации в определенных степенях и смыслах дикие). Я верю, что могу доказать, что они чудовищны, и надеюсь в дальнейшем сделать это убедительно; но, тем временем, я не могу привести в защиту своего убеждения ничего, кроме этого факта их неестественности, которому читатель должен придать такой вес, какого, по его мнению, он заслуживает. Существует, однако, особая трудность в использовании этого доказательства; оно требует от автора предположить, очень дерзко, что нет ничего естественного, кроме того, что он видел или предполагает существующим. Я не стал бы этого делать; ибо я полагаю, что нет никакой мыслимой формы или группировки форм, пример которой не мог бы быть найден в какой-то части вселенной. Но я думаю, что я оправдан в рассмотрении тех форм как наиболее естественных, которые наиболее часты; или, скорее, что на формах, которые в повседневном мире знакомы глазам людей, Бог поставил те знаки красоты, которые Он сделал природой человека любить; в то время как в определенных исключительных формах Он показал, что принятие других не было делом необходимости, а частью скорректированной гармонии творения. Я верю, что таким образом мы можем рассуждать от Частоты к Красоте и наоборот; что, зная вещь как частую, мы можем предположить её красивой; и предположить, что наиболее частое является наиболее красивым: я имею в виду, конечно, зрительно частое; ибо формы вещей, которые скрыты в пещерах земли или в анатомии животных тел, очевидно, не предназначены их Создателем для того, чтобы нести привычный взгляд человека. И, опять же, под частотой я имею в виду ту ограниченную и изолированную частоту, которая характерна для всего совершенства; не просто множество: как роза — обычный цветок, но все же на дереве не так много роз, как листьев. В этом отношении Природа скупа на свою высшую красоту и щедра на свою меньшую; но я называю цветок столь же частым, как лист, потому что, каждый в своем отведенном количестве, где есть одно, там обычно будет и другое.

IV. Первый так называемый орнамент, на который я хотел бы напасть, — это греческий меандр, ныне, я полагаю, обычно известный под итальянским названием «гильош», который является как раз подходящим случаем. Так случается, что в кристаллах висмута, образованных невозмущенным охлаждением расплавленного металла, встречается естественное сходство с ним почти идеальное. Но кристаллы висмута не только редко встречаются в повседневной жизни, но их форма, насколько мне известно, уникальна среди минералов; и не только уникальна, но достижима только искусственным процессом, так как сам металл никогда не встречается чистым. Я не помню никакого другого вещества или расположения, которое представляло бы сходство с этим греческим орнаментом; и я думаю, что могу доверять своей памяти как включающей большинство расположений, которые встречаются во внешних формах обычных и знакомых вещей. На этом основании, следовательно, я утверждаю, что этот орнамент уродлив; или, в буквальном смысле слова, чудовищен; отличен от всего, что в природе человека восхищаться: и я думаю, что нерезная филенка или плинтус бесконечно предпочтительнее того, что покрыто этим гнусным сцеплением прямых линий: если только, конечно, он не используется как фольга для истинного орнамента, что он может, возможно, иногда с выгодой; или чрезмерно мал, как он встречается на монетах, жесткость его расположения воспринимается меньше.

V. Часто в ассоциации с этим ужасным дизайном мы находим в греческих работах один, который столь же красив, сколь этот мучителен — тот профиль «яйцо и дротик», чье совершенство на своем месте и в своем роде никогда не было превзойдено. И почему это так? Просто потому, что форма, из которой он главным образом составлен, является не только знакомой нам в мягком жилище птичьего гнезда, но оказывается формой почти каждого камешка, который катится и ропщет под прибоем моря на всем его бесконечном берегу. И с той особой точностью; ибо масса, которая несет свет в этом профиле, не является в хорошей греческой работе, как во фризе Эрехтейона, просто формы яйца. Она сплющена на верхней поверхности с деликатностью и острым чувством разнообразия в кривой, которую невозможно слишком высоко хвалить, достигая в точности того сплющенного, несовершенного овала, который в девяти случаях из десяти будет формой камешка, поднятого наугад с окатанного пляжа. Оставьте эту плоскостность, и профиль мгновенно станет вульгарным. Удивительно также, что вставка этой округлой формы в полое углубление имеет живописный тип в оперении фазана Аргуса, глаза перьев которого затенены так, чтобы в точности представлять овальную форму, помещенную в углубление.

VI. Очевидно, из нашего применения этого теста естественного сходства будет следовать, что мы сразу же придем к выводу, что все совершенно красивые формы должны состоять из кривых; поскольку вряд ли найдется какая-либо обычная природная форма, в которой возможно обнаружить прямую линию. Тем не менее, архитектура, вынужденная иметь дело с прямыми линиями, существенными для её целей во многих случаях и для выражения её силы в других, должна часто довольствоваться той мерой красоты, которая согласуется с такими первичными формами; и мы можем предположить, что предельная мера красоты была достигнута, когда расположения таких линий согласуются с наиболее частыми природными группировками их, которые мы можем обнаружить, хотя, чтобы найти прямые линии в природе вообще, мы можем быть вынуждены совершить насилие над её законченной работой, прорваться сквозь скульптурные и цветные поверхности её скал и исследовать процессы их кристаллизации.

VII. Я только что обвинил греческий меандр в уродстве, потому что у него нет прецедента, на который можно было бы сослаться для его расположения, кроме искусственной формы редкого металла. Давайте призовем в суд орнамент ломбардских архитекторов, илл. XII, рис. 7, столь же исключительно составленный из прямых линий, как и другой, только, заметьте, с добавленным благородным элементом тени. Этот орнамент, взятый с фасада собора в Пизе, является универсальным во всех ломбардских церквях Пизы, Лукки, Пистойи и Флоренции; и это будет серьезным пятном на них, если его нельзя будет защитить. Его первое оправдание, сделанное в спешке, звучит удивительно похоже на греческое и весьма сомнительно. Оно говорит, что его терминальный контур — это самый образ тщательно подготовленного искусственного кристалла поваренной соли. Соль, однако, является веществом значительно более знакомым нам, чем висмут, так что шансы несколько в пользу обвиняемого ломбардского орнамента уже есть. Но у него есть что сказать в свою защиту, и более по существу; а именно, что его основной контур является не только естественной кристаллизацией, но и одной из самых первых и самых обычных кристаллических форм, будучи первичным условием возникновения оксидов железа, меди и олова, сульфидов железа и свинца, флюорита и т. д.; и что эти выступающие формы на его поверхности представляют условия структуры, которые осуществляют переход в другую относительную и столь же обычную кристаллическую форму — куб. Этого вполне достаточно. Мы можем быть уверены, что это настолько хорошая комбинация таких простых прямых линий, насколько это возможно собрать, и изящно приспособленная для каждого места, в котором такие линии необходимы.

VIII. Следующий орнамент, чье дело я хотел бы рассмотреть, — это орнамент нашей тюдоровской работы, решетка (порткули). Ретикулярность (сетчатость) достаточно обычна в природной форме и очень красива; но она либо самого деликатного и прозрачного плетения, либо с ячейками разного размера и волнистыми линиями. Нет семейного родства между решеткой и паутиной или крыльями жуков; что-то похожее, возможно, можно найти в некоторых видах крокодиловой брони и на спинах северных гагар, но всегда прекрасно варьирующееся по размеру ячейки. В самой вещи есть достоинство, если бы её размер был продемонстрирован, а тень дана сквозь её прутья; но даже эти достоинства отнимаются в тюдоровском уменьшении её, помещенном на твердую поверхность. У неё нет ни одного слога, я полагаю, чтобы сказать в свою защиту. Это еще одно чудовище, абсолютно и ничем не смягченно ужасное. Вся эта резьба на часовне Генриха VII просто уродует её камни.

В том же пункте, что и решетку, мы можем осудить весь геральдический декор, поскольку красота является его целью. Его гордость и значимость имеют свое надлежащее место, уместно встречаясь в видных частях здания, как над его воротами; и допустимо в местах, где его легенду можно ясно прочитать, как в расписных окнах, боссах потолков и т. д. И иногда, конечно, формы, которые он представляет, могут быть красивыми, как животные или простые символы, подобные геральдической лилии; но, по большей части, геральдические подобия и расположения настолько нарочито и подчеркнуто неестественны, что было бы трудно придумать что-то более уродливое; и использование их в качестве повторяющегося декора совершенно разрушит как силу, так и красоту любого здания. Здравый смысл и вежливость также запрещают их повторение. Правильно сказать тем, кто входит в ваши двери, что вы такой-то и такого-то ранга; но говорить это снова и снова, куда бы они ни повернулись, вскоре становится дерзостью, а в конце концов глупостью. Пусть, следовательно, полные гербы встречаются в немногих местах, и эти места не рассматриваются как орнамент, а как надпись; а для частого применения пусть будет выбран любой один и красивый символ из них. Таким образом, мы можем умножать, сколько хотим, французскую геральдическую лилию, или флорентийскую белую лилию, или английскую розу; но мы не должны умножать королевский герб.

IX. Из этих соображений также будет следовать, что если какая-либо часть геральдического декора хуже другой, то это девиз; поскольку из всех вещей, непохожих на природу, формы букв, пожалуй, самые непохожие. Даже графические теллуриты и полевые шпаты выглядят, в своей ясности, совсем не читаемыми. Все буквы, следовательно, должны рассматриваться как ужасные вещи и терпеться только по случаю; то есть в местах, где смысл надписи важнее внешнего орнамента. Надписи в церквях, в комнатах и на картинах часто желательны, но они не должны рассматриваться как архитектурные или живописные орнаменты: они, напротив, упрямые оскорбления для глаза, которые нельзя терпеть, кроме случаев, когда их интеллектуальная функция вводит их. Помещайте их, следовательно, там, где их будут читать, и только там; и пусть они будут написаны ясно, а не перевернуты вверх ногами или не с того конца. Плохая жертва красоте — делать нечитаемым то, чья единственная заслуга в его смысле. Пишите это так, как вы бы это сказали, просто; и не привлекайте к этому глаз, когда он хотел бы отдохнуть в другом месте, и не рекомендуйте свое предложение ничем, кроме небольшой открытости места и архитектурного молчания вокруг него. Пишите Заповеди на церковных стенах, где их можно ясно видеть, но не ставьте черточку и хвост к каждой букве; и помните, что вы архитектор, а не учитель чистописания.

X. Надписи иногда кажутся введенными ради свитка, на котором они написаны; и в позднем и современном расписном стекле, так же как и в архитектуре, эти свитки украшены и повернуты туда и сюда, как будто они декоративны. Ленты часто встречаются в арабесках — в некоторых из них, высокого порядка, тоже — связывая цветы или порхая туда-сюда среди фиксированных форм. Есть ли что-то похожее на ленты в природе? Можно было бы подумать, что трава и морские водоросли дают оправдательные типы. Они этого не делают. Существует большая разница между их структурой и структурой ленты. У них есть скелет, анатомия, центральное ребро, или волокно, или каркас того или иного рода, который имеет начало и конец, корень и головку, и чье устройство и прочность влияют на каждое направление их движения и каждую линию их формы. Самая свободная трава, которая дрейфует и волнуется под вздыманием моря или тяжело свисает на коричневом и скользком берегу, имеет выраженную прочность, структуру, эластичность, градацию вещества; её конечности более тонко волокнисты, чем её центр, её центр, чем её корень; каждая развилка её разветвления измерена и пропорциональна; каждая волна её вялых линий — это любовь. У неё есть свой отведенный размер, место и функция; это специфическое существо. Что есть похожего на это в ленте? У неё нет структуры: это последовательность обрезанных нитей, все одинаковые; у неё нет скелета, нет устройства, нет формы, нет размера, нет собственной воли. Вы режете её и сминаете во что хотите. У неё нет прочности, нет вялости. Она не может упасть в единую изящную форму. Она не может волноваться, в истинном смысле, а только трепетать: она не может гнуться, в истинном смысле, а только поворачиваться и быть морщинистой. Это гнусная вещь; она портит все, что находится рядом с её жалкой пленкой существования. Никогда не используйте её. Пусть цветы приходят свободными, если они не могут держаться вместе, не будучи связанными; оставьте предложение ненаписанным, если вы не можете написать его на табличке или книге, или простом рулоне бумаги. Я знаю, какой авторитет против меня. Я помню свитки ангелов Перуджино, и ленты арабесок Рафаэля, и славные бронзовые цветы Гиберти: неважно; они все до одного — пороки и уродства. Рафаэль обычно чувствовал это и использовал честную и рациональную табличку, как в «Мадонне ди Фолиньо». Я не говорю, что в природе есть какой-либо тип таких табличек, но вся разница заключается в том, что табличка не рассматривается как орнамент, а лента или летящий свиток — да. Табличка, как в «Адаме и Еве» Альберта Дюрера, введена ради письма, понятого и допущенного как уродливое, но необходимое прерывание. Свиток же расширен как декоративная форма, которой он не является и никогда не может быть.