«Семь светочей архитектуры»

Это, следовательно, наш общий закон, и я считаю его более императивным, чем любой другой, который я утверждал; и этот вид нечестности — самый низкий, как и наименее необходимый; ибо орнамент — вещь экстравагантная и несущественная; и поэтому, если он обманчив, совершенно низок — это, я говорю, будучи нашим общим законом, тем не менее, существуют определенные исключения, касающиеся конкретных веществ и их использования.

XX. Так, в использовании кирпича; поскольку известно, что он изначально формуется, нет причин, почему бы его нельзя было формовать в разнообразные формы. Никогда не будет предполагаться, что он был вырезан, и поэтому не вызовет никакого обмана; он будет иметь только ту заслугу, которую заслуживает. В плоских странах, вдали от любого карьера камня, литой кирпич может быть законно и весьма успешно использован в декоре, причем искусном и даже утонченном. Кирпичные профили Палаццо Пеполи в Болонье и те, что идут вокруг рыночной площади Верчелли, являются одними из самых богатых в Италии. Так же и плиточная и фарфоровая работа, из которых первая гротескно, но успешно используется в домашней архитектуре Франции, цветные плитки вставляются в ромбовидные пространства между пересекающимися балками; а вторая — восхитительно в Тоскане, во внешних барельефах, семьей Роббиа, в работах которых, хотя мы не можем не сожалеть иногда о бесполезных и плохо организованных цветах, мы ни в коем случае не стали бы винить использование материала, который, каковы бы ни были его недостатки, превосходит любой другой в долговечности и, возможно, требует даже большего мастерства в своем управлении, чем мрамор. Ибо не материал, а отсутствие человеческого труда делает вещь бесполезной; и кусок терракоты или гипса, который был обработан человеческой рукой, стоит всего камня в Карраре, вырезанного машиной. Действительно, возможно, и даже обычно, для людей самим опускаться до машин, так что даже ручная работа имеет все признаки механизма; о разнице между живой и мертвой ручной работой я скажу позже; все, о чем я прошу в данный момент, — это то, что всегда в нашей власти обеспечить — признание того, что мы сделали и что мы дали; так что когда мы вообще используем камень, поскольку весь камень естественно предполагается вырезанным вручную, мы не должны вырезать его машиной; также мы не должны использовать никакой искусственный камень, отлитый в форму, или какие-либо штукатурные орнаменты цвета камня, или которые могли бы каким-либо образом быть приняты за него, как штукатурные профили в кортиле Палаццо Веккьо во Флоренции, которые бросают стыд и подозрение на каждую часть здания. Но для пластичных и плавких материалов, таких как глина, железо и бронза, поскольку они обычно будут предполагаться литыми или штампованными, в нашей воле использовать их как мы хотим; помня, что они становятся драгоценными или иными, просто пропорционально ручной работе над ними или ясности их восприятия ручной работы их формы.

Но я верю, что ни одна причина не была более активной в деградации нашего естественного чувства красоты, чем постоянное использование чугунных орнаментов. Обычная железная работа средних веков была столь же проста, сколь и эффективна, состояла из листвы, вырезанной плоско из листового железа и скрученной по воле мастера. Никакие орнаменты, напротив, не являются столь холодными, неуклюжими и вульгарными, столь по сути неспособными к тонкой линии или тени, как чугунные; и хотя, с точки зрения правды, мы вряд ли можем выдвинуть что-либо против них, поскольку они всегда отличимы с первого взгляда от кованой и чеканной работы и стоят только того, чем являются, все же я очень сильно чувствую, что нет надежды на прогресс искусств любой нации, которая потакает этим вульгарным и дешевым заменителям реального декора. Об их неэффективности и ничтожности я постараюсь показать более убедительно в другом месте, настаивая только в настоящее время на общем выводе, что, даже если они честны или допустимы, это вещи, в которых мы никогда не можем испытывать справедливой гордости или удовольствия, и они никогда не должны использоваться в любом месте, где они могли бы либо сами получить кредит быть другими и лучшими, чем они есть, либо быть ассоциированными с прямой работой, которой было бы позором оказаться в их компании.

Таковы, я верю, три основных вида заблуждений, которыми архитектура подвержена порче; существуют, однако, другие и более тонкие формы его, против которых менее легко защититься определенным законом, чем бдительностью мужественного и естественного духа. Ибо, как было замечено выше, существуют определенные виды обмана, которые распространяются только на впечатления и идеи; из которых некоторые, действительно, имеют благородное использование, как то, о котором говорилось выше, древовидный вид высоких готических нефов; но из которых большинство имеет так много ловкости рук и трюкачества, что они понизят любой стиль, в котором они значительно преобладают; и они, вероятно, будут преобладать, как только будут допущены, будучи склонными захватить воображение как неизобретательных архитекторов, так и бесчувственных зрителей; точно так же, как низкие и поверхностные умы, в других делах, восхищаются чувством обмана или щекочутся самомнением обнаружения намерения обмануть; и когда тонкости такого рода сопровождаются демонстрацией такой ловкой резки камня или архитектурного фокусничества, как это может стать, даже само по себе, предметом восхищения, это большой шанс, если погоня за ними не уведет нас постепенно от всякого внимания и заботы о более благородном характере искусства и не закончится его полным параличом или исчезновением. И против этого нет защиты, кроме как сурового презрения ко всякой демонстрации ловкости и изобретательного устройства, и вкладывания всей силы нашей фантазии в расположение масс и форм, не заботясь больше о том, как эти массы и формы выработаны, чем великий художник заботится о том, каким образом его карандаш наносит штрихи. Было бы легко привести много примеров опасности этих трюков и сует; но я ограничусь исследованием одного, который, как я думаю, был причиной падения готической архитектуры по всей Европе. Я имею в виду систему пересекающихся профилей, которую, из-за ее большой важности и ради общего читателя, мне, возможно, простят за объяснение элементарно.

XXI. Я должен, в первую очередь, однако, сослаться на отчет профессора Уиллиса о происхождении трасерии, приведенный в шестой главе его «Архитектуры средних веков»; после публикации которого я был немало удивлен, услышав о любых попытках воскресить непростительно абсурдную теорию ее происхождения от имитированной растительной формы — непростительно, я говорю, потому что малейшее знакомство с ранней готической архитектурой проинформировало бы сторонников этой теории о простом факте, что, точно пропорционально древности работы, имитация таких органических форм меньше, а в самых ранних примерах не существует вовсе. Не может быть тени сомнения, в уме человека, знакомого с любой отдельной серией последовательных примеров, что трасерия возникла из постепенного увеличения проникновений щита камня, который, обычно поддерживаемый центральной колонной, занимал голову ранних окон. Профессор Уиллис, возможно, ограничивает свои наблюдения несколько слишком абсолютно двойной под-аркой. Я привел в Таблице VII. рис. 2, интересный случай грубого проникновения высокого и просто трилистникового щита, из церкви Эремитани в Падуе. Но более частой и типичной формой является форма двойной под-арки, украшенной различными проколами пространства между ней и верхней аркой; с простым трилистником под круглой аркой, в Аббатстве О-Омм, Кан (Таблица III. рис. 1); с очень красиво пропорциональным квадрифолием, в трифории Э и хора Лизье; с квадрифолиями, шестилистниками и семилистниками, в трансептных башнях Руана (Таблица III. рис. 2); с трилистником неловко, и очень маленьким квадрифолием выше, в Кутансе, (Таблица III. рис. 3); затем, с умножениями тех же фигур, заостренными или круглыми, дающими очень неуклюжие формы промежуточного камня (рис. 4, из одной из капелл нефа Руана, рис. 5, из одной из капелл нефа Байё), и, наконец, истончая каменные ребра, достигая условий, подобных условиям славной типичной формы клеристория апсиды Бове (рис. 6).

PLATE III.—(Page 60—Vol. V.)

Traceries From Caen, Bayeux, Rouen, and Beavais.

XXII. Теперь, будет замечено, что в течение всего этого процесса внимание остается зафиксированным на формах проникновений, то есть, огней, как они видны изнутри, а не промежуточного камня. Вся грация окна — в очертании его света; и я нарисовал все эти трасерии, как они видны изнутри, чтобы показать эффект света, таким образом обработанного, сначала в далеких и отдельных звездах, а затем постепенно расширяющегося, приближающегося, пока они не придут и не встанут над нами, как бы, заполняя все пространство своим сиянием. И именно в этой паузе звезды мы имеем великую, чистую и совершенную форму французской готики; это было в тот момент, когда грубость промежуточного пространства была окончательно побеждена, когда свет расширился до своего максимума, и все же не потерял своего сияющего единства, главенства и видимого первого причинения целого, что мы имеем самое изысканное чувство и самые безупречные суждения в управлении как трасерией, так и украшениями. Я привел в Таблице X. изысканный пример этого, из панельного декора контрфорсов северной двери Руана; и чтобы читатель мог понять, что такое поистине прекрасная готическая работа и как благородно она объединяет фантазию и закон, а также для нашей непосредственной цели, будет хорошо, чтобы он изучил ее сечения и профили в деталях (они описаны в четвертой Главе, § xxvii.), и тем более тщательно, потому что этот дизайн принадлежит к периоду, в котором произошло самое важное изменение в духе готической архитектуры, которое, возможно, когда-либо было результатом естественного прогресса любого искусства. Эта трасерия отмечает паузу между откладыванием в сторону одного великого правящего принципа и принятием другого; паузу столь же заметную, столь же ясную, столь же бросающуюся в глаза далекому взгляду будущих времен, как далекому взгляду путешественника — кульминационный хребет горной цепи, через которую он прошел. Это был великий водораздел готического искусства. До него все было восхождением; после него все было упадком; оба, действительно, извилистыми путями и разнообразными склонами; оба прерваны, как постепенный подъем и спуск перевалов Альп, великими горными отрогами, изолированными или разветвляющимися от центральной цепи, и ретроградными или параллельными направлениями долин доступа. Но след человеческого разума прослеживается до того славного хребта, непрерывной линией, и оттуда вниз. Как серебряный пояс —

«Брошенный небрежно, он сияет вдалеке, Ловя глаз во многих разорванных звеньях, Во многих поворотах и траверсах, когда он скользит. И часто выше, и часто ниже, появляется — * * * * тому, кто путешествует вверх Как будто это другой».

И в той точке, и в тот момент, достигнув места, которое было ближе всего к небу, строители оглянулись в последний раз на путь, по которому они пришли, и сцены, через которые прошел их ранний курс. Они отвернулись от них и их утреннего света и спустились к новому горизонту, на время в тепле западного солнца, но погружаясь с каждым шагом вперед в более холодную и меланхоличную тень.

XXIII. Изменение, о котором я говорю, невыразимо в немногих словах, но более важного, более радикально влиятельного не могло быть. Это была замена линии массой, как элемента декора.

Мы видели способ, которым проемы или проникновение окна расширялись, пока то, что было, поначалу, неуклюжими формами промежуточного камня, стало деликатными линиями трасерии: и я был осторожен, указывая на особое внимание, уделенное пропорции и декору профилей окна в Руане, в Таблице X., по сравнению с более ранними профилями, потому что эта красота и забота удивительно значимы. Они отмечают, что трасерии поймали глаз архитектора. До того времени, до самого последнего мгновения, в которое было завершено уменьшение и истончение промежуточного камня, его глаз был только на проемах, на звездах света. Он не заботился о камне, грубая кайма профиля была всем, что ему нужно, это была проникающая форма, за которой он наблюдал. Но когда эта форма получила свое последнее возможное расширение, и когда каменная работа стала расположением изящных и параллельных линий, это расположение, подобно какой-то форме в картине, невидимой и случайно развитой, ударило внезапно, неизбежно, по зрению. Оно буквально не было увидено раньше. Оно вспыхнуло в одно мгновение как независимая форма. Оно стало особенностью работы. Архитектор взял его под свою опеку, обдумал его и распределил его члены, как мы видим.

Теперь, великая пауза была в момент, когда пространство и разделяющая каменная работа были оба одинаково рассмотрены. Она не длилась пятьдесят лет. Формы трасерии были схвачены детским восторгом от нового источника красоты; и промежуточное пространство было отброшено в сторону, как элемент декора, навсегда. Я ограничил себя, следуя этому изменению, окном, как особенностью, в которой оно наиболее ясно. Но переход тот же в каждом члене архитектуры; и его важность едва ли может быть понята, если мы не возьмем на себя труд проследить его в универсальности, иллюстрации к которой, не относящиеся к нашей текущей цели, будут найдены в третьей Главе. Я преследую здесь вопрос истины, относящийся к обработке профилей.

XXIV. Читатель заметит, что, вплоть до последнего расширения проникновений, каменная работа обязательно рассматривалась, как она есть на самом деле, жесткой и неподатливой. Она была такой также во время паузы, о которой я говорил, когда формы трасерии были все еще строгими и чистыми; деликатными, действительно, но совершенно твердыми.

В конце периода паузы первый признак серьезного изменения был подобен низкому бризу, проходящему сквозь истощенную трасерию и заставляющему ее дрожать. Она начала колебаться, как нити паутины, поднятые ветром. Она потеряла свою сущность как структура из камня. Сведенная к тонкости нитей, она начала рассматриваться как обладающая также их гибкостью. Архитектор был доволен этой своей новой фантазией и взялся за ее осуществление; и через некоторое время прутья трасерии были заставлены казаться глазу, как если бы они были сплетены вместе, как сеть. Это было изменение, которое пожертвовало великим принципом истины; оно пожертвовало выражением качеств материала; и, как бы восхитительны ни были его результаты в их первых разработках, оно было в конечном итоге разрушительным.

Ибо, заметьте разницу между предположением пластичности и предположением эластичной структуры, замеченным выше в сходстве с формой дерева. Это сходство не искалось, но было необходимым; оно проистекало из естественных условий прочности в опоре или стволе и тонкости в ребрах или ветвях, в то время как многие другие предложенные условия сходства были совершенно верны. Ветвь дерева, хотя в определенном смысле гибкая, не пластична; она так же тверда в своей собственной форме, как ребро камня; оба они будут уступать до определенных пределов, оба они ломаются, когда эти пределы превышены; в то время как ствол дерева не согнется больше, чем каменная колонна. Но когда трасерия предполагается столь же податливой, как шелковый шнур; когда вся хрупкость, эластичность и вес материала глазу, если не в терминах, отрицаются; когда все искусство архитектора применяется, чтобы опровергнуть первые условия его работы и первые атрибуты его материалов; это преднамеренное предательство, только спасенное от обвинения в прямой лжи видимостью каменной поверхности, и унижающее все трасерии, на которые оно влияет, точно в степени своего присутствия.

XXV. Но снижающийся и болезненный вкус поздних архитекторов не был удовлетворен таким количеством обмана. Они были восхищены тонким очарованием, которое они создали, и думали только об увеличении его силы. Следующим шагом было рассмотреть и представить трасерию не только пластичной, но и проницаемой; и когда два профиля встречались друг с другом, управлять их пересечением так, чтобы один казался проходящим сквозь другой, сохраняя свою независимость; или когда два шли параллельно друг другу, представить один как частично содержащийся внутри другого и частично видимый над ним. Эта форма лжи была той, которая сокрушила искусство. Гибкие трасерии часто были красивы, хотя они были низкими; но проницаемые трасерии, ставшие, как они в конечном итоге стали, просто средством демонстрации ловкости резчика по камню, уничтожили как красоту, так и достоинство готических типов. Система, столь важная по своим последствиям, заслуживает некоторого детального рассмотрения.

XXVI. В рисунке стволов двери в Лизье, под тимпаном, в Таблице VII., читатель увидит способ управления пересечением подобных профилей, который был универсальным в великие периоды. Они сливались друг с другом и становились одним в точке пересечения или контакта; и даже предположение столь резкого пересечения, как это в Лизье, обычно избегается (этот дизайн, конечно, только заостренная форма более ранней норманнской аркады, в которой арки переплетены и лежат каждая над предыдущей и под следующей, как в башне Ансельма в Кентербери), поскольку в большинстве дизайнов, когда профили встречаются друг с другом, они совпадают на некоторой значительной части своих кривых, встречаясь скорее контактом, чем пересечением; и в точке совпадения сечение каждого отдельного профиля становится общим для двух, таким образом слитых друг с другом. Так, в соединении кругов окна Палаццо Фоскари, Таблица VIII., приведенном точно на рис. 8, Таблица IV., сечение поперек линии s точно такое же, как поперек любого разрыва отделенного профиля выше, как s. Иногда, однако, случается, что два разных профиля встречаются друг с другом. Это редко допускалось в великие периоды, и, когда это происходило, было крайне неловко управляемо. Рис. 1, Таблица IV. дает соединение профилей фронтона и вертикали, в окне шпиля Солсбери. Тот, что у фронтона, состоит из одного, а тот, что у вертикали, — из двойного каветто, украшенного шаровидными цветами; и больший одиночный профиль поглощает один из двойных и продвигается вперед среди меньших шаров с самой неуклюжей и грубой простотой. При сравнении сечений следует заметить, что в верхнем линия a b представляет собой фактическую вертикаль в плоскости окна; в то время как в нижнем линия c d представляет собой горизонталь, в плоскости окна, обозначенную перспективной линией d e.

XXVII. Сама неловкость, с которой такие случаи трудности встречались ранним строителем, отмечает его неприязнь к системе и нежелание привлекать глаз к таким расположениям. Есть еще одно очень неуклюжее, в соединении верхних и под-арок трифория Солсбери; но оно держится в тени, и все заметные соединения — это профили, подобные друг другу, и управляемые с совершенной простотой. Но как только внимание строителей стало, как мы только что видели, зафиксированным на линиях профилей вместо заключенных пространств, эти линии начали сохранять независимое существование везде, где они встречались; и разные профили старательно ассоциировались, чтобы получить разнообразие пересекающейся линии. Мы должны, однако, отдать должное поздним строителям, отметив, что в одном случае привычка выросла из чувства пропорции, более утонченного, чем у ранних мастеров. Оно проявляется сначала в основаниях разделенных колонн или профилей арок, чьи меньшие стволы изначально имели основания, образованные продолженным основанием центральных или других больших колонн, с которыми они были сгруппированы; но поскольку чувствовалось, когда глаз архитектора стал разборчивым, что размер профиля, который был правильным для основания большой колонны, был неправильным для маленькой, каждый ствол имел независимое основание; сначала те, что у меньших, просто умирали вниз на основании большей; но когда вертикальные сечения обоих стали сложными, основания меньших стволов считались существующими внутри оснований больших, и места их появления, на этом предположении, были рассчитаны с предельной точностью и вырезаны с исключительной точностью; так что сложная поздняя база разделенной колонны, как, например, тех, что в нефе Абвиля, выглядит точно так же, как если бы ее меньшие стволы были все закончены до земли сначала, каждый со своей полной и сложной базой, а затем охватывающая база центральной опоры была отформована поверх них из глины, оставляя их точки и углы торчащими здесь и там, как края острых кристаллов из узелка земли. Демонстрация технической ловкости в работе такого рода часто поразительна, самые странные возможные формы сечений рассчитываются до волоска, и появление нижних и появляющихся форм передается, даже в местах, где они настолько незначительны, что их едва можно обнаружить, кроме как на ощупь. Невозможно сделать очень сложный пример такого рода понятным без пятидесяти измеренных сечений; но рис. 6, Таблица IV. — очень интересный и простой, из западных ворот Руана. Это часть основания одной из узких опор между ее главными нишами. Квадратная колонна k, имеющая основание с профилем p r, предполагается содержащей внутри себя другую подобную, установленную по диагонали и поднятую настолько высоко над охватывающей, что утопленная часть ее профиля p r упадет за выступающую часть внешней. Угол ее верхней части точно встречает плоскость стороны верхнего охватывающего ствола 4 и, следовательно, не был бы виден, если бы не были сделаны два вертикальных разреза, чтобы показать его, которые образуют две темные линии по всему пути вверх по стволу. Два маленьких пилястра пропущены, как крепежные стежки, через соединение на передней части стволов. Сечения k n, взятые соответственно на уровнях k, n, объяснят гипотетическую конструкцию целого. Рис. 7 — это база, или скорее соединение (ибо проходы такой формы встречаются снова и снова, на стволах пламенеющей работы), одной из самых маленьких опор пьедесталов, которые поддерживают утраченные статуи крыльца; ее сечение внизу было бы таким же, как n, и ее конструкция, после того, что было сказано о другой базе, будет сразу понята.

PLATE IV.—(Page 66—Vol. V.)

Intersectional Mouldings.

XXVIII. Было, однако, в этом виде инволюции много того, чем можно было восхищаться, как и осуждать, пропорции количеств были всегда столь же красивы, сколь и сложны; и, хотя линии пересечения были резкими, они были изысканно противопоставлены цветочному декору промежуточных профилей. Но фантазия не остановилась здесь; она поднялась от оснований в арки; и там, не находя достаточно места для своей демонстрации, она удалила капители даже с голов цилиндрических стволов, (мы не можем не восхищаться, сожалея, смелости людей, которые могли бросить вызов авторитету и обычаю всех народов земли на протяжении каких-то трех тысяч лет,) чтобы профили арок могли казаться выходящими из колонны, как у ее основания они были потеряны в ней, а не заканчиваться на абаке капители; затем они прогнали профили поперек и сквозь друг друга, в точке арки; и наконец, не находя их естественных направлений достаточными, чтобы обеспечить столько случаев пересечения, сколько они хотели, сгибали их туда и сюда и отрезали их концы коротко, когда они проходили точку пересечения. Рис. 2, Таблица IV. — часть летучего контрфорса из апсиды Сент-Жерве в Фалезе, в котором профиль, чье сечение грубо дано выше в f, (взятое вертикально через точку f,) проведено трижды сквозь себя, в поперечной перекладине и двух арках; и плоский филет отрезан остро на конце поперечной перекладины, просто ради удовольствия усечения. Рис. 3 — половина головы двери в Штадтхаусе Зурзее, в которой затененная часть сечения соединения g g — это сечение профиля арки, который трижды дублирован и шесть раз пересечен самим собой, концы отрезаны, когда они становятся неуправляемыми. Этот стиль, действительно, ранее преувеличен в Швейцарии и Германии, благодаря имитации в камне соединения дерева, особенно пересечения балок в углах шале; но он только предоставляет более ясный пример опасности обманчивой системы, которая, с самого начала, подавляла немецкую, и, в конце, погубила французскую готику. Было бы слишком болезненной задачей следовать дальше карикатурам формы и эксцентричностям обработки, которые вырастают из этого странного злоупотребления — сплющенная арка, сжатая колонна, безжизненный орнамент, линейный профиль, искаженная и экстравагантная фолиация, пока не пришло время, когда над этими обломками и остатками, лишенными всякого единства и принципа, поднялся грязный поток ренессанса и смел их всех прочь. Так пала великая династия средневековой архитектуры. Это было потому, что она потеряла свою собственную силу и ослушалась своих собственных законов — потому что ее порядок, последовательность и организация были прорваны — что она не могла противопоставить никакого сопротивления натиску подавляющих инноваций. И это, заметьте, все потому, что она пожертвовала единственной истиной. Из той одной сдачи своей целостности, из той одной попытки принять подобие того, чем она не была, возникли многочисленные формы болезни и дряхлости, которые сгнили столпы ее превосходства. Это было не потому, что ее время пришло; это было не потому, что она была презираема классическим романистом или страшима верным протестантом. Это презрение и этот страх она могла бы пережить и жить; она выступила бы в суровом сравнении с ослабленной чувственностью ренессанса; она поднялась бы в обновленной и очищенной чести, и с новой душой, из пепла, в который она погрузилась, отдавая свою славу, как она получила ее, ради чести Бога — но ее собственная истина ушла, и она погрузилась навсегда. В ней не осталось ни мудрости, ни силы, чтобы поднять ее из пыли; и ошибка рвения и мягкость роскоши поразили ее и растворили. Хорошо нам помнить об этом, когда мы ступаем по голой земле ее оснований и спотыкаемся о ее разбросанные камни. Те разорванные скелеты пронзенной стены, сквозь которые стонут и ропщут наши морские ветры, разбрасывая их сустав за суставом и кость за костью вдоль мрачных мысов, на которых огни Фароса приходили когда-то из домов молитвы — те серые арки и тихие острова, под которыми овцы наших долин кормятся и отдыхают на дерне, который похоронил их алтари — те бесформенные кучи, которые не от Земли, которые поднимают наши поля в странные и внезапные банки цветов и останавливают наши горные потоки камнями, которые не их собственные, имеют другие мысли, чтобы просить от нас, чем те скорби о ярости, которая разграбила, или страхе, который покинул их. Это был не грабитель, не фанатик, не богохульник, кто запечатал разрушение, которое они совершили; война, гнев, ужас могли бы сделать свое худшее, и сильные стены поднялись бы, и легкие колонны снова стартовали бы из-под руки разрушителя. Но они не могли подняться из руин своей собственной нарушенной истины.

ГЛАВА III.

СВЕТОЧ СИЛЫ.

I. Вспоминая впечатления, полученные нами от произведений человеческих рук, по прошествии времени, достаточного для того, чтобы погрузить в забвение всё, кроме самых ярких из них, мы часто обнаруживаем странное превосходство и долговечность многих из тех, на чью силу мы едва ли рассчитывали. Черты характера, ускользнувшие от нашего суждения, проявляются под воздействием течения времени, подобно тому как жилы более твердой породы, чье местоположение поначалу невозможно было обнаружить глазу, становятся выпуклыми под действием морозов и потоков. Путешественник, желающий исправить ошибки своего суждения, неизбежные из-за перепадов настроения, неблагоприятных обстоятельств и случайных ассоциаций, не имеет иного выхода, кроме как дождаться спокойного вердикта грядущих лет и наблюдать за новыми очертаниями и значимостью тех образов, что дольше всего остаются в его памяти; подобно тому как при обмелении горного озера он следил бы за меняющимися контурами его берегов и прослеживал бы в форме уходящих вод истинное направление сил, которые раскололи, или течений, которые вымыли глубочайшие впадины в его первозданном ложе.

Обращаясь таким образом к воспоминаниям о тех архитектурных произведениях, которые произвели на нас наиболее приятное впечатление, мы обычно обнаруживаем, что они распадаются на два обширных класса: один, характеризующийся чрезвычайной драгоценностью и изяществом, к которому мы возвращаемся с чувством нежного восхищения; и другой — суровым и во многих случаях таинственным величием, которое мы вспоминаем с неизменным трепетом, подобным тому, что ощущается при присутствии и действии некой великой Духовной Силы. Из этих двух групп, более или менее гармонизированных промежуточными примерами, но всегда отчетливо отмеченных чертами красоты или силы, будут вытеснены из памяти множества зданий, возможно, поначалу не уступавших им по притязаниям, но обязанных своей впечатляемостью менее долговечным качествам — ценности материала, нагромождению орнамента или изобретательности механической конструкции. Особый интерес, действительно, мог быть пробужден такими обстоятельствами, и память, следовательно, могла стать цепкой к отдельным частям или эффектам сооружения; но она будет вызывать их лишь активным усилием, и притом без эмоций; в то время как в пассивные моменты, с волнующим воздействием, образ более чистой красоты и более духовной силы будет возвращаться в прекрасной и торжественной компании; и пока гордость многих величественных дворцов и богатство многих украшенных драгоценностями святилищ исчезают из наших мыслей в золотой пыли, сквозь их тусклость будет подниматься белый образ какой-нибудь уединенной мраморной часовни у реки или на краю леса, с резными цветочными узорами, сжимающимися под ее арками, словно под сводами недавно выпавшего снега; или огромное утомление какой-нибудь тенистой стены, чьи отдельные камни подобны горным основаниям, и все же бесчисленны.

II. Различие между этими двумя порядками строительства заключается не только в том, что существует в природе между прекрасным и возвышенным. Это также различие между тем, что является производным, и тем, что является оригинальным в человеческом труде; ибо все, что в архитектуре прекрасно или изящно, заимствовано из природных форм; а то, что не является таковым, но зависит своим достоинством от расположения и управления, полученных от человеческого разума, становится выражением силы этого разума и обретает возвышенность, соразмерную выраженной силе. Таким образом, всякое строительство показывает человека либо собирающим, либо управляющим: и секреты его успеха заключаются в том, что он знает, что собирать и как управлять. Это два великих интеллектуальных Светоча Архитектуры; один из которых состоит в справедливом и смиренном почитании дел Божьих на земле, а другой — в понимании власти над этими делами, которая была дарована человеку.

III. Помимо этого выражения живой власти и силы, в формах благородного строительства существует симпатия к тому, что является наиболее возвышенным в природных вещах; и именно управляющую Силу, направляемую этой симпатией, я в настоящее время попытаюсь проследить, оставив всякое исследование более абстрактных областей изобретательства: ибо эта последняя способность, а также вопросы пропорции и расположения, связанные с ее обсуждением, могут быть правильно рассмотрены только в общем обзоре всех искусств; но ее симпатия в архитектуре к огромным контролирующим силам самой Природы является особенной и может быть вкратце рассмотрена; и тем более выгодно, что в последнее время архитекторы мало ее чувствовали или принимали во внимание. В недавних попытках я видел много споров между двумя школами, одна из которых претендует на оригинальность, а другая — на законность; много попыток достичь красоты дизайна, много изобретательных адаптаций конструкции; но я никогда не видел стремления к выражению абстрактной силы; никогда не видел проявления осознания того, что в этом первозданном искусстве человека есть место для обозначения его отношений с самыми могущественными, а также самыми прекрасными делами Божьими; и что сами эти дела были допущены их и его Господином получить дополнительную славу от их связи с искренними усилиями человеческой мысли. В зданиях Человека должно присутствовать благоговейное поклонение и следование не только тому духу, который округляет столпы леса и выгибает свод аллеи — который дает прожилки листу, и блеск раковине, и грацию каждому пульсу, волнующему животную организацию, — но и тому, который упрекает столпы земли, и возводит ее бесплодные обрывы в холод облаков, и поднимает ее тенистые конусы горных вершин в бледную арку неба; ибо эти и другие славы, более чем эти, не отказываются соединяться в его мыслях с делом его собственных рук; серый утес не теряет своего благородства, когда напоминает нам о каком-нибудь циклопическом нагромождении стеновых камней; вершины скалистого мыса располагаются, не теряя достоинства, в фантастические подобия крепостных башен; и даже грозный конус далекой горы имеет меланхолию, смешанную с меланхолией ее собственного одиночества, которая отбрасывается образами безымянных курганов на белых морских берегах и грудами тростниковой глины, в которые превращаются в своей смертности камерные города.

IV. Посмотрим же, что это за сила и величие, которые сама Природа не гнушается принять от дел человеческих; и что это за возвышенность в массах, воздвигнутых его кораллоподобной энергией, которая достойна уважения, даже когда переносится по ассоциации на бессмертные холмы, для поднятия которых требовались землетрясения, а для формирования — потопы.

И, во-первых, о простом размере: может показаться невозможным соперничать с возвышенностью природных объектов в этом отношении; и так оно и было бы, если бы архитектор вступил с ними в открытый бой. Не было бы хорошо строить пирамиды в долине Шамони; и собор Святого Петра, среди многих других своих ошибок, не в последнюю очередь считает вредоносным свое положение на склоне незначительного холма. Но представьте его расположенным на равнине Маренго, или, подобно Суперге в Турине, или подобно церкви Ла Салюте в Венеции! Дело в том, что восприятие размера природных объектов, как и архитектуры, зависит скорее от удачного возбуждения воображения, чем от измерений глазом; и архитектор имеет особое преимущество в возможности приблизить к зрению такую величину, какой он может распоряжаться. Мало найдется скал, даже среди Альп, которые имеют чистый вертикальный обрыв такой же высоты, как хор собора в Бове; и если мы обеспечим хороший отвес стены или крутой и неразрывный фланг башни и поместим их там, где нет огромных природных особенностей, чтобы противостоять им, мы не почувствуем в них недостатка в возвышенности размера. И может послужить утешением в этом отношении, хотя и поводом для сожаления, наблюдение того, как часто человек разрушает природную возвышенность, нежели природа подавляет человеческую силу. Не нужно многого, чтобы унизить гору. Хижина иногда справляется с этим; я никогда не смотрю вверх на Коль-де-Бальм из Шамони без острого чувства раздражения против ее гостеприимной маленькой хижины, чьи ярко-белые стены образуют заметное четырехугольное пятно на зеленом хребте и полностью разрушают всякое представление о его высоте. Одинокая вилла часто портит весь пейзаж и низвергает династию холмов, а Акрополь в Афинах, включая Парфенон и все остальное, был, я полагаю, уменьшен до модели дворцом, недавно построенным под ним. Дело в том, что холмы не так высоки, как мы их себе представляем, и когда к реальному впечатлению немалого сравнительного размера добавляется чувство труда мужской руки и мысли, достигается возвышенность, которую ничто, кроме грубой ошибки в расположении частей, не может разрушить.

V. Поэтому, хотя не следует полагать, что один лишь размер облагородит посредственный дизайн, все же каждое увеличение величины придаст ему определенную степень благородства: так что хорошо сначала определить, должно ли здание быть подчеркнуто красивым или подчеркнуто возвышенным; и если последним, то не сдерживаться из уважения к мелким частям от достижения масштабности; при условии лишь, что архитектор явно способен достичь по крайней мере той степени величины, которая является низшей, с которой начинается возвышенность, грубо определяемая как та, что заставит живую фигуру выглядеть меньше жизни рядом с ней. Несчастье большинства наших современных зданий в том, что мы хотели бы видеть в них всеобщее совершенство; и поэтому часть средств должна уйти на живопись, часть на позолоту, часть на отделку, часть на расписные окна, часть на маленькие шпили, часть на украшения здесь и там; и ни окна, ни шпиль, ни украшения не стоят своих материалов. Ибо есть корка вокруг восприимчивой части человеческого ума, которую нужно пробить, прежде чем их можно будет затронуть за живое; и хотя мы можем колоть и царапать ее в тысяче отдельных мест, мы могли бы так же оставить ее в покое, если не пронзим где-нибудь глубоким ударом: и если мы можем нанести такой удар где угодно, нет нужды в другом; он не должен быть даже «широким, как церковная дверь», лишь бы он был достаточен. И один лишь вес сделает это; это неуклюжий способ, но эффективный; и апатию, которую нельзя пробить маленьким шпилем или просветить маленьким окном, можно в одно мгновение сломить одним лишь весом большой стены. Пусть поэтому архитектор, не имеющий больших ресурсов, сначала выберет свою точку атаки, и, если он выберет размер, пусть откажется от декора; ибо, если они не сконцентрированы и не достаточно многочисленны, чтобы сделать их концентрацию заметной, все его украшения вместе не будут стоить одного огромного камня. И выбор должен быть решительным, без компромиссов. Не должно быть вопроса, не выглядели бы его капители лучше с небольшой резьбой — пусть оставит их огромными, как глыбы; или не должны ли его арки иметь более богатые архитравы — пусть поднимет их на фут выше, если может; ярд больше поперек нефа будет стоить ему больше, чем мозаичный пол; и еще одна сажень внешней стены — чем армия шпилей. Ограничение размера должно быть только в использовании здания или в земле, находящейся в его распоряжении.

VI. Поскольку это ограничение определяется такими обстоятельствами, следующим вопросом должно быть: какими средствами можно наилучшим образом продемонстрировать фактическую величину; поскольку редко, а может быть, и никогда, здание, претендующее на размер, не выглядит таким большим, каким оно является на самом деле. Появление фигуры в любых отдаленных, особенно в любых верхних его частях, почти всегда доказывает, что мы недооценили величину этих частей.

Часто отмечалось, что здание, чтобы показать свою величину, должно быть видно целиком. Возможно, было бы лучше сказать, что оно должно быть ограничено, насколько это возможно, непрерывными линиями, и что его крайние точки должны быть видны все сразу; или мы можем сказать еще проще, что оно должно иметь одну видимую ограничивающую линию сверху донизу и от края до края. Эта ограничивающая линия сверху донизу может быть либо наклонена внутрь, и масса, следовательно, пирамидальна; либо вертикальна, и масса образует один величественный утес; либо наклонена наружу, как в выступающих фасадах старых домов, и, в некотором роде, в греческом храме, и во всех зданиях с тяжелыми карнизами или навершиями. Теперь, во всех этих случаях, если ограничивающая линия сильно нарушена; если карниз выступает или верхняя часть пирамиды отступает слишком сильно, величие будет потеряно; не потому, что здание нельзя увидеть целиком — ибо в случае тяжелого карниза никакая его часть не скрыта обязательно — но потому, что непрерывность его терминальной линии нарушена, и длина этой линии, следовательно, не может быть оценена. Но ошибка, конечно, более фатальна, когда большая часть здания также скрыта; как в хорошо известном случае отступления купола собора Святого Петра, и, с большинства точек зрения, в церквях, чьи самые высокие части, будь то купол или башня, находятся над их средокрестием. Таким образом, есть только одна точка, с которой ощущается размер собора во Флоренции; и это угол Виа де Балестриери, напротив юго-восточного угла, где купол оказывается видимым, поднимаясь непосредственно над апсидой и трансептами. Во всех случаях, когда башня находится над средокрестием, величие и высота самой башни теряются, потому что есть только одна линия, по которой глаз может проследить всю высоту, и она находится во внутреннем углу средокрестия, который нелегко различить. Отсюда, хотя в симметрии и чувстве такие проекты часто могут иметь превосходство, все же, когда высота самой башни должна быть сделана очевидной, она должна быть в западном конце, или, что еще лучше, отделена как кампанила. Представьте себе потерю для ломбардских церквей, если бы их кампанилы были доведены только до их нынешней высоты над средокрестиями; или для Руанского собора, если бы Тур де Бер была сделана центральной, на месте ее нынешнего деградировавшего шпиля!

VII. Поэтому, имеем ли мы дело с башней или стеной, должна быть одна ограничивающая линия от основания до карниза; и я сам очень склонен любить истинную вертикаль или вертикаль с торжественным нахмуриванием выступа (не угрюмым), как в Палаццо Веккьо во Флоренции. Этот характер всегда приписывается скалам поэтами; с небольшим основанием, правда, так как реальные скалы мало склонны к нависанию, но с отличным суждением; ибо чувство угрозы, передаваемое этой формой, является более благородным характером, чем просто размер. И в зданиях эта угроза должна быть в некоторой степени перенесена в их массу. Одной выступающей полки недостаточно, вся стена должна, подобно Юпитеру, кивать, а не только хмуриться. Поэтому я считаю подпертые машикули Палаццо Веккьо и Дуомо во Флоренции гораздо более величественными навершиями, чем любая форма греческого карниза. Иногда выступ может быть опущен ниже, как во Дворце дожей в Венеции, где главное его проявление находится над второй аркадой; или он может стать грандиозным вздутием от земли, как нос линейного корабля поднимается из моря. Это очень благородно достигается выступом ниш в третьем ярусе Тур де Бер в Руане.

VIII. То, что необходимо при демонстрации величины в высоту, верно и при обозначении ее по площади — пусть она будет хорошо собрана воедино. Особенно следует отметить в отношении Палаццо Веккьо и других могучих зданий его порядка, как ошибочно утверждалось, что измерение, чтобы стать впечатляющим, должно быть расширено либо в высоту, либо в длину, но не одинаково: тогда как, скорее, будет обнаружено, что те здания кажутся в целом наиболее обширными, которые были собраны в могучий квадрат и которые выглядят так, как будто они были измерены ангельским жезлом: «длина, и ширина, и высота его равны», и здесь следует обратить внимание на то, что, как я полагаю, недостаточно, если вообще рассматривается, среди наших архитекторов.

Из многих широких делений, в которых может рассматриваться архитектура, ни одно не кажется мне более значимым, чем деление на здания, чей интерес заключается в их стенах, и те, чей интерес заключается в линиях, разделяющих их стены. В греческом храме стена — ничто; весь интерес в отдельно стоящих колоннах и фризе, который они несут; во французской пламенеющей готике и в нашей отвратительной перпендикулярной готике цель состоит в том, чтобы избавиться от поверхности стены и удержать глаз целиком на трасерии линий; в романской работе и египетской стена является признанным и почитаемым членом, и свету часто позволяют падать на большие ее области, разнообразно украшенные. Теперь, оба эти принципа признаны Природой, один в ее лесах и зарослях, другой в ее равнинах, утесах и водах; но последний является преимущественно принципом силы, а в некотором смысле и красоты. Ибо, какая бы бесконечность прекрасных форм ни была в лабиринте леса, есть более прекрасная, как мне кажется, в поверхности спокойного озера; и я едва ли знаю такую ассоциацию столпа или трасерии, на которую я променял бы теплый сон солнечного света на каком-нибудь гладком, широком, человекоподобном фронте из мрамора. Тем не менее, если широта должна быть красивой, ее субстанция должна в некотором роде быть красивой; и мы не должны поспешно осуждать исключительное упование северных архитекторов на разделенные линии, пока, по крайней мере, не вспомним разницу между пустой поверхностью канского камня и той, что смешана из генуэзского и каррарского, из серпентина со снегом: но что касается абстрактной силы и внушительности, то здесь нет вопросов; без широты поверхности тщетно искать их, и не имеет значения, если поверхность широка, смела и неразрывна, будь то кирпич или яшма; свет небес на ней и вес земли в ней — все, что нам нужно: ибо удивительно, как забывчивым может стать ум как к материалу, так и к мастерству, если только у него есть достаточно пространства, по которому можно блуждать, и чтобы напомнить ему, пусть даже слабо, о радости, которую он испытывает, созерцая плоскость и размах великих равнин и широких морей. И это благородное дело для людей — делать это с помощью тесаного камня или формованной глины, и заставлять лицо стены выглядеть бесконечным, а ее край на фоне неба — как горизонт: или даже если достигается меньшее, все равно восхитительно отмечать игру проходящего света на ее широкой поверхности и видеть, какими многими ухищрениями и градациями тонирования и тени время и буря наложат свои дикие подписи на нее; и как при восходе или закате дня неразрывная сумерки долго и зловеще покоятся на ее высоком безлинейном челе и исчезают бесследно вниз по ее ярусам запутанного и бесчисленного камня.

IX. Это, следовательно, будучи, как я полагаю, одним из специфических элементов возвышенной архитектуры, легко увидеть, насколько неизбежно следующим из любви к нему будет выбор формы, приближающейся к квадрату для основного контура.

Ибо в каком бы направлении здание ни было сокращено, в том направлении глаз будет притянут к его терминальным линиям; и чувство поверхности будет наиболее полным только тогда, когда эти линии удалены во всех направлениях как можно дальше. Таким образом, квадрат и круг являются преимущественно областями силы среди тех, что ограничены чисто прямыми или кривыми линиями; и они, вместе со своими относительными телами, кубом и сферой, и относительными телами прогрессии (как при исследовании законов пропорции я буду называть те массы, которые порождаются прогрессией площади данной формы вдоль линии в данном направлении), квадратная и цилиндрическая колонна, являются элементами предельной силы во всех архитектурных расположениях. С другой стороны, грация и совершенная пропорция требуют удлинения в каком-то одном направлении: и чувство силы может быть передано этой форме величины непрерывной серией любых заметных черт, таких, которые глаз может быть не в состоянии сосчитать; в то время как мы чувствуем, благодаря их смелости, решительности и простоте, что это действительно их множество смутило нас, а не какая-либо путаница или нечеткость формы. Этот способ продолженных серий образует возвышенность аркад и нефов, всех рядов колонн и, в меньшем масштабе, тех греческих профилей, от которых, повторяемых сейчас во всех самых низменных и самых знакомых формах нашей мебели, невозможно полностью устать. Теперь очевидно, что архитектор имеет выбор из двух типов формы, каждый из которых должным образом связан со своим собственным видом интереса или декора: квадрат, или наибольшая площадь, который следует выбирать особенно тогда, когда поверхность должна быть предметом мысли; и удлиненная площадь, когда деления поверхности должны быть предметами мысли. Оба эти порядка формы, как я полагаю, почти как и любой другой источник силы и красоты, чудесно объединены в том здании, которое я боюсь утомить читателя, приводя его слишком часто в качестве модели всякого совершенства — Дворце дожей в Венеции: его общее расположение — полый квадрат; его главный фасад — прямоугольник, удлиненный для глаза рядом из тридцати четырех маленьких арок и тридцати пяти колонн, в то время как он разделен богато украшенным окном в центре на две массивные части, чья высота и длина относятся почти как четыре к пяти; аркады, которые придают ему длину, ограничены нижними этажами, а верхний, между его широкими окнами, оставлен могучей поверхностью гладкого мрамора, шахматно расчерченного блоками чередующегося розового и белого цвета. Было бы невозможно, я полагаю, изобрести более великолепное расположение всего того, что в строительстве наиболее достойно и наиболее прекрасно.

X. В ломбардской романской архитектуре два принципа более слиты друг с другом, как наиболее характерно в соборе Пизы: длина пропорции, проявленная аркадой из двадцати одной арки сверху и пятнадцати снизу, сбоку нефа; смелая квадратная пропорция в фасаде; этот фасад разделен на аркады, помещенные одна над другой, самая нижняя с ее встроенными столпами, из семи арок, четыре верхние смело выдвинуты из отступающей стены и отбрасывают глубокие тени; первая, над цоколем, из девятнадцати арок; вторая из двадцати одной; третья и четвертая по восемь каждая; всего шестьдесят три арки; все с круглыми завершениями, все с цилиндрическими столпами, а самая нижняя с квадратными панелями, расположенными по диагонали под их полукружиями, универсальный орнамент в этом стиле (Таблица XII, рис. 7); апсида, полукруг, с полукуполом для крыши и тремя рядами круглых арок в качестве внешнего орнамента; в интерьере нефа — ряд круглых арок под круглоарочным трифорием и обширная плоская поверхность, заметьте, стены, украшенной полосатым мрамором сверху; все расположение (не особенное, но характерное для каждой церкви того периода; и, по моему ощущению, самое величественное; может быть, не самое прекрасное, но самый могучий тип формы, который когда-либо задумывал человеческий разум) основано исключительно на ассоциациях круга и квадрата.

Я сейчас, однако, вторгаюсь на почву, которую желаю оставить для более тщательного изучения в связи с другими эстетическими вопросами: но я полагаю, что примеры, которые я привел, оправдают мою защиту квадратной формы от порицания, которое было легкомысленно брошено на нее; и это могло бы быть сделано не только для нее как для правящего контура, но и как для встречающейся постоянно в лучших мозаиках и в тысяче форм второстепенного декора, которые я не могу сейчас рассмотреть; мое главное утверждение ее величия всегда состоит в том, что она является показателем пространства и поверхности, и поэтому ее следует выбирать либо для того, чтобы господствовать в их контурах, либо для того, чтобы украшать массами света и тени те части зданий, в которых поверхность должна быть сделана драгоценной или почетной.

XI. Итак, до сих пор об общих формах и о способах, которыми масштаб архитектуры лучше всего демонстрировать. Рассмотрим теперь проявления силы, которые принадлежат ее деталям и меньшим делениям.

Первое деление, которое мы должны принять во внимание, — это неизбежное деление кладки. Правда, это деление может быть скрыто великим искусством; но я считаю неразумным (а также нечестным) делать это; по той причине, что всегда можно получить очень благородный характер путем противопоставления больших камней разделенной кладке, как, например, столпов и колонн из одного куска, или массивных перемычек и архитравов, стеновой работе из кирпичей или меньших камней; и существует определенная организация в управлении такими частями, подобная организации непрерывных костей скелета, противопоставленных позвонкам, от которой не стоит отказываться. Я утверждаю, поэтому, что по этой и другим причинам кладку здания следует показывать: а также что, за некоторыми редкими исключениями (как в случаях часовен и святилищ самой законченной работы), чем меньше здание, тем более необходимо, чтобы его кладка была смелой, и наоборот. Ибо если здание находится ниже отметки среднего размера, не в нашей власти увеличить его кажущийся размер (слишком легко измеримый) каким-либо пропорциональным уменьшением масштаба его кладки. Но часто в нашей власти придать ему определенное благородство, построив его из массивных камней, или, во всяком случае, введя таковые в его состав. Таким образом, невозможно, чтобы когда-либо было величие в коттедже, построенном из кирпича; но есть заметный элемент возвышенности в грубом и нерегулярном нагромождении скалистых стен горных коттеджей Уэльса, Камберленда и Шотландии. Их размер ничуть не уменьшается, хотя четыре или пять камней достигают на их углах от земли до карнизов, или хотя местная скала случайно удобно выступает и встроена в каркас стены. С другой стороны, после того как здание уже достигло отметки величественного размера, действительно, сравнительно мало важно, будет ли его кладка большой или маленькой, но если она целиком большая, это иногда уменьшит величину из-за отсутствия меры; если целиком маленькая, это вызовет идеи бедности материала или недостатка механического ресурса, помимо вмешательства во многих случаях в линии дизайна и изящество работы. Очень неудачный пример такого вмешательства существует в фасаде церкви Святой Магдалины в Париже, где колонны, будучи построенными из очень маленьких камней почти одинакового размера, с видимыми швами, выглядят так, как будто они покрыты тесной решеткой. Итак, та кладка будет в целом наиболее великолепной, которая, без использования материалов систематически маленьких или больших, приспосабливается, естественно и откровенно, к условиям и структуре своей работы и демонстрирует одинаково свою силу в обращении с самыми обширными массами и в достижении своей цели с самыми маленькими, иногда нагромождая скалу на скалу с титаническим повелением, а иногда связывая пыльные остатки и острые осколки в пружинящие своды и вздымающиеся купола. И если бы благородство этой признанной и естественной кладки чувствовалось чаще, мы не потеряли бы ее достоинство, сглаживая поверхности и подгоняя швы. Суммы, которые мы тратим на чеканку и полировку камней, которые лучше было бы оставить такими, какими они вышли из карьера, часто могли бы поднять здание на этаж выше. Только в этом должно быть определенное уважение и к материалу: ибо если мы строим из мрамора или из любого известняка, известная легкость работы сделает ее отсутствие неряшливым; будет хорошо воспользоваться мягкостью камня и сделать дизайн изящным и зависящим от гладкости чеканенных поверхностей: но если мы строим из гранита или лавы, это глупость, в большинстве случаев, выбрасывать труд, необходимый для их сглаживания; мудрее сделать дизайн гранитным самим по себе и оставить блоки грубо отесанными. Я не отрицаю определенного великолепия и чувства силы в сглаживании гранита и в полном подчинении его железного сопротивления человеческому превосходству. Но, в большинстве случаев, я полагаю, труд и время, необходимые для этого, были бы лучше потрачены другим способом; и что поднять здание на высоту ста футов с грубыми блоками лучше, чем поднять его на семьдесят с гладкими. Существует также великолепие в естественном расколе камня, которому искусство должно быть действительно великим, чтобы претендовать на эквивалентность; и суровое выражение братства с горным сердцем, из которого он был вырван, плохо заменяется блестящим послушанием правилу и мере людей. Его глаз должен быть действительно изящным, кто пожелал бы увидеть Палаццо Питти отполированным.

XII. После делений кладки мы должны рассмотреть деления самого дизайна. Эти деления, неизбежно, либо на массы света и тени, либо с помощью прочерченных линий; последние, должны быть, действительно, сами произведены надрезами или выступами, которые при некотором освещении отбрасывают определенную широту тени, но которые могут, тем не менее, если достаточно тонко вырезаны, быть всегда истинными линиями в отдаленном эффекте. Я называю, например, такую панельную работу, как в часовне Генриха VII, чистым линейным делением.

Теперь, мне не кажется достаточно осознанным, что поверхность стены для архитектора — это просто то же, что белый холст для художника, с той лишь разницей, что стена уже обладает возвышенностью в своей высоте, субстанции и других уже рассмотренных характеристиках, на которых опаснее нарушать, чем касаться тенью поверхности холста. И, со своей стороны, я считаю гладкую, широкую, свежеуложенную поверхность гипса более прекрасной вещью, чем большинство картин, которые я вижу на ней написанными; тем более, благородную поверхность камня, чем большинство архитектурных особенностей, которые ее заставляют принимать. Но как бы то ни было, холст и стена предполагаются данными, и наше ремесло — делить их.