«Семь светочей архитектуры»

XIII. Следует, однако, помнить, что, хотя орнаменты в каждом прекрасном древнем здании, без исключения, насколько мне известно, наиболее деликатны у основания, они часто в большем эффективном количестве присутствуют на верхних частях. В высоких башнях это совершенно естественно и правильно, так как прочность фундамента столь же необходима, как разделение и проницаемость надстройки; отсюда более легкая работа и богато прорезанные короны позднеготических башен. Кампанила Джотто во Флоренции, о которой уже упоминалось, является изысканным примером соединения двух принципов: деликатные барельефы украшают ее массивный фундамент, в то время как открытая трасерия верхних окон привлекает глаз своей тонкой запутанностью, а богатый карниз венчает все сооружение. В таких поистине прекрасных случаях подобного расположения верхняя работа эффективна только благодаря своему количеству и запутанности, как нижние части — благодаря деликатности; так же и в Tour de Beurre в Руане, где, однако, детализация массивна повсюду, подразделяясь на богатые ячеи по мере подъема. В корпусах зданий этот принцип менее безопасен, но его обсуждение не связано с нашим нынешним предметом.

XIV. Наконец, работа может быть растрачена, будучи слишком хорошей для своего материала или слишком тонкой, чтобы выдержать воздействие внешней среды; и это, как правило, характеристика поздней, особенно ренессансной, работы, является, пожалуй, худшим из всех недостатков. Я не знаю ничего более болезненного или жалкого, чем тот вид резьбы по слоновой кости, которым инкрустирована Чертоза в Павии, часть погребальной капеллы Коллеони в Бергамо и другие подобные здания, о которых невозможно даже думать без изнеможения; и тяжелого чувства несчастья от того, что приходится смотреть на это вообще. И это не из-за количества, и не потому, что это плохая работа — многое из нее изобретательно и способно; но потому, что она выглядит так, будто годится только для того, чтобы быть помещенной в инкрустированные шкатулки и бархатные ларцы, и как будто она не может выдержать ни одного проливного дождя или грызущего мороза. Мы боимся за нее, беспокоимся о ней и мучаемся ею; и мы чувствуем, что массивный вал и смелая тень стоили бы всего этого. Тем не менее, даже в таких случаях многое зависит от достижения великих целей декорации. Если орнамент выполняет свой долг — если он является орнаментом, и его точки тени и света сказываются в общем эффекте, мы не будем оскорблены тем, что скульптор в своей полноте фантазии решил дать гораздо больше, чем эти простые точки света, и составил их из групп фигур. Но если орнамент не отвечает своему назначению, если он не обладает ни дистанционной, ни истинно декоративной силой; если при общем рассмотрении он является лишь инкрустацией и бессмысленной шероховатостью, мы будем лишь огорчены, обнаружив при ближайшем рассмотрении, что инкрустация стоила лет труда и содержит миллионы фигур и историй, и ее было бы лучше рассматривать через линзу Стенхоупа. Отсюда величие северной готики в контрасте с поздней итальянской. Она достигает почти того же предела детализации; но никогда не упускает из виду свою архитектурную цель, никогда не терпит неудачу в своей декоративной силе; нет в ней ни одного листочка, который не говорил бы, и говорил бы издалека; и пока это так, нет предела пышности, в которой такая работа может быть законно и благородно приложена.

PLATE I.—(Page 33—Vol. V)

Ornaments from Rouen, St. Lo, and Venice.

XV. Нет предела: одна из аффектаций архитекторов — говорить о перегруженном орнаменте. Орнамент не может быть перегружен, если он хорош, и всегда перегружен, когда он плох. Я привел на противоположной странице (рис. 1) одну из самых маленьких ниш центральных ворот Руана. Эти ворота, я полагаю, являются самым изысканным произведением чистой пламенеющей готики из существующих; ибо, хотя я говорил о верхних частях, особенно об отступающем окне, как о дегенеративных, сами ворота относятся к более чистому периоду и почти не имеют налета ренессанса. Вокруг портика, от земли до вершины арки, идут четыре ряда этих ниш (каждая с двумя фигурами под ней), с тремя промежуточными рядами более крупных ниш, гораздо более сложных; помимо шести главных балдахинов каждого внешнего пирса. Общее количество только второстепенных ниш, каждая из которых выполнена как та, что на пластине, и каждая с разным узором трасерий в каждом отсеке, составляет сто семьдесят шесть. И все же во всем этом орнаменте нет ни одного куспида, ни одного фиала, который был бы бесполезен — ни один удар резца не напрасен; грация и пышность всего этого видны — скорее, ощутимы — даже неискушенному глазу; и вся его миниатюрность не уменьшает величия, в то время как она увеличивает таинственность благородного и непрерывного свода. Не меньшая гордость некоторых стилей в том, что они могут выдержать орнамент, чем других — в том, что они могут обойтись без него; но мы не часто задумываемся о том, что те самые стили, столь высокомерной простоты, обязаны частью своей приятности контрасту и были бы утомительны, если бы были повсеместны. Они — лишь паузы и монотонности искусства; именно его гораздо более счастливой, гораздо более высокой экзальтации мы обязаны теми прекрасными фасадами из пестрой мозаики, заряженными дикими фантазиями и темными сонмами образов, более густыми и причудливыми, чем когда-либо наполняли глубину летнего сна; теми сводчатыми воротами, увитыми густыми листьями; теми оконными лабиринтами из витых трасерий и звездного света; теми туманными массами бесчисленных пинаклей и диадемированных башен; единственными свидетелями, возможно, которые остались нам от веры и страха народов. Все остальное, ради чего жертвовали строители, ушло — все их живые интересы, цели и достижения. Мы не знаем, ради чего они трудились, и не видим свидетельств их награды. Победа, богатство, власть, счастье — все ушло, хотя и куплено многими горькими жертвами. Но от них, и их жизни, и их труда на земле одна награда, одно свидетельство осталось нам в тех серых грудах глубоко проработанного камня. Они унесли с собой в могилу свои силы, свои почести и свои ошибки; но они оставили нам свое поклонение.

ГЛАВА II.

СВЕТОЧ ИСТИНЫ.

I. Существует заметное сходство между добродетелями человека и просвещением земного шара, который он населяет — та же убывающая градация в силе до пределов их владений, то же существенное отделение от их противоположностей — те же сумерки на встрече двух: нечто более широкое, чем пояс, где мир скатывается в ночь, те странные сумерки добродетелей; та темная спорная земля, в которой рвение становится нетерпением, умеренность — строгостью, справедливость — жестокостью, вера — суеверием, и каждая и все они исчезают во мраке.

Тем не менее, с большинством из них, хотя их тусклость возрастает постепенно, мы можем отметить момент их заката; и, к счастью, можем повернуть тень назад по пути, по которому она спустилась: но для одной линия горизонта неровна и неопределенна; и это, к тому же, самый экватор и пояс их всех — Истина; та единственная, в которой нет степеней, но постоянные разрывы и трещины; тот столп земли, но все же облачный столп; та золотая и узкая линия, которую сгибают сами силы и добродетели, опирающиеся на нее, которую политика и благоразумие скрывают, которую доброта и вежливость видоизменяют, которую мужество затеняет своим щитом, воображение покрывает своими крыльями, а милосердие затуманивает своими слезами. Как трудно должно быть поддержание той власти, которая, будучи вынужденной сдерживать враждебность всех худших принципов человека, должна также сдерживать беспорядки его лучших — которая постоянно подвергается нападкам одних и предается другими, и которая смотрит с одинаковой строгостью на легчайшие и на самые дерзкие нарушения своего закона! Есть некоторые проступки, незначительные в глазах любви, некоторые ошибки, незначительные в оценке мудрости; но истина не прощает оскорблений и не терпит пятен.

Мы недостаточно обдумываем это; и недостаточно боимся легких и постоянных поводов для оскорбления ее. Мы слишком привыкли смотреть на ложь в ее самых темных ассоциациях и сквозь цвет ее худших целей. То негодование, которое мы якобы испытываем при абсолютном обмане, на самом деле направлено только на обман злонамеренный. Мы возмущаемся клеветой, лицемерием и предательством, потому что они вредят нам, а не потому, что они неправдивы. Уберите клевету и вред из неправды, и мы мало оскорбимся ею; превратите ее в похвалу, и мы можем быть довольны ею. И все же не клевета и не предательство причиняют наибольшую сумму вреда в мире; они постоянно подавляются и ощущаются только в момент победы над ними. Но именно блестящая и мягко произнесенная ложь; любезное заблуждение; патриотическая ложь историка, предусмотрительная ложь политика, ревностная ложь партизана, милосердная ложь друга и небрежная ложь каждого человека самому себе — вот что бросает ту черную тайну на человечество, пронзая которую, мы благодарим любого человека, как благодарили бы того, кто вырыл колодец в пустыне; счастливые тем, что жажда истины все еще остается с нами, даже когда мы добровольно покинули ее источники.

Было бы хорошо, если бы моралисты реже путали величие греха с его непростительностью. Эти два характера совершенно различны. Величие проступка зависит отчасти от природы лица, против которого он совершен, отчасти от степени его последствий. Его простительность зависит, говоря по-человечески, от степени искушения к нему. Один класс обстоятельств определяет тяжесть прилагаемого наказания; другой — право на смягчение наказания: и поскольку людям нелегко оценить относительную тяжесть, и невозможно знать относительные последствия преступления, обычно мудро с их стороны оставить заботу о таких тонких измерениях и смотреть на другое и более ясное условие виновности; считая худшими те проступки, которые совершены при наименьшем искушении. Я не имею в виду уменьшить вину вредоносного и злонамеренного греха, эгоистичной и преднамеренной лжи; однако мне кажется, что кратчайший путь к пресечению темных форм обмана — это установить более скрупулезный надзор за теми, которые смешались, без внимания и без наказания, с течением нашей жизни. Давайте вообще не лгать. Не думайте об одной неправде как о безвредной, о другой как о незначительной, а о третьей как о непреднамеренной. Отбросьте их все: они могут быть легкими и случайными; но они — безобразная сажа от дыма преисподней, несмотря на это; и лучше, чтобы наши сердца были выметены начисто от них, без излишней заботы о том, какая из них больше или чернее. Говорить правду — это как писать красиво, и приходит только с практикой; это в меньшей степени вопрос воли, чем привычки, и я сомневаюсь, что какой-либо случай может быть тривиальным, если он позволяет практиковать и формировать такую привычку. Говорить и действовать правдиво с постоянством и точностью почти так же трудно, и, возможно, так же похвально, как говорить ее под запугиванием или наказанием; и странная мысль, как много людей есть, как я верю, которые придерживались бы ее ценой состояния или жизни, по сравнению с одним, который придерживался бы ее ценой небольшого ежедневного беспокойства. И видя, что из всех грехов, пожалуй, нет ни одного более прямо противоположного Всевышнему, ни одного более «лишенного блага добродетели и бытия», чем этот грех лжи, это, безусловно, странная дерзость — впадать в скверну ее при легком или вовсе без искушения, и, безусловно, подобает порядочному человеку решить, что, какие бы видимости или заблуждения ни вынуждал его терпеть или верить необходимый ход его жизни, ничто не должно нарушать безмятежность его добровольных действий, ни уменьшать реальность его избранных наслаждений.

II. Если это справедливо и мудро ради истины, тем более это необходимо ради наслаждений, на которые она имеет влияние. Ибо, как я отстаивал выражение Духа Жертвенности в действиях и удовольствиях людей, не как если бы тем самым эти действия могли способствовать делу религии, а потому что, безусловно, они могли бы быть в этом бесконечно облагорожены сами по себе, так я хотел бы, чтобы Дух или Светоч Истины был ясен в сердцах наших художников и ремесленников, не как если бы правдивая практика ремесел могла сильно продвинуть дело истины, а потому что я хотел бы видеть сами ремесла, подгоняемые шпорами рыцарства: и, действительно, удивительно видеть, какая сила и универсальность есть в этом единственном принципе, и как в следовании ему или забвении его лежит половина достоинства или упадка каждого искусства и действия человека. Я ранее пытался показать его диапазон и силу в живописи; и я верю, что можно было бы написать том, а не главу, о его власти над всем, что есть великого в архитектуре. Но я должен довольствоваться силой примеров, немногих и знакомых, полагая, что поводы для его проявления могут быть легче обнаружены желанием быть правдивым, чем охвачены анализом истины.

Только очень важно в самом начале ясно обозначить, в чем состоит сущность заблуждения, в отличие от предположения.

III. Ибо поначалу можно было бы подумать, что все царство воображения также является царством обмана. Не так: действие воображения — это добровольный вызов концепций вещей отсутствующих или невозможных; и удовольствие и благородство воображения отчасти состоят в его знании и созерцании их как таковых, т.е. в знании их фактического отсутствия или невозможности в момент их кажущегося присутствия или реальности. Когда воображение обманывает, оно становится безумием. Это благородная способность до тех пор, пока она признает свою собственную идеальность; когда она перестает признавать это, это безумие. Вся разница заключается в факте признания, в отсутствии обмана. Для нашего ранга как духовных существ необходимо, чтобы мы были способны изобретать и созерцать то, чего нет; и для нашего ранга как моральных существ — чтобы мы знали и признавали в то же время, что этого нет.

IV. Опять же, можно было бы подумать, и так думали, что все искусство живописи есть не что иное, как попытка обмануть. Не так: это, напротив, изложение определенных фактов самым ясным образом. Например: я желаю дать отчет о горе или скале; я начинаю с того, что рассказываю о ее форме. Но слова не сделают этого отчетливо, и я рисую ее форму и говорю: «Это была ее форма». Далее: я хотел бы представить ее цвет; но слова не сделают и этого, и я окрашиваю бумагу и говорю: «Это был ее цвет». Такой процесс может продолжаться до тех пор, пока сцена не покажется существующей, и высокое удовольствие может быть получено от ее кажущегося существования. Это сообщенный акт воображения, но не ложь. Ложь может состоять только в утверждении ее существования (которое никогда ни на одно мгновение не делается, не подразумевается и не принимается на веру), или же в ложных утверждениях о формах и цветах (которые, действительно, делаются и принимаются на веру к нашему великому ущербу, постоянно). И заметьте также, что настолько унизительной вещью является обман даже в подходе и видимости его, что всякая живопись, которая даже достигает отметки кажущейся реализации, унижается при этом. Я достаточно настаивал на этом пункте в другом месте.

V. Нарушения истины, которые бесчестят поэзию и живопись, таким образом, по большей части ограничены трактовкой их предметов. Но в архитектуре возможно другое и менее тонкое, более презренное нарушение истины; прямая ложь утверждения относительно природы материала или количества труда. И это, в полном смысле слова, неправильно; это так же истинно заслуживает порицания, как и любая другая моральная деликвентность; это недостойно как архитекторов, так и наций; и это было признаком, везде, где оно широко и с терпимостью существовало, исключительного упадка искусств; что это не является признаком чего-то худшего, чем это, общего отсутствия строгой честности, может быть объяснено только нашим знанием странного разделения, которое уже несколько веков существует между искусствами и всеми другими предметами человеческого интеллекта как вопросами совести. Это изъятие добросовестности из числа способностей, связанных с искусством, хотя и разрушило сами искусства, также сделало в некоторой мере бесполезными свидетельства, которые в противном случае они могли бы представить относительно характера соответствующих наций, среди которых они культивировались; в противном случае могло бы показаться более чем странным, что нация, столь выдающаяся своей общей честностью и верой, как англичане, должна допускать в своей архитектуре больше притворства, сокрытия и обмана, чем любая другая в это или в прошлое время.

Они допускаются по легкомыслию, но с фатальным эффектом для искусства, в котором практикуются. Если бы не было других причин для неудач, которые в последнее время отмечали каждый великий случай архитектурного усилия, этих мелких нечестностей было бы достаточно, чтобы объяснить все. Это первый шаг, и не самый малый, к величию — покончить с ними; первый, потому что так очевидно и легко в нашей власти. Мы, возможно, не способны командовать хорошей, или красивой, или изобретательной архитектурой; но мы можем командовать честной архитектурой: скудость бедности может быть прощена, строгость полезности — уважаема; но что есть, кроме презрения, для низости обмана?

VI. Архитектурные обманы в широком смысле следует рассматривать под тремя заголовками:—

1-е. Предположение способа структуры или поддержки, отличного от истинного; как в подвесках позднеготических крыш.

2-е. Окрашивание поверхностей для представления какого-либо иного материала, чем тот, из которого они фактически состоят (как в мраморировании дерева), или обманчивое изображение скульптурного орнамента на них.

3-е. Использование литых или машинных орнаментов любого рода.

Теперь можно широко заявить, что архитектура будет благородной в точности в той степени, в какой все эти ложные уловки избегаются. Тем не менее, существуют определенные степени их, которые, благодаря их частому использованию или другим причинам, настолько утратили природу обмана, что являются допустимыми; как, например, золочение, которое в архитектуре не является обманом, потому что оно в ней не понимается как золото; в то время как в ювелирном деле это обман, потому что оно так понимается, и поэтому подлежит полному порицанию. Так что возникают, в применении строгих правил права, многие исключения и тонкости совести; которые давайте как можно кратко рассмотрим.

VII. 1-е. Структурные обманы. Я ограничил их решительным и целенаправленным предположением способа поддержки, отличного от истинного. Архитектор не обязан демонстрировать структуру; и мы не должны жаловаться на него за то, что он скрывает ее, не больше, чем мы должны сожалеть о том, что внешние поверхности человеческого тела скрывают большую часть его анатомии; тем не менее, то здание, как правило, будет самым благородным, которое для интеллигентного глаза открывает великие секреты своей структуры, как это делает форма животного, хотя от невнимательного наблюдателя они могут быть скрыты. В сводах готической крыши нет обмана в том, чтобы перенести прочность на ее ребра и сделать промежуточный свод просто оболочкой. Такая структура была бы предположена интеллигентным наблюдателем в первый раз, когда он увидел такую крышу; и красота ее трасерий была бы усилена для него, если бы они признавали и следовали линиям ее главной прочности. Если, однако, промежуточная оболочка была сделана из дерева вместо камня и побелена, чтобы выглядеть как остальное, — это, конечно, был бы прямой обман и совершенно непростительный.

Существует, однако, определенный обман, неизбежно возникающий в готической архитектуре, который относится не к точкам, а к способу поддержки. Сходство в ее валах и ребрах с внешними отношениями стеблей и ветвей, которое было основанием стольких глупых спекуляций, неизбежно вызывает в уме зрителя чувство или веру в соответствующую внутреннюю структуру; то есть, волокнистой и непрерывной прочности от корня в конечности, и эластичности, передаваемой вверх, достаточной для поддержки разветвленных частей. Идея реальных условий, большого веса потолка, брошенного на определенные узкие, сочлененные линии, которые имеют тенденцию отчасти быть раздавленными, отчасти разделиться и быть вытолкнутыми наружу, воспринимается с трудом; и тем более, когда столбы были бы, если бы не были поддержаны, слишком слабыми для веса, и поддерживаются внешними аркбутанами, как в апсиде Бове и других подобных достижениях более смелой готики. Теперь, есть тонкий вопрос совести в этом, который мы едва ли решим, кроме как рассмотрением того, что, когда ум информирован сверх возможности ошибки относительно истинной природы вещей, воздействие на него противоположным впечатлением, как бы отчетливо оно ни было, не является нечестностью, а, напротив, законным обращением к воображению. Например, большая часть счастья, которое мы имеем при созерцании облаков, проистекает из впечатления об их массивных, светящихся, теплых и похожих на горы поверхностях; и наш восторг от неба часто зависит от того, что мы рассматриваем его как голубой свод. Но мы знаем обратное, в обоих случаях; мы знаем, что облако — это влажный туман или дрейф снежинок; а небо — это безсветная бездна. Нет, следовательно, никакой нечестности, в то время как есть много восторга, в неотразимо противоположном впечатлении. Таким же образом, пока мы видим камни и стыки и не обманываемся относительно точек поддержки в любом произведении архитектуры, мы можем скорее хвалить, чем сожалеть о ловких уловках, которые заставляют нас чувствовать, как будто есть волокно в ее валах и жизнь в ее ветвях. Не является даже сокрытие поддержки внешнего контрфорса предосудительным, пока столбы не являются заметно неадекватными своему долгу. Ибо вес крыши — это обстоятельство, о котором зритель обычно не имеет представления, и положения для него, следовательно, обстоятельства, чью необходимость или адаптацию он не мог бы понять. Это не обман, следовательно, когда вес, который нужно нести, неизбежно неизвестен, скрывать также средства его несения, оставляя только воспринимать столько поддержки, сколько действительно адекватно предполагаемому весу. Ибо валы действительно несут столько, сколько они когда-либо воображаются нести, и система добавленной поддержки не более, как вопрос совести, должна быть выставлена, чем, в человеческой или любой другой форме, механические положения для тех функций, которые сами по себе невоспринимаемы.

Но в тот момент, когда условия веса поняты, как истина, так и чувство требуют, чтобы условия поддержки были также поняты. Ничто не может быть хуже, как судимое по вкусу или совести, чем аффектированно неадекватные поддержки — подвешивания в воздухе и другие подобные трюки и тщеславия. Мистер Хоуп мудро порицает по этой причине расположение главных пирсов Святой Софии в Константинополе. Часовня Королевского колледжа в Кембридже — это произведение архитектурного жонглирования, если возможно, еще более осуждаемое, потому что менее возвышенное.

VIII. С обманчивыми сокрытиями структуры следует классифицировать, хотя и более предосудительные, обманчивые предположения о ней — введение элементов, которые должны иметь, или претендуют на то, чтобы иметь, обязанность, но не имеют никакой. Один из самых общих примеров этого будет найден в форме аркбутана в поздней готике. Использование этого элемента, конечно, заключается в передаче поддержки от одного пирса к другому, когда план здания делает необходимым или желательным, чтобы поддерживающие массы были разделены на группы, причем наиболее частая необходимость этого рода возникает из промежуточного ряда часовен или проходов между стенами нефа или хора и их поддерживающими пирсами. Естественное, здоровое и красивое расположение — это круто наклоненная полоса камня, поддерживаемая аркой с ее пазухой, вынесенной дальше всего вниз на самой низкой стороне, и умирающей в вертикаль внешнего пирса; этот пирс, конечно, не квадратный, а скорее кусок стены, установленный под прямым углом к поддерживаемым стенам, и, если нужно, увенчанный пинаклем, чтобы придать ему больший вес. Все расположение изысканно выполнено в хоре Бове. В более поздней готике пинакль постепенно стал декоративным элементом и использовался во всех местах просто ради своей красоты. Нет возражений против этого; так же законно строить пинакль ради его красоты, как и башню; но также контрфорс стал декоративным элементом; и использовался, во-первых, там, где он не был нужен, и, во-вторых, в формах, в которых он не мог быть полезен, становясь просто связкой, не между пирсом и стеной, а между стеной и вершиной декоративного пинакля, таким образом прикрепляясь к самой точке, где его тяга, если он ее производил, не могла быть сопротивлена. Самый вопиющий пример этого варварства, который я помню (хотя он частично преобладает во всех шпилях Нидерландов), — это фонарь Сент-Уэн в Руане, где прорезанный контрфорс, имеющий S-образную кривую, выглядит примерно так же рассчитанным на то, чтобы выдержать тягу, как и ивовый прут; и пинакли, огромные и богато украшенные, очевидно, не имеют никакой работы, но стоят вокруг центральной башни, как четыре праздных слуги, которыми они и являются — геральдические сторонники, эта центральная башня является просто полым венцом, который не нуждается в большем подпирании, чем корзина. На самом деле, я не знаю ничего более странного или неразумного, чем похвала, расточаемая этому фонарю; это одно из самых низких произведений готики в Европе; ее пламенеющие трасерии последних и самых деградировавших форм; и весь ее план и декорация напоминают, и заслуживают немногим большего кредита, чем украшения из жженого сахара сложной кондитерской. Едва ли есть какие-либо из великолепных и безмятежных конструкций ранней готики, которые не были бы с течением времени постепенно истончены и обрезаны в эти скелеты, которые иногда, действительно, когда их линии истинно следуют структуре оригинальных масс, имеют интерес, подобный волокнистому каркасу листьев, из которого вещество было растворено, но которые обычно искажены, а также истощены, и остаются лишь болезненными призраками и насмешками над вещами, которые были; они для истинной архитектуры то же, что греческий призрак для вооруженного и живого каркаса; и сами ветры, которые свистят сквозь нити их, подобны для диатонических эхо древних стен, как для голоса человека был стон призрака.

IX. Возможно, самым плодотворным источником этих видов коррупции, против которых мы должны остерегаться в недавние времена, является тот, который, тем не менее, приходит в «сомнительной форме» и для которого нелегко определить надлежащие законы и пределы; я имею в виду использование железа. Определение искусства архитектуры, данное в первой главе, независимо от его материалов: тем не менее, это искусство, будучи до начала нынешнего века практикуемым по большей части в глине, камне или дереве, привело к тому, что чувство пропорции и законы структуры были основаны, одни полностью, другие в значительной части, на необходимостях, вытекающих из использования этих материалов; и что полное или основное использование металлического каркаса, следовательно, будет в целом ощущаться как отход от первых принципов искусства. Абстрактно не видно причин, почему железо не должно использоваться так же, как дерево; и время, вероятно, близко, когда будет разработана новая система архитектурных законов, адаптированная полностью к металлической конструкции. Но я верю, что тенденция всех нынешних симпатий и ассоциаций заключается в ограничении идеи архитектуры неметаллическими работами; и это не без причины. Ибо архитектура, будучи в своем совершенстве древнейшей, как в своих элементах она неизбежно является первой из искусств, всегда будет предшествовать, в любой варварской нации, обладанию наукой, необходимой либо для получения, либо для управления железом. Ее первое существование и ее ранние законы должны, следовательно, зависеть от использования материалов, доступных в количестве, и на поверхности земли; то есть, глины, дерева или камня: и поскольку я думаю, что нельзя не чувствовать в целом, что одно из главных достоинств архитектуры — ее историческое использование; и поскольку последнее частично зависит от последовательности стиля, будет чувствоваться правильным сохранять, насколько возможно, даже в периоды более продвинутой науки, материалы и принципы ранних веков.

X. Но будет ли это предоставлено мне или нет, факт в том, что каждая идея относительно размера, пропорции, декорации или конструкции, на которой мы в настоящее время привыкли действовать или судить, зависит от предпосылки таких материалов: и поскольку я чувствую себя неспособным избежать влияния этих предрассудков и верю, что мои читатели будут в равной степени таковыми, мне, возможно, будет позволено предположить, что истинная архитектура не допускает железо как конструктивный материал, и что такие работы, как чугунный центральный шпиль Руанского собора, или железные крыши и столбы наших железнодорожных станций, и некоторых наших церквей, вообще не являются архитектурой. Тем не менее, очевидно, что металлы могут, а иногда должны, входить в конструкцию до определенной степени, как гвозди в деревянной архитектуре, и поэтому как законно заклепки и пайки в камне; также мы не можем хорошо отказать готическому архитектору в праве поддерживать статуи, пинакли или трасерии железными прутьями; и если мы признаем это, я не вижу, как мы можем помочь позволить Брунеллески его железную цепь вокруг купола Флоренции, или строителям Солсбери их сложную железную связку центральной башни. Если, однако, мы не хотим впасть в старую софистику зерен кукурузы и кучи, мы должны найти правило, которое может позволить нам остановиться где-то. Это правило, я думаю, заключается в том, что металлы могут использоваться как цемент, но не как поддержка. Ибо поскольку цементы других видов часто настолько сильны, что камни легче сломать, чем разделить, и стена становится твердой массой, не теряя при этом характера архитектуры, нет причин, почему, когда нация получила знание и практику работы с железом, металлические стержни или заклепки не должны использоваться вместо цемента и устанавливать ту же или большую прочность и приверженность, не вызывая никоим образом отхода от типов и системы архитектуры, установленных ранее; также не имеет значения, кроме как для внешнего вида, находятся ли металлические полосы или стержни, так используемые, в теле стены или на ее экстерьере, или установлены как опоры и поперечные полосы; так только, чтобы использование их было всегда и отчетливо тем, которое могло быть заменено простой прочностью цемента; как, например, если пинакль или импост подперт или связан железной полосой, очевидно, что железо только предотвращает разделение камней боковой силой, что сделал бы цемент, если бы он был достаточно силен. Но в тот момент, когда железо в малейшей степени занимает место камня и действует своим сопротивлением раздавливанию, и несет вышележащий вес, или если оно действует своим собственным весом как противовес, и так заменяет использование пинаклей или контрфорсов в сопротивлении боковой тяге, или если, в форме стержня или балки, оно используется для того, чтобы делать то, что деревянные балки сделали бы так же хорошо, в тот же миг здание перестает, насколько такие применения металла распространяются, быть истинной архитектурой.

XI. Предел, однако, таким образом определенный, является окончательным, и хорошо во всем быть осторожным, как мы приближаемся к крайнему пределу законности; так что, хотя использование металла в пределах этого предела не может рассматриваться как разрушающее само бытие и природу архитектуры, оно будет, если экстравагантно и часто, умалять достоинство работы, а также (что особенно важно для нашего нынешнего пункта) ее честность. Ибо хотя зритель не информирован о количестве или прочности используемого цемента, он, как правило, будет представлять камни здания как отделимые, и его оценка мастерства архитектора будет основана в значительной мере на его предположении об этом условии и трудностях, сопутствующих ему: так что всегда более почетно, и это имеет тенденцию делать стиль архитектуры как более мужественным, так и более научным, использовать камень и раствор просто как таковые, и делать как можно больше весом одного и прочностью другого, и скорее иногда отказаться от грации, или признать слабость, чем достичь одного, или скрыть другое, средствами, граничащими с нечестностью.

Тем не менее, где дизайн настолько деликатен и тонок, как, в некоторых частях очень прекрасных и законченных зданий, желательно, чтобы он был; и где как его завершение, так и безопасность в некоторой мере зависят от использования металла, пусть такое использование не будет порицаемо; так только, чтобы было сделано столько, сколько может быть, хорошим раствором и хорошей кладкой; и никакая небрежная работа не допускалась через уверенность в железных помощниках; ибо в этой лицензии, как и в лицензии вина, человек может использовать его для своих немощей, но не для своего питания.

XII. И, чтобы избежать чрезмерного использования этой свободы, было бы хорошо рассмотреть, какое применение может быть удобно сделано из соединения «ласточкин хвост» и различной подгонки камней; ибо когда какая-либо уловка необходима, чтобы помочь раствору, конечно, это должно прийти до использования металла, ибо это и безопаснее, и честнее. Я не могу видеть, что какое-либо возражение может быть сделано к подгонке камней в любых формах, которые архитектор пожелает: ибо хотя было бы нежелательно видеть здания, собранные как китайские головоломки, всегда должен быть контроль над таким злоупотреблением практикой в ее трудности; также не обязательно, чтобы это всегда было выставлено, так что это понимается зрителем как допущенная помощь, и что никакие главные камни не введены в положениях, явно невозможных для них, чтобы удержаться, хотя загадка здесь и там, в неважных чертах, может иногда служить для привлечения глаза к кладке и сделать ее интересной, а также дать восхитительное чувство своего рода некромантической силы в архитекторе. Есть красивая в перемычке боковой двери собора Прато (Пластина IV. рис. 4.); где поддержание видимо отдельных камней, чередующихся мрамора и серпентина, не может быть понято, пока их поперечная резка не будет увидена внизу. Каждый блок, конечно, имеет форму, данную на рис. 5.

XIII. Наконец, прежде чем оставить предмет структурных обманов, я хотел бы напомнить архитектору, который думает, что я излишне и узко ограничиваю его ресурсы или его искусство, что высочайшее величие и высочайшая мудрость показаны, первое — благородным подчинением, второе — вдумчивым провидением для, определенных добровольно допущенных ограничений. Ничто не является более очевидным, чем это, в том верховном правительстве, которое является примером, как оно является центром, всех других. Божественная Мудрость есть, и может быть, показана нам только в ее встрече и состязании с трудностями, которые добровольно, и ради этого состязания, допущены Божественным Всемогуществом: и эти трудности, заметьте, встречаются в форме естественных законов или постановлений, которые могли бы, во многие времена и бесчисленными способами, быть нарушены с очевидной выгодой, но которые никогда не нарушаются, какие бы дорогостоящие расположения или адаптации их соблюдение ни требовало для достижения данных целей. Пример, наиболее подходящий к нашему нынешнему предмету, — это структура костей животных. Никакая причина не может быть дана, я верю, почему система высших животных не могла быть сделана способной, как система инфузорий, секретировать кремень, вместо фосфата кальция, или более естественно еще, углерод; так создавая кости из адаманта сразу. Слон или носорог, если бы земная часть их костей была сделана из алмаза, могли бы быть такими же ловкими и легкими, как кузнечики, и другие животные могли бы быть созданы гораздо более великолепно колоссальными, чем любые, которые ходят по земле. В других мирах мы можем, возможно, увидеть такие творения; творение для каждого элемента, и элементы бесконечны. Но архитектура животных здесь назначена Богом быть мраморной архитектурой, а не кремневой или адамантовой архитектурой; и все виды уловок приняты для достижения максимальной степени прочности и размера, возможных при том великом ограничении. Челюсть ихтиозавра сшита и заклепана, нога мегатерия толщиной в фут, и голова миодона имеет двойной череп; мы, в нашей мудрости, должны были бы, несомненно, дать ящерице стальную челюсть, а миодону — чугунный шлем, и забыть великий принцип, которому свидетельствует все творение, что порядок и система — более благородные вещи, чем сила. Но Бог показывает нам в Себе, странно, как это может показаться, не только авторитетное совершенство, но даже совершенство Послушания — послушание Своим собственным законам: и в громоздком движении тех самых неуклюжих из Его существ мы напоминаемся, даже в Его божественной сущности, о том атрибуте честности в человеческом существе, «который клянется себе во вред и не меняется».

XIV. 2d. Поверхностные обманы. Их можно в целом определить как внушение представления о какой-либо форме или материале, которые в действительности не существуют; как это обычно бывает при окраске дерева под мрамор или при написании орнаментов с обманчивым рельефом и т. д. Но мы должны тщательно следить за тем, чтобы заметить, что зло их всегда заключается в определенно предпринятом обмане, и что довольно тонкое дело — отметить точку, где обман начинается или заканчивается.

Так, например, крыша Миланского собора, по-видимому, покрыта искусной веерной трасерией, окрашенной достаточно убедительно, чтобы в своем темном и удаленном положении обмануть невнимательного наблюдателя. Это, конечно, грубая деградация; она разрушает многое из достоинства даже остальной части здания и должна быть осуждена в самых решительных выражениях.

Крыша Сикстинской капеллы имеет много архитектурных рисунков в технике гризайль, смешанных с фигурами ее фресок; и эффект заключается в повышении достоинства.

В чем заключается отличительный характер?

Главным образом в двух моментах: во-первых, архитектура настолько тесно связана с фигурами и находится в столь величественном содружестве с ними в своих формах и отбрасываемых тенях, что и то, и другое сразу воспринимается как единое целое; а поскольку фигуры неизбежно должны быть написаны красками, то и архитектура воспринимается как таковая. Таким образом, никакого обмана нет.

Во-вторых, такой великий художник, как Микеланджело, всегда остановился бы в таких второстепенных частях своего замысла перед той степенью вульгарной силы, которая была бы необходима, чтобы вызвать предположение об их реальности; и, как бы странно это ни звучало, он никогда не стал бы писать настолько плохо, чтобы обмануть.

Но хотя правое и неправое таким образом оказываются широко противопоставленными в работах, столь ничтожных и столь могучих, как крыша Миланского собора и крыша Сикстинской капеллы, существуют работы, не столь великие и не столь ничтожные, в которых границы правого определены смутно и потребуют некоторой осторожности для их установления; осторожности, однако, лишь для того, чтобы точно применить широкий принцип, с которого мы начали: никакая форма или материал не должны быть представлены обманчиво.

XV. Очевидно, следовательно, что живопись, открыто признаваемая таковой, не является обманом: она не утверждает никакого материала вообще. Будь то дерево, камень или, как естественно предположить, штукатурка — не имеет значения. Каков бы ни был материал, хорошая живопись делает его более ценным; и никогда нельзя сказать, что она обманывает относительно основы, о которой не дает нам никакой информации. Покрывать кирпич штукатуркой, а эту штукатурку — фреской, поэтому совершенно законно; и это столь же желательный способ украшения, сколь он был постоянен в великие эпохи. Верона и Венеция сейчас выглядят лишенными более чем половины своего былого великолепия; оно зависело гораздо больше от их фресок, чем от их мрамора. Штукатурку в данном случае следует рассматривать как левкасный грунт на панели или холсте. Но покрывать кирпич цементом и разделять этот цемент швами, чтобы он выглядел как камень, — значит говорить неправду; и это столь же презренная процедура, сколь другая — благородна.

Если писать красками законно, то законно ли писать все? До тех пор, пока живопись признается таковой — да; но если хотя бы в малейшей степени ощущение ее теряется и написанное принимается за реальное — нет. Приведем несколько примеров. На Кампо-Санто в Пизе каждая фреска окружена каймой, состоящей из плоских цветных узоров большой элегантности — ни одна часть ее не выполнена в попытке создать рельеф. Поскольку уверенность в плоской поверхности таким образом обеспечена, фигуры, хотя и в натуральную величину, не обманывают, и художник с этого момента волен проявлять всю свою силу, вести нас через поля и рощи, в глубины приятного пейзажа и успокаивать нас сладкой ясностью далекого неба, и при этом никогда не терять строгости своего первоначального замысла архитектурного декора.

В Камере ди Корреджо в Сан-Лодовико в Парме виноградные шпалеры затеняют стены, словно настоящая беседка; и можно ожидать, что толпы детей, выглядывающих через овальные проемы, сочные по цвету и слабые в свете, каждое мгновение прорвутся сквозь них или спрячутся за укрытием. Грация их поз и очевидное величие всей работы отмечают, что это живопись, и едва спасают ее от обвинения во лжи; но даже так спасенная, она совершенно недостойна занять место среди благородного или законного архитектурного декора.

В куполе собора Пармы тот же художник изобразил Вознесение с такой обманчивой силой, что заставил купол диаметром около тридцати футов выглядеть как окутанный облаками проем в седьмом небе, заполненный стремительным морем ангелов. Плохо ли это? Отнюдь нет: ибо сам предмет сразу исключает возможность обмана. Мы могли бы принять виноградные лозы за подлинную перголу, а детей — за населяющих ее ragazzi, но мы знаем, что застывшие облака и неподвижные ангелы должны быть делом рук человеческих; пусть он приложит к этому всю свою силу, и добро пожаловать, он может очаровать нас, но не может предать.

Мы можем таким образом применить это правило как к высочайшему искусству, так и к искусству повседневного обихода, всегда помня, что великому художнику прощается больше, чем простому декоратору; и это особенно потому, что первый, даже в обманчивых частях, не будет обманывать нас столь грубо; как мы только что видели на примере Корреджо, где худший художник сразу заставил бы вещь выглядеть как живую. Однако в декоре комнат, вилл или садов есть некоторое уместное допущение подобных уловок, как, например, изображенные пейзажи в концах аллей и аркад, потолки, подобные небесам, или расписанные продолжениями архитектуры стен вверх, — вещи, которые иногда имеют определенную роскошь и приятность в местах, предназначенных для праздности, и достаточно невинны, пока их рассматривают как простые игрушки.

XVI. Что касается ложного представления материала, вопрос бесконечно проще, а закон — более всеобъемлющ; все подобные имитации совершенно низки и недопустимы. Печально думать о времени и средствах, потраченных впустую только на окраску под мрамор витрин магазинов Лондона, и о растрате наших ресурсов на абсолютную суету, на вещи, о которых никто не заботится, на которые ни один глаз никогда не задерживается, разве что с болью, и которые ни на йоту не добавляют комфорта или чистоты, или даже той великой цели коммерческого искусства — заметности. Но в архитектуре более высокого ранга насколько более она должна быть осуждена? Я взял за правило в настоящей работе не критиковать конкретно; но мне, возможно, будет позволено, выражая свое искреннее восхищение весьма благородным входом и общей архитектурой Британского музея, выразить также свое сожаление, что благородное гранитное основание лестницы на площадке имитируется, что более предосудительно, поскольку выполнено довольно успешно. Единственный эффект этого — бросить тень подозрения на настоящие камни внизу и на каждый кусок гранита, встреченный впоследствии. После этого начинаешь сомневаться в честности самого Мемнона. Но даже это, как бы унизительно ни было для благородной архитектуры вокруг, менее болезненно, чем отсутствие чувства, с которым в наших дешевых современных церквях мы позволяем декоратору стен возводить вокруг алтаря каркасы и фронтоны, выкрашенные пятнистой краской, и окрашивать в той же манере такие скелеты или карикатуры на колонны, которые могут появиться над скамьями; это не просто дурной вкус; это не маловажная или извинимая ошибка, которая вносит даже эти тени тщеславия и лжи в дом молитвы. Первое условие, которое требует справедливое чувство в церковном убранстве, заключается в том, что оно должно быть простым и естественным, а не фиктивным или безвкусным. В нашей власти сделать его красивым, но пусть оно будет хотя бы чистым; и если мы не можем позволить многого архитектору, не позволим ничего обойщику; если мы придерживаемся твердого камня и твердого дерева, побеленных, если угодно, ради чистоты (ибо побелка так часто использовалась как одежда благородных вещей, что сама получила своего рода благородство), то это должен быть действительно плохой проект, чтобы быть грубо оскорбительным. Я не припомню ни одного случая отсутствия священного характера или какой-либо заметной и болезненной уродливости в самой простой или самой неуклюже построенной деревенской церкви, где камень и дерево использовались грубо и открыто, а окна были застеклены белым стеклом. Но гладко оштукатуренные стены, плоские крыши с вентиляционными украшениями, зарешеченные окна с желтоватыми краями и тусклыми квадратными стеклами, позолоченное или бронзированное дерево, крашеное железо, жалкая обивка из занавесок и подушек, спинки скамей и алтарные перила, и бирмингемские металлические подсвечники, и, прежде всего, зелено-желтая болезнь фальшивого мрамора — все это маски, заметьте; все это ложь — кто те, кому нравятся эти вещи? кто защищает их? кто делает их? Я никогда не говорил ни с кем, кому они действительно нравились, хотя со многими, кто считал их делом неважным. Возможно, не для религии (хотя я не могу не верить, что есть много тех, для кого, как и для меня, такие вещи являются серьезными препятствиями для покоя ума и настроения, которые должны предшествовать молитвенным упражнениям); но для общего тона нашего суждения и чувства — да; ибо, несомненно, мы будем относиться с терпимостью, если не с привязанностью, к любым формам материальных вещей, которые мы привыкли ассоциировать с нашим поклонением, и будем мало готовы обнаружить или осудить лицемерие, низость и маскировку в других видах декора, когда мы позволяем объектам, принадлежащим к самым торжественным из всех служб, быть приукрашенными в манере столь фиктивной и непристойной.

XVII. Живопись, однако, не единственный способ, которым материал может быть скрыт или, скорее, имитирован; ибо просто скрыть — это, как мы видели, не зло. Побелка, например, хотя ее часто (отнюдь не всегда) приходится сожалеть как сокрытие, не должна осуждаться как ложь. Она показывает себя такой, какая она есть, и ничего не утверждает о том, что под ней. Позолота стала, в силу частого использования, столь же невинной. Она понимается как то, чем является — просто пленка, и поэтому допустима в любой степени. Я не говорю, что целесообразна: это одно из самых злоупотребляемых средств великолепия, которыми мы обладаем, и я сильно сомневаюсь, уравновешивает ли какое-либо наше использование ее ту потерю удовольствия, которую мы испытываем при созерцании чего-либо, что действительно из золота, из-за частого вида и постоянного подозрения на нее. Я думаю, золото предназначалось для того, чтобы его видели редко и восхищались им как драгоценностью; и я иногда желаю, чтобы истина восторжествовала настолько буквально, чтобы все, что блестит, было золотом, или, скорее, чтобы ничто не блестело, что не является золотом. Тем не менее, сама природа не обходится без такого подобия, но использует для него свет; и у меня слишком большая любовь к старому и святому искусству, чтобы расстаться с его полированным полем или сияющим нимбом; только использовать его следует с уважением, и для выражения великолепия или священности, а не в расточительном тщеславии или в вывесочной живописи. О его целесообразности, однако, как и о целесообразности цвета, здесь не место говорить; мы пытаемся определить, что законно, а не что желательно. О других и менее распространенных способах маскировки поверхности, таких как порошок лазурита или мозаичные имитации цветных камней, мне вряд ли стоит говорить. Правило будет применяться ко всем одинаково: все, что притворяется, — неверно; обычно это подкрепляется также чрезвычайным уродством и недостаточным видом таких методов, как недавно в стиле реновации, которым были обезображены половина домов в Венеции: кирпич сначала покрывали штукатуркой, а затем расписывали зигзагообразными прожилками под алебастр. Но есть еще одна форма архитектурной фикции, которая настолько постоянна в великие периоды, что требует уважительного суждения. Я имею в виду облицовку кирпича драгоценным камнем.

XVIII. Хорошо известно, что под тем, что церковь построена из мрамора, почти во всех случаях подразумевается лишь то, что мраморная облицовка была прикреплена к грубой кирпичной стене, построенной с определенными выступами для ее принятия; и что то, что кажется массивными камнями, есть не что иное, как внешние плиты.

Теперь очевидно, что в этом случае вопрос о правоте находится на той же почве, что и в случае с позолотой. Если ясно понимается, что мраморная облицовка не притворяется и не подразумевает мраморную стену, то в ней нет вреда; и поскольку также очевидно, что когда используются очень драгоценные камни, такие как яшма и серпентин, это должно стать не только экстравагантным и тщетным увеличением расходов, но иногда и фактической невозможностью получить их массу, достаточную для строительства, нет иного выхода, кроме этой облицовки; и нет ничего, что можно было бы возразить против нее в плане долговечности, поскольку опыт показал, что такая работа служит так же долго и находится в таком же совершенном состоянии, как любой вид каменной кладки. Поэтому ее следует рассматривать просто как искусство мозаики в большом масштабе, где основанием служит кирпич или любой другой материал; и когда можно получить прекрасные камни, это манера, которую следует тщательно понимать и часто практиковать. Тем не менее, поскольку мы ценим ствол колонны выше за то, что он из цельного блока, и поскольку мы не сожалеем о потере субстанции и ценности, которая есть в вещах из цельного золота, серебра, агата или слоновой кости; так, я думаю, и сами стены могут рассматриваться с более справедливым удовлетворением, если известно, что они целиком из благородной субстанции; и что, правильно взвешивая требования двух принципов, о которых мы до сих пор говорили — Жертвенности и Истины, — нам иногда следовало бы скорее пожертвовать внешним украшением, чем уменьшить невидимую ценность и последовательность того, что мы делаем; и я верю, что лучшая манера дизайна и более тщательное и вдумчивое, пусть и менее обильное украшение последовали бы за осознанием основательности субстанции. И, действительно, об этом следует помнить в отношении всех пунктов, которые мы рассмотрели; что, хотя мы проследили пределы дозволенного, мы не установили пределы той высокой прямоты, которая отказывается от дозволенного. Таким образом, верно, что нет никакой лжи и много красоты в использовании внешнего цвета, и что законно писать как картины, так и узоры на любых поверхностях, которые, кажется, нуждаются в обогащении. Но не менее верно и то, что такие практики по сути своей неархитектурны; и хотя мы не можем сказать, что существует реальная опасность в чрезмерном их использовании, видя, что они всегда использовались наиболее расточительно во времена наиболее благородного искусства, все же они разделяют работу на две части и вида, одна из которых менее долговечна, чем другая, которая отмирает от нее с течением веков и оставляет ее, если она не обладает собственными благородными качествами, нагой и обнаженной. Эту непреходящую знатность я бы, следовательно, назвал истинно архитектурной; и не раньше, чем это будет обеспечено, может быть призвана вспомогательная сила живописи для наслаждения текущего времени; и не раньше, как я думаю, чем будет исчерпан каждый ресурс более стабильного рода. Истинные цвета архитектуры — это цвета натурального камня, и я хотел бы видеть, чтобы ими пользовались в полной мере. Каждое разнообразие оттенков, от бледно-желтого до пурпурного, проходя через оранжевый, красный и коричневый, полностью в нашем распоряжении; почти каждый вид зеленого и серого также достижим: и с ними, и с чистым белым, каких гармоний мы могли бы достичь? Окрашенного и пестрого камня количество неограниченно, виды бесчисленны; где требуются более яркие цвета, пусть стекло и золото, защищенное стеклом, используются в мозаике — вид работы, столь же долговечный, как твердый камень, и неспособный потерять свой блеск со временем — а работу художника пусть приберегут для затененной лоджии и внутренней комнаты. Это истинный и верный способ строительства; где это невозможно, устройство внешнего окрашивания может, действительно, быть использовано без бесчестия; но это должно быть с предупреждающим размышлением, что придет время, когда такие вспомогательные средства должны исчезнуть, и когда здание будет судимо в своей безжизненности, умирая смертью дельфина. Лучше менее яркая, более долговечная ткань. Прозрачные алебастры Сан-Миниато и мозаики собора Святого Марка более тепло наполнены и более ярко тронуты каждым возвращением утренних и вечерних лучей; в то время как оттенки наших соборов умерли, как ирис из облака; и храмы, чья лазурь и пурпур когда-то пылали над греческими мысами, стоят в своей выцветшей белизне, как снега, которые закат оставил холодными.

PLATE II.—(Page 55—Vol. V.)

Part of the Cathedral of St. Lo, Normandy.

XIX. Последней формой заблуждения, которую, как мы помним, нам приходилось осуждать, была замена ручной работы литой или машинной, что в целом можно выразить как Оперативный Обман.

Существуют две причины, обе веские, против этой практики; одна — что всякая литая и машинная работа плоха как работа; другая — что она нечестна. О ее плохости я буду говорить в другом месте, так как это, очевидно, не является веской причиной против ее использования, когда нельзя получить иную. Ее нечестность, однако, которая, на мой взгляд, является самого грубого рода, я думаю, достаточная причина, чтобы определить абсолютный и безоговорочный отказ от нее.

Орнамент, как я часто отмечал ранее, имеет два совершенно различных источника приятности: один — это абстрактная красота его форм, которые, на данный момент, мы предположим, одинаковы, исходят ли они от руки или от машины; другой — чувство человеческого труда и заботы, затраченных на него. Насколько велико это последнее влияние, мы, возможно, можем судить, приняв во внимание, что нет ни одного пучка сорняков, растущего в любой щели руин, который не имел бы красоты во всех отношениях почти равной, а в некоторых — неизмеримо превосходящей красоту самой искусной скульптуры его камней: и что весь наш интерес к резной работе, наше чувство ее богатства, хотя оно в десять раз менее богато, чем узлы травы рядом с ним; его деликатности, хотя оно в тысячу раз менее деликатно; его восхитительности, хотя оно в миллион раз менее восхитительно; проистекает из нашего осознания того, что это работа бедного, неуклюжего, трудолюбивого человека. Его истинная восхитительность зависит от того, что мы обнаруживаем в нем запись мыслей, намерений, испытаний и сердечных мук — восстановлений и радостей успеха: все это может быть прослежено натренированным глазом; но, допуская даже, что это неясно, это предполагается или понимается; и в этом ценность вещи, точно так же, как ценность всего остального, что мы называем драгоценным. Ценность алмаза — это просто понимание времени, которое должно уйти на его поиск, прежде чем его можно будет огранить. У него есть внутренняя ценность, кроме того, которой у алмаза нет (ибо алмаз имеет не больше реальной красоты, чем кусок стекла); но я не говорю об этом в данный момент; я ставлю их на одну почву; и я предполагаю, что ручной орнамент не может быть в целом отличим от машинного, так же как алмаз не может быть отличим от подделки; более того, что последняя может обмануть на мгновение глаз каменщика, как другая — глаз ювелира; и что ее можно обнаружить только при самом тщательном рассмотрении. И все же, точно так же, как женщина с чувствами не стала бы носить фальшивые драгоценности, так и строитель чести презирал бы фальшивые орнаменты. Использование их — такая же прямая и непростительная ложь. Вы используете то, что претендует на ценность, которой у него нет; что претендует на то, чтобы стоить и быть тем, чем оно не стоило и не является; это навязывание, вульгарность, дерзость и грех. Сбросьте его на землю, сотрите в порошок, оставьте лучше его рваное место на стене; вы не платили за него, вы не имеете к нему отношения, он вам не нужен. Никому в этом мире не нужны орнаменты, но всем нужна честность. Все прекрасные устройства, которые когда-либо были придуманы, не стоят лжи. Оставьте свои стены голыми, как строганая доска, или постройте их из печеной грязи и рубленой соломы, если нужно; но не покрывайте их грубой штукатуркой лжи.