«Чувство красоты: основы эстетической теории»

Зрение, следовательно, является восприятием par excellence, поскольку мы легче всего осознаем объекты через визуальное посредничество и в визуальных терминах. Теперь, поскольку ценности восприятия — это те, которые мы называем эстетическими, и не могло бы быть красоты, если бы не было концепции независимых объектов, мы можем ожидать, что красота будет происходить главным образом из удовольствий зрения. И, фактически, форма, которая является почти синонимом красоты, для нас обычно является чем-то видимым: это синтез увиденного. Но до эффекта формы, который возникает в конструктивном воображении, идет эффект цвета; это чисто чувственно, и внутренне не лучше эффектов любого другого чувства: но будучи более вовлеченным в восприятие объектов, чем остальные, он легче становится элементом красоты.

Ценности цветов заметно различаются и имеют аналогию с различающимися ценностями других ощущений. Как сладкие или острые запахи, как высокие и низкие ноты, или мажорные и минорные аккорды отличаются друг от друга в силу их различной стимуляции чувств, так и красный отличается от зеленого, а зеленый от фиолетового. Существует нервный процесс для каждого, и, следовательно, специфическая ценность. Это эмоциональное качество имеет сродство с эмоциональным качеством других ощущений; нас не должно удивлять, что высокая скорость вибрации, которая дает резкую ноту уху, должна включать в себя несколько то же чувство, которое производится высокой скоростью вибрации, которая для глаза дает фиолетовый цвет. Эти сродства ускользают от многих умов; но мыслимо, что чувство их могло бы быть улучшено случайно или путем тренировки. Существуют определенные эффекты цвета, которые доставляют всем людям удовольствие, и другие, которые раздражают, почти как музыкальный диссонанс. Более общее развитие этой чувствительности сделало бы возможным новое абстрактное искусство, искусство, которое имело бы дело с цветами, как музыка с звуком.

Мы не изучали эти эффекты, однако, с достаточным вниманием, мы не позволяли им достаточно проникнуть в душу, чтобы считать их очень значимыми. Стимуляция фейерверков или калейдоскопических эффектов кажется нам тривиальной. Но все, что имеет разнообразное содержание, имеет потенциальность формы, а также смысла. Форма будет доставлять удовольствие, как только внимание приучит нас различать и узнавать ее вариации; и смысл будет накапливаться в ней, когда различные эмоциональные ценности этих форм объединят новый объект со всеми другими опытами, которые включают подобные эмоции, и таким образом дадут ему симпатическую среду в разуме. Цвета заката имеют блеск, который привлекает внимание, и мягкость и иллюзорность, которые очаровывают глаз; в то время как многие ассоциации вечера и небес собираются вокруг этого родственного очарования и углубляют его. Таким образом, самая чувственная из красот может быть полна сентиментальных внушений. В витражах, также, мы имеем пример масс цвета, заставленных оказывать свое мощное прямое влияние, чтобы усилить эмоцию, которая в конечном итоге будет привязана к очень идеальным объектам; то, что само по себе является великолепным и бессмысленным орнаментом, своей абсолютной впечатляемостью становится ярким символом тех других пределов, которые имеют подобную власть над душой.

Обзор материалов.

§ 18. Мы теперь прошли через те органы восприятия, которые дают нам материалы, из которых мы конструируем объекты, и упомянули наиболее заметные удовольствия, которые, возникая из этих органов, легко сливаются с идеями, предоставляемыми ими же. Мы также заметили, что эти идеи, заметные, как они есть, в нашем развитом и действующем сознании, являются не столько факторами в нашем мышлении, независимыми вкладчиками в него, сколько они являются различениями и вырезами в его содержании, которые, после того как они все сделаны, оставляют все еще фон жизненного чувства. Ибо внешние чувства — это лишь часть нашего сенсориума, а идеи каждого, или всех вместе, — лишь часть нашего сознания.

Удовольствия, которые сопровождают идею, мы также нашли унитарными и жизненными; только точно так же, как для практических целей необходимо абстрагировать и различить вклад одного чувства от вклада другого, и таким образом стать осознающим частные и определимые впечатления, так естественно, что диффузный эмоциональный тон тела также должен быть разделен, и определенный минимум удовольствия или боли должен быть приписан каждой идее. Наши удовольствия, таким образом, описываются как удовольствия осязания, вкуса, обоняния, слуха и зрения, и могут стать элементами красоты в то же время, как идеи, к которым они привязаны, становятся элементами объектов. Существует, однако, остаток эмоции, как существует остаток ощущения; и важность этого остатка — континуума, в котором лежат все частные удовольствия и боли, — была подчеркнута в начале.

Красота мира, действительно, не может быть приписана полностью или главным образом удовольствиям, таким образом привязанным к абстрагированным ощущениям. Это только красота материалов вещей, которая извлечена из удовольствий ощущения. Безусловно, самые важные эффекты не приписываются этим материалам, а их расположению и их идеальным отношениям. Нам еще предстоит изучить те процессы нашего разума, посредством которых это расположение и эти отношения постигаются; и удовольствия, которые мы можем привязать к этим процессам, могут быть затем добавлены к удовольствиям, привязанным к чувству, как дальнейшие и более тонкие элементы красоты.

Но прежде чем перейти к рассмотрению этого более запутанного предмета, мы можем заметить, что как бы ни была подчинена красота, которую одежда, здание или стихотворение извлекает из своего чувственного материала, все же присутствие этого чувственного материала является незаменимым. Форма не может быть формой ничего. Если, тогда, при нахождении или создании красоты, мы игнорируем материалы вещей и обращаем внимание только на их форму, мы упускаем всегда присутствующую возможность усилить наши эффекты. Ибо какое бы наслаждение ни принесла форма, материал мог бы дать наслаждение уже, и так много было бы выиграно к ценности общего результата.

Чувственная красота не является величайшим или самым важным элементом эффекта, но она является самой примитивной и фундаментальной, и самой универсальной. Нет эффекта формы, который эффект материала не мог бы усилить, и этот эффект материала, лежащий в основе эффекта формы, поднимает последнюю до более высокой степени и придает красоте объекта определенную остроту, основательность и бесконечность, которых ей в противном случае не хватило бы. Парфенон не из мрамора, королевская корона не из золота и звезды не из огня были бы слабыми и прозаическими вещами. Большая власть, которую материальная красота имеет над чувствами, стимулирует нас здесь, где форма также возвышенна, и поднимает и усиливает наши эмоции. Нам нужен этот стимул, если наши восприятия должны достичь высшей степени силы и остроты. Ничто не может быть восхитительным, что не является прекрасным повсеместно.

И еще один момент. Более широкое распространение чувственной красоты делает ее, так сказать, благом бедняка. Меньше факторов требуется для ее производства и меньше тренировки для ее оценки. Чувства являются незаменимыми инструментами труда, развитыми необходимостями жизни; но их совершенное развитие производит гармонию между внутренней структурой и инстинктом органа и внешними возможностями для его использования; и эта гармония является источником постоянных удовольствий. В сфере чувства, поэтому, определенная культура неизбежна у человека; часто большая, действительно, среди грубых народов, возможно, среди животных, чем среди тех, чье внимание принимает более широкий размах и чьи идеи более абстрактны. Не требуя, поэтому, чтобы человек поднялся выше своего положения или развил способности, которые его возможности будут редко использовать, мы можем все же наделить его жизнь эстетическим интересом, если мы позволим ему наслаждение чувственной красотой. Это обогащает его, не добавляя к его труду, и льстит ему, не отчуждая его от его мира.

Вкус, когда он спонтанен, всегда начинается с чувств. Дети и дикари, как нам так часто говорят, наслаждаются яркими и пестрыми цветами; самые простые люди ценят опрятность муслиновых занавесок, блестящий лак и начищенные горшки. Деревенский сад — это мелкое лоскутное одеяло из самых живых цветов, без той сдержанности и покоя, которые придаются пространствами и массами. Шум и живость — это все, что содержит детская музыка, и примитивные песни добавляют мало больше формы, чем то, что требуется для сочинения нескольких монотонных каденций. Эти ограничения не следует сожалеть; они являются доказательством искренности. Такая простота — это не отсутствие вкуса, а начало его.

Народ с подлинными эстетическими восприятиями создает традиционные формы и выражает простой пафос своей жизни в неизменных, но значимых темах, повторяемых из поколения в поколение. Когда искренность утрачена и снобистская амбиция заменена, приходит дурной вкус. Сущность его — замена неэстетических ценностей эстетическими. Любить стеклянные бусы, потому что они прекрасны, — варварство, возможно, но не вульгарность; любить драгоценности только потому, что они дороги, — вульгарность, и предавать мотив, размещая их неэффективно, — оскорбление вкуса. Тест всегда один и тот же: действительно ли вещь сама по себе нравится? Если да, ваш вкус реален; он может отличаться от вкуса других, но одинаково оправдан и основан на человеческой природе. Если нет, все ваше суждение ложно, и вы виновны не в ереси, которая в эстетике сама по себе является ортодоксией, а в лицемерии, которое является самоотлучением от ее сферы.

Теперь, великий признак этого лицемерия — нечувствительность к чувственной красоте. Когда люди показывают себя безразличными к первичным и фундаментальным эффектам, когда они неспособны находить картины, кроме как в рамах, или красоты, кроме как у великих мастеров, мы можем справедливо подозревать, что они попугаи и что их вербальное и историческое знание покрывает естественную нехватку эстетического чувства. Где, напротив, нечувствительность к высшим формам красоты не исключает естественной любви к низшим, у нас есть все основания быть обнадеженными; существует истинный и здоровый вкус, которому нужна только практика, чтобы утончить его. Если человек требует света, звука и великолепия, он доказывает, что у него есть эстетическое равновесие; что явления как таковые интересуют его и что он может остановиться в восприятии, чтобы насладиться. Нам остается только варьировать его наблюдение, расширять его мысль, умножать его различения — все, что образование может сделать — и та же эстетическая привычка откроет ему каждый оттенок подходящего и прекрасного. Или если бы этого не произошло, и человек, хотя и чувственно одаренный, оказался бы воображаемо тупым, по крайней мере, он не потерпел бы неудачи в улавливании интимного и широко распространенного элемента эффекта. Красота материала, таким образом, является основой всей высшей красоты, как в объекте, чья форма и смысл должны быть размещены в чем-то чувственном, так и в разуме, где чувственные идеи, будучи первыми, которые появляются, являются первыми, которые могут пробудить наслаждение.

ЧАСТЬ III

ФОРМА

Существует красота формы.

§ 19. Самая примечательная и характерная проблема эстетики — это проблема красоты формы. Там, где есть чувственное наслаждение, подобное наслаждению цветом, и впечатление от объекта в его элементах приятно, нам не нужно искать дальше объяснения очарования, которое мы чувствуем. Там, где есть выражение, и объект, безразличный к чувствам, ассоциируется с другими идеями, которые интересны, проблема, хотя и сложная и разнообразная, в принципе сравнительно проста. Но существует промежуточный эффект, который более загадочен и более специфически является эффектом красоты. Он находится там, где чувственные элементы, сами по себе безразличные, так объединены, чтобы нравиться в комбинации. Есть что-то неожиданное в этом явлении, настолько, что те, кто не может постичь его объяснение, часто успокаивают себя, отрицая его существование. Свести красоту формы, однако, к красоте элементов было бы нелегко, потому что создание и вариация эффекта, путем изменения отношения простейших линий, предлагает слишком легкий эксперимент в опровержении. И это, более того, привело бы к утешению вульгарных, что все мраморные дома одинаково прекрасны.

Приписывать красоту формы выражению более правдоподобно. Если я возьму бессмысленные короткие линии на рисунке и расположу их заданными способами, предназначенными для представления человеческого лица, сразу появляются заметно разные эстетические ценности.

Две из форм по-разному гротескны, а одна приблизительно красива. Теперь эти эффекты обусловлены выражением линий; не только потому, что они заставляют думать о красивых или уродливых лицах, но потому, что, можно сказать, эти лица в действительности были бы красивыми или уродливыми в соответствии с их выражением, в соответствии с жизненными и моральными ассоциациями различных типов.

Тем не менее, красота формы не может быть сведена к выражению, не отрицая существования непосредственных эстетических ценностей вообще и не сводя их все к внушениям морального блага. Ибо если объект, выраженный формой, и от которого форма получает свою ценность, сам имел красоту формы, мы бы не продвинулись; мы должны прийти где-то к точке, где выражение есть чего-то другого, чем красота; и это что-то другое было бы, конечно, каким-то практическим или моральным благом. Моралисты любят такую интерпретацию, и она очень интересна. Она ставит красоту в то же отношение к морали, в котором мораль стоит к удовольствию и боли; оба были бы интуициями, качественно новыми, но с теми же материалами; они были бы новыми перспективами того же объекта.

Но эта теория фактически недопустима. Бесчисленные эстетические эффекты, действительно все специфические и несмешанные, являются прямыми трансмутациями удовольствий и болей; они не выражают ничего внешнего по отношению к себе, тем более моральных достоинств. Отдельные линии нашего рисунка ничего не значат, но они не абсолютно неинтересны; прямая линия — самая простая и не самая менее красивая из форм. Сказать, что она обязана своим интересом мысли об экономии путешествия по кратчайшему пути или другим практическим преимуществам, означало бы предать слабое владение психологической реальностью. Впечатление от прямой линии отличается в некотором почти эмоциональном смысле от впечатления от кривой, как впечатления различных кривых отличаются друг от друга. Качество ощущения различно, как у различных цветов или звуков. Приписывать характер этих форм ассоциации было бы похоже на объяснение морской болезни как страха перед кораблекрушением. Существует отчетливое качество и ценность, часто исключительная красота, в этих простых линиях, которая присуща восприятию их формы.

Было бы педантично, возможно, где-либо, кроме трактата по эстетике, отказывать этому качеству в названии выражения; мы могли бы обычно сказать, что круг имеет одно выражение, а овал — другое. Но что выражает круг, кроме круглости, или овал, кроме природы эллипса? Такое выражение ничего не выражает; это на самом деле впечатление. Может быть аналогия между ним и другими впечатлениями; мы можем признать, что запахи, цвета и звуки соответствуют и могут взаимно внушать друг друга; но эта аналогия — добавленное очарование, ощущаемое очень чувствительными натурами, и не составляет первоначальной ценности ощущений. Общий эмоциональный оттенок — это скорее то, что позволяет им внушать друг друга и что делает их сопоставимыми. Их выражение, такое, какое оно есть, поэтому обусловлено случайностью того, что оба чувства имеют родственное качество; и это качество имеет свою эффективность для чувства независимо от восприятия его повторения в другой сфере. Мы будем, соответственно, заботиться о том, чтобы зарезервировать термин «выражение» для внушения какого-то другого и назначаемого объекта, от которого выразительная вещь заимствует интерес; и мы будем говорить о внутреннем качестве форм как об их эмоциональном оттенке или специфической ценности.

Физиология восприятия формы.

§ 20. Очарование линии, очевидно, состоит в отношении ее частей; чтобы понять этот интерес к пространственным отношениям, мы должны спросить, как они воспринимаются. Если бы глаз имел свою чувствительную поверхность, сетчатку, подвергнутую непосредственно свету, мы никогда не могли бы иметь восприятия формы больше, чем в носу или ухе, которые также воспринимают объект через среды. Когда восприятие не через среду, а прямое, как в случае кожи, мы могли бы получить понятие формы, потому что каждая точка объекта возбуждала бы одну точку в коже, и поскольку ощущения в разных частях кожи различаются по качеству, многообразие чувства, в котором было бы вовлечено различение частей, могло бы быть представлено разуму. Но когда восприятие через среду, возникает трудность.

Любая точка, α, в объекте пошлет луч в каждую точку, a', b', c', чувствительной поверхности; каждая точка сетчатки, следовательно, будет аналогично затронута, поскольку каждая получит лучи от каждой части объекта.

Если все лучи от одной точки объекта, α, должны быть сконцентрированы на соответствующей точке сетчатки, α, которая тогда стала бы исключительным представителем α, мы должны иметь одну или несколько преломляющих поверхностей, вставленных, чтобы собрать лучи вместе. Присутствие линзы, с ее различными покрытиями, сделало представление точки за точкой возможным для глаза. Отсутствие такого инструмента делает тот же вид представления невозможным для других чувств, таких как нос, который не нюхает в одном месте испарения одной части среды, а в другом месте испарения другой, а нюхает без разбора комбинацию всех. Глаза без линз, подобные тем, которыми обладают некоторые животные, несомненно, дают только сознание рассеянного света, без возможности границ или делений в поле зрения. Абстракция цвета от формы, поэтому, ни в коем случае не является искусственной, поскольку, путем упрощения органа чувства, одно может быть воспринято без другого.

Но даже если линза позволяет глазу получить распределенное изображение объекта, многообразие, которое сознание воспринимало бы, не было бы обязательно многообразием частей, сопоставленных в пространстве. Каждая точка сетчатки могла бы послать в мозг отдельное впечатление; они могли бы быть сопоставимы, но не обязательно в их пространственном положении. Ухо посылает в мозг такое многообразие впечатлений (поскольку ухо также имеет аппарат, посредством которого различные внешние различия в скорости вибраций распределяются в разные части органа). Но это различенное многообразие — это многообразие высот, а не положений. Как случается, что многообразие, передаваемое зрительным нервом, появляется в сознании как пространственное, и что отношение между его элементами видится как отношение положения?

Ответ на этот вопрос был предложен различными психологами. Глаз, инстинктивным движением, поворачивается так, чтобы принести каждое впечатление на ту точку сетчатки, около ее центра, которая имеет самую острую чувствительность. Серия мышечных ощущений, поэтому, всегда следует за заметным возбуждением любой периферийной точки. Объект, когда глаз приносит его в центр зрения, возбуждает серию точек на сетчатке; и локальный знак, или специфическое качество ощущения, свойственное каждой из этих точек, ассоциируется с той серией мышечных чувств, вовлеченных в поворот глаз. Эти чувства отныне оживают вместе; достаточно, чтобы точка на периферии сетчатки получила луч, чтобы разум почувствовал, вместе с этим впечатлением, внушение движения и линии точек, которая лежит между возбужденной точкой и центром зрения. Сеть ассоциаций, таким образом, сформирована, посредством чего ощущение каждой точки сетчатки соединено со всеми другими способом, который является способом точек в плоскости. Каждая видимая точка становится, таким образом, точкой в поле и имеет ощущаемое излучение линий возможного движения вокруг нее. Наше понятие визуального пространства имеет это происхождение, поскольку многообразие впечатлений сетчатки распределено способом, который служит типом и образцом того, что мы имеем в виду под поверхностью.

Ценности геометрических фигур.

§ 21. Читатель, возможно, простит эти детали и напряжение, которое они налагают на его внимание, когда он поймет, насколько они помогают нам понять ценность форм. Чувство, тогда, положения любой точки состоит в напряжениях в глазу, который не только стремится принести эту точку в центр зрения, но чувствует внушение всех других точек, которые связаны с данной в паутине визуального опыта. Определение пространства как возможности движения, поэтому, является точным и значимым, поскольку самое прямое и родное восприятие пространства, которое мы можем иметь, — это пробуждение многих тенденций двигать наши органы.

Например, если представлен круг, глаз упадет на его центр, как на центр тяжести, так сказать, сбалансированных притяжений всех точек; и будет, в этом положении, безразличие и одинаковость ощущения, в каком бы направлении какой-то случай ни двигал глаз, что объясняет очень хорошо эмоциональное качество круга. Это форма, которая, хотя и прекрасна в своей чистоте и простоте, и удивительна в своей непрерывности, лишена какого-либо стимулирующего качества и часто уродлива в искусствах, особенно когда встречается на вертикальных поверхностях, где она не всегда видна в перспективе. Для горизонтальных поверхностей она лучше, потому что она там всегда эллипс для зрения, и эллипс имеет менее скучный и ошеломляющий эффект. Глаз может двигаться легко, организовывать и подчинять свои части, и его отношения к среде не одинаковы во всех направлениях. Маленькие круги, как пуговицы, не находятся в той же опасности стать уродливыми, потому что глаз рассматривает их как точки, и они диверсифицируют и помогают делить поверхности, не появляясь как поверхности сами по себе.

Прямая линия предлагает любопытный объект для анализа. Это не очень легкая форма для глаза, чтобы схватить. Мы сгибаем ее или мы оставляем ее. Если она не проходит через центр зрения, она очевидно является касательной к точкам, которые имеют аналогичные отношения к этому центру. Локальные знаки или напряжения точек в такой касательной варьируются в непостижимой прогрессии; есть насилие в придерживании ее, и эффект принужден. Это делает сухим и жестким качество любой длинной прямой линии, которой искусные греки избегали кривыми своих колонн и антаблементов, а менее экономные варвары — изобилием прерываний и орнаментов.

Прямая линия, когда сделана прямым объектом внимания, конечно, сопровождается глазом и не видится периферийными частями сетчатки в одном эксцентричном положении. То же объяснение хорошо для этого более общего случая, поскольку сознание того, что глаз путешествует по прямой линии, состоит в выжившем чувстве предыдущего положения и в способе, которым напряжения этих различных положений перекрываются. Если напряжения меняются от момента к моменту полностью, мы имеем сломанный, фрагментарный эффект, как эффект зигзага, где все — падение и подъем снова ассоциированных движений; в прямой линии, сильно продленной, мы имеем постепенное и неумолимое разрывание этих тенденций к ассоциированным движениям.

В кривых, которые мы называем текучими и грациозными, мы имеем, напротив, более естественный и ритмичный набор движений в оптических мышцах; и определенные точки в различных вращениях делают рифмы и ассонансы, так сказать, для глаза, который достигает их. Мы находим себя на каждом повороте пробуждающими, с вариацией, чувство предыдущего положения. Легко понять по аналогии с поверхностно наблюдаемыми условиями удовольствия, что такие ритмы и гармонии должны быть восхитительны. Более глубокий вопрос физической основы удовольствия мы не намеревались обсуждать. Достаточно того, что мера, в количестве, в интенсивности и во времени, должна включать тот физиологический процесс, каким бы он ни был, сознание которого есть удовольствие.

Симметрия.

§ 22. Важная иллюстрация этих физиологических принципов найдена в очаровании симметрии. Когда по какой-либо причине глаз должен быть привычно направлен на одну точку, как на открытие ворот или окна, на алтарь, трон, сцену или камин, будет насилие и отвлечение, вызванное тенденцией смотреть в сторону в повторяющейся необходимости смотреть вперед, если объект не организован так, что напряжения глаза сбалансированы, и центр тяжести зрения лежит в точке, которую человек обязан держать в поле зрения. Во всех таких объектах мы, поэтому, требуем двусторонней симметрии. Необходимость вертикальной симметрии не чувствуется, потому что глаза и голова не так охотно осматривают объекты сверху вниз, как из стороны в сторону. Неравенство верхних и нижних частей не генерирует ту же тенденцию к движению, ту же беспокойность, как неравенство правых и левых сторон объекта перед нами. Комфорт и экономия, которые приходят от мышечного баланса в глазу, поэтому в некоторых случаях являются источником ценности симметрии.

В других случаях симметрия обращается к нам через очарование узнавания и ритма. Когда глаз бежит по фасаду и находит объекты, которые привлекают его через равные интервалы, ожидание, подобное предвкушению неизбежной ноты или требуемого слова, возникает в разуме, и его неудовлетворение включает шок. Этот шок, если вызван эмфатическим появлением интересного объекта, дает эффект живописного; но когда он приходит без компенсации, он дает нам чувство уродства и несовершенства — дефект, которого симметрия избегает. Этот вид симметрии, соответственно, сам по себе является отрицательной заслугой, но часто условием величайшей из всех заслуг — постоянной силы нравиться. Она способствует той завершенности, которая восхищает, не стимулируя, и к которой наши утомленные чувства возвращаются охотно, после всех видов экстравагантностей, как к своего рода домашнему миру. Внутренность и солидность этой тихой красоты исходит из внутреннего характера удовольствия, которое составляет ее. Это не привходящее очарование; но глаз в своем постоянном прохождении по объекту находит всегда тот же ответ, ту же адекватность; и сам процесс восприятия сделан восхитительным пригодностью объекта быть воспринятым. Части, таким образом сливаясь, формируют один объект, единство и простота которого основаны на ритме и соответствии его элементов.

Симметрия здесь — то, что метафизики называют принципом индивидуации. Эмфазой, которую она накладывает на повторяющиеся элементы, она разрезает поле на детерминированные единицы; все, что лежит между ударами, — это один интервал, один индивид. Если бы не было повторяющихся впечатлений, соответствующих точек, поле восприятия осталось бы жидким континуумом, без определенных и узнаваемых делений. Контуры большинства вещей симметричны, потому что мы выбираем, какие симметричные линии мы находим границами объектов. Их симметрия — условие их единства, и их единство — их индивидуальности и отдельного существования.

Опыт, конечно, может научить нас рассматривать несимметричные объекты как целые, потому что их элементы движутся и меняются вместе в природе; но это принцип индивидуации, a posteriori, основанный на ассоциации узнанных элементов. Эти элементы, чтобы быть узнанными и увиденными как идущие вместе и формирующие одну вещь, должны сначала быть как-то различены; и симметрия, либо их частей, либо их положения как целых, может позволить нам зафиксировать их границы и наблюдать их число. Категория единства, которую мы так постоянно навязываем природе и ее частям, имеет симметрию, тогда, для одного из своих инструментов, для одного из своих оснований применения.

Если симметрия, тогда, является принципом индивидуации и помогает нам различать объекты, мы не можем удивляться, что она помогает нам наслаждаться восприятием. Ибо наш интеллект любит воспринимать; вода не более благодарна пересохшему горлу, чем принцип понимания — запутанному разуму. Симметрия проясняет, и мы все знаем, что свет сладок. В то же время мы можем видеть, почему есть пределы ценности симметрии. В объектах, например, которые слишком малы или слишком рассеяны для композиции, симметрия не имеет ценности. В аллее симметрия величественна и впечатляюща, но в большом парке, или в плане города, или боковой стене галереи она производит монотонность в различных видах, а не единство в любом из них. Греческие храмы, никогда не будучи очень большими, были симметричны на всех своих фасадах; готические церкви были обычно спроектированы быть симметричными только в западном фронте и в трансептах, в то время как боковая высота как целое была эксцентричной. Это было, вероятно, случайностью, обусловленной требованиями внутреннего расположения; но это была удачная случайность, как мы можем видеть, противопоставляя ее эффект эффекту наших станций, выставочных зданий и других огромных структур, где симметрия обычно вводится даже в самых обширных фасадах, которые, будучи слишком продленными для своей высоты, не могут быть обработаны как единицы. Глаз не способен охватить их с одного взгляда и не получает эффект покоя от баланса крайностей, в то время как механическая одинаковость секций, осмотренных в последовательности, производит впечатление бессмысленной бедности ресурсов.

Симметрия, таким образом, теряет свою ценность, когда она не может, из-за размера объекта, способствовать единству нашего восприятия. Синтез, который она облегчает, должен быть мгновенным. Если понимание, посредством которого мы объединяем наш объект, дискурсивно, как, например, в постижении расположения и нумерации улиц Нью-Йорка или плана Эскориала, преимущество симметрии — интеллектуальное; мы можем лучше представить отношения частей и нарисовать карту целого в фантазии; но нет преимущества для прямого восприятия, и поэтому нет добавленной красоты. Симметрия излишня в тех объектах. Аналогично, животные и растительные формы не выигрывают ничего от того, что симметрично отображены, если чувство их жизни и движения должно быть дано. Когда, однако, эти формы используются для простого украшения, а не для выражения их собственной жизненности, тогда симметрия снова требуется, чтобы акцентировать их единство и организацию. Это оправдывает привычку конвенционализировать естественные формы и тенденцию некоторых видов иератического искусства, как византийское или египетское, влиять на жесткую симметрию позы. Мы можем тем самым увеличить единство и силу изображения, не внушая ту индивидуальную жизнь и мобильность, которые мешали бы религиозной функции объекта, как символа и воплощения безличной веры.

Форма — единство многообразия.

§ 23. Симметрия, очевидно, является видом единства в разнообразии, где целое определяется ритмическим повторением подобных. Мы видели, что она имеет ценность там, где она является помощью к унификации. Единство, таким образом, казалось бы добродетелью форм; но момент размышления покажет нам, что единство не может быть абсолютным и быть формой; форма — это агрегация, она должна иметь элементы, и способ, которым элементы комбинируются, составляет характер формы. Совершенно простое восприятие, в котором не было сознания различения и отношения частей, не было бы восприятием формы; это было бы ощущение. Физиологически эти ощущения могут быть агрегатами, и их ценности, как в случае музыкальных тонов, могут различаться в соответствии со способом, которым определенные элементы, удары, вибрации, нервные процессы или что-то еще, комбинируются; но для сознания результат прост, и ценность — приятность данного, а не процесса. Форма, поэтому, не обращается к невнимательным; они получают от объектов только смутное ощущение, которое может в них пробудить внешние ассоциации; они не останавливаются, чтобы осмотреть части или оценить их отношение, и, следовательно, нечувствительны к различным очарованиям различных унификаций; они могут найти в объектах только ценность материала или функции, а не ценность формы.

Красота формы, однако, — это то, что специфически обращается к эстетической натуре; она одинаково удалена от грубости бесформенной стимуляции и от эмоциональной распущенности грезы и дискурсивного мышления. Потворство сентиментальности и внушению, к которым наше время склонно, в жертву формальной красоте, отмечает отсутствие культуры, столь же реальное, если не столь же признанное, как отсутствие варвара, который наслаждается великолепным беспорядком.

Синтез, тогда, который составляет форму, — это деятельность разума; единство возникает сознательно и является прозрением в отношение чувственных элементов, отдельно воспринятых. Оно отличается от ощущения в сознании синтеза и от выражения в гомогенности элементов и в их общем присутствии для чувства.

Разнообразие форм зависит от характера элементов и от разнообразия возможных методов унификации. Элементы могут быть все одинаковы, и их единственное разнообразие — числовое. Их единство будет тогда лишь чувством их единообразия. Или они могут различаться по виду, но так, чтобы принуждать разум к никакому особому порядку в их унификации. Или они могут, наконец, быть так конституированы, что они внушают неизбежно схему их единства; в этом случае есть организация в объекте, и синтез его частей — один и предопределен. Мы обсудим эти различные формы в последовательности, указывая эффекты, свойственные каждой.

Множественность в единообразии.

§ 24. Радикальный и типичный случай первого вида единства в многообразии обнаруживается в самом восприятии протяженности. Это восприятие, если мы обратимся к его истокам, может оказаться первичным; вне всякого сомнения, чувство «грубой протяженности» является изначальным ощущением; всякое умозаключение, ассоциация и различение — это нечто, внезапно возникающее перед разумом, природа и реальность чего суть данность того, что — чтобы указать на его непреодолимую непосредственность и невыразимость — мы вполне можем назвать чувством. Формы видимы, и если мы размышляем о происхождении восприятия, мы вполне можем назвать это видение ощущением. Однако различие между ощущением формы и ощущением бесформенного касается содержания и характера, а не генезиса восприятия. Различение и ассоциация, или умозаключение, есть прямой опыт, чувственный факт; но это опыт процесса, движения между двумя терминами, и осознание их сосуществования и различия; это чувство отношения. Теперь чувство пространства — это чувство такого рода; его сущность заключается в осознании множества направлений и возможных движений, благодаря которым отношение точки к точке дается смутно, но неизбежно. Восприятие протяженности, следовательно, есть восприятие формы, хотя и самого рудиментарного вида. Это всего лишь Auseinandersein (бытие-врозь), и мы могли бы назвать это materia prima (первичной материей) формы, если бы она не была способна существовать без дальнейшего определения. Ибо мы можем обладать чувством пространства без чувства границ; в самом деле, эта интуиция и побуждает нас объявлять пространство бесконечным. Пространство должно было бы состоять из конечного числа соположенных блоков, если бы наш опыт протяженности существенно включал в себя осознание пределов.

Эстетический эффект протяженности также совершенно отличен от эффекта конкретных очертаний. Некоторые вещи привлекают нас своими поверхностями, другие — линиями, ограничивающими эти поверхности. И этот эффект поверхности не обязательно является эффектом материала или цвета; ровность, монотонность и необъятность большой завесы цвета производят эффект, который является пределом единообразия в пределе множественности; глаз блуждает по текучей бесконечности неразличимых положений, и чувство их бесчисленности и непрерывности является именно источником эмоции протяженности. Эта эмоция первична и, несомненно, имеет физиологическое основание, в то время как идея размера вторична и включает в себя ассоциации и умозаключения. Маленькая фотография собора Святого Петра дает представление о размере, как и вид того же объекта издалека. Но это, конечно, зависит от нашего осознания расстояния или масштаба изображения. Ценность размера становится непосредственной только тогда, когда мы находимся вблизи объекта; тогда поверхности действительно стягивают большой угол в поле зрения, и чувство необъятности устанавливает свой стандарт, который впоследствии может быть применен к другим объектам по аналогии и контрасту. Существует, конечно, также моральное и практическое значение в известном размере объектов, которое по ассоциации определяет их достоинство; но чистое чувство протяженности, основанное на воздействии объекта на апперцептивные ресурсы глаза, является подлинно эстетической ценностью, которую нам важно здесь отметить как самый рудиментарный пример формы.

Хотя эффект протяженности — это не эффект материала, их лучше всего рассматривать в сочетании. Материал должен проявляться в какой-то форме; но когда его красота должна быть подчеркнута, желательно, чтобы эта форма как можно меньше привлекала внимание к себе. Теперь, из всех форм, абсолютное единообразие в протяженности является самой простой и наиболее близкой к материалу; оно придает последнему лишь столько формы, сколько необходимо, чтобы сделать его реальным и воспринимаемым. Поэтому очень богатые и красивые материалы хорошо смотрятся в этой форме. Вы испортите красоту, которой обладаете, накладывая другую; как если бы вы сделали статую из золота, или украсили каннелюрами яшмовую колонну, или расшили бархатный плащ. Красота тканей проявляется, когда они просты. Даже камень лучше всего раскрывает свое специфическое качество в больших неразрывных пространствах стен; простота формы подчеркивает субстанцию. И опять же, эффект протяженности никогда не бывает долго удовлетворительным, если он не наложен на какую-то материальную красоту; достоинство больших драпировок пострадало бы, если бы они были не из дамаста, а из хлопка, а необъятная гладкость неба стала бы гнетущей, если бы оно не было такого нежного синего цвета.

Пример звезд.

§ 25. Другая красота неба — звезды — предлагает столь поразительную и захватывающую иллюстрацию эффекта множественности в единообразии, что я испытываю искушение проанализировать ее довольно подробно. Большинству людей, полагаю, звезды кажутся красивыми; но если бы вы спросили почему, они затруднились бы ответить, пока не вспомнили бы то, что слышали об астрономии, о колоссальных размерах, расстоянии и возможной обитаемости этих светил. Смутные и иллюзорные идеи, пробуждаемые таким образом, так хорошо согласуются с немым чувством, которое мы уже испытывали, что мы приписываем эту эмоцию данным идеям и убеждаем себя, что сила звездного неба заключается в наведении на мысли об астрономических фактах.

Идея ничтожности нашей Земли и непостижимой множественности миров действительно чрезвычайно впечатляюща; она может быть даже крайне неприятной. В бесконечности есть нечто сбивающее с толку; в ее присутствии чувство конечного смирения никогда не может полностью изгнать мятежное подозрение, что нас вводят в заблуждение. Наше математическое воображение подвергается пытке попыткой концепции, которая обладает всей мукой ночного кошмара и, вероятно, если бы мы могли проснуться, всей его смехотворной абсурдностью. Но одержимость этим сном — это интеллектуальная головоломка, а не эстетическое наслаждение. Она не является существенной для нашего восхищения. До времен Кеплера небеса возвещали славу Божью; и нам не требовалось никаких вычислений звездных расстояний, никаких фантазий о множественности миров, никаких образов бесконечных пространств, чтобы сделать звезды возвышенными.

Если бы нас учили верить, что звезды управляют нашей судьбой, и если бы нам напоминали о роке всякий раз, когда мы смотрели на них, мы бы точно так же склонны были воображать, что это убеждение является источником их возвышенности; и если бы суеверие было развеяно, мы бы подумали, что интерес к явлению исчез. Но опыт вскоре разуверил бы нас и доказал бы нам, что чувственный характер объекта сам по себе возвышен. Действительно, благодаря этой внутренней возвышенности небо может быть подходящим образом выбрано в качестве символа для возвышенной концепции; общее качество в обоих заставляет каждое из них напоминать о другом. По той же причине притча о натальных звездах, управляющих нашими жизнями, является столь естественной для выражения нашей подчиненности обстоятельствам и может быть превращена глупостью учеников в буквальный догмат. Точно так же родство эмоции, вызываемой звездами, с эмоцией, свойственной определенным религиозным моментам, делает звезды религиозным объектом. Они становятся, подобно впечатляющей музыке, стимулом к поклонению. Но, к счастью, существуют переживания, которые остаются нетронутыми теорией и которые поддерживают взаимное понимание людей вопреки отчуждению, порождаемому интеллектуальными и религиозными системами. Когда надстройки рушатся, обнажается общая основа человеческой чувствительности и воображения.

Интеллектуальное наведение на мысли о бесконечности природы может, кроме того, быть пробуждено другими переживаниями, которые отнюдь не являются возвышенными. Куча песка будет включать в себя бесконечность так же верно, как и вселенная солнц и планет. Любой объект бесконечно делим и, если мы надавим на эту мысль, может содержать столько же миров со столь же крылатыми чудовищами и идеальными республиками, сколько могут содержать спутники Сириуса. Но бесконечно малое не волнует нас эстетически; оно может лишь пробудить забавное любопытство. Разница не может заключаться в значимости идеи, которая объективно одинакова в обоих случаях. Она заключается в различном непосредственном эффекте грубых образов, которые дают нам тип и смысл каждого; грубый образ, лежащий в основе идеи бесконечно малого, — это точка, самое бедное и самое неинтересное из впечатлений; в то время как грубый образ, лежащий в основе идеи бесконечности, — это пространство, множественность в единообразии, и это, как мы видели, оказывает мощный эффект благодаря широте, объему и вездесущности стимуляции. Каждая точка сетчатки равномерно возбуждена, и локальные признаки всех их ощущаются одновременно. Это ровное напряжение, этот баланс и эластичность в самом отсутствии фиксации дают то смутное, но мощное чувство, которое мы хотим описать. Если бы бесконечное, этим первоначальным натиском на наши чувства, не внушало нам трепет и не подавляло нас, как могла бы торжественная музыка, идея его была бы абстрактной и моральной, подобно идее бесконечно малого, и не более чем забавным любопытством.

Ничто не является объективно впечатляющим; вещи впечатляют только тогда, когда им удается затронуть чувствительность наблюдателя, найдя пути к его мозгу и сердцу. Идея о том, что вселенная — это множество крошечных сфер, кружащихся, как пылинки, в темной и безграничной пустоте, могла бы оставить нас холодными и равнодушными, если не скучающими и подавленными, если бы мы не отождествляли эту гипотетическую схему с видимым великолепием, пронзительной интенсивностью и сбивающим с толку количеством звезд. Настолько объект далек от того, чтобы придавать ценность впечатлению, что именно здесь, как это должно быть всегда в конечном счете, впечатление придает ценность объекту. Ибо всякая значимость возвращает нас к реальному чувству где-то, иначе она испаряется в ничто — в слово и суеверие.

Теперь, звездное небо очень удачно спроектировано для усиления ощущений, на которых должна покоиться его красота. Во-первых, континуум пространства разбит на точки, достаточно многочисленные, чтобы дать предельное представление о множественности, и в то же время столь отчетливые и яркие, что невозможно не осознавать их индивидуальность. Разнообразие локальных признаков, не организуясь в формы, остается заметным и нередуцируемым. Это делает объект бесконечно более захватывающим, чем была бы плоская поверхность. Во-вторых, чувственный контраст темного фона — чем чернее ночь и чем больше звезд мы видим, тем он чернее — с пульсирующим огнем самих звезд не мог бы быть превзойден никаким возможным устройством. Эта материальная красота добавляет неисчислимо, как мы уже отмечали, к внутренней глубине и возвышенности эффекта. Чтобы осознать огромное значение этих двух элементов, нам достаточно представить их отсутствие и наблюдать изменение в достоинстве результата.

Представьте себе карту небес, на которой нанесена каждая звезда, даже те, что невидимы невооруженным глазом: почему этот объект, столь же полный научных намеков, как и реальность, оставлял бы нас сравнительно холодными? Совершенно равнодушными он нас, возможно, не оставил бы, ибо я сам наблюдал звездные фотографии с почти неисчерпаемым изумлением. Чувство множественности, естественно, нисколько не уменьшается изображением; но пронзительность ощущения, жизнь света — исчезли; и с притупленным впечатлением исчезает острота эмоции. Или представьте звезды, не уменьшенные в числе, не теряющие ничего из своей астрономической значимости и божественной неизменности, выстроенные в геометрические узоры; скажем, в латинский крест, со словами In hoc signo vinces на свитке вокруг них. Красота иллюминации была бы, возможно, увеличена, и ее смысл — практический, религиозный и космический — был бы, безусловно, немного яснее; но где была бы возвышенность зрелища? Безвозвратно утрачена: и утрачена потому, что форма объекта больше не дразнила бы нас своей чистой множественностью и вытекающим из этого подавляющим чувством ожидания и трепета.

Одним словом, бесконечность, которая волнует нас, — это чувство множественности в единообразии. Соответственно, вещи, обладающие достаточной множественностью, как огни города, видимые через воду, производят эффект, подобный эффекту звезд, хотя и менее интенсивный; тогда как звезда, если она одна, поскольку множественность отсутствует, производит совершенно иное впечатление. Одинокая звезда нежна, красива и мягка; мы можем сравнить ее с самыми скромными и милыми вещами:

Фиалка у мшистого камня, / Едва видимая глазу, / Прекрасна, как звезда, когда лишь одна / Сияет в небе.

Она, не только по факту, но и по природе, является спутницей луны, ассоциируемой с луной, если мы можем быть здесь столь прозаичны, не только по смежности, но и по сходству.

Прекраснее, чем сапфировая звезда Фебы / Или вечерняя, любовный светлячок небес.

Тот же поэт может сказать в другом месте о страстном любовнике:

Он восстал / Эфирный, раскрасневшийся и подобный пульсирующей звезде, / Посреди глубокого покоя сапфировых небес.

Как все это противоположно холодному блеску, жестокой и таинственной возвышенности звезд, когда их много! С ними у нас нет сапфических ассоциаций; они заставляют нас думать скорее о Канте, который не мог придумать ничего иного для сравнения со своим категорическим императивом, возможно, потому, что находил в обоих одну и ту же сбивающую с толку непостижимость и одну и ту же яростную актуальность. Такие предельные чувства — это ощущения физического напряжения.

Недостатки чистой множественности.

§ 26. Этот длинный анализ будет достаточной иллюстрацией силы множественности в единообразии; теперь мы можем перейти к указанию ограничений, присущих этой форме. Самое очевидное из них — монотонность; шеренга солдат или железная ограда впечатляют по-своему, но не могут долго развлекать нас или удерживать с той глубиной развивающегося интереса, с какой мы могли бы изучать толпу или лес деревьев.

Тенденция монотонности двойственна и в двух направлениях притупляет наше удовольствие. Когда повторяющиеся впечатления остры и не могут быть забыты в своем бесконечном повторении, их монотонность становится болезненной. Постоянное обращение к одному и тому же чувству, постоянное требование одной и той же реакции утомляет систему, и мы жаждем перемен как облегчения. Если повторяющиеся стимуляции не очень остры, мы вскоре перестаем их осознавать; подобно тиканью часов, они становятся лишь фактором нашего телесного состояния, причиной, в зависимости от обстоятельств, разлитого удовольствия или беспокойства; но они перестают представлять собой различимый объект.

Удовольствия, которые производит приятная, но монотонная среда, поэтому часто не делают ее красивой по той простой причине, что среда не воспринимается. Точно так же безобразие вещей, к которым мы привыкли — изъяны ландшафта, уродство нашей одежды или наших стен — не гнетет нас не столько потому, что мы не видим уродства, сколько потому, что мы не замечаем самих вещей. Красоты или дефекты монотонных объектов легко теряются, потому что сами объекты прерывисты в сознании. Но имеет некоторое практическое значение заметить, что это безразличие монотонных ценностей более кажущееся, чем реальное. Конкретный объект перестает иметь значение; но соответствие его структуры и качества нашим способностям восприятия остается, и его присутствие в нашей среде все еще является постоянным источником смутного раздражения и трения или тонкого и всепроникающего восторга. И эта ценность, хотя и не связанная с образом монотонного объекта, лежит там, в нашем разуме, подобно всем жизненным и системным чувствам, готовая усилить красоту любого объекта, который привлекает наше внимание, и тем временем добавляя к здоровью и свободе нашей жизни — делая все, что мы делаем, немного легче и приятнее для нас. Благодатная среда — это суррогат счастья. Она может оживить нас извне, как твердая надежда и привязанность, или осознание правильной жизни может оживить нас изнутри. Гуманизировать наше окружение — это, следовательно, задача, которая должна интересовать врачей как души, так и тела.

Но монотонность множественности не является лишь внутренней для формы; что, возможно, даже более важно в искусствах, так это факт, что ее способность к ассоциации ограничена. То, что само по себе единообразно, не может иметь большого разнообразия отношений. Отсюда сухость, резкая определенность и жесткость тех продуктов искусства, которые содержат бесконечное повторение одних и тех же элементов. Их аффинитеты неизбежно немногочисленны; они не подходят для многих целей и не способны выражать многие идеи. Героический куплет, ныне слишком высмеиваемый, — это форма такого рода. Его компактность и неизбежность делают его превосходным для эпиграммы и адекватным для сатиры, но его вечный щелчок и неизменный ритм слишком тонки для эпоса и невозможны для песни. Греческая колоннада, форма во многих отношениях аналогичная, имеет схожие ограничения. Красивая законченной и сдержанной красотой, которую наш вкус едва ли достаточно утончен, чтобы оценить, она неспособна к развитию. Эксперименты римской архитектуры достаточно показывают это; славой которых является их римская рама, а не их эллинский орнамент.

Когда самим грекам пришлось столкнуться с проблемой более крупных и сложных зданий, на службе сверхъестественной и иерархической системы, они трансформировали свою архитектуру в то, что мы называем византийской, и собор Святой Софии занял место Парфенона. Здесь был введен обширный свод, колоннада исчезла, архитрав был закруглен в арку от колонны к колонне, капители последних были изменены с вогнутых на выпуклые, и тысяча других изменений в структуре и орнаменте внесли гибкость и разнообразие. Архитектура могла таким образом, именно потому, что она стала более смутной и варварской, лучше приспособиться к условиям новой эпохи. Совершенный вкус сам по себе является ограничением, не потому, что он намеренно исключает какое-либо превосходство, а потому, что он препятствует блужданию искусств по тем тропам каприза и гротеска, на которых, хотя и ценой жертвы формальной красотой, все еще могли быть обнаружены интересные частные эффекты. И это возражение применяется с двойной силой к первым кристаллизациям вкуса, когда традиция продвинула нас лишь на небольшое расстояние в правильном направлении. Авторизованные эффекты тогда очень просты, и если мы не допускаем никаких других, наше искусство становится совершенно неадекватным функциям, в конечном счете возлагаемым на него. Примитивные искусства могли бы предоставить примеры, но состояние английской поэзии во времена королевы Анны является достаточной иллюстрацией этой возможности. Французский классицизм, эхом которого была английская школа, был более жизненным и человечным, потому что он воплощал более родной вкус и более широкую подготовку.

Эстетика демократии.

§ 27. Было бы ошибкой полагать, что эстетические принципы применимы только к нашим суждениям о произведениях искусства или о тех природных объектах, на которые мы обращаем внимание главным образом из-за их красоты. Каждая идея, которая формируется в человеческом разуме, каждая деятельность и эмоция имеет некоторое отношение, прямое или косвенное, к боли и удовольствию. Если, как это имеет место во всех более важных случаях, эти текучие деятельности и эмоции осаждаются, так сказать, в своей мимолетности в некоторые психические твердые тела, называемые идеями вещей, то сопутствующие удовольствия более или менее включаются в эти конкретные идеи, и вещи приобретают эстетическую окраску. И хотя эта эстетическая окраска может быть последним качеством, которое мы замечаем в объектах практического интереса, ее влияние на нас не менее реально и часто объясняет очень многое в нашем моральном и практическом отношении.

В ведущей политической и моральной идее нашего времени, в идее демократии, я думаю, есть сильный эстетический ингредиент, и власть идеи демократии над воображением является иллюстрацией того эффекта множественности в единообразии, который мы изучали. Конечно, не могло бы быть ничего более абсурдного, чем предполагать, что Французская революция с ее огромными последствиями имела в своей основе эстетическое предпочтение; она возникла, как мы знаем, из ненависти к угнетению, соперничества классов и стремления к более свободной социальной и строго моральной организации. Но когда эти моральные силы предлагали и частично реализовывали демократическую идею, эта идея была неизбежно живо представлена в мыслях людей; картина человеческой жизни, которую она представляла, становилась привычной и делалась санкцией и целью постоянных усилий. Ничто так не возвышает благо, как принесение жертв ради него. Следствием было то, что демократия, ценимая поначалу как средство к счастью и как инструмент хорошего правления, приобретала внутреннюю ценность; она начинала казаться благом сама по себе, фактически, единственным внутренне правильным и совершенным устройством. Утилитарная схема получала эстетическое освящение. То, что происходило с демократией, случалось прежде с феодальной и роялистской системами; они тоже стали цениться сами по себе, за удовольствие, которое люди получали от мысли об обществе, организованном столь древним и, тем самым, по их представлению, подобающим и красивым образом. Практическая ценность устройства, от которой, конечно, оно полностью зависит в своем происхождении и авторитете, была забыта, и люди были готовы пожертвовать своим благополучием ради своего чувства приличия; то есть они позволяли эстетическому благу перевесить практическое. Это кажется теперь суеверием, хотя, в самом деле, очень естественным и даже благородным. Столь же естественна и благородна, но не менее суеверна наша собственная вера в божественное право демократии. Ее существенная правота — это нечто чисто эстетическое.