«Чувство красоты: основы эстетической теории»

Такая эстетическая любовь к единообразию, однако, обычно маскируется под каким-либо моральным ярлыком: мы называем это любовью к справедливости, возможно, потому, что мы не учли, что ценность справедливости также, поскольку она не является производной и утилитарной, должна быть внутренней, или, что практически одно и то же, эстетической. Но иногда красоты демократии представляются нам без прикрас. Сочинения Уолта Уитмена — примечательный пример. Никогда, пожалуй, очарование единообразия в множественности не ощущалось столь полно и столь исключительно. Везде оно приветствует нас страстным предпочтением; не цветы, а листья травы, не музыка, а барабанный бой, не композиция, а агрегация, не герой, а средний человек, не кризис, а самый вульгарный момент; и этим решительным выстраиванием ничтожностей, этим усилием показать нам все как мгновенную пульсацию жидкого и бесструктурного целого, он глубоко волнует воображение. Мы можем желать не любить эту силу, но, я думаю, мы должны внутренне восхищаться ею. Ибо какие бы практические опасности мы ни видели в этом ужасном уравнивании, наша эстетическая способность не может осудить никакой реальный эффект; ее привилегия — быть довольной противоположностями и быть способной находить хаос возвышенным, не переставая делать природу красивой.

Ценности типов и ценности примеров.

§ 28. Пора нам вернуться к рассмотрению абстрактных форм. Ближе всего по природе к примеру единообразия в множественности мы нашли те объекты, подобные обратимому узору, которые, имея некоторое разнообразие частей, приглашают нас обозревать их в разных порядках и тем самым заметным образом приводят в действие способность апперцепции.

В чувствах, как мы видели, существует определенная форма стимуляции, определенная мера и ритм волн, с которыми связана эстетическая ценность ощущения. Поэтому, когда в восприятии объекта значительный вклад вносится памятью и ментальной привычкой, ценность восприятия будет обусловлена не только приятностью внешнего стимула, но также и приятностью апперцептивного отклика; и последний источник ценности будет тем важнее, чем больше воспринимаемый объект зависит, в отношении формы и смысла, которые он представляет, от нашего прошлого опыта и воображаемой тенденции, и меньше — от структуры внешнего объекта.

Наша апперцепция формы варьируется не только в зависимости от нашей конституции, возраста и здоровья, как и оценка чувственных ценностей, но также от нашего образования и гения. Чем более неопределенен объект, тем большую долю должны иметь субъективные силы в определении нашего восприятия; ибо, конечно, каждое восприятие само по себе совершенно специфично и может быть названо неопределенным только в отношении абстрактного идеала, к которому оно, как ожидается, должно приблизиться. Каждое облако имеет именно те очертания, которые оно имеет, хотя мы можем называть его смутным, потому что не можем классифицировать его форму ни под каким геометрическим или животным видом; оно было бы сначала определенно китом, а затем стало бы неопределенным, пока мы не нашли бы способ назвать его верблюдом. Но пока оно находится в промежуточной стадии, облако было бы формой, в восприятии которой было бы мало апперцептивной активности, мало реакции из запаса нашего опыта, мало чувства формы; его ценность была бы в его цвете и прозрачности, и в наведении на мысли о легкости и сложном, но нежном движении.

Но в тот момент, когда мы сказали: «Да, очень похоже на кита», появился бы новый вид ценности; облако теперь могло бы быть красивым или уродливым, не просто как облако, а как кит. Мы не говорим сейчас об ассоциациях идеи, как с морем или рыбацкими байками; это внешний вопрос выражения. Мы говорим просто о внутренней ценности формы кита, о его линиях, его движении, его пропорции. Это более или менее индивидуальный набор образов, которые оживают в акте узнавания; это оживление составляет узнавание, а красота формы — это удовольствие от этого оживления. Некая музыкальная фраза, так сказать, проигрывается в мозгу; пробуждение этого эха есть акт апперцепции и гармония настоящей стимуляции с формой этой фразы; способность этого конкретного объекта развивать и усиливать эту родовую фразу в направлении удовольствия есть тест формальной красоты этого примера. Ибо эти церебральные фразы имеют определенный ритм; этот ритм может, под влиянием стимула, который теперь пробуждает его вновь, быть испорчен или обогащен, стать более или менее выраженным и деликатным; и по мере того, как происходит этот конфликт или подкрепление, объект является уродливым или красивым по форме.

Такая эстетическая ценность, таким образом, зависит от двух вещей. Первая — это приобретенный характер вызываемой апперцептивной формы; это может быть каденция или трель, мажорный или минорный аккорд, роза или фиалка, богиня или доярка; и по мере того, как один или другой из них узнается, объекту придается эстетическое достоинство и тон. Но будет замечено, что в таком простом узнавании находится очень мало удовольствия, или, что то же самое, разные эстетические типы в абстракции имеют мало различий во внутренней красоте. Большая разница заключается в их аффинитетах. Что решит нам любить или не любить тип нашей апперцепции, будет не столько то, что это за тип, сколько его соответствие контексту нашего разума. Это как слово в стихотворении, более эффективное благодаря своей уместности, чем благодаря своей внутренней красоте, хотя она тоже необходима. Мы можем быть шокированы несоответствием природ больше, чем мы можем быть довольны внутренней красотой каждой природы в отдельности, до тех пор, пока, то есть, они остаются абстрактными природами, объектами, узнаваемыми без изучения. Эстетическое достоинство формы, таким образом, говорит нам, какого рода красоту мы должны ожидать, воздействует на нас своим желанным или нежеланным обещанием, но едва ли дает нам позитивное удовольствие от самой красоты.

Теперь это первое в ценности формы, ценность типа как такового; второй и более важный элемент — это отношение конкретного впечатления к форме, под которой оно апперципируется. Это определяет ценность объекта как примера своего класса. После того, как наш разум настроен на ключ и ритм определенной идеи, скажем, королевы, остается, чтобы впечатление выполнило, возвеличило или обогатило эту форму через симпатическое воплощение ее. Тогда у нас есть королева, которая поистине королевская. Но если вместо этого происходит разочарование, если эта конкретная королева — уродливая, хотя, возможно, она могла бы понравиться как ведьма, это потому, что апперцептивная форма и впечатление дают церебральный диссонанс. Объект неидеален, то есть новый, внешний элемент негармоничен с оживленным и внутренним элементом, наводя на мысли о котором объект был апперципирован.

Происхождение типов.

§ 29. Самая важная вещь, следовательно, в восприятии формы — это формирование типов в нашем разуме, по отношению к которым должны судиться примеры. Я говорю «формирование» их, ибо мы едва ли можем рассматривать теорию о том, что они вечны, как возможную в психологии. Платоновская доктрина по этому пункту — поразительная иллюстрация двусмысленности, которую мы упомянули в начале; [7] а именно, что значимость опыта рассматривается как проявление его причины — продукт способности, подставленный вместо описания ее функции. Вечные типы — это инструмент эстетической жизни, а не ее основание. Примите эстетическое отношение, и у вас на момент появится вечная идея; идея, я имею в виду, которую вы рассматриваете как абсолютный стандарт, точно так же, как когда вы принимаете перцептивное отношение, у вас есть внешний объект, который вы рассматриваете как абсолютное существование. Но эстетическая, как и перцептивная способность, может быть в свою очередь сделана объектом изучения, и ее теория может быть найдена; и тогда вечная идея, подобно внешнему объекту, видится как продукт человеческой природы, символ опыта и инструмент мысли.

Вопрос о том, нет ли во внешней природе или в разуме Бога объектов и вечных типов, действительно не решен, он даже не затронут этим исследованием; но косвенно показано, что он тщетен, потому что такие трансцендентные реальности, если они существуют, не могут иметь ничего общего с нашими идеями о них. Платоновская идея дерева может существовать; как я должен отрицать это? Как я должен отрицать, что я мог бы однажды обнаружить себя вне неба, созерцающим его и чувствующим, что я, с моим ментальным видением, созерцаю полноту древесной красоты, воспринимаемую в этом мире только как смутная сущность, преследующая множественность конечных деревьев? Но что это может иметь общего с моим актуальным чувством того, чем должно быть дерево? Должны ли мы принять платоновский миф буквально и сказать, что идея — это память о дереве, которое я уже видел на небесах? Как иначе установить какое-либо отношение между тем вечным объектом и типом в моем разуме? Но почему, в таком случае, эта бесконечная изменчивость идеальных деревьев? Было ли Дерево Прекрасное дубом или кедром, английским или американским вязом? Мои актуальные типы конечны и взаимно исключающи; тот небесный тип должен быть единым и бесконечным. Проблема безнадежна.

Очень просто, с другой стороны, объяснение существования этого типа как остатка опыта. Наша идея индивидуальной вещи — это соединение и остаток наших нескольких опытов ее; и точно так же наша идея класса — это соединение и остаток наших идей частностей, которые его составляют. Частные впечатления имеют, в силу своего внутреннего сходства или идентичности своих отношений, тенденцию сливаться и отождествляться, так что многие индивидуальные восприятия оставляют лишь одну размытую память, которая стоит за них всех, потому что она объединяет их несколько ассоциаций. Точно так же, когда различные объекты имеют много общих характеристик, разум неспособен держать их отдельно. Он не может ясно удерживать столь великое множество различий и отношений, которые были бы вовлечены в назывании и концептуализации отдельно каждого зерна песка, или капли воды, каждой мухи или лошади или человека, которых мы когда-либо видели. Масса нашего опыта поэтому должна быть классифицирована, если она вообще должна быть доступна. Вместо отчетливого образа для представления каждого из наших оригинальных впечатлений, у нас есть общий результат — композитная фотография — этих впечатлений.

Этот результирующий образ есть идея класса. Он часто имеет очень мало, если вообще имеет, чувственных свойств частностей, которые лежат в его основе, часто искусственный символ — звук слова — является единственным элементом, присутствующим во всех экземплярах, который родовой образ ясно содержит. Ибо, конечно, причина, по которой имя может представлять класс объектов, заключается в том, что имя является наиболее заметным элементом идентичности в различных опытах объектов в этом классе. Мы видели много лошадей, но если мы не любители этого животного, ни особенно проницательные наблюдатели, очень вероятно, что мы не сохраняем никакого ясного образа всей этой массы впечатлений, кроме реверберации звука «лошадь», который реально или ментально сопровождал все эти впечатления. Этот звук, следовательно, является содержанием нашей общей идеи, и к нему цепляются все ассоциации, которые составляют наше чувство того, что означает слово. Но человек с памятью, преимущественно визуальной, вероятно, добавил бы к этому запомненному звуку более или менее детальный образ животного; какая-то конкретная лошадь в какой-то конкретной позе могла бы, возможно, быть припомнена, но более вероятно, что какое-то воображаемое построение, какой-то образ сна, сопровождал бы звук. Образ, который не воспроизводил бы точно никакую конкретную лошадь, но который был бы спонтанной фикцией фантазии, служил бы, в силу своих ощущаемых отношений, той же цели, что и сам звук. Такой спонтанный образ был бы, конечно, изменчив. На самом деле, никакой образ не может, строго говоря, когда-либо повториться. Но эти перцепты, как их называют, возникающие в разуме, как цветы из погребенных семян прошлого опыта, унаследовали бы все силы наведения на мысли, которые требуются любому инструменту классификации.

Эти силы наведения на мысли имеют, вероятно, церебральную основу. Новый перцепт — родовая идея — повторяет в значительной степени, как по природе, так и по локализации, возбуждение, составляющее различные оригинальные впечатления; по мере того, как перцепт воспроизводит больше или меньше из них, он будет более или менее полным и беспристрастным представителем их. Не все наведения на мысли слова или образа одинаково зрелы. Родовая идея или тип обычно представляет нам очень неадекватный и предвзятый взгляд на поле, которое он призван охватить. По мере того, как мы размышляем и стремимся исправить эту неадекватность, перцепт меняется у нас в руках. Само сознание того, что другие индивиды и другие качества подпадают под наше понятие, меняет это понятие, как психологическое присутствие, и изменяет его отчетливость и объем. Когда я помню, чтобы использовать классический пример, что треугольник не является равнобедренным, ни разносторонним, ни прямоугольным, но каждым и всеми из них, я свожу свой перцепт к слову и его определению, с, возможно, чувством общего движения руки и глаза, которым мы чертим трехстороннюю фигуру.

Поскольку производство общей идеи является, таким образом, делом субъективной предвзятости, мы не можем ожидать, что тип должен быть точным средним примеров, из которых он извлечен. В грубом приближении, это среднее; факт, который сам по себе является сильнейшим из аргументов против независимости или приоритетности общей идеи. Красивая лошадь, красивая речь, красивое лицо — это всегда среднее между крайностями, которые предложил наш опыт. Достаточно, чтобы данная характеристика была в целом присутствующей в нашем опыте, чтобы она стала незаменимым элементом идеала. Нет ничего само по себе красивого или необходимого в форме человеческого уха, или в присутствии ногтей на пальцах рук и ног; но идеал человека, который нелепое тщеславие нашего суждения заставляет нас устанавливать как божественный и вечный, требует этих точных деталей; без них человеческая форма была бы отталкивающе уродливой.

Часто случается, что случайности опыта заставляют нас таким образом вводить в идеал элементы, которые, если бы их можно было исключить, не вызывая у нас отвращения, сделали бы возможными удовлетворения, большие, чем те, которыми мы можем наслаждаться сейчас. Таким образом, вкус, сформированный одной школой искусства, может осуждать большие красоты, созданные другой. В морали мы имеем то же явление. Варварский идеал жизни требует задач и опасностей, несовместимых со счастьем; грубая и угнетенная совесть неспособна рассматривать как благо состояние, которое исключает ее собственные едкие удовлетворения. Так же и фанатичное воображение не может рассматривать Бога как справедливого, если он не представлен как бесконечно жестокий. Цель образования, конечно, состоит в том, чтобы освободить нас от этих предрассудков и развивать наши идеалы в направлении наибольшего возможного блага. Очевидно, идеал был сформирован привычкой восприятия; это, в грубом приближении, та средняя форма, которую мы ожидаем и наиболее охотно апперципируем. Уместность и необходимость ее полностью относительны к нашему опыту и способности апперцепции. Шок удивления, несоответствие со сформированным перцептом — это сущность и мера уродства.

Среднее, измененное в направлении удовольствия.

§ 30. Тем не менее мы не формируем эстетические идеалы, как и другие общие типы, полностью без предвзятости. Мы уже заметили, что перцепт редко дает беспристрастное соединение объектов, чьим родовым образом он является. Эта пристрастность обусловлена множеством обстоятельств. Одно из них — неравная точность нашего наблюдения. Если какой-то интерес направляет наше внимание на конкретное качество объектов, это качество будет заметным в нашем перцепте; оно может быть даже единственным содержанием, ясно данным в нашей общей идее; и любой объект, как бы ни был он похож в других отношениях на объекты данного класса, будет сразу же отличен как принадлежащий к другому виду, если ему не хватает той характеристики, на которой наше внимание особенно сфокусировано. Наши перцепты, таким образом, привычно предвзяты в направлении практического интереса, если практический интерес не управляет, конечно, полностью их формированием. Точно так же наши эстетические идеалы предвзяты в направлении эстетического интереса. Не все части объекта одинаково соответствуют нашей способности восприятия; не все элементы отмечаются с одинаковым удовольствием. Те, следовательно, которые приятны, главным образом занимают любителя красоты, и его перцепт даст среднее вещей с большим акцентом, сделанным на той их части, которая красива. Идеал, таким образом, будет отклоняться от среднего в направлении удовольствия наблюдателя.

По этой причине мир гораздо красивее для поэта или художника, чем для обычного человека. Каждый объект, по мере того как его эстетическое чувство развивается, возможно, менее красив, чем для некритичного глаза; его вкус становится привередливым, и только самое лучшее дает ему чистое удовлетворение. Но в то время как каждое произведение природы и искусства таким образом, по-видимому, омрачено его большими требованиями и более острой восприимчивостью, сам мир и различные природы, которые он содержит, для него невыразимо красивы. Чем больше изъянов он может видеть в людях, тем больше превосходства он видит в человеке, и чем горше он оплакивает судьбу каждой конкретной души, тем больше почтения и любви он имеет к душе в ее идеальной сущности. Критика и идеализация вовлекают друг друга. Привычка искать красоту во всем заставляет нас замечать недостатки вещей; наше чувство, жаждущее полного удовлетворения, упускает совершенство, которого оно требует. Но это требование совершенства становится в то же время ядром нашего наблюдения; со всех сторон быстрое сродство притягивает то, что красиво, и хранит это в разуме, придавая там тело слепым стремлениям нашей природы. Многие несовершенные вещи кристаллизуются в одно совершенство. Разум, таким образом, населен общими идеями, в которых красота является главным качеством; и эти идеи являются в то же время типами вещей. Тип все еще является естественным результатом частных впечатлений; но формирование его было направлено глубокой субъективной предвзятостью в пользу того, что радовало глаз.

Эта теория может быть легко проверена вопросом о том, не является ли в случае, когда идеал отличается от средней формы объектов, это изменение обусловленным внутренней приятностью или впечатляемостью преувеличенного качества. Например, в человеческой форме идеал бесконечно отличается от среднего. Во многих отношениях крайность или что-то близкое к ней является наиболее красивым. Ксенофонт описывает женщин Армении как καλαί καί μεγάλαι (красивые и большие), и мы все еще говорили бы об одной, что она красивая и высокая, а о другой — что она красивая, но маленькая. Размер, следовательно, даже там, где он наименее необходим, является вещью, в которой идеал превышает среднее. И причина — помимо ассоциаций силы — в том, что необычный размер делает вещи заметными. Первая предпосылка эффекта — впечатление, и размер помогает этому; поэтому в эстетическом идеале среднее будет изменено путем увеличения, потому что это изменение в направлении нашего удовольствия, и размер будет элементом красоты. [8]

Точно так же глаза, сами по себе красивые, будут увеличены тоже; и вообще все, что делает своим чувственным качеством, своей абстрактной формой или своим выражением, особое обращение к нашему вниманию и вклад в наше наслаждение, будет значить больше в идеальном типе, чем оправдывала бы его частота. Родовой образ был сконструирован под влиянием селективного внимания, направленного на эстетическую ценность.

Хвалить любой объект за приближение к идеалу своего рода — это, следовательно, только окольный путь спецификации его внутренней заслуги и выражения его прямого эффекта на нашу чувствительность. Если бы, ссылаясь на идеал, мы не анализировали таким образом реальное, идеал был бы нерелевантной и бессмысленной вещью. Мы знаем, что такое идеал, потому что мы наблюдаем, что радует нас в реальности. Если мы позволяем общему понятию тиранствовать вообще над конкретным впечатлением и ослеплять нас к новым и неклассифицированным красотам, которые последнее может содержать, мы просто подменяем слова чувствами и заставляем вербальную классификацию сойти за эстетическое суждение. Тогда чувство красоты пошло прахом. Идеалы имеют свое применение, но их авторитет полностью репрезентативен. Они стоят за конкретными удовлетворениями, иначе они не стоят вообще ничего.

На самом деле, весь механизм нашего интеллекта, наши общие идеи и законы, фиксированные и внешние объекты, принципы, личности и боги — это столько же символических, алгебраических выражений. Они стоят за опыт; опыт, который мы неспособны удерживать и обозревать в его многообразной непосредственности. Мы барахтались бы безнадежно, подобно животным, если бы не удерживали себя на плаву и не направляли наш курс этими интеллектуальными устройствами. Теория помогает нам нести наше незнание факта.

То же самое происходит, в некотором роде, в других областях. Наши армии — это устройства, продиктованные нашей слабостью; наша собственность — обременение, требуемое нашей нуждой. Если бы наша ситуация не была шаткой, эти великие двигатели смерти и жизни не были бы изобретены. И наш интеллект — это такое же оружие против судьбы. Нам не нужно оплакивать этот факт, поскольку, в конце концов, строить эти различные структуры — это, до определенной точки, естественная функция человеческой природы. Беда не в том, что продукты всегда субъективны, а в том, что они иногда непригодны и мучают дух, который они упражняют. Патетическая часть нашей ситуации проявляется только тогда, когда мы настолько привязываемся к этим необходимым, но несовершенным фикциям, что отвергаем факты, из которых они возникают и пророками которых они стремятся быть. Мы тогда виновны в той подмене средств целями, которая называется идолопоклонством в религии, абсурдом в логике и глупостью в морали. В эстетике эта вещь не имеет названия, но тем не менее очень распространена; ибо она обнаруживается всякий раз, когда мы говорим о том, что должно радовать, а не о том, что радует на самом деле.

Все ли вещи красивы?

§ 31. Эти принципы ведут к понятному ответу на вопрос, который не является неинтересным сам по себе и является решающим в системе эстетики. Все ли вещи красивы? Все ли типы одинаково красивы, когда мы абстрагируемся от наших практических предрассудков? Если читатель дал свое согласие на вышеизложенные положения, он легко увидит, что, в одном смысле, мы должны объявить, что никакой объект не является существенно уродливым. Если впечатления болезненны, они объективируются с трудом; восприятие вещи поэтому, при нормальных обстоятельствах, когда чувства не утомлены, скорее приятно, чем неприятно. И когда частое восприятие класса объектов породило апперцептивную норму, и у нас есть идеал вида, узнавание и воплощение этой нормы даст удовольствие, пропорциональное степени интереса и точности, с которыми мы сделали наши наблюдения. Натуралист, соответственно, видит красоты, к которым академический художник слеп, и каждая новая среда должна открывать нам, если мы позволяем ей обучать наше восприятие, новое богатство красивых форм.

Но мы не обязаны по этой причине утверждать, что все градации красоты и достоинства — это дело личной и случайной предвзятости. Мистики, которые объявляют, что для Бога нет различия в ценности вещей и что только наш человеческий предрассудок заставляет нас предпочесть розу устрице или льва обезьяне, имеют, конечно, причину для того, что они говорят. Если бы мы могли лишить себя нашей человеческой природы, мы бы, несомненно, обнаружили себя неспособными делать эти различия, так же как и мыслить, воспринимать или желать каким-либо образом, который теперь возможен для нас. Но как вещи выглядели бы для нас, если бы мы не были людьми, — это для человека вопрос, не имеющий значения. Даже мистик, которому определенная конституция его собственного разума столь ненавистна, может только парализовать, не превосходя свои способности. Страстное отрицание, мотив которого, хотя и болезненный, является вопреки самому себе совершенно человеческим, поглощает все его энергии, и его окончательный триумф — достичь абсолютности безразличия.

Что верно для мистицизма в целом, верно также для его проявления в эстетике. Если бы мы могли так трансформировать наш вкус, чтобы находить красоту везде, потому что, возможно, конечная природа вещей столь же истинно воплощена в одной вещи, как и в другой, мы бы, на самом деле, упразднили вкус вообще. Вместо восходящего ряда эстетических удовлетворений мы бы подставили монотонное суждение идентичности. Если вещи красивы не в силу своих различий, а в силу идентичного нечто, которое они одинаково содержат, тогда не могло бы быть никакой дискриминации в красоте. Подобно субстанции, красота была бы везде одной и той же, и любая тенденция предпочесть одну вещь другой была бы доказательством конечности и иллюзии. Когда мы пытаемся сделать наши суждения абсолютными, что мы делаем, так это сдаем наши естественные стандарты и категории и соскальзываем в другой род, пока не теряем себя в удовлетворяющей смутности простого бытия.

Относительность к нашей частичной природе, следовательно, существенна для всех наших определенных мыслей, суждений и чувств. И когда человеческая предвзятость однажды признана как легитимная, потому что для нас необходимая, основа предпочтения, все богатство природы сразу же организуется этим стандартом в иерархию ценностей. Все красиво, потому что все способно в некоторой степени интересовать и очаровывать наше внимание; но вещи бесконечно различаются в этой способности радовать нас в созерцании их, и поэтому они бесконечно различаются в красоте. Если бы наша природа могла быть фиксированной и определенной раз и навсегда в каждой детали, шкала эстетических ценностей стала бы определенной. Мы не спорили бы о вкусах, больше не потому, что общий принцип предпочтения не мог бы быть обнаружен, а скорее потому, что любое разногласие было бы тогда невозможным.

На самом деле, однако, человеческая природа — это расплывчатая абстракция; то, что является общим для всех людей, составляет лишь малую часть их природного дарования. Эстетическая способность, соответственно, распределена очень неравномерно; и мир красоты для одного человека гораздо обширнее и сложнее, чем для другого. Пока различие заключается лишь в степени развития, так что мы признаем в величайшем ценителе лишь утонченность суждений самого грубого крестьянина, наш эстетический принцип не меняется; мы могли бы сказать, что в этом отношении у нас есть общий стандарт, применяемый более или менее широко. Мы могли бы так сказать, потому что этот стандарт был бы следствием общей природы, более или менее полно развитой.

Но люди различаются не только степенью своей восприимчивости, они различаются также и ее направленностью. Человеческая природа разветвляется на противоположные и несовместимые характеры. И вкус следует за этой бифуркацией. Мы не можем, если не прибегать к причудам, сказать, что вкус к музыке выше или ниже вкуса к скульптуре. Человек мог бы быть поочередно музыкантом и скульптором; это означало бы лишь вполне мыслимое расширение человеческого гения. Но союз, достигнутый таким образом, был бы накоплением даров у наблюдателя, а не сочетанием красот в объекте. Совершенство скульптуры и совершенство музыки оставались бы совершенно независимыми и гетерогенными. Такие расхождения подобны расхождениям внешних чувств, к которым взывают эти искусства. Звук и цвет имеют аналогии только в своей самой глубине, как вибрации и возбуждение; по мере того как они становятся специфическими и объективными, они расходятся; и хотя одно и то же сознание воспринимает их, оно воспринимает их как не связанные и несоединимые объекты.

Идеальное расширение человеческих способностей, следовательно, не имеет тенденции к созданию единого стандарта красоты. Эти стандарты остаются выражением разнообразных привычек чувств и воображения. Человек, сочетающий наибольший диапазон с наибольшим дарованием в каждой отдельной области, будет, конечно, критиком, пользующимся наибольшим уважением. Он будет выражать чувства большинства людей. Преимущество широты кругозора в критике заключается не в улучшении нашего чувства в каждой отдельной области; здесь художник обнаружит недостатки дилетанта. Но никто не является специалистом всей душой. У него есть некоторая скрытая способность к другим восприятиям; и именно ради пробуждения этих способностей и их упорядочения перед собой изучающий каждый вид красоты обращается к тому, кто любит их все.

Таким образом, искушение сказать, что все вещи действительно одинаково красивы, возникает из несовершенного анализа, при котором операции эстетического сознания лишь частично расчленены. Зависимость степеней красоты от нашей природы осознается, в то время как зависимость ее сущности от нашей природы все еще игнорируется. Все вещи не являются одинаково красивыми, потому что субъективная предвзятость, которая проводит различие между ними, является причиной того, что они вообще являются красивыми. Принцип личного предпочтения тот же, что и принцип человеческого вкуса; реальная и объективная красота, в отличие от причуды индивидов, означает лишь близость к более распространенной и устойчивой восприимчивости, отклик на более общее и фундаментальное требование. И более тонкая проницательность, благодаря которой дистанция между красивыми и уродливыми вещами увеличивается, отнюдь не является потерей эстетического прозрения, а представляет собой развитие той способности, посредством упражнения которой красота приходит в мир.

Эффекты неопределенной организации.

§ 32. Именно свободное упражнение деятельности апперцепции придает столь своеобразный интерес неопределенным объектам, расплывчатому, бессвязному, наводящему на размышления, допускающему различные интерпретации. Чем чаще апеллируют к этому эффекту, тем большее богатство мысли предполагается у наблюдателя и тем меньшее мастерство демонстрируется художником. Бедный и буквальный ум не может насладиться возможностью для грез и созидания, предоставляемой стимулом неопределенных объектов; ему не хватает необходимых ресурсов. Он в замешательстве и раздражении отворачивается к более простым и прозрачным вещам с чувством беспомощности, часто переходящим в презрение. И, с другой стороны, художник, который недостаточно является художником, у которого слишком много неудержимых талантов и слишком мало технического мастерства, обязательно будет парить в области неопределенного. Он делает наброски и никогда не пишет картин; он намекает и никогда не выражает; он стимулирует и никогда не информирует. Это метод индивидов и наций, у которых больше гениальности, чем искусства.

Сознание, которое сопровождает эту характеристику, — это чувство глубины, великой значимости. И это чувство не обязательно является иллюзией. Природа наших материалов — будь то слова, цвета или пластическая материя — накладывает ограничение и предвзятость на наше выражение. Реальность опыта никогда не может быть полностью передана через эти средства. Поэтому величайшее мастерство техники будет не дотягивать до совершенной адекватности и исчерпывающего характера; всегда должна оставаться полутень и кайма внушения, если самое явное представление должно передать истину. Когда есть реальная глубина — когда живое ядро вещей схвачено наиболее твердо, — соответственно, будет ощущаться неадекватность выражения и призыв к наблюдателю дополнить наши несовершенства своими мыслями. Но это должно происходить только после того, как ресурсы терпеливого и хорошо изученного искусства будут исчерпаны; иначе то, что ощущается как глубина, на самом деле является путаницей и некомпетентностью. Самая простая вещь становится невыразимой, если мы забыли, как говорить. А привычное потакание нечленораздельности — верный признак философа, который не научился мыслить, поэта, который не научился писать, художника, который не научился рисовать, и впечатления, которое не научилось выражать себя, — все это совместимо с необъятностью гения в невыразимой душе.

Наша эпоха склонна к такого рода потаканию своим слабостям, причем по обоим упомянутым основаниям. Наша публика, не будучи по-настоящему подготовленной — ибо мы апеллируем к слишком широкой публике, чтобы требовать от нее подготовки, — хорошо информирована и живо откликается на все; она готова довольно много работать и вносить свой вклад в свою собственную пользу и развлечение. Для нее становится делом гордости понимать и ценить все. И наше искусство, в свою очередь, не упускает этой возможности. Оно становится дезорганизованным, спорадическим, причудливым и экспериментальным. Грубость, которую мы слишком рассеянны, чтобы утончить, мы принимаем за оригинальность, а расплывчатость, которую мы слишком претенциозны, чтобы сделать точной, мы выдаем за возвышенное. В этом секрет создания великих произведений на новых принципах и легкого написания сложных книг.

Пример пейзажа.

§ 33. Чрезвычайная любовь к пейзажу компенсирует нам это незнание того, что является лучшим и наиболее законченным в искусствах. Природный пейзаж — это неопределенный объект; он почти всегда содержит достаточно разнообразия, чтобы позволить глазу большую свободу в выборе, подчеркивании и группировке своих элементов, и, кроме того, он богат внушением и расплывчатым эмоциональным стимулом. Пейзаж, чтобы быть увиденным, должен быть скомпонован, а чтобы быть любимым, должен быть морализирован. Вот почему грубые или вульгарные люди равнодушны к своему природному окружению. Им не приходит в голову, что будничный мир способен на эстетическое созерцание. Только по праздникам, когда они добавляют к себе и своим вещам какое-то необычное украшение, они останавливаются, чтобы понаблюдать за эффектом. Гораздо более красивые повседневные аспекты их окружения ускользают от них вовсе. Когда, однако, мы учимся апперцепировать; когда мы начинаем любить прослеживать линии и развивать перспективы; когда, прежде всего, более тонкие влияния мест на наш душевный настрой преобразуются в выразительность этих мест, и они, кроме того, поэтизируются нашими грезами и превращаются нашей мгновенной фантазией в множество намеков на сказочную страну счастливой жизни и смутных приключений, — тогда мы чувствуем, что пейзаж прекрасен. Лес, поля, все дикие или сельские сцены тогда полны общения и развлечения.

Это красота, зависящая от грез, фантазии и объективированной эмоции. Беспорядочным природным пейзажем нельзя наслаждаться никаким другим способом. У него нет реального единства, и поэтому он требует, чтобы какая-то форма была привнесена фантазией; что может быть сделано тем легче, что возможных форм много, а постоянные изменения в объекте предлагают глазу разнообразные внушения. Фактически, с психологической точки зрения, не существует такой вещи, как пейзаж; то, что мы так называем, — это бесконечность различных обрывков и проблесков, данных в последовательности. Даже написанный пейзаж, хотя он стремится выбрать и подчеркнуть некоторые части поля, составлен путем сложения множества видов. Когда эта картина в свою очередь наблюдается, она осматривается так, как осматривался бы реальный пейзаж, и апперцепируется частично и по частям; хотя, конечно, она предлагает гораздо меньше богатства материала, чем ее живой оригинал, и поэтому значительно уступает ему.

Только крайность того, что называется импрессионизмом, пытается дать на холсте один абсолютный мгновенный вид; результат таков, что когда зритель сам был фактически поражен этим аспектом, картина обладает необычайной силой и эмоциональной ценностью — подобно яркой способности вспоминать прошлое, которой обладают запахи. Но, с другой стороны, такая работа пуста и тривиальна в высшей степени; это фотография отдельного впечатления, за которой не следуют, как это было бы в природе, многие ее вариации. Столь необычный объект часто бывает неузнаваем, если видение, таким образом неестественно изолированное, никогда не случалось ярко проявиться в нашем собственном опыте. Противоположная школа — то, что можно было бы назвать дискурсивной пейзажной живописью, — собирает так много проблесков и так полно дает сумму наших положительных наблюдений за конкретной сценой, что ее работа обязательно будет совершенно понятной и ясной. Если она кажется нереальной и неинтересной, то это потому, что она бесформенна, как и коллективный объект, который она представляет, в то время как ей не хватает той чувственной интенсивности и движения, которые могли бы сделать реальность стимулирующей.

Пейзаж содержит, конечно, бесчисленное множество вещей, имеющих определенные формы; но если внимание направлено специально на них, у нас больше нет того, что, в силу любопытного ограничения слова, называется любовью к природе. Не так давно было принято, чтобы художники-пейзажисты вводили фигуры, здания или руины, чтобы добавить некоторую человеческую ассоциацию к красоте места. Или, если нужно было изобразить дикость и запустение, по крайней мере один усталый путник должен был быть виден сидящим на сломанной колонне. Он мог быть в тоге и тогда быть Марием среди руин Карфагена. Пейзаж без фигур казался бы бессмысленным; зритель сидел бы в ожидании чего-то, как в театре, когда занавес поднимается на пустой сцене. Неопределенность внушений неочеловеченной сцены тогда ощущалась как дефект; теперь мы чувствуем ее скорее как возвышение. Мы должны быть свободны; нашей эмоции достаточно для нас; мы не просим описания объекта, который интересует нас как часть нас самих. Мы покраснели бы, сказав такую простую и очевидную вещь, как то, что для нас «горы — это чувство»; не стали бы мы и извиняться за наш романтизм, как это делал Байрон:

Я не меньше люблю человека, но больше природу От этих наших встреч, на которых я краду, У всего, чем я могу быть или был прежде, Чтобы слиться со вселенной и почувствовать То, что я никогда не смогу выразить.

Эта способность отдыхать в природе, не украшенной ничем, и находить развлечение в ее аспектах, конечно, является большим приобретением. Эстетическое воспитание состоит в том, чтобы приучить себя видеть максимум красоты. Видеть ее в физическом мире, который постоянно должен быть вокруг нас, — это большой прогресс к тому браку воображения с реальностью, который является целью созерцания.

Однако, обретая это мастерство над бесформенным, мы не должны терять более необходимую способность видеть форму в тех вещах, которые случайно ею обладают. В отношении большинства тех вещей, которые являются определенными, а также естественными, мы обычно находимся в том состоянии эстетической бессознательности, в котором находится крестьянин по отношению к пейзажу. Мы относимся к человеческой жизни и ее окружению с тем же утилитарным глазом, с каким он смотрит на поле и гору. Красиво то, что выражает удобство и богатство; остальное безразлично. Если мы подразумеваем под любовью к природе эстетическое наслаждение миром, в котором мы случайно живем (а что может быть естественнее человека и всех его искусств?), мы можем сказать, что абсолютная любовь к природе едва ли существует среди нас. То, что мы любим, — это стимуляция наших собственных личных эмоций и мечтаний; и пейзаж привлекает нас, как музыка привлекает тех, у кого нет чувства музыкальной формы.

Казалось бы, нет никакой правды в утверждении, что древние любили природу меньше, чем мы. Они меньше любили пейзаж — меньше, по крайней мере, пропорционально их любви к определенным вещам, которые он содержал. Расплывчатые и меняющиеся эффекты атмосферы, массы гор, бесконечная и живая сложность лесов не очаровывали их. У них не было того преобладающего вкуса к неопределенному, который делает пейзаж излюбленным предметом созерцания. Но любовь к природе и понимание ее у них были в высшей степени; фактически, они действительно сделали явной ту объективацию нашей собственной души в ней, которая для поэта-романтика остается лишь расплывчатым и сдвигающимся внушением. Чем являются небесные боги, нимфы, фавны, дриады, как не определенными апперцепциями того преследующего духа, который, как нам кажется, мы видим в небе, горах и лесах? Мы можем думать, что наша расплывчатая интуиция схватывает истину того, что их детское воображение превратило в басню. Но наше убеждение, если оно таково, столь же баснословно, столь же является проекцией человеческой природы в материальные вещи; и если мы отречемся от всякой позитивной концепции квази-ментальных принципов в природе и сведем наше морализирование ее к поэтическому выражению наших собственных ощущений, то можем ли мы сказать, что наши словесные и иллюзорные образы сравнимы как репрезентации жизни природы с точностью, разнообразием, юмором и красотой греческой мифологии?

Расширения на объекты, обычно не рассматриваемые как аутентичные.

§ 34. Может быть не лишним упомянуть здесь некоторые аналогичные области, где человеческий разум придает ряд нестабильных форм объектам, самим по себе неопределенным. История, философия, как естественная, так и моральная, и религия, очевидно, являются такими областями. Всякая теория — это субъективная форма, приданная неопределенному материалу. Материал — это опыт; и хотя каждая часть опыта, конечно, совершенно определенна сама по себе и является именно тем опытом, которым она является, все же воспоминание и связывание вместе последовательных опытов является функцией теоретической способности. Систематические отношения вещей во времени и пространстве и их зависимость друг от друга — это работа нашего воображения. Теория поэтому никогда не может обладать тем видом истины, который принадлежит опыту; как говорит Гоббс, никакой дискурс не может закончиться абсолютным знанием факта.

Вполне мыслимо, что две разные теории могут быть одинаково истинными в отношении одних и тех же фактов. Все, что требуется, — это чтобы они были одинаково полными схемами для связи и предсказания реальностей, с которыми они имеют дело. Выбор между ними был бы произвольным, определяемым личной предвзятостью, ибо, поскольку объект неопределенен, его элементы могут апперцепироваться как образующие все виды единств. Теория — это форма апперцепции, и при применении ее к фактам, хотя наша первая забота, естественно, — адекватность нашего инструмента понимания, мы также находимся под влиянием, больше, чем мы думаем, легкости и удовольствия, с которыми мы мыслим в ее терминах, то есть ее красоты.

Случай двух альтернативных теорий природы, обе исчерпывающие и адекватные, может показаться несколько воображаемым. Человеческий разум, действительно, недостаточно богат и неопределенен, чтобы вести, как говорится, много лошадей в ряд; он желает иметь только одну общую схему концепции, под которую он стремится подвести все. Тем не менее философы, которые являются разведчиками здравого смысла, увидели эту возможность разнообразия методов работы с одними и теми же фактами. Как в основе эволюции вообще есть много вариаций, лишь некоторые из которых остаются фиксированными, так и в основе концепции есть много схем; они развиваются одновременно и на большинстве стадий мысли делят интеллект между собой. Так много мыслится по одному принципу — скажем, механически — и так много по другому — скажем, телеологически. Только в тех умах, которые имеют спекулятивный склад, то есть в тех, у кого желание единства понимания опережает практические требования, конфликт становится невыносимым. В них та или иная из этих теорий стремится поглотить весь опыт, но обычно неспособна сделать это.

Окончательная победа единой философии еще не одержана, потому что ни одна из них пока не доказала свою адекватность всему опыту. Если бы когда-нибудь было достигнуто единство, наше единодушие не означало бы, что, как полагает популярная фантазия, истина была открыта; это означало бы лишь то, что человеческий разум нашел окончательный способ классификации своего опыта. Очень вероятно, если бы человек все еще сохранял свою закоренелую привычку ипостазировать свои идеи, эта окончательная схема рассматривалась бы как репрезентация объективных отношений вещей; но никаких доказательств того, что это так, никогда не было бы найдено, и даже никакого намека на то, что существуют внешние объекты, не говоря уже об отношениях между ними. Как объекты — это ипостазированные перцепты, так и отношения — это ипостазированные процессы человеческого понимания.

Достичь окончательной философии означало бы лишь сформулировать типичную и удовлетворяющую форму человеческой апперцепции; этот взгляд оставался бы теорией, инструментом понимания и обзора, приспособленным к человеческому глазу; он навсегда оставался бы совершенно гетерогенным по отношению к факту, совершенно нерепрезентативным для любого из тех опытов, которые он искусственно соединял бы и вплетал в узор. Мифология и теология — самые яркие иллюстрации этого человеческого метода включения большого диффузного опыта в графические и живописные идеи; но устойчивое размышление вряд ли позволит нам увидеть что-либо другое в теориях науки и философии. Они тоже являются созданиями нашего интеллекта и имеют свое единственное бытие в движении нашей мысли, так же как имеют свое единственное оправдание в своей пригодности к нашему опыту.

Задолго до того, как мы сможем достичь идеального объединения опыта под одной теорией, различные области мысли требуют предварительных обзоров; мы обязаны размышлять о жизни в ряде разрозненных и не связанных между собой актов, поскольку ни весь материал жизни не может быть дан, пока мы еще живем, ни то, что дано, не может быть беспристрастно сохранено в человеческой памяти. Когда всеведение было отказано нам, мы были наделены универсальностью. Живописность человеческой мысли может утешить нас в ее несовершенстве.

История, например, которая сходит за отчет о фактах, в действительности является коллекцией апперцепций неопределенного материала; ибо даже материал истории — это не факт, а состоит из воспоминаний и слов, подверженных постоянно меняющейся интерпретации. Ни один историк не может быть без предвзятости, потому что предвзятость определяет историю. Память в первую очередь избирательна; официальные и другие записи избирательны и часто намеренно пристрастны. Памятники и руины остаются случайно. И когда историк поставил себе задачу изучить эти немногие реликвии прошлого, начинается работа его собственного интеллекта. У него должен быть какой-то направляющий интерес. История — это не беспорядочный реестр каждого известного события; подшивка газет — это не вдохновение Клио. История — это взгляд на судьбы какого-то учреждения или лица; она прослеживает развитие какого-то интереса. Этот интерес предоставляет стандарт, по которому факты отбираются и их важность оценивается. Затем, после того как факты таким образом выбраны, выстроены и подчеркнуты, наступает указание причин и отношений; и в этой части своей работы историк открыто погружается в спекуляцию и становится философским поэтом. Все тогда будет зависеть от его гения, от его принципов, от его страстей, — одним словом, от его апперцептивных форм. И ценность истории подобна ценности поэзии и варьируется в зависимости от красоты, силы и адекватности формы, в которой представлен неопределенный материал человеческой жизни.

Дальнейшие опасности неопределенности.

§ 35. Пристрастие расы или эпохи к любому виду эффекта является естественным выражением темперамента и обстоятельств и не может быть осуждено или легко исправлено. В то же время мы можем остановиться, чтобы рассмотреть некоторые из недостатков вкуса к неопределенному. Мы будем регистрировать истину и в то же время, возможно, давать некоторое поощрение тому бунту, который мы можем внутренне чувствовать против этой слишком распространенной манеры. Неопределенное по своей природе двусмысленно; оно поэтому неясно и неопределенно в своем эффекте, и если используется, как во многих искусствах часто бывает, для передачи смысла, должно не суметь сделать это недвусмысленно. Там, где смысл не должен быть передан, как в пейзаже, архитектуре или музыке, иллюзорность формы не так предосудительна: хотя во всех этих объектах тенденция наблюдать формы и требовать их является признаком возрастающей оценки. Невежественные люди не видят форм музыки, архитектуры и пейзажа и поэтому нечувствительны к относительному рангу и техническим ценностям в этих сферах; они рассматривают объекты только как множество стимулов к эмоции, как успокаивающие или оживляющие влияния. Но чувственные и ассоциативные ценности этих вещей — особенно музыки — настолько велики, что даже без оценки формы в них можно найти значительную красоту.

В литературе, однако, где чувственная ценность слов сравнительно мала, неопределенность формы фатальна для красоты, а если она экстремальна, то даже для выразительности. Ибо смысл передается формой и порядком слов, а не самими словами, и никакой точности смысла нельзя достичь без точности стиля. Поэтому ни один уважающий себя писатель не является добровольно неясным в структуре своих фраз — это злоупотребление, зарезервированное для клоунов литературной моды. Но книга — это более крупное предложение, и если она бесформенна, она не означает ничего, по той же причине, по которой не сформированная коллекция слов ничего не значит. Главы и стихи, возможно, что-то сказали, как свободные слова могут иметь известный смысл и тон; но книга не принесла никакого послания.

Фактически, отсутствие формы в композиции имеет две стадии: та, в которой, как в работах Эмерсона, собраны значимые фрагменты, и никакой системы, никакой тотальной мысли из них не сконструировано; и во-вторых, та, в которой, как в сочинениях символистов нашего времени, вся значимость удерживается в отдельных словах или даже в слогах, которые их составляют. Эта мозаика словесных ценностей, действительно, имеет возможность эффекта, ибо отсутствие формы не уничтожает материалы, но, как мы заметили, скорее позволяет вниманию оставаться зафиксированным на них; и по этой причине отсутствие смысла является средством акцентирования красоты звука и словесного внушения. Но этот пример показывает, как тенденция пренебрегать структурой в литературе является тенденцией отказаться от использования языка как инструмента мысли. Спуск от двусмысленности к бессмысленности легок.

Неопределенное в форме также неопределенно в ценности. Оно требует завершения умом наблюдателя, и поскольку это завершение различается, ценность результата должна варьироваться. Неопределенный объект поэтому прекрасен для того, кто может сделать его таковым, и уродлив для того, кто не может. Он привлекает немногих и их по-разному. Фактически, собственный ум наблюдателя — это склад, из которого должна быть извлечена красивая форма. Если формы там нет, она не может быть применена к полузаконченному объекту; это все равно что просить человека без навыка завершить композицию другого человека. Неопределенный объект поэтому требует активного и хорошо оснащенного ума и в противном случае не имеет ценности.

Он, кроме того, невыгоден даже для ума, который берется за него; он стимулирует этот ум к действию, но не представляет ему никакого нового объекта. Мы можем отвечать только теми формами апперцепции, к которым мы уже привыкли. Бесформенный объект не может информировать ум, не может сформировать его к новой привычке. Это происходит только тогда, когда данные, своей ясной определенностью, заставляют глаз и воображение следовать новыми путями и видеть новые отношения. Тогда мы знакомимся с новой красотой и обогащаемся в этой степени. Но неопределенное, как музыка для сентиментальных, — это расплывчатый стимул. Он вызывает наугад такие идеи и воспоминания, которые могут оказаться под рукой, будоража ум, но оставляя его недисциплинированным и незнакомым с каким-либо новым объектом. Это будоражание, подобно будоражанию купальни Вифезда, может, действительно, иметь свою добродетель. Творческий ум, уже богатый опытом и наблюдением, может, под влиянием такого стимула, метнуться в новую мысль и дать рождение тому, чем он уже беременен; но оплодотворяющее семя пришло извне, от изучения и восхищения теми определенными формами, которые содержит природа, или которые искусство, в подражание природе, зачало и довело до совершенства.

Иллюзия бесконечного совершенства.

§ 36. Большое преимущество, таким образом, неопределенной организации состоит в том, что она культивирует ту спонтанность, интеллект и воображение, без которых многие важные объекты оставались бы непонятными, а потому непонятными — неинтересными. Красота пейзажа, формы религии и науки, типы самой человеческой природы обязаны этим апперцептивным даром. Без него у нас был бы хаос; но его терпеливая и всегда свежая деятельность вырезает из жидкого материала большое разнообразие форм. Объект, который стимулирует нас к этой деятельности, поэтому часто кажется более возвышенным и красивым, чем тот, который представляет нам одну неизменную форму, какой бы совершенной она ни была. Кажется, что в незавершенном есть жизнь и бесконечность, которые определенное исключает своей собственной завершенностью и окаменелостью. И все же усилие в этой самой деятельности состоит в том, чтобы достичь определения; мы можем видеть красоту только в той мере, в какой мы вводим форму. Нестабильность формы не может быть преимуществом для произведения искусства; определенное сохраняет постоянно то, чего неопределенное достигает только в те моменты, в которые воображение наблюдателя особенно благоприятно. Если мы чувствуем некоторое разочарование в монотонных пределах определенной формы и ее вечном, несимпатичном послании, не могли бы мы почувствовать гораздо больше меланхолическую скоротечность тех проблесков красоты, которые ускользают от нас в неопределенном? Не могли бы мучение и неопределенность этого созерцания, с самосознанием, которое оно, вероятно, включает, легче утомить нас, чем тихое общение постоянного объекта? Не можем ли мы предпочесть неизменное невозвратимому?

Можем; и это предпочтение — то, которое мы все чувствовали бы более ясно, если бы не иллюзия, свойственная романтическому темпераменту, которая придает таинственное очарование вещам, которые являются неопределенными и неопределимыми. Это внушение бесконечного совершенства. В действительности совершенство — это синоним конечности. Ни в природе, ни в фантазии ничто не может быть совершенным, кроме как путем реализации определенного типа, который исключает всякое варьирование и резко контрастирует с каждой другой возможностью бытия. Нет совершенства вне формы апперцепции или типа; и существует столько видов совершенства, сколько типов или форм апперцепции скрыто в уме.

Теперь эти различные совершенства взаимно исключают друг друга. Только в своего рода эстетической оргии — в безумии опьяненного воображения — мы можем спутать их. Как римский император желал, чтобы у римского народа была только одна шея, чтобы убить их одним ударом, так мы можем иногда желать, чтобы все красоты имели только одну форму, чтобы мы могли созерцать их вместе. Но по природе вещей красоты несовместимы. Весна не может сосуществовать с осенью, ни день с ночью; то, что красиво в ребенке, отвратительно в мужчине, и наоборот; каждый возраст, каждая страна, каждый пол имеет своеобразную красоту, конечную и непередаваемую; чем лучше она достигнута, тем полнее она исключает всякую другую. То же самое, очевидно, верно для школ искусства, стилей и языков, и для любого эффекта вообще. Он существует благодаря своей конечности и велик пропорционально своей определенности.