«Философия изящного искусства. Том 3»

С гармонией цвета, однако, мы отнюдь не достигли цели искусства колорита. Чтобы достичь этого завершенного эффекта, в третью очередь, нельзя пренебрегать несколькими другими аспектами. В этом отношении я ограничу свои наблюдения тремя пунктами: во-первых, так называемой воздушной перспективой, во-вторых, телесным цветом и, в заключение, магией цветового блеска [294].

Линейная перспектива связана в первую очередь лишь с различными степенями величины, которыми обладают линии объектов в их большей или меньшей удаленности от человеческого глаза. Это изменение и уменьшение формы, однако, не единственное, что живопись должна воспроизводить. В природе все затронуто присутствием атмосферы, не только между различными объектами, но даже разными их частями, различие, которое утверждает себя в цвете. Этот тон цвета, который таким образом как бы испаряется с расстоянием, и составляет воздушную перспективу, постольку, поскольку благодаря этому объекты модифицируются отчасти в преднамеренном контуре, а отчасти в отношении их света и тени и общего колорита. Как правило, люди думают, что то, что ближе всего к глазу на переднем плане, является самым ярким, а то, что лежит на заднем плане, — более темным; по правде говоря, дело обстоит иначе [295]. Но свет и тени на переднем плане сильнее, иными словами, контраст между светом и тенью имеет более мощный эффект, а контуры более определенны вблизи зрителя. Однако пропорционально степени их удаленности они теряют в определенности цвета и формы, потому что контраст их света и тени постепенно уменьшается, пока, наконец, все не исчезает в прозрачно-сером. Различные схемы освещения, однако, требуют в этом отношении различных способов обработки. В пейзажной живописи, особенно, но также и в других композициях, которые представляют большие пространства, воздушная перспектива имеет первостепенное значение, и великие мастера цвета осуществили посредством этого самые завораживающие эффекты.

Самым трудным достижением в колорите, идеалом и завершением его искусства является цветовой эффект человеческой плоти [296], который объединяет в своем совершенстве все другие цветовые тона, не позволяя ни одному из них быть отдельно заметным. Здоровый красный цвет на щеках юности — это, несомненно, чистый кармин без какой-либо примеси синего, фиолетового или желтого, но этот красный сам по себе лишь румянец, или, скорее, блеск, который, кажется, поднимается на поверхности и незаметно переходит в преобладающие телесные оттенки. И это идеальное [297] смешение всех фундаментальных цветов. Сквозь прозрачную желтизну кожи виден красный цвет артерий и синий цвет вен, и наряду со светом и тенью и всем разнообразием блеска и рефлексов мы имеем дополнительные тона серого, коричневого, даже зеленого, которые на первый взгляд кажутся противоречащими природе, но, несмотря на это, могут способствовать верности и истинности эффекта. Более того, эта композитная обработка многих видимых оттенков полностью лишена блеска как такового, то есть она не отражает ничего чуждого ей на своей поверхности; ее жизненное качество является полностью результатом ее самой и того живого существа, которым она является. Именно эта передача того, что есть жизнь, просвечивающая сквозь органический покров, составляет главную трудность. Мы можем сравнить это с озером в вечернем сиянии, в котором мы созерцаем объекты, которые оно отражает [298], не меньше, чем ясную глубину и природный характер воды. Блеск металла сочетает, напротив, несомненно, как собственный свет, так и прозрачность, драгоценные камни одновременно сверкают и полупрозрачны, и нечто подобное наблюдается в случае с бархатом и шелковыми тканями, но ничто из этого не приближается к дарованному жизнью переплетению цветов, заметному на поверхности живой плоти. Кожа животных, будь то шерсть или шкура, ворс и так далее, подобным же образом обладает самым разнообразным колоритом, но это цвет, способный к более прямой и независимой определенности в своих частях, так что разнообразие является скорее результатом различных поверхностей и плоскостей, это не единое переливание и насыщение многими цветами, каким является человеческая плоть. Ближайшим приближением к этому, возможно, является игра цвета, видимая в грозди винограда, или изысканно нежные градации полупрозрачного цвета в розе. И все же даже этот последний пример не способен дать нам подделку идеальной одушевленности [299], которой должен обладать телесный цвет. Именно это летучее эманация души, проявленная на непрозрачной поверхности, является одной из самых трудных проблем живописи. Ибо эта идеальность, этот рефлекс внутренней жизни души не должен появляться на поверхности как привнесенный туда, не должен быть наклеен туда как множество мазков, штриховок и тому подобного материального цвета, но казаться нам принадлежащим самому живому целому [300], прозрачной глубине, как синева небес, которая не предлагает нашему зрению никакой отталкивающей поверхности, но ту, в которую мы безошибочно приглашены раскрыться. Уже Дидро в эссе о живописи, переведенном Гёте, выразился по этому поводу следующим образом: «Тот, кто однажды по-настоящему почувствовал и закрепил явление телесного цвета, находится на пути к полной победе. Тысячи живописцев умерли без такого чувства, и многие тысячи еще умрут, не сделав этого».

Что касается материала, посредством которого воспроизводится эта непрозрачная жизненность плоти, то первым средством, заявившим о своей пригодности для такого эффекта, был масляный пигмент. Работа в мозаике из всех наименее подходит для того, чтобы представить нам такой составной эффект. Ее долговечность, несомненно, является рекомендацией, но, поскольку она может выражать цветовые градации только через различно окрашенные стеклянные кубики или камни, помещенные в сопоставлении, она совершенно неспособна воспроизвести переплетающийся поток одного унифицированного представления многих цветов. Фресковая и темперная живопись продвигают нас значительно дальше в этом направлении. Однако в случае с фресковой живописью цвета наносятся на влажную штукатурку с чрезмерной быстротой, так что, с одной стороны, величайшая легкость и уверенность мазка являются существенными, а с другой — работа должна выполняться широкими соседними мазками, которые из-за того, что они так быстро сохнут, не допускают тонкой степени отделки [301]. Тот же вид трудности встречается нам в случае с темперной живописью, процессом [302], который, несомненно, допускает большую ясность выражения [303] и красивые контрасты света и тени, но, несмотря на это, из-за того, что его среда сохнет так быстро, менее приспособлен к слиянию и проработке своих эффектов и требует артикулированной поверхности, состоящей из определенных мазков кисти. Масляный пигмент, напротив, не только допускает самое нежное и тонкое слияние и тщательное смешение цветового эффекта, так что переходы настолько незаметны, что мы не можем сказать, где один цвет начинается и где он заканчивается, но он, когда его компоненты правильно сплавлены и исполнение его таково, каким оно должно быть, сам по себе примечателен светящимся качеством, подобным драгоценным камням, и он может, благодаря своим различиям между непрозрачными или прозрачными цветами [304], воспроизводить в гораздо большей степени, чем темперная живопись, полупрозрачность различных слоев цвета.

Третий и последний пункт для нашего рассмотрения в этой связи — это эманация [305] и тайна цвета во всем его эффекте. Это колдовство цветового облика в основном обнаруживается там, где субстанциальная идеальность объектов стала излиянием духа, который входит в схему и обработку его цветного представления. В общем, мы можем сказать, что магия состоит в обращении с цветом, посредством которого мы получаем игру сценического эффекта, лишенную определенной артикуляции как таковой, которая, по сути, является просто результатом лепки цвета в тончайшей степени текучести, слияния цветного материала, игры отраженных точек, которые переходят друг в друга и настолько тонки и мимолетны в своих градациях, настолько полны жизненной связности, что среда здесь, кажется, уже вошла в среду музыкального звука. С точки зрения моделировки мастерство светотени является частью этого магического результата, аспект искусства, в котором среди итальянцев Леонардо да Винчи и, прежде всего, Корреджо были непревзойденными. Вводя самую глубокую тень, прозрачность ее не только сохраняется, но и проводится через незаметные градации к самому яркому свету. Благодаря этому округлость в лепке формы завершена; нет никакой резкости линии или границы, но все есть равномерный переход. Свет и тень здесь не просто в своем непосредственном эффекте как таковом, но светят сквозь друг друга, подобно тому как духовная сила действует сквозь внешнюю оболочку. Именно такой эффект мы находим в художественной обработке цвета, и голландцы были не менее других непревзойденными мастерами этого. Благодаря этой идеальности, этому взаимному отношению между частями, этому переплетению рефлексов и цветовых мерцаний, этому чередованию и мимолетности переходных тонов, дыхание души и жизненности повсюду сообщается в блеске, глубине, мягком и сочном освещении цвета. Именно это дает нам магический эффект шедевра цвета; это уникальный дар гения художника, который сам является магом.

(γγ) И это подводит нас к последнему пункту, который мы должны обсудить в этой части нашего предмета.

Мы начали с линейной перспективы, затем перешли к рисунку и закончили цветом; сначала рассмотрев свет и тень в их отношении к моделировке, а во-вторых, рассматривая его как цвет просто, или, точнее, как взаимное отношение между степенями яркости и темноты в цветах, рассматривая его, более того, в его аспектах гармонии, воздушной перспективы, телесного цвета и магического эффекта. Теперь мы должны более непосредственно [306] рассмотреть творческий импульс художника в достижении таких цветовых эффектов.

Обычный взгляд состоит в том, что искусство живописи следует определенным правилам в достижении своих результатов. Это, однако, верно только для линейной перспективы, будучи, как она есть, полностью геометрической наукой, и даже в этом случае правила не должны навязывать себя в своей абстрактной строгости, если мы хотим сохранить все, что существенно способствует нашему искусству. И, во-вторых, мы обнаружим, что художественный рисунок приспосабливается даже менее охотно, чем перспектива, к универсальным правилам, но меньше всего это верно для колорита. Чувство цвета должно быть художественным инстинктом или качеством, должно быть столь же уникальным способом видения и составления существующих тонов цвета, сколь и существенным аспектом творческой силы и изобретения. Из-за этого личностного уравнения в производстве цвета, способа, то есть, которым художник смотрит на свой мир и активен в его создании, огромного разнообразия, которое мы находим в различных способах обработки, это не просто каприз и любимая манера колорита, которая отсутствует в фактах in rerum natura, но лежит в природе дела. Гёте предоставляет нам пример личного опыта, который, как доверено в его «Поэзии и правде», иллюстрирует то, что я имею в виду: «Когда я вернулся в дом сапожника [он только что посетил Дрезденскую галерею], чтобы еще раз пообедать, я едва мог поверить своим глазам. Я полагал, что вижу перед собой картину Ван Остаде [307], настолько полной она была, что вы могли бы повесить ее там и тогда в Галерее. Композиция предмета, свет, тень, коричневый тон целого, все, что достойно восхищения в картинах этого художника, я видел фактически перед собой. Это был первый раз, когда я осознал в такой высокой степени силу, которую я впоследствии осуществлял с намерением, силу видения, то есть глазами конкретного художника, чьим работам я только что случайно посвятил исключительное внимание. Эта легкость доставила мне большое удовольствие, но также увеличила желание время от времени упорствовать в упражнении таланта, который природа, казалось, была достаточно нелюбезна, чтобы не позволить мне [308]». Это разнообразие в манере колорита исключительно заметно в живописи человеческой плоти, совершенно помимо всех модификаций, необходимых из-за способа освещения, возраста, пола, ситуации и подобных соображений. И в остальном, будь то предмет, изображенный в повседневной жизни, снаружи или внутри частных домов, таверн, церквей или других зданий, или это пейзаж природы с его богатством объектов и цвета, который находит более или менее точное отражение в личном эссе любого конкретного живописца, результат не может не иллюстрировать эту разнообразную игру формы и цветового эффекта [309], которая безошибочно появится, будучи обусловленной тем, как каждый понимает, воспроизводит и создает свою собственную работу в соответствии со своим собственным кругозором, опытом и творческими способностями.

(c) Мы до сих пор, обсуждая несколько точек зрения, которые реализуются в искусстве живописи, ссылались, во-первых, на его содержание и, во-вторых, на чувственную среду, в которой такое содержание может быть выстроено. Мы должны в заключение определить способ, согласно которому художник обязан мыслить и исполнять свое содержание как живописец и в условиях своей конкретной среды. Мы разделим весьма значительный материал, который подразумевает такое исследование, следующим образом:

Во-первых, мы должны иметь дело с более общими различиями в формах концепции, которые необходимо классифицировать и проследить в их прогрессивном продвижении к более богатым проявлениям жизни.

Во-вторых, мы должны будем направить внимание на более определенные аспекты, которые внутри этих общих типов концепции более непосредственно относятся к подлинной живописной композиции, то есть художественным мотивам, заметным в конкретной ситуации и выбранной манере группировки.

Наконец, мы предлагаем быстро рассмотреть способ характеристики, который проистекает из различий предмета не меньше, чем способов концепции.

(α) Что касается наиболее общепринятых способов художественной концепции [310], мы обнаружим, что они в некоторой мере обусловлены содержанием, которое должно быть изображено, и отчасти относятся к ходу эволюции искусства, которая не с самого начала стремится разработать все, что заметно в любом предмете, но скорее через разнообразие стадий и переходов делает себя полностью госпожой жизни и ее проявлений.

(αα) Первая позиция, которую искусство живописи способно обеспечить, все еще выдает свое происхождение от скульптуры и архитектуры: во всем способе своей концепции она все еще находится в тесной связи с этими искусствами. И это будет преимущественно так в том случае, когда художник ограничивается отдельными фигурами, которые он помещает перед нами не в жизненных связях существенно конкретной ситуации, но в простой независимости ее самопокоя. Из многих источников содержания, которые я указал как адаптированные к живописи, мы обнаружим, что религиозные предметы, Христос, его апостолы и тому подобное исключительно подходят для такой абстрактной обработки. Такие фигуры, как эти, должны обязательно предполагаться обладающими достаточной значимостью в своей изоляции, чтобы быть полными в себе и раскрывать объект, достаточно субстанциальный для поклонения и любви. Принадлежа к этому типу, особенно в раннем искусстве, мы встречаем примеры Христа или его святых, изолированных без определенной ситуации и окружения. Если мы и находим последнее, оно в основном состоит из архитектурных украшений, особенно готических; это часто бывает в раннем фламандском или верхнегерманском искусстве [311]. В этом отношении к архитектуре, среди колонн и арок которой часто скомпонованы такие фигуры, как двенадцать апостолов и другие, живопись еще не достигает жизненной актуальности своего позднего развития, и мы обнаруживаем, что даже фигуры все еще сохраняют в некоторой мере характер, который склоняется к статуарному, или в некоторой степени не выходят за рамки такого общего типа, как мы находим указанным в его основах византийской живописью. Для изолированных фигур такого характера, лишенных какого-либо фона или сохраняющих лишь чисто архитектонический контур, более строгая простота цвета и более выразительный блеск — это то, что должно быть. Старейшая школа живописцев, следовательно, использовала однотонный золотой фон вместо богатого природного пейзажа, фон, которому цвета драпировки должны противостоять и к которому они вынуждены приспосабливаться; они, следовательно, более решительны и ярки, чем цвета, используемые в периоды наивысшего расцвета искусства, точно так же, как мы находим, как правило, что простые яркие цвета, такие как красный, синий и остальные, наиболее приятны необразованным людям.

К этому раннему типу концепции по большей части принадлежат чудотворные картины. К таким, как к чему-то ошеломляющему, человек просто помещен в отношение глупости, из которого аспект их художественного достоинства исчезает, так что они не приближаются к его сознательной жизни в дружеском обличье в соответствии с их жизненной человечностью и красотой, и сами картины, которые наиболее почитаемы в религиозном смысле, с художественной точки зрения являются наиболее отвратительными.

Если, однако, изолированные фигуры этого типа не поставляют объект для преданности или интереса как уже завершенная и независимая личность, их исполнение, осуществленное, как оно есть, в согласии с принципом статуарной концепции, не имеет вообще никакого значения. Портреты, например, интересны родственникам, которые знают человека, таким образом изображенного, и его индивидуальность. Но там, где персонажи, таким образом изображенные, забыты или неизвестны, симпатия, которая возбуждается их портретированием в данном действии или ситуации, которая дает определенное содержание конкретному характеру, совершенно иного рода, чем та, которую мы находим в совершенно простом типе концепции, упомянутом выше. Поистине великие портреты, когда они предстают перед нами во всем богатстве жизни, которое могут отобразить все средства искусства, обладают в этом самом богатстве силой стоять отдельно и выйти из своих рам. Глядя на портреты Ван Дейка, например, особенно когда поза фигуры не полностью анфас, а слегка отвернута, рама поразила меня как дверь мира, в который входит человек передо мной. Когда, следовательно, индивидуумы не обладают, как святые, ангелы и тому подобное, характеристикой, которая сама по себе достаточно полна и признана, и интересны только благодаря определенному характеру данной ситуации, какому-то единичному обстоятельству или конкретному действию, не подходит представлять их как независимые фигуры. В качестве примера этого последняя работа Кюгельхена в Дрездене была композицией из четырех голов, полуфигур, а именно: Христа, Иоанна Евангелиста, Иоанна Крестителя и Блудного сына. Что касается Христа и Иоанна Евангелиста, я нашел концепцию вполне уместной. Но в случае с Крестителем и во всех отношениях в случае с Блудным сыном я не смог связать с ними подлинный характер, который мог бы оправдать их обработку как поясных портретов. В таких случаях важно поместить фигуры в состояние действия или инцидента, или, по крайней мере, показать их в ситуациях, посредством которых, в жизненной ассоциации с внешним окружением, они могут утвердить индивидуальность, которая отмечает существенно исключительное целое. Голова Блудного сына на вышеуказанной картине выражает, несомненно, очень тонко тоже, боль, глубокое раскаяние и угрызения совести, но единственное указание, которое нам дано, что это раскаяние Блудного сына, — это очень крошечное стадо свиней на переднем плане. Вместо символической отсылки такого рода мы должны видеть его среди его свиней, или, по крайней мере, в какой-то другой сцене его жизни. Блудный сын, короче говоря, не обладает для нас никакой дальнейшей общей характеристикой, полной как таковой в наших умах, и существует, постольку, поскольку он не является чисто аллегорическим, в хорошо известных сценах библейского повествования. Он должен быть изображен нам уходящим из дома своего отца, или в его нищете, его раскаянии и возвращении, то есть в конкретных фактах рассказа. Те свиньи, помещенные на переднем плане, не продвигают нас гораздо дальше, чем этикетка с надписью «Блудный сын».

(ββ) И в целом очевидно, что живопись, по той причине, что ее функция — принять в качестве своего содержания богатство душевной жизни во всех ее деталях, в еще большей степени, чем скульптура, неспособна оставаться удовлетворенной тем покоем в себе, который лишен определенной ситуации и концепции характера, взятого само по себе и одного просто. Она обязана сделать усилие, чтобы выставить такую самодостаточность и ее содержание в специфической ситуации, разнообразии и различии характера, рассматриваемых в их взаимных отношениях и в ассоциации с их окружением. Это, по сути, как раз этот отход от чисто эклектических и традиционных типов, от архитектонической композиции фигур и статуарного способа концепции; это как раз это освобождение от всего, что лишено движения и действия, это стремление к живому человеческому выражению, характерной индивидуальности; это это вложение содержания со всеми деталями идеального и внешнего условия, которое затрагивает его, что составляет продвижение искусства, в силу которого оно обеспечивает свою собственную уникальную точку зрения. Следовательно, живописи, как ни одному другому пластическому искусству, не только позволено, но от нее даже требуется, чтобы она разворачивала драматическую реализацию и посредством композиции своих фигур отображала их активность в отчетливо подчеркнутой ситуации.

(γγ) И, в-третьих, тесно связанная с этим поглощением в полном богатстве существующей жизни и драматическом движении обстоятельств и характера, мы осознаем важность, которая все более придается, как в концепции, так и в исполнении, индивидуальности и жизненному богатству цветового аспекта всех объектов, постольку, поскольку в живописи мы достигаем высочайших эффектов жизненной истины, которые способны быть выражены чисто цветом.

Этот магический результат облика может, однако, быть доведен до такой степени, что в контрасте с ним выставление содержания становится делом безразличия, и живопись стремится перейти, в простом очаровании и аромате своих цветовых тонов, и контрасте, слиянии и игре их гармоний, в искусство музыки, точно так же, как скульптура, в разработке своих рельефов, стремится ассоциировать себя с живописью.

(β) Что мы имеем в первую очередь теперь рассмотреть, это конкретные линии [312], которых живописная композиция вынуждена придерживаться в своих произведениях, когда представляет нам определенную ситуацию и более непосредственные мотивы, относящиеся к ней в силу того, как она концентрирует и группирует вместе различные фигуры и природные объекты в одно самоисключающее целое.

(αα) Что является фундаментально и преимущественно важным здесь, это удачный выбор ситуации, адаптированной к искусству.

В этом отношении творческие способности живописца обладают неизмеримым полем для выбора, поле, чьи пределы простираются от простейшей ситуации [313] объекта, незначительного самого по себе, такого как венок из цветов, или винный бокал, скомпонованный с тарелками, хлебом и определенными фруктами, до богатых композиций важных публичных событий, политических действий, коронационных празднеств, битв или даже Страшного суда, в котором Бог Отец, Христос, его апостолы, небесные легионы, да и все наше человечество, и земля, небо и ад собраны вместе. И здесь более пристальный осмотр покажет нам, что мы должны четко отличать то, что является истинно живописным, с одной стороны, от того, что является скульптурным, а с другой — от того, что является поэтическим в том смысле, что только поэзия может полностью выразить это.

Существенное различие между живописной и скульптурной ситуацией состоит, как мы уже видели, в том, что главная функция скульптуры — поместить перед нами то, что является самодостаточным в своем спокойствии, без конфликта в условиях, которые не затрагивают его, в которых четкость определения не является главным требованием, только в рельефе она действительно начинает приближаться к групповой композиции, и эпический простор фигур начинает представлять действия, вовлекающие движение, и которые подразумевают столкновение противоборствующих сил. Искусство живописи, напротив, только тщательно берет на себя свою надлежащую задачу, когда оно отходит от фигур, скомпонованных независимо от их более конкретных отношений, отходит от ситуации, которая является дефицитной в своей разработке, чтобы оно могло таким образом перейти в сферу живого движения, человеческих условий, страстей, конфликтов, действий в постоянной ассоциации с внешним окружением, и даже в своей композиции природного пейзажа способно твердо удерживать эту определенную структуру данной ситуации и ее наиболее жизненную индивидуальность. Именно по этой причине мы с самого начала утверждали, что живопись призвана осуществить экспозицию характера, души и идеальных качеств, не так, как этот духовный мир позволяет нам распознать его непосредственно в его внешней форме, но так, как он эволюционирует и выражает свою фактическую субстанцию посредством действий.

И истина, которую мы только что упомянули, — это то, что приводит живопись в более тесное отношение с поэзией. Оба искусства имеют в этом отношении преимущество [314], и с другой точки зрения, также недостаток. Живопись неспособна дать нам развитие ситуации, события или действия, как поэзия или музыка, то есть в серии изменений; она может воплотить только один момент времени. Простое отражение выводимо из этого, а именно, что мы должны в этот один момент иметь помещенными перед нами субстанцию ситуации или действия в ее целостности, самый расцвет ее; следовательно, тот момент должен быть выбран, в котором все, что предшествовало и следовало за ним, сконцентрировано в одной точке. В случае битвы, например, этот момент будет моментом победы. Конфликт все еще заметен, но его решительное завершение в равной степени таково. Художник способен, поэтому, удержать как бы остаток Прошлого, который, в самом акте отступления и исчезновения, все еще утверждает себя в Настоящем, и, более того, может предположить, что еще должно быть развито как непосредственный результат данной ситуации. Я не могу, однако, здесь распространяться далее по этому поводу. Живописец, однако, вместе с этим недостатком против поэта, в этой степени преимуществует, что он может принести точную сцену перед нашим зрением во всем облике ее реальности, может изобразить ее идеально во всех ее деталях. «Ut pictura poesis erit» — это, несомненно, любимое изречение, которое особенно и упорно выдвигается теоретиками, и, несомненно, фактически принимается и иллюстрируется повествовательной поэзией в ее описаниях времен года, ее цветов и ее пейзажей. Детальная транскрипция таких объектов и ситуаций, однако, не только очень сухое и утомительное дело, и, действительно, будучи далекой от исчерпывающей, всегда оставляет что-то еще сказать. Она, далее, контрастирует с живописью, только запутанный результат, потому что она вынуждена представлять как последовательную серию идей то, что живопись ставит перед нашим зрением раз и навсегда, так что мы постоянно склонны забывать, что было раньше, и теряем это из наших умов, несмотря на факт, что это должно удерживаться в существенном отношении с тем, что следует, поскольку под пространственным условием это, по сути, часть его, и только значимо в этой ассоциации и этой непосредственности. Это, однако, как раз в этой одновременной экспозиции деталей, что живописец может восстановить то, что, в отношении к прогрессивной серии прошлых и будущих событий, он не может обеспечить.

Существует, однако, другое отношение, в котором живопись уступает место поэзии и музыке, и это ее лирическое качество. Искусство поэзии может не только развивать эмоции и идеи в целом как таковые соответственно, но также в их переходах, движении и увеличенной интенсивности. В отношении концентрированной интенсивности это еще более случай в музыке, которая существенно озабочена движением души. Чтобы представить это, живопись не имеет ничего, кроме выражения лица и позы; и если она исключительно направляет свое усилие на то, что является фактически лирическим, она неправильно понимает средства под рукой. Как бы ни была выражена страсть души в игре лица или телесном движении, такое выражение не должно быть непосредственно относимым к эмоции как таковой, но к эмоциям постольку, поскольку они присутствуют, с определенным способом выражения, в событии или действии. Факт, что она раскрывает идеальность во внешней форме, следовательно, не означает абстрактное значение, что она делает природу души видимой посредством физиогномики и формы, под способом которой она выражает душевную жизнь; это скорее как раз индивидуальная ситуация действия, страсть в некотором специфическом взрыве такового, посредством которого эмоция разворачивается и распознается. Когда, следовательно, делается попытка интерпретировать поэтическое качество живописи под предположением, что она должна выражать эмоцию души непосредственно, без мотива и действия, более близкого к нему в выражении лица и позе, все, что мы делаем в таком случае, — это отбрасываем искусство назад к абстракции, от которой ее усилие должно как раз стремиться избавиться; мы просим от него, короче говоря, чтобы оно овладело специфическим и справедливым вкладом поэзии; и если оно пытается сделать это, результат будет бесплодным и несвежим.

Я особенно настаиваю на этом пункте, потому что на выставке искусства, которую мы имели здесь в прошлом году (1828), несколько картин из так называемой Дюссельдорфской школы получили много внимания, живописцы которых, демонстрируя в своей работе значительное знание и техническую способность, сделали почти исключительный акцент на этом идеальном аспекте, на материале, который способен только на адекватное представление в поэзии. Содержание, по большей части заимствованное из поэм Гёте или из Шекспира, Ариосто и Тассо, может быть в целом обозначено как идеальная эмоция Любви. Как правило, наиболее способные из этих картин ставят перед нами пару влюбленных, Ромео и Джульетту, например, или Ринальдо и Армиду, без какой-либо дальнейшей ситуации, так что эти пары не имеют ничего больше делать и выражать, кроме факта, что они влюблены друг в друга, иными словами, они разделяют взаимное притяжение, смотрят друг на друга как влюбленные, и как влюбленные смотрят еще раз. Естественно, в таком случае главное выражение должно быть сконцентрировано в рту и глазах; и мы можем добавить, что наш Ринальдо был так помещен относительно своих паучьих ног, что он выглядит очень похоже на то, как будто он не знал, что с ними делать. Они — расширения, которые совершенно лишены значения. Скульптура, как мы видели, обходится без взгляда глаза, вспышки души; живопись, с другой стороны, захватывает это мощное средство выражения, но она не должна фокусировать все в этой одной точке, она не должна делать огонь или возвратную томность и тоску глаза или мягкую дружелюбность губ душой и центром выражения без каких-либо других мотивов. Столь же дефектным был рыбак Хюбнера, тема которого была заимствована из той знаменитой поэмы Гёте, которая изображает с такой чудесной глубиной и очарованием чувства неопределенную тоску по покою, прохладе и чистоте воды. Обнаженный мальчик-рыбак, который на этой картине втягивается в воду, имеет, точно так же, как мужские фигуры на других картинах, очень прозаически выглядящее лицо, такое, которое мы не могли бы вообразить, если бы черты были в покое, способным на глубокие или красивые эмоции. И, как правило, мы не можем утверждать об этих фигурах, будь то мужские или женские, что они красивы в здоровом смысле; они, напротив, просто выдают нервное возбуждение, слабость и болезнь Любви и эмоциональной жизни в целом, которые люди не имеют права повторять и которые мы бы охотно, будь то в жизни или Искусстве, были избавлены. К тому же классу концепции принадлежит способ, которым Шадов, мастер этой школы, изобразил Миньону Гёте. Характер Миньоны полностью поэтичен. Что делает ее интересной, это ее Прошлое, строгость ее судьбы, как она затрагивает как ее внутреннюю, так и внешнюю жизнь, конфликт ее итальянской, полностью возбужденной страсти в душе, которая все еще неясна сама себе, которая не может ни решить курс действия или объект, и которая, будучи этой тайной самой себе, погружает себя в таковое и все же не может сделать себе никакого добра. Это самовыражение, полностью разделенное в себе и все же удаляющееся в себя, и только позволяющее нам видеть свое замешательство в изолированных и несвязанных извержениях, которое создает ужасный интерес, который мы не можем не испытать в ней. Такую сеть противоречий мы можем, несомненно, вообразить в наших умах, но искусство живописи совершенно неспособно представить ее нам, как Шадов пытался сделать, просто посредством формы и физиогномики Миньоны, без определения далее какой-либо ситуации или действия. Мы можем, следовательно, утверждать в целом, что вышеупомянутые картины задуманы без какого-либо реального прозрения для ситуаций, мотивов и выражения. Это, короче говоря, неотъемлемое условие подлинных художественных представлений живописи, что весь предмет должен быть схвачен с творческой силой, должен быть сделан видимым для нас в фигуративной форме, которая выражена и проявляет свое идеальное качество через серию чувств, то есть через действие, которое является такой значимости для эмоции, что каждое и все в произведении искусства кажется полностью присвоенным воображением, чтобы выразить выбранное содержание. Старые итальянские живописцы в значительной степени, не меньше, чем их современное братство, изображали любовные сцены, и отчасти заимствовали материал из поэзии; но они знали, как облечь таковое с воображением и восторгом. Купидон и Психея, Купидон и Венера, похищение Плутоном Прозерпины, похищение сабинянок, такие и другие подобные предметы старые мастера изображали в жизненных и определенных ситуациях, в сценах, должным образом мотивированных, а не просто как простую эмоцию, задуманную без творческого охвата, без действия. Они также заимствовали любовные сцены из Ветхого Завета. Мы можем найти пример в Дрезденской галерее, картину Джорджоне, в которой Иаков, после своего долгого путешествия, приветствует Рахиль, пожимает ее руку и целует ее; в отдалении стоят пара юношей у источника, занятые тем, что поят свои стада, которые кормятся, большое их количество, в долине. Другая картина представляет нам Исаака и Ревекку. Ревекка дает слугам Авраама воду пить и узнается в этом. Таким же образом сцены взяты из Ариосто; мы имеем Медора, например, пишущего имя Анжелики на краю источника. Когда, следовательно, люди в наши дни ссылаются на поэзию в живописи, это может означать только, как уже настаивалось, что мы должны схватить предмет творчески и позволить эмоциям развернуться в действии; это исключает идею обеспечения чувства просто как такового или стремления таким образом выразить его. Даже поэзия, которая способна выражать эмоцию в ее идеальной или духовной субстанции, развернута в идеях, образах и описаниях. Если бы это искусство было довольно придерживаться простого «Я люблю тебя», повторяемого вечно, как его полное выражение, такое завершение, несомненно, могло бы оказаться весьма приятным для тех мастеров, которые говорили так много о поэзии поэзии, но это была бы самая пустая проза, несмотря на это. Ибо искусство в целом в своем отношении к эмоции состоит в понимании и наслаждении таковой посредством воображения, которое в поэзии отображает страсть в своих концепциях и удовлетворяет нас в их выражении, будь то выражение лирическим, или переданным в эпических событиях, или драматическом действии. Как представление внутренней жизни души, однако, в живописи рот, глаз и поза не одни достаточны; мы должны иметь общую объективную реализацию в ее конкретности, чтобы сделать действительным и поручиться за такую идеальность.

Главное, тогда, в картине — это то, что она представляет нам ситуацию, сцену некоторого действия. И тесно связанным с этим мы имеем первичный закон понятности. В этом отношении религиозные предметы обладают высшим преимуществом, что они общеизвестны. Благовещение ангела, поклонение пастухов или трех королей, отдых при бегстве в Египет, распятие, погребение, воскресение, не меньше, чем легенды святых, были хорошо известными предметами с публикой, для которой такие картины были написаны, хотя для нашего собственного поколения истории мучеников удалены на некоторое расстояние. Для конкретной церкви, например, это была в основном биография ее покровителей или ее святых-хранителей, которая была представлена. Следовательно, не всегда сами живописцы выбирали такие предметы; конкретные обстоятельства делали такой выбор неизбежным для конкретных алтарей, часовен и монастырей, так что место, где они выставлены, само по себе способствует их разъяснению. И это, отчасти, необходимо, ибо в живописи мы не находим речи, слов и имен, посредством которых интерпретация поэзии может быть материально поддержана, не говоря уже обо всех ее других средствах. И таким же образом в королевской резиденции, зале совета или здании парламента, сцены великих событий, важные ситуации, взятые из истории государства, города и здания, в котором они найдены, находятся там и получают справедливое признание в месте, для которого они были первоначально написаны. Вряд ли вероятно, например, что при написании картины для одного из наших дворцов художник выбрал бы предмет, заимствованный из английской или китайской истории, или из жизни царя Митридата. Иначе обстоит дело в картинных галереях, где мы имеем все виды предметов, собранных вместе, которые мы могли бы пожелать купить или обладать как примерами прекрасных произведений искусства. В таком случае, конечно, специфическое отношение любой картины к определенному месту, не меньше, чем ее понятность, постольку, поскольку она этим продвигается, исчезает. То же самое верно для частной коллекции. Коллекционер собирает вместе просто то, что он может получить; принцип — это принцип публичной галереи, и его любовь к искусству или каприз могут простираться в других направлениях.

Аллегорические картины значительно уступают картинам на исторические сюжеты в плане понятности; кроме того, по той причине, что идеальная жизненность и выразительная характеристика фигур должны в значительной мере покидать их, они остаются неопределенными и не способны вызвать воодушевление. Пейзажи и ситуации, заимствованные из реальности повседневной жизни, напротив, не менее ясны по своему содержанию, чем по своей характеристике, драматическому разнообразию, движению и богатству бытия, они предоставляют в высшей степени благоприятную возможность для проявления изобретательности и исполнительского мастерства.

(ββ) Чтобы сделать определенную ситуацию картины понятной, насколько это требуется от художника, одного лишь факта места ее экспозиции и общего знания о ее предмете будет недостаточно. Как правило, это чисто внешние отношения, которые меньше затрагивают произведение как произведение искусства. Главный пункт, имеющий реальное значение, состоит, напротив, в том, чтобы художник был достаточно наделен художественным чутьем и общим талантом, чтобы с полной щедростью изобретения выделить и придать форму разнообразным мотивам, которые содержит в себе такая ситуация. Каждое действие, в котором идеальный мир проявляется в том, что является внешним, обладает непосредственными способами выражения, чувственными результатами и отношениями, которые, поскольку они фактически являются деятельностью духа, выдают и отражают его эмоции и, следовательно, могут быть использованы с величайшей выгодой в качестве мотивов, способствующих понятности произведения не меньше, чем его индивидуальному характеру. Например, часто критикуют «Преображение» Рафаэля за то, что композиция разбита на две не связанные между собой части; и с объективной точки зрения это так. У нас есть преображение на горе и инцидент с одержимым ребенком на переднем плане. Однако с идеальной точки зрения ассоциация высшего значения, несомненно, присутствует. Ибо, с одной стороны, чувственное преображение Христа — это как раз само это возвышение его над землей и его удаление от учеников, удаление, которое как таковое разделение должно быть сделано видимым; а с другой стороны, величие Христа в этом, действительном и частном случае, в высшей степени подчеркивается тем фактом, что ученики не способны исцелить одержимого ребенка без помощи своего Учителя. В данном случае, следовательно, это двойное действие повсюду мотивировано, и ассоциация утверждается перед нашими глазами, как в ее внешнем, так и в идеальном аспекте, тем инцидентом, что ученик прямо указывает на Христа, который удален от них, и тем самым предполагает более глубокую истину о том, что Сын Божий в то же время находится на Земле, в соответствии с истиной того изречения: «Где двое собраны во имя мое, там Я посреди них». Приведу еще одну иллюстрацию. Гёте однажды предложил в качестве темы для конкурсной выставки изображение Ахилла в женских одеждах при прибытии Одиссея. На одном рисунке Ахилл бросает взгляд на шлем вооруженного героя, его сердце загорается при этом виде, и вследствие этого волнения жемчужное ожерелье, которое он носит на шее, рвется. Мальчик ищет и подбирает части с земли. Таков пример достойного мотива.

Более того, художник обнаруживает, что ему приходится заполнять в той или иной степени большие пространства; ему требуются пейзаж в качестве фона, освещение, архитектурное окружение, и он должен вводить случайные фигуры, объекты и так далее. Весь этот материал он должен применять, насколько это возможно, в качестве мотивов в ситуации и приводить этот внешний материал в единство со своим предметом таким образом, чтобы он перестал быть незначительным. Два князя или патриарха пожимают друг другу руки. Если это указывает на мирный договор и является печатью на нем, то воины, вооруженные отряды и тому подобное, приготовления к жертвоприношению для торжественного закрепления пакта будут очевидно подходящим окружением. Если такие люди случайно встречают друг друга с подобным приветствием в путешествии, потребуются другие мотивы. Изобрести их таким образом, чтобы придать действию реальное значение и индивидуализацию, — это то, что больше всего остального испытает художественную проницательность живописца, насколько это касается данного аспекта его работы. И чтобы способствовать этому, немало художников также связывали символические отношения между фоном и основным действием. В композиции, например, «Поклонения трех королей» мы нередко находим святого Младенца в Его колыбели под разрушенной крышей, вокруг Него стены здания, приходящие в упадок, а на заднем плане — начало собора. Падающая каменная кладка и поднимающийся собор прямо намекают на победу христианской церкви над язычеством. Таким же образом мы нередко находим на картинах, особенно школы Ван Эйка, которые изображают приветствие ангела Гавриила Марии, цветущие лилии, похожие на тычинки. Они указывают на девственность матери Божьей.

(γγ) Поскольку, в-третьих, искусство живописи в силу принципа идеального и внешнего разнообразия, в котором оно обязано давать четкое определение ситуациям, событиям, конфликтам и действиям, вынуждено иметь дело на своем пути со многими видами различий и противоречий в своем предметном содержании, будь то чисто природные объекты или человеческие фигуры, и, более того, получает задачу подразделить это сложное содержание и создать из него одно гармоничное целое, способ художественного расположения и группировки своих фигур становится одним из самых важных и необходимых требований, предъявляемых к нему. Среди множества частных правил и определений, однако, которые применимы к этому предмету, то, что мы можем утверждать в самых общих чертах, может быть действительно лишь в чисто формальном плане, и я лишь кратко обращу внимание на несколько основных моментов.

Самый ранний способ композиции остается полностью архитектурным, гомогенным сопоставлением фигур или регулярным противопоставлением и симметричным расположением, не только самих фигур, но также их поз и движений. Мы можем добавить, что на этой стадии пирамидальная форма группировки пользуется большой популярностью. Когда предметом является Распятие нашего Господа, такие формы следуют как нечто само собой разумеющееся. Христос подвешен высоко на кресте, а по бокам у нас группа учеников, Мария-мать или святые. На картинах Мадонны также, где Мария сидит со своим Младенцем на возвышенном троне, и мы находим поклоняющихся апостолов, мучеников и так далее, под ними с обеих сторон у нас есть дальнейшая иллюстрация этой формы. Даже на картине Сикстинской Мадонны этот способ группировки все еще сохраняется в своих фундаментальных чертах. И, в общем, это приносит покой глазу, потому что пирамида в силу своей вершины делает в остальном рассеянную ассоциацию связной, придавая группе внешнюю точку единства.

В пределах, однако, такой в целом абстрактной симметричной композиции поза фигур может быть отмечена в деталях большой живостью и индивидуальностью, равно как и общее выражение и движение. Художник, используя в сочетании средства своего искусства, будет иметь свои различные планы, благодаря чему он способен более определенно выделить более важные фигуры по сравнению с другими; и он может в дополнение воспользоваться своей схемой освещения и цвета. Способ, которым он будет располагать свои группы, чтобы прийти к этому результату, достаточно очевиден. Он, конечно, не будет помещать свои главные фигуры по бокам или ставить второстепенные в позиции, которые могут привлечь наибольшее внимание. И точно так же он будет бросать самый сильный свет на объекты, которые являются частью наиболее значимого содержания, а не оставлять их в тени, и подчеркивать таким сильным светом и наиболее заметными оттенками объекты, которые являются случайными.

В случае, если он принимает метод группировки менее симметричный и, следовательно, более жизненный, художнику придется приложить особые усилия, чтобы фигуры не прижимались слишком тесно друг к другу, что приводит к путанице, нередко заметной на некоторых картинах; мы не должны быть вынуждены сначала идентифицировать конечности и обнаруживать, какие из них к чему принадлежат, будь то руки, ноги или другие свойства, такие как драпировка, доспехи и так далее. Будет, напротив, мудрее в случае больших композиций, в первую очередь, несомненно, разделить целое на легко определяемые составные части, но, в то же время, не изолировать их полностью в рассеянии. И особенно это будет целесообразно там, где у нас есть сцены и ситуации, которые сами по себе естественно стремятся к широкому и разобщенному эффекту, такие как собирание манны в пустыне, рыночные ярмарки и подобные предметы.

По вышеуказанному предмету я должен ограничиться здесь этими самыми общими наблюдениями.

(γ) Рассмотрев, во-первых, общие типы живописной композиции и, во-вторых, композицию с точки зрения выбора ситуаций, расположения мотивов и группировки, мы теперь добавим несколько замечаний о способе характеристики, посредством которого живопись должна отличаться от скульптуры и ее идеального пластического характера.

(αα) Я уже несколько раз имел случай заметить, что в живописи идеальная и внешняя партикулярность душевной жизни допускается в своей свободе и, следовательно, не обязательно является той типической красотой индивидуализации, которая неотделима от самого Идеала, но такой, которой позволено расширяться во всех направлениях частного проявления, благодаря чему мы получаем то, что на современном языке называется характерным. Критики обычно ссылались на «характерное», понимаемое таким образом, как на отличительный знак современного искусства в его контрасте с античным; и в том значении, которое мы здесь придаем этому термину, несомненно, вышеуказанный контраст справедлив. Согласно нашему современному критерию, Зевс, Аполлон, Диана и остальные на самом деле вовсе не являются характерами в этом смысле, хотя мы не можем не восхищаться их бесконечно возвышенными, пластическими и идеальными индивидуальностями. Мы уже находим, что к более артикулированной индивидуализации приближаются гомеровский Ахилл, Агамемнон и Клитемнестра Эсхила или Одиссей, Антигона и Исмена в том типе духовного развития, который словом и делом раскрывает нам Софокл, определение, в котором эти фигуры существуют в том, что кажется согласующимся с их субстанциальной природой, так что мы, несомненно, можем обнаружить представление характера в античности, если мы готовы называть такие творения характерами. Все же в Агамемноне, Аяксе, Одиссее и остальных индивидуализация остается повсюду обобщенного типа, характер принца, неистовой ярости, хитрости в ее более абстрактной определенности. Индивидуальный аспект в результате тесно переплетен с общей концепцией, и характер слит в индивидуализации идеального значения. Искусство живописи, напротив, которое не ограничивает партикулярность пределами такой идеальности, более чем что-либо другое занято развитием всего разнообразия того аспекта партикулярности, который является случайным, так что то, что теперь представлено перед нами, вместо тех пластических идеалов богов и людей, есть отдельные люди, рассматриваемые во всем разнообразном проявлении их случайных качеств. Следовательно, совершенство телесной формы и полностью реализованное согласие духовного или идеального аспекта с его свободным и здоровым существованием, одним словом, все то, что в скульптуре мы называли идеальной красотой, в искусстве живописи ни не предъявляет такого же требования к нам, ни вообще не рассматривается как предмет наиболее важный, поскольку теперь именно идеальность самой душевной жизни и ее проявление как сознательной жизни образуют центр интереса. В этой более идеальной сфере та область Природы не столь глубоко настойчива. Благочестие сердца, религия души могут, не меньше, чем этическое чувство, и деятельность на самом деле, как это было в лице Силена у Сократа, найти обитель в телесной форме, которая, если смотреть на нее просто снаружи, является уродливой и искаженной. Несомненно, выражая духовную красоту, художник будет избегать того, что является существенно уродливым во внешней форме, или найдет способ подчинить и осветить его силой души, которая прорывается сквозь него, но он не может, несмотря на это, полностью обойтись без уродства. Ибо содержание живописи, как мы изобразили его выше подробно, включает в себя аспект, для которого именно ненормальные и искаженные черты человеческих фигур и физиономии наиболее способны выразить. Это не что иное, как сфера того, что является плохим и злым, что в религиозных сюжетах мы находим в основном представленным обычными солдатами, которые принимают участие в страстях Христа, или грешниками и дьяволами в аду. Микеланджело был выдающимся в своем изображении дьяволов. В его воображаемой реализации, хотя мы находим, что он выходит за пределы масштаба обычной человеческой жизни, все же в то же время сохраняется близость с ней. Как бы то ни было, несмотря на то, что олицетворения, которые живопись ставит перед нами, обязательно раскрывают существенно полное целое характерной реализации, мы не зайдем так далеко, чтобы утверждать, что мы не можем найти в них аналог того, что мы называем Идеалом в наиболее пластическом типе искусства. В религиозных сюжетах, несомненно, чертой всей важности является черта чистой Любви. Это исключительно так в случае с Девой-матерью, чья вся жизнь покоится в этой любви; это более или менее то же самое с женщинами, которые сопровождают Учителя, и с Иоанном, учеником Любви. В выражении этого мы можем также найти чувственную красоту форм, связанную, как это имеет место в концепциях Рафаэля. Такая тесная близость не должна, однако, утверждать себя просто как формальная красота, но должна быть духовно оживлена через самое интимное выражение душевной жизни и тем самым преображена; и это духовное проникновение должно дать почувствовать себя как реальный объект и содержание. Концепция красоты также имеет свою реальную возможность в историях о детстве Христа и Иоанна Крестителя. В случае с другими историческими лицами, будь то апостолы, святые, ученики или мудрецы древности, это выражение подчеркнутой интенсивности душевной жизни является скорее просто делом частных критических ситуаций, помимо которых они в основном представлены нам как независимые характеры реального мира опыта, наделенные силой и выносливостью мужества, веры и действия, так что то, что больше всего определяет суть их характеров во всем их разнообразии, есть серьезная и достойная мужественность. Они не идеалы богов, но полностью индивидуализированные человеческие идеалы; не просто люди, какими они должны быть, но человеческие идеалы, какими они на самом деле являются в определенном месте, в котором ни частного определения характера не недостает, ни реальной ассоциации между такой партикулярностью и универсальным типом, который их завершает. Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи в своей знаменитой «Тайной вечере» предоставили примеры этого типа, в композиции которых мы находим совершенно иное качество достоинства, величия и благородства, чем в тех, что представлены другими живописцами. Это именно тот пункт, в котором живопись встречается на той же почве с древними, не жертвуя, однако, характером своей собственной провинции.

(ββ) Поскольку, более того, искусство живописи в полной мере среди пластических искусств признает требование специфической формы и индивидуализированной характеристики утверждать себя, так прежде всего мы находим здесь переход к реальному портретированию. Мы были бы поэтому полностью неправы, если бы осудили портретную живопись как несовместимую с высокими целями искусства. Кто, в самом деле, мог бы пожелать потерять большое количество отличных портретов, написанных великими мастерами? Кто не является, совершенно помимо художественных достоинств таких работ, любопытным иметь определенно обоснованным для своего видения этот фактический слепок идеи знаменитых личностей, их гения и их подвигов, которые они, возможно, в противном случае должны были бы принять из истории. Ибо даже величайший и наиболее высокопоставленный человек был или есть подлинный индивид, и мы желаем видеть в видимой форме эту индивидуальность и духовное впечатление от нее во всех ее наиболее актуальных и жизненных характеристиках. Но помимо объектов, которые лежат вне сферы искусства, мы можем утверждать в реальном смысле, что успехи в живописи от ее несовершенных эссе состоят ни в чем ином, как в этой самой разработке портрета. Это было, в первую очередь, благочестивое и молитвенное чувство, которое выдвинуло на первый план идеальную жизнь души. Еще более тонкое искусство добавило новую жизнь к этому чувству, добавив к его продукту реальность выражения и индивидуального существования; и с этим более глубоким проникновением во внешний факт внутренняя жизнь духа, выражение которой было его главной целью, была также усилена и углублена. Чтобы, однако, портрет был подлинным произведением искусства, единство духовной индивидуальности должно, как я уже заявлял, быть запечатлено на нем, и духовное впечатление от характеристики должно быть тем, что в основном подчеркнуто и сделано заметным. Каждая черта лица способствует этому результату в заметной степени, и тонкий инстинкт для обнаружения таковых у художника заявит о себе тем способом, которым он делает видимым уникальное впечатление любой личности, схватывая и подчеркивая именно те черты и части, в которых это отличительное личное качество выражено в его наиболее ясном и наиболее жизненно беременном воплощении. В этом отношении портрет может быть очень верным Природе, выполненным с величайшим упорством, и все же полностью лишенным жизни, в то время как простой набросок, несколько контуров из руки мастера, могут быть бесконечно более живыми и захватывающими в своей истине. Такое исследование должно, однако, указывая линии или черты реального значения, отражать этот характер в его структурной завершенности, если в простейшем масштабе, который предыдущее безжизненное исполнение и настаивание на грубом факте приукрашивает и делает невидимым. Наиболее целесообразный курс, как правило, состоит в том, чтобы поддерживать счастливую середину между такими исследованиями и чисто естественной имитацией. Мастерские портреты Тициана — этого типа. Впечатление, которое такие производят на нас, — это впечатление полной личности. Мы получаем от них идею духовной жизненности, такую, которую реальный опыт не способен предоставить. Эффект похож на тот, который предоставляется описанием великих действий и событий в руках поистине художественного историка. Мы получаем от такого гораздо более возвышенную и жизненно истинную картину фактов, чем любую, которую мы могли бы взять из прямого свидетельства наших чувств. Конкретная реальность настолько перегружена феноменальным, то есть случайной или акцидентальной деталью, что мы часто не можем видеть леса за деревьями, и часто самый важный факт ускользает от нас как вещь обычного или повседневного случая. Это внутренняя проницательность и гений писателя, которые впервые добавляют качество величия к событиям или действиям, представляя их полностью в истинно исторической композиции, которая отвергает то, что является чисто внешним, и только выдвигает на первый план то, через что эта идеальная субстанция жизненно разворачивается. Таким образом, тоже живописец должен поставить перед нами ум и характер олицетворения посредством своего искусства. Если успех полностью достигнут, мы можем утверждать, что портрет такого качества более точен, более похож на личность, таким образом задуманную, чем реальный человек сам по себе. Альбрехт Дюрер также выполнил портреты этого характера. С несколькими техническими средствами черты подчеркнуты с такой простотой, определенностью и достоинством, что мы полностью верим, что стоим перед самой духовной жизнью. Чем дольше мы смотрим на такую картину, тем более глубоко мы проникаем в нее, тем более она открывается нам. Это напоминает четко очерченный рисунок, инстинктивный с гением, который полностью дает выражение характерному, а в остальном является лишь исполнительным в своем цвете и контурах, насколько это может сделать характеристику более понятной, очевидной и законченной как целое, не входя во все назойливые детали фактов естественной жизни. Таким же образом также Природа в своем пейзаже рисует каждый лист, ветку и травинку до последней тени линии или оттенка. Пейзажная живопись, напротив, не имеет дела пытаться такой разработки, но может только следовать своему предмету к принципу обработки, в котором вовлечено выражение целого, которое подчеркивает деталь, но тем не менее не копирует рабски такие частности во всех их нитях, неровностях и так далее, предполагая, что это должно оставаться существенно характерной и индивидуальной работой. В человеческом лице рисунок Природы — это каркас кости в ее резких линиях, вокруг которых более мягкие расположены и продолжаются в различных случайных деталях. Поистине характерное портретирование, однако, несмотря на всю важность, которую мы можем справедливо придать этим хорошо определенным линиям, состоит в других чертах, указанных с равной силой, лицо, короче говоря, как разработанное творческим художником. В этом смысле мы можем сказать о портрете, что он не только может, но что он должен льстить, поскольку он пренебрегает тем, что относится к случайности Природы, и только принимает то, что способствует характерному содержанию портретируемого индивида, его наиболее уникальному и наиболее интимному «я». В наши дни мы находим моду придавать каждому виду лица просто рябь улыбки, подчеркивать его любезность, очень сомнительная мода, действительно, и которую трудно удержать в наложенном пределе. Очаровательно, несомненно; но просто вежливая любезность социального общения не является фундаментальной чертой какого-либо характера и становится в руках многих художников только слишком легко самым пресным видом сладости.